[2]姚文元就曾提出过这个问题。他要求美学“放下架子”，研究环境布置、衣裳打扮、风景欣赏、挑选爱人等课题（姚文元《照相馆里出美学》）。这种不能区分学科（美学）和术科（美术），将美学与美术（甚至美容）混为一谈的说法，是对美学的最常见的误解之一。
[3]1991年底至1992年初，吴冠中先生提出“笔墨等于零”的说法。1998年，张仃先生撰文反对，提出要守住中国画的底线，由此引发了一场关于中国画评价标准的大辩论。详见林木《论笔墨》，上海画报出版社2002年8月版。
[4]杜尚（Marcel Duchamp，又译迪尚、裘乡，1887-1968），法国画家，达达派重要人物，代表作有《走下楼梯的裸体》（立体主义和未来主义绘画）、《自行车轮》（现成品艺术）等。最有名的作品是将小便器倒过来钉在木板上的“雕塑”——《泉》。
[5]关于艺术的标准是否可能和如何可能的问题，请参看易中天《论艺术标准》，原载《厦门大学学报》2001年第4期，《美术》2002年第10期。
[6]朱光潜先生说：“不通一艺莫谈艺，实践实感是真凭。”学美学，最好有一门艺术打底子。所以，门类艺术学的这些入门著作，最好能读一些。
[7]关于艺术学的学科性质和分类，请参看易中天《论艺术的学科体系》，原载《厦门大学学报》1999年第1期。
[8]正是由于这个原因，美学在学科分类上是属于哲学的，是哲学这个一级学科下面的二级学科，和逻辑学、伦理学等相并列。
[9]应该承认，我们的许多文艺理论，是既无文艺，又无理论；许多所谓“美学家”，则既无哲学智慧，又无艺术体验。这样的“美学”和“文艺理论”，确实不如取消。
[10]要求所有的人都去忧天是既无必要又无可能的。忧天的杞人永远只能是极少数，却又是不可或缺和值得尊重的极少数。
[11]这一例子的出处已无从查找，且姑妄言之。
[12]夸大艺术的社会作用决非艺术之福。当艺术承担了不该承担的责任时，必因不堪重负而崩溃。
[13]这个例子见格罗塞《艺术的起源》（商务印书馆1984年版第42页）。格罗塞在谈到这件事时还引用了库克船长的话：“他们宁愿裸体，却渴望美观。”
[14]从这个意义上我们也可以说：人是擅长于提问的动物。
[15]《大希庇阿斯篇》又叫《论美》，见柏拉图《文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社1963年出版，以后多次印刷。之所以叫《大希庇阿斯篇》，是因为《希庇阿斯》有大小两篇，大篇谈美，小篇谈恶起源于无知。大篇较长，写得较早也较好，所以叫“大”，不是希庇阿斯有大小两个。这篇对话至少看起来像是苏格拉底的，因为其中充满“苏格拉底式的幽默”，也体现了“苏格拉底的辩证法”，论辩方法也完全是苏格拉底的，即诱敌深入，抽丝剥茧，让对方陷入自相矛盾。
[16]“美是什么”和“什么是美”，其实是两个不同的问题。在最严格的意义上，只有前者才是真正的美学问题，后者则往往是在询问“什么东西是美的”或“怎样才是美的”，因此多半是美术的问题。把这两个不同的问题混为一谈，也是对美学最常见的误解之一。
[17]这个悖论要到康德那里才得到合理的解决，请参看本书第三讲。
[18]对知识、学问、教育、研究持一种实用功利的态度，正是中国的科学和哲学在两千多年中不能得到长足发展的原因之一。
[19]现在许多理工科大学都在办文科院系和艺术院系，我希望这不是一窝蜂地赶时髦，而是为了真正做到文理渗透，实现人的全面自由发展。
[20]方法比知识重要，智慧比方法重要。智慧是方法的方法，正如方法是知识的知识。
[21]哲学和科学一样，也有真伪。在我看来，凡是不能启迪智慧、不能让人明白的，都是“伪哲学”。
[22]我在为厦门大学出版社一套丛书的总序中说了这样一段话：“哲学是灵魂的拷问。拷问之后，是心安理得。艺术是灵魂的解放。解放之后，是心情舒畅。后者缓解生命中不可承受之重，前者消除生命中不可承受之轻。”
[23]智慧也不等于聪明。聪明来自天赋，智慧来自阅历；聪明关乎具体事务，智慧关乎人生真谛，故曰“大智慧”“小聪明”。日常生活中所谓的“智慧”，常常不过是聪明。
[24]周国平的这篇文章对什么是哲学，什么是智慧，有很好的解说，建议大家读一读。
[25]关于科学研究与非科学研究的区别，请参看易中天《也论学者、科学家及其他》，原载《上海高教研究》1995年第5期。
[26]所谓“都云作者痴，谁解其中味”，即此之谓。
[27]实际上，无论对于自然科学，还是对于人文学科，最重要的都是发现问题、提出问题、分析问题、解决问题。高等教育应该培养这种能力，研究生入学考试应该考查这种能力。
[28]蔡仪主张美是客观的，吕荧、高尔泰主张美是主观的，朱光潜主张美是主客观的统一，李泽厚主张美是客观性与社会性的统一，但这早已不能代表中国美学界的流派纷呈。
[29]其实在我看来，学哲学就要学哲学史，即学习历史上最经典的哲学原理，其中最重要的是中国先秦哲学、古希腊哲学、德国古典哲学、马克思恩格斯哲学。有这四大经典垫底，就什么样的哲学都能对付。
[30]大家可以查看一下他的《哲学史讲演录》第1卷，第21页，第40页，商务印书馆1981年版。
[31]自从维柯提出将历史引入学术研究的大胆设想以后，经过黑格尔和马克思，这一原理已经被铸炼成一整套逻辑与历史相一致的世界观和方法论。而且，在黑格尔看来，逻辑与历史相一致正是哲学与其他意识形态（比如宗教）不同的紧要之处。所以，一部宗教史可以不必是宗教，一部哲学史却必须同时是哲学。
[32]可惜国内的许多“史”，哲学史、美学史、文学史，都不注重逻辑关系，只不过将历史上那些哲学家、美学家、文学家和他们的观点、作品按照时间顺序罗列起来，做成一串冰糖葫芦。这种“冰糖葫芦式”的史，与其说是史，不如说是史料。
[33]现在学术界也就很少有人愿意下这种笨功夫，从头做起了。他们更喜欢立竿见影、马到成功，一夜实现“现代化”，甚至直奔“后现代”。其实在我看来，做现代哲学和现代美学研究，比做古典更难，因为要有古典做基础，反之则不必。当然，由现代而反思古典，更好。
[34]因此每当我看到一些家长逼自己那些其实并无多少灵气的孩子学艺术，总是感到无可奈何，哭笑不得。
[35]这个问题是柏拉图在《大希庇阿斯篇》中以苏格拉底与希庇阿斯对话的方式提出来的，因此它可能是柏拉图的问题，也可能是苏格拉底的问题。
[36]正因为逻辑和历史是一致的，因此，无论从逻辑出发还是从历史出发，最终都会走到同一条路上来。
[37]关于这个问题，李泽厚有比较详尽的介绍，请参看李泽厚《美英现代美学述略》（《美学论集》，上海文艺出版社1980年版）及其他论著。
[38]柏拉图的这个观点，应该说是继承了苏格拉底的方法论原则。他也深知这一任务的艰巨，所以曾用“美是难的”这句名言来做暂时的结论。
[39]有趣的是，鲍桑葵似乎并不重视柏拉图的这一贡献，而更看重柏拉图对审美经验的分析。鲍桑葵说：“柏拉图凭着他那哲学家的本能，搜罗并整理出一批比他的抽象美学理论的内容更能启发人的经验，并提出了一些只有比较具体的批判才能解答的难题。”（伯纳德·鲍桑葵《美学史》）
[40]人生是一个永恒的话题，而且是非科学的话题。回答这个问题的是哲学、艺术和宗教。
[41]毕达哥拉斯是古希腊第一个使科学精神从感性世界转向理性的人。他提出了古希腊第一个美学命题——美是数与数的和谐。这个命题是奠基性的。因为它不是主观的选择，而是客观的认识，即一种规律性和本质性的把握。
[42]鲍桑葵说，关于毕达哥拉斯学派，实际上只有一些传说，但可以肯定他们在数学方面很有成就，亚里士多德甚至断定音阶的数的比例就是毕达哥拉斯学派发现的。
[43]这十个对立是：有限与无限，奇与偶，一与多，右与左，男与女，静与动，直与曲，明与暗，善与恶，正方形与平行四边形。请参看黑格尔《哲学史讲演录》第一卷。
[44]问题在于，由科学发现的客观存在可以看不见听不见，审美对象却必须能够为感官所感知。不能为人所感觉的“客观美”只能是纯粹多余的假设。
[45]见恩格斯《自然辩证法》一书。
[46]苏格拉底往往被看作希腊哲学真正的开端，他以前的哲学则被统称为“前苏格拉底哲学”。
[47]苏格拉底是历史上第一个不把美看作属性而看作关系的人。这来源于他的目的论思想。在苏格拉底看来，世界上万事万物都有目的，它们的相互适合则体现了神的目的。正因为这种合适体现了神的目的，因此不但是有用的，而且是美的。
[48]这个美学原则是从毕达哥拉斯到苏格拉底一以贯之的，但找到了这个确定的形式却并非一日之功。在撰写《大希庇阿斯篇》时，柏拉图尚在探索。直到后来建立了理念论哲学体系，他才找到了解决问题的途径。
[49]迷狂和灵感都是古希腊美学和艺术学的重要概念，对此朱狄先生有详尽的阐述和深入的研究，请参看朱狄《灵感概念的历史演变及其他》（原载《美学》第一辑，上海文艺出版社版）。
[50]普罗提诺认为，理念之上还有“太一”，太一的运动是“流溢”。由于太一的流溢，心智、灵魂、感性和物质“分有”了太一的美，创造美的活动就是艺术。
[51]实际上，古希腊客观美学在苏格拉底这里，正好经历了一个从自然的客观论（毕达哥拉斯）向精神的客观论（柏拉图）转变的过程，而实现这一转变的恰恰是人，是集物质关系与精神关系于一身的人。
[52]见卡西尔《人论》，第6-7页，上海译文出版社1985年版。
[53]洛克是西方历史上第一个把哲学主要问题明确规定为“人类理智论”的人。以此为核心，他建立了系统的经验主义认识论。
[54]科学界也有“第六感觉”的说法，但那是指一种神秘的直觉和感觉的远距离传达，是另一个概念。
[55]实际上博克已经对美给出了一般形而上学意义上的定义：美就是物体中能够引起爱的性质。
[56]休谟美学的巨大贡献，正在于此，即在一个更为彻底的哲学认识论基础上颠覆了客观美学。
[57]客观美学有一个难题，精神客观的美和主观的人的矛盾。这个难题，在毕达哥拉斯那里，是靠人与自然的物质类比来解决的（自然是大宇宙，人是小宇宙）；而在苏格拉底这里，则靠人与神的精神类比来解决（人有实用目的，神有最高目的）。
[58]鲍桑葵这样评价亚里士多德：如果说过去从来也没有人具有他那样伟大的智慧，那么也可以肯定，从来就没有一个智慧的人遇到过像他那样可贵的机会。因为亚里士多德所处的，是一个哲学和艺术的鼎盛时期。这使他几乎成为古希腊艺术的代言人。
[59]神学目的论是亚里士多德整个宇宙论的归宿，也是进一步了解其美学体系的关键。这个神学目的论的世界观是苏格拉底和柏拉图神学目的论的系统化，也是后世基督教神学目的论和近代莱布尼茨、康德目的论的奠基者。
[60]有趣的是，美和艺术的价值却因此而获得了肯定。因为按照亚里士多德的神学目的论，万物皆为神的作品，人则是其中最优秀的。人的艺术模仿神的作品，正好体现了神的目的，因此艺术是有价值的。
[61]客观美学的另一难题，是必须回答诸如河马、臭虫、癞蛤蟆之类的“自然丑”是怎么回事。这些客观的“自然丑”是怎样产生的，它们又究竟是从哪里来的，为什么自然界有美又有丑，这些美和丑又是谁安排的，等等。
[62]实验美学的创始人是德国心理学家费希纳。费希纳认为，以往的美学都是“自上而下”的，他却主张“自下而上”，即应该像经验自然科学一样，进行一系列有目的有步骤的实验，最后得出一些统计学的结论和法则。为此，费希纳提出了三种实验方法：印象法（由受试者谈自己的直接印象）、表现法（用仪器测量受试者的血压、脉搏和呼吸）和制作法（让受试者按照命题自由创作）。费希纳从这些实验中得出了十三条“美的规律”。1932年，后继者柏克霍夫提出了一个审美价值公式：M（美感程度）=O（审美对象的美学品级）÷C（审美对象的复杂程度）。后来又有人对此进行修正，如艾森克认为审美公式应该是M=O×C。
[63]主观派美学的代表人物是高尔泰，著有论文集《论美》（甘肃人民出版社1982年版）。
[64]蔡仪先生最重要的美学著作是《新艺术论》《新美学》和《唯心主义美学批判集》，均收入《美学论著初编》，上海文艺出版社1982年版。
[65]其实“典型论”还是有道理的，因为典型的不男不女就是典型的丑。问题在于对典型作何解释。
[66]李泽厚著述甚丰，但我以为读他的美学著作不如读他的思想史论。美学著作中，最受欢迎影响也最大的是《美的历程》，尽管李本人似乎并不看重这本书。请参看易中天《盘点李泽厚》一文，原载随笔集《书生意气》（云南人民出版社2001年版），网上也能看到。
[67]另外，主张美是主客观统一的有朱光潜先生，其美学观点详见《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1982年版。
[68]Ästhetik的本义是“感性学”，因此应译为“审美学”。也就是说，从美学被命名之日起，它就是关于审美的学问了。
[69]莱布尼茨是洛克公开而直接的论敌。他在《人类理智新论》中批判了洛克的经验论（白板说），提出了著名的“大理石纹路说”和“模糊观念说”。
[70]这种观念后来被第一次世界大战的炮火所粉碎，被现代哲学和现代艺术所颠覆。世界被看作是荒谬的和非理性的。
[71]鲍桑葵的《美学史》把莱布尼茨的这句话解释为“音乐是一种被感受到的数的关系”。显然，在这里，莱布尼茨从客体和理性出发，却走向了主体和感性。
[72]鲍桑葵也认为，鲍姆加登“在一切方面都处在一个新运动的门槛上”。见《美学史》第242页，商务印书馆1985年版。
[73]《实用人类学》一书已有邓晓芒译本。初版于1987年，由重庆出版社出版，再版于2002年由上海人民出版社出版。《判断力批判》已有两个译本。一种是商务印书馆1964年出版的宗白华、韦卓民译本，简称宗译本；另一种是人民出版社2002年出版的邓晓芒译本，简称邓译本。本书为方便读者理解，所引有时使用宗译本，有时使用邓译本，恕不一一注明。
[74]康德对此有一个自注：鉴赏乃是判断美的一种能力。那么，当我们把一个对象称之为美的时候，需要什么呢？康德指出，要弄清楚这一点，就必须对鉴赏判断进行分析。
[75]康德是英国经验派和大陆理性派的集大成者，也是他们最高明的批判者。他立足于一个崭新的高度回顾和审视前辈们艰苦的历程，并在充满悲剧意识的氛围中宣告了人类生存的有限性和精神本质的无限性，从而成为现代哲学人类学的先驱。正是这种对人的理解，使他完成了哲学和美学领域中的“哥白尼”式的革命。
[76]美，有广义的，也有狭义的；有常态的，也有非常态的。或者用康德的话说，有纯粹和和不纯粹的。康德并不认为不纯粹就不好，他甚至把杂有道德观念的美称之为“美的理想”，把这种不纯粹的美看作是高于“纯粹美”的“自由美”。但康德同时认为，首先应该把纯粹美的概念搞清楚，然后才能分析其他。常态的、狭义的、纯粹的美即优美，优美感无疑是愉快感。此处系以优美为例。
[77]其实，悲剧、喜剧、崇高、滑稽、丑，以及“反丑为美”等等非常态或不纯粹的美的问题，都可以在解决了优美（纯粹美）问题后得到合理的解释。悲剧感是不是愉快感等问题，在这里不必多讨论，请参看本书最后一讲。
[78]康德认为，对象与主体的情感关系主要有三种，即快适、美和善。快适是使人快乐的，美是使人喜欢的，善是被人尊敬和赞成的，它们都是使人愉快的。
[79]康德指出：无论快适（感官判断）和善（道德判断）之间的差异有多大，二者毕竟在有一点上是一致的，这就是“它们任何时候都与其对象上的某种利害结合着”。鉴赏判断却没有任何利害，既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫”。因此，“唯有对美的鉴赏的愉悦才是一种无利害的和自由的愉悦”。
[80]通过对第一个契机的分析，康德得出结论：鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。
[81]康德说：“有许多东西可以使他得到刺激和快意，这是没有人会来操心的事；但是如果他宣布某物是美的，那么他就在期待别人有同样的愉悦：他不仅仅是为自己，而且也为别人在下判断，因而他谈到美时好像它是物的一个属性似的。”
[82]康德指出，既然美是“无一切利害关系的愉快的对象”，那么，审美主体就无法找到仅属他个人的愉快根据。“因此必须认为这种愉快是根据他所设想的人人共有的东西。结果他必须相信他有理由设想每个人都同感此愉快。他将会这样谈到美，好像美是对象的一种性质而他的判断是逻辑的。”
[83]通过对第二个契机的分析，康德得出结论：美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西。
[84]康德说：“目的就是一个概念的对象”，“一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性”。
[85]康德说：“能够构成我们评判为没有概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据的，没有任何别的东西，而只有对对象表象的不带任何目的（不管是主观目的还是客观目的）的主观合目的性，因而只有在对象借以被给予我们的那个表象中的合目的性的单纯形式，如果我们意识到这种形式的话。”他还说：“一个不受刺激和激动的任何影响（不管它们与美的愉悦是否能结合）、因而只以形式的合目的性作为规定根据的鉴赏判断，就是一个纯粹的鉴赏判断。”
[86]通过对第三个契机的分析，康德得出结论：美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象上被知觉到的话。
[87]这段话在邓译本中作如下表述：“这种必然性作为在审美判断中所设想的必然性只能被称之为示范性，即一切人对于一个被看作某种无法指明的普遍规则之实例的判断加以赞同的必然性。”
[88]康德接着说：只有在这样一个前提下，即只有在一个不是理解为外部感觉，而是理解为出自我们自己认识能力的自由游戏之结果的共通感的前提下，才能作鉴赏判断。
[89]康德指出，当一个人说一个对象美的时候，他能够这样理直气壮地下判断，并不是因为他多次发现别人和他意见相同，而是要求别人相同。如果不同，他就会斥责他们并认为他们没有鉴赏力，“而他是要求着他们应该具有鉴赏力的。”他们也不能说各人有各人的鉴赏力，因为这就等于说没有鉴赏力。
[90]康德对此有一个论证。他说，知识与判断，连同伴随它们的那种确信，都必须能够普遍传达，否则就无所谓知识与判断了。但如果知识是可以传达的，那么，美感也应该是可以传达的。而美感的普遍传达既然是以共通感为前提的，那么，共通感就有理由被假定下来，并无须立足于心理学的观察之上。
[91]这段话邓译本的表述是：“这种共通感为此目的就不能建立于经验之上，因为它要授权我们作出那些包含有一个应当在内的判断：它不是说，每个人将会与我们的判断协和一致，而是说，每个人应当与此协调一致。”
[92]通过对第四个契机的分析，康德得出结论：美是不依赖概念而被当作一种必然的愉快的对象。
[93]康德的这四个契机，前两个提出了鉴赏愉快的特点，后两个则追溯到其先天根据，从而说明了鉴赏判断是想象力和知性的自由协调的活动或游戏。它所判断的是普遍可传达的愉快感，这就是美。请参看邓晓芒《〈判断力批判〉中译者序》。
[94]关于宇宙有限与无限的“二律背反”问题，后来由爱因斯坦作了天才的解决，即“宇宙有限而无边”。
[95]康德将鉴赏判断的二律背反总结为这样两个命题：正题——鉴赏判断不是建立在概念之上的，否则就可以通过证明来决断。反题——鉴赏判断是建立在概念之上的，否则就不能要求他人必然赞同。但康德同时也指出，这两个命题其实并不冲突，因为正题的意思本来是说：鉴赏判断不是以确定的概念为根据的。反题则说，虽然不确定，毕竟建立在概念之上。康德说，这样一来，它们就没有矛盾了。
[96]康德说：“任何通过概念来规定什么是美的客观鉴赏规则都是不可能有的。因为一切出自这一来源的判断都是审美的”，“它的规定根据是主体的情感而不是客体的概念”。
[97]康德说：“不论一个理想是在何种评判的根据里，必须有一个理性的观念依照着一定的概念做根据。这观念先验地规定着目的，而对象的内在的可能性就奠基在它上面。”
[98]实际上，在康德看来，一个鉴赏判断是否符合标准（审美理念），是可以永远争论下去的。因为这个审美理念本身就是一种永远无法实现、可望而不可即的假设。但这个假设又是绝对必要的，因为只有它才能使审美超越于一般快感之上，从而成其为审美。
[99]例见《庄子·山木》。
[100]实际上康德讲得很清楚：“每个人的情感和每个别人的个别情感彼此符合的客观必然性只意味着彼此一致的可能性。”
[101]在康德看来，审美判断与逻辑判断的区别就在于：审美判断是撇开一切既定的抽象概念，单从眼前个别事物（比如一朵花）出发，去寻找和发现其中的普遍性。这种普遍性也并非属于客体和对象，而是一种“主观普遍性”，一种假设的“合目的性”，即“人人都应当从心里同意”的普遍性，这就是美感。
[102]康德说：“为了分辨某物是美的还是不美的，我们不是把表象联系着客体来认识，而是通过想象力（也许是与知性结合着的）而与主体及其愉快或不愉快相联系。所以鉴赏判断并不是认识判断，因而不是逻辑的，而是感性的（审美的）。”最后这个词，原文是ästhetisch。它可以译为感性的，也可以译为审美的。邓译为感性的，宗译为审美的。康德还指出，一个判断如果只是与主体（情感）相关，它就必定是ästhetisch（审美的）。
[103]康德指出，如果要说一个对象是美的，并以此来证明我有Geschmack（宗译为鉴赏力，邓译为品味），关键在于我从心中的这个表象里看出什么来，而不是取决于我在哪些方面依赖于该对象的实存。
[104]康德指出：“美若没有着对于主体的情感的关系，它本身就一无所有（什么也不是）。”
[105]康德美学对后来的表现说和形式说都产生巨大影响，原因之一即在于此。
[106]康德说：“鉴赏判断本身并不假定每个人的同意。”它“只设想每个人的同意（向每个人要求这种赞同）”，并“从别人的赞成中期待着证实（期待别人赞同）”。请对照阅读宗译本和邓译本。
[107]在康德看来，审美活动的意义，正是通过诉诸全人类的“共通感”，通过在人与人之间普遍交流传达情感，使个别人意识到自己特殊心灵所具有的人类普遍性；而所谓鉴赏力，则可以定义为“使情感（我们对表象的情感）不通过概念而能够普遍传达的能力”，它在现实性上就是艺术。请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》。
[108]克罗齐能够成为这样一个伟大人物，很大程度上由于他是一个历史学家。很少有人像他那样具有如此深刻的历史感，而几乎每个中国学者都知道并津津乐道于他的那句名言：“一切真正的历史都是当代史。”
[109]克罗齐是直觉主义美学最重要的代表，也是表现主义美学最完整的哲学表述者。在他那里，表现的内容和表现的形式达到了统一，从而使客体和主体、欣赏和创造、美和艺术也达到了统一，而把它们统一起来的就是直觉。
[110]在1909年出版的《作为纯粹概念的科学的逻辑学》一书中，克罗齐提出了一个精神活动四种形式首尾相接的“圆环”概念。根据这个概念，精神活动的所有级次和形式都互为前提，既是开端也是末端。
[111]其实，在克罗齐看来，人人都是艺术家，只不过有人自觉有人不自觉，有人动手有人不动手而已。
[112]李斯托威尔这样阐述克罗齐的观点：“直觉就是表现，而且除了表现之外，其他什么也不是了。准此而论，关于自然美，人就像神话中泉边的纳西瑟斯（意谓顾影自怜）。”（李斯托威尔《近代美学史评述》）
[113]克罗齐说：“每一个真正的直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借助造作、赋形和表现才能直觉。”（克罗齐《美学原理·美学纲要》）
[114]在直觉和表现的这种同一中，创作和欣赏的界限消失了。欣赏就是在内心进行艺术创作，创作则是在内心进行欣赏，只不过创作较之欣赏，多了一道动手的工序而已。
[115]西方历史上那些伟大的美学家往往长于思辨和推理，拙于艺术和审美（康德是典型）。像克罗齐这样集高超的艺术鉴赏和深邃的哲学思辨于一身的人，即便不是绝无仅有，至少也是凤毛麟角。
[116]移情说在自己的发展中经历了一个从生理学到心理学、从实验心理学到内省心理学、从内省心理学到人的哲学的深化过程。谷鲁斯和浮龙·李代表第一阶段，立普斯代表第二阶段，伏尔盖特则使之上升到对人的本质和世界目的的哲学思考。
[117]立普斯说：“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。”“在它里面，我感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事，这两方面都是同一个我，即直接经验到的自我。”见朱光潜《西方美学史》下卷。
[118]对自然界“自作多情”是万无一失的，因为不会“多情却被无情恼”。
[119]唯其如此，美在本质上是主观的。
[120]拟人有两种，即修辞学的和哲学的。哲学意义上的拟人是指那种把对象看作自我的心理功能，它是一切科学和艺术活动的前提。请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第五章第二节有关论述。
[121]李斯托威尔说：“其所以这样，一半是由于它对整个心理学方法的挑战所激起的反应，一半也由于它在心理学的美学家中间所获得的声誉和喜爱。”
[122]李斯托威尔说：“这种距离，既不是空间上的，也不是时间上的，而纯粹是精神上的。”“正是这样一个特点，使得美感经验不同于愉快，不同于有用，不同于对科学价值和伦理价值的追求。对象本身变成了目的，而不再是达到快乐、达到实用目的、达到真理、或者达到道德理想的手段了。”
[123]《悲剧心理学》是朱光潜先生在法国用英文写作的博士论文，斯特拉斯堡大学出版社出版，后由人民文学出版社于1983年出版，张隆溪译。我一直认为，这是朱先生最好的一部美学著作，最近已重版，建议大家阅读。
[124]这个说法似乎和前面说的“事不关己，高高挂起。高高挂起，才能慢慢观赏”相矛盾，其实不然。准确的说法是：审美对象既非毫不相干，又无直接利害。
[125]布洛“心理距离说”在西方曾盛极一时，接着就遭到实用主义美学的强烈对抗，请参看本书附录三。
[126]格式塔心理学1912年诞生于德国，代表人物为惠太海默（维台默）、苛勒和考夫卡。格式塔心理学以马哈的“经验批判论”和胡塞尔的“现象学”为哲学基础，引进物理学的“场”概念而建立，强调经验和行为的整体性，反对构造主义和行为主义心理学，认为整体不等于部分之和，意识不等于感觉之和，行为也不等于反射弧之和，主张任何心理现象都是整体，都是完形，都是格式塔。
[127]格式塔心理学认为，美感就是知觉力的平衡。其唯一的依据就是知觉的性质、程度与对象结构形式之间的“同构性”。正是这种同构，使外界物理场和内在心理场相互感应共鸣，从而产生美感。
[128]格式塔心理学在美学方面的代表人物是阿恩海姆。他认为人类的知觉构成了一个“知觉力场”。它既是生理场，又是心理场。当一个对象的结构在大脑皮层引起了“场效应”，也就是打破了神经系统的平衡、激起了生理场的对抗倾向时，就在知觉力中建立了一个“力的基本结构模式”；而当这一模式达到某种平衡时，就产生美感。
[129]精神分析是现代西方最重要的心理学流派之一，产生于19世纪末，创始人弗洛伊德，开始时是关于精神病的一种病理研究和治疗方法，后来扩展到社会生活的各个领域，发展为一种无所不包的心理学体系和人生哲学。
[130]弗洛伊德虽然以“非理性”和“无意识”为研究对象，但他的研究本身却是理性和有意识的。而且，他正是从唯科学主义出发，试图给非理性一个理性和科学的严密界定，寻找非理性的客观机制和规律。
[131]在弗洛伊德看来，艺术就是人的无意识的象征表现，是人的本能欲望的变相满足和化妆，是人的普遍的“求看和求被看”的本能冲动的升华。
[132]由于弗洛伊德的学说确实易受误解，也确有不妥和可以讨论之处，他的两个得意门生阿德勒和荣格便分别于1911年和1914年离开了他，另立门户。这两个人后来的影响也不亚于弗洛伊德。
[133]因此弗洛伊德认为艺术和审美有一种精神治疗作用，可以帮助人们逃脱压抑、苦闷和病态。
[134]也请参看本书附录三。
[135]黑格尔的《美学》原本是他在海德堡大学和柏林大学授课的讲义，他去世后由霍托根据作者亲笔所写提纲和听课者的笔记整理出版，国内有朱光潜先生的译本，商务印书馆出版，共三卷四册。黑格尔的这部著作是“艺术哲学”，书名却叫《美学》；丹纳的著作叫《艺术哲学》，却其实是艺术社会学，可见名实并不一定相符。
[136]朱光潜先生认为，马克思主义之前，最重要的美学著作是亚里士多德的《诗学》和黑格尔的《美学》，这说明朱先生在美学家中是偏重艺术的研究的。
[137]黑格尔认为艺术哲学的任务，是阐明“美一般说来究竟是什么，它如何体现在实际艺术作品里”。
[138]对此，恩格斯在《反杜林论》一书中作了高度评价。恩格斯说：“自然界的一切归根到底是辩证地而不是形而上学地发生的。”“因此，要精确地描述宇宙、宇宙的发展和人类的发展，以及这种发展在人们头脑中的反映，就只有用辩证的方法。”“这种近代德国哲学在黑格尔的体系中达到了顶峰，在这个体系中，黑格尔第一次——这是他的巨大功绩——把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，即把它描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并试图揭示这种运动和发展的内在联系。”恩格斯甚至在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中把黑格尔的这一思想称之为“一个伟大的基本思想”。
[139]朱光潜先生在他所译《美学》的第67-68页对黑格尔的辩证法作了一个长注。朱光潜先生说：“概念本身就含有体现它的实际客观存在，单是概念还只是抽象的普遍性，个别客观存在也还是抽象的特殊性，二者统一才成为含有普遍性的具体特殊事物，即否定了原来的抽象的片面的普遍性和特殊性，却又在较高阶段保存了双方的本质，这才是真实，才是理念。这个过程第一步是否定，即事物本身的对立面否定事物本身的片面性。第二步是否定的否定，即双方统一又否定了对立面的片面性，理体现于事，事表现了理，相反相成。黑格尔把这个过程称为Aufheben，含有‘弃’与‘扬’两层意思。‘弃’是否定，‘扬’是否定的否定，即‘自肯定’。黑格尔又把这过程分为正（事物本身）、反（对立面）、合（统一）三阶段。他又把‘合’叫做‘矛盾的解决’，又叫做‘和解’。”
[140]黑格尔说：“自然界事物只是直接的，一次的，而人作为心灵却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己。只有通过这种自为的存在，人才是心灵。”
[141]我家的小狗很漂亮，我曾经抱着它去照镜子，但它对镜子里面的那个“我”始终无动于衷，不感兴趣。
[142]关于自我意识的这一定义及其理解，在邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》、易中天《艺术人类学》《人的确证》等书中都有详尽论述。
[143]黑格尔说：“心灵不仅能把它的内心生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性。”
[144]黑格尔认为，人有两种方式获得对自己的意识，一是认识，二是实践。“因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要用自由人的身份，去消除外在世界那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实。”
[145]黑格尔说：“艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。”黑格尔还说，当一个人一方面把外在化为内在，另方面又把内在实现于外在，即把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为他人，变成观照和认识的对象时，他就满足了心灵自由的需要。黑格尔说：“这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源。”
[146]黑格尔说：“这第一种艺术类型与其说有真正的表现能力，还不如说只是图解的尝试。理念还没有在它本身找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求。”“在这种类型里，抽象的理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料。”
[147]黑格尔说：“精神作为自由的主体，是由自己确定自己的。由于这种自确定，它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象，它就可以把这个形象作为自在自为（绝对）地适合于它的实际存在而与它融为一体。这种内容与形式的完全适合的统一就是第二种艺术类型即古典型的基础。”
[148]黑格尔说：“古典型艺术中的内容的特征在于它本身就是具体的理念，唯其如此，也就是具体的心灵性的东西；因为只有心灵性的东西才是真正内在的。”黑格尔认为，符合这一条件的就是“人的形象”。鲍桑葵则说：“上帝或宇宙发明了人作为心灵的表现，艺术找到了人，使他的形状适应个别心灵的艺术体现。”
[149]朱光潜先生说，按照黑格尔的体系，整个宇宙都有一种绝对的永恒的心灵，个别心灵只是它的一种特殊存在。这种绝对的永恒的心灵是哲学的对象，不能表现于艺术。
[150]黑格尔说：“古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所能尽的能事。如果它还有什么缺陷，那也只在艺术本身，即艺术范围本来就是有局限性的。这个局限性就在于一般艺术用感性的具体的形象，去表现本质上是无限的具体的普遍性，即心灵。”但事实上心灵在艺术中是不能按照它的真正的概念达到表现的。“因为心灵是理念的无限主体性”，岂能为有限的艺术所表现？
[151]黑格尔说：“古典型艺术的内容只是自在的统一，可以用人体来完满地表现”，浪漫型艺术却“对这种自在的统一有了知识”，因此其媒介不能再是人体，而是“自己意识到的内心生活”。
[152]黑格尔指出，从古典型艺术过渡到浪漫型艺术，是“内在世界对外在世界的胜利”。“内在世界庆祝它对外在世界的胜利，而且就在这外在世界本身以内，并且借这外在世界作为媒介，来显现它的胜利”。黑格尔说：“由于这种胜利，感性现象就沦为没有价值的东西了。”因此，“浪漫型艺术虽然还属于艺术的领域，还保留了艺术的形式，却是艺术超越了艺术本身”。
[153]黑格尔说，在这一部分我们要研究的，是“艺术美如何在各门艺术及其作品中展开为一个实现了的美的世界”。“这个世界的内容就是美的东西”，而所谓“真正美的东西”，就是“具有具体形象的心灵性的东西”，就是“理想”，就是“绝对心灵”，也就是“真实本身”。“这种为着观照和感受而用艺术方式表现出来的神圣真实的境界就是整个艺术世界的中心，就是独立的自由的神圣的形象”。
[154]黑格尔说：“建筑的特征正在于内在的心灵还是与它的外在形式相对立的，因此建筑只能把充满心灵性的东西当作一种外来客指点出来。”
[155]黑格尔说：“只有在雕刻里，内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足。”
[156]黑格尔认为，艺术作为绝对理念的感性显现，是一定要“转化为外在存在”的。因此材料和由材料决定的表现方式对于艺术极为重要。正是它们，使类型变成门类，即“分化为一些独立的特殊的表现方式”，黑格尔认为这就是各门类艺术。所以，黑格尔在讲到同为浪漫型艺术的绘画、音乐和诗时，特别注意材料问题，比如绘画的特点就是其材料和媒介“纯粹可视”。
[157]黑格尔说，音乐把空间观念化为个别的孤立点。对此，鲍桑葵的英译本注解说：“否定空间是音乐的一种属性。音阶上各部分是和一个判断的各部分一样不占空间的。”朱光潜的中译本注解说：“声音的承续是线性的，每一刻所听到的声音都只占住这条线上的一个点，所以说把空间集中到一个点。”
[158]黑格尔说：“诗的适当的表现因素（媒介），就是诗的想象和心灵性的观照本身，而且由于这个因素是一切类型的艺术所共有的，所以诗在一切艺术中都流注着，在每门艺术中独立发展着。诗是心灵的普遍艺术。”所以，“诗适合美的一切类型，贯穿到一切类型里去，因为诗所特有的因素是创造的想象，而创造的想象对于每一种美的创造都是必要的，不管那种美属于哪一个类型”。
[159]黑格尔说：“只有全体哲学才是对宇宙作为一个有机整体的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这样就把自己和自己结在一起，成为一个真实世界。”
[160]对于黑格尔哲学体系的问题，恩格斯早有评说。恩格斯在《反杜林论》一书中指出，黑格尔的体系包含着不可救药的内在矛盾：“一方面，它以历史的观念作为基本前提，即把人类的历史看作一个发展过程，这个过程按其本性来说是不能通过发现所谓绝对真理来达到其智慧的顶峰的；但是另一方面，它又硬说自己是这个绝对真理的全部内容。”何况黑格尔的世界观还是头足倒置的。“世界的现实联系完全被颠倒了”。结果，就连一些细节也“不能不是牵强的、造作的、虚构的，一句话，被歪曲的”。
[161]关于这个问题，请参看易中天《从“前艺术”到“后艺术”》，原载《厦门大学学报》2003年第4期。
[162]恩格斯在《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》中指出，对于马克思和他来说，“黑格尔不是简单地被放在一边”。恰恰相反，黑格尔思想中的革命方面即他的辩证法，“是被当作出发点的”。
[163]在柏拉图那里，诗和艺术其实有两种，诗人和艺术家也有两种。一种是“爱智慧者，爱美者，诗神和爱神的顶礼者”，他们是第一等人；另一种是“诗人和其他模仿的艺术家”，是第六等人（柏拉图把人一共分为九等）。前一种其实是天才的哲学家和艺术家，他们靠灵感通神，说出“神赐的真理”，其作品为“灵感的艺术”。后一种人其实是工匠，靠手艺模仿自然，模仿现实，其作品是“模仿的艺术”。柏拉图鄙视后者，肯定前者。
[164]一个伟大的历史转折时期往往同时产生两个伟大的人物，一个承前，一个启后。柏拉图和亚里士多德就是这样两个人物。柏拉图总结过去，亚里士多德开创未来。实际上，柏拉图肯定的所谓“灵感的艺术”，其实就是行将就木的、即将成为过去的“贵族的艺术”（神的艺术、高雅的艺术）；亚里士多德肯定的“模仿的艺术”，则是方兴未艾的、已经成为现实的“平民的艺术”（人的艺术、世俗的艺术）。两人立场不同，观点自然各异，但其哲学基础，却又一脉相承。
[165]后来在苏联和中国影响极大的“反映论”，便可追溯到亚里士多德的模仿理论。
[166]希腊精神是酒神精神（狄俄尼索斯精神）和日神精神（阿波罗精神）的互补结构。柏拉图对狄俄尼索斯精神推崇备至，却又对未经阿波罗精神中和的“甜言蜜语”（即世俗的艺术）深恶痛绝。亚里士多德并不看重狄俄尼索斯冲动，更主张阿波罗式的静观，推崇艺术的“净化”（卡塔西斯）作用，却又肯定快感，并认为正因为美是善，所以产生快感。
[167]尽管科林伍德宣称自己是忠实于克罗齐的，但实际上他在许多方面都偏离了克罗齐的轨道。然而正是这种偏离，科林伍德扩展了表现说的领域，并赋予它社会和历史的意义。科林伍德也同意克罗齐的说法：人人都是艺术家，但他同时又认为，只有当欣赏者感受到艺术品所表现的情感时，艺术家才是艺术家。当然，艺术家并不是有意识地这样做，他只是根据直觉和想象去创造而已，只不过一旦创作成功，他就可以将这情感传达给别人，也就客观上有了社会效益。
[168]表现与模仿，其实就是表现与再现。一般地说，艺术总是表现与再现的统一。
[169]李斯托威尔甚至认为，就连物质媒介都会对艺术创作产生很大影响。
[170]李斯托威尔指出：“恐惧或愤怒，痛苦或快乐，以及其他任何激越的情绪，它们那种自发而又不自觉的表现，肯定地说，其本身既不是美的，也不能说是艺术的。”
[171]伏尔盖特就说克罗齐“老是用一些不准确的、晦涩的以及没有经过分析的概念来进行工作”。（李斯托威尔《近代美学史评述》）
[172]金蒂雷原本是克罗齐的挚友，后来产生分歧。金蒂雷投靠法西斯后，克罗齐与之彻底决裂。
[173]康德指出，把多样的直观集合起来的想象力，以及由概念把表象统一起来的理解力的“自由游戏”，对每一种认识都是一个重要的过程。这种“自由游戏”先于审美的快感，是审美快感的根源，并且赋予鉴赏力的判断以普遍性。席勒则在《审美教育书简》中指出，在道德的责任中，在理智的思辨中，以及在快乐的追求中，感性世界和精神世界都是完全分离的，只有艺术能实现它们的协调。请参看李斯托威尔《近代美学史评述》。
[174]康拉德·朗格还认为，人的艺术能力是在后天通过社会生活获得的，因此艺术是社会共同的游戏，游戏则可看作个人自己的艺术。而且，由于艺术具有社会性，因此只限于两种社会性感觉：视觉和听觉。
[175]和游戏最相似的艺术门类是戏剧，它们也都有一个“戏”字。戏，即虚拟，亦即超功利、无目的。
[176]游戏说中最有价值的观点是“有意识的自我欺骗”。自我欺骗源于自我意识，和自我认识是一对互补结构，也是人之为人的不可或缺。请参看邓晓芒《灵之舞》第一章第一节，东方出版社1995年版：易中天《自我意识与人的确证》，《世纪大讲堂》第5辑，辽宁人民出版社2003年版。
[177]艺术和游戏之间确实存在深刻的内在联系，请参看易中天《人的确证》（上海文艺出版社，2001年版）第二章第一节第四小节“确证感与游戏”。
[178]苏里奥被李斯托威尔称为“当代形式主义的先驱”，其古典先驱则是康德美学，虽然他在《判断力批判》的结尾部分把美归结为“善的象征”。
[179]广义的形式主义美学其实有两种。一种是“自然科学的形式主义”，克乃夫·贝尔、罗吉尔·弗莱和赫伯特·里德的形式说属于这种。还有一种是“社会科学的形式主义”。请参看本书附录。
[180]贝尔这一观点的提出，在美学史上有十分重要的意义。它意味着形式美学从对形式本身的规定转入到对形式意义的探索。
[181]贝尔的“有意味的形式”虽然可以很方便地解释现代艺术的许多现象，但它本身却并没有多少科学的气味，反倒更像一种新的信仰。
[182]事实上，“有意味的形式”已成为西方现代艺术批评和中国当代美学的常用术语，其影响之大可想而知。
[183]请参看李泽厚《美学的对象与范围》一文。另外，在《美学四讲》一书中，李泽厚把美学分为哲学美学、历史美学和科学美学三大类，或哲学美学、理论美学、实用美学，或哲学美学、马克思主义美学、人类学本体论美学。
[184]李泽厚认为，现在已经没有统一或单一的美学，“美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网”。这是有一定道理的。但美学仍应有其基本对象、基本范围和基本方法。
[185]格罗塞认为戏剧起源于舞蹈，而舞蹈与戏剧的区别恰在于观众。舞蹈可以自己跳自己体验，戏剧却非有观众不可。
[186]凯奇是20世纪中叶美国先锋派作曲家，曾拜勋伯格等人为师，并潜心研究禅宗哲学和印度音乐，认为音乐是一种“无意义的游戏”，创作了一系列“偶然音乐”，《4分33秒》是其代表作之一。
[187]这个故事曾被我用作硕士生入学考试题，要求考生以此为例，谈艺术与非艺术的关系，以及自己对艺术的看法。
[188]这个故事是朱青生自己讲的，见朱青生的演讲《这是现代艺术》答问部分，《世纪大讲堂》第一辑，辽宁人民出版社2002年版。它也被我用作硕士生入学考试题。
[189]实际上，任何事物都有内容与形式的问题。世界上没有无内容的形式，也没有无形式的内容。
[190]徐迟先生就曾经把陈景润的演算写进他的报告文学作品《哥德巴赫猜想》，几乎没有人看得懂，但对塑造人物形象起到很好的作用。读者惊叹：“原来陈景润进行的是这么高深艰难的研究！”不过必须指出，这绝非科学变艺术，因为那些谁也看不懂的数学公式对于读者来说，并没有科学意义。
[191]大型演唱会在我看来应视为“后艺术”，请参看易中天《从“前艺术”到“后艺术”》，原载《厦门大学学报》2003年第4期。
[192]形式和体验，正是“后艺术”仍应视为艺术的底线。“后艺术”不是“非艺术”，毋宁说是“非典型艺术”。
[193]此外还有“误读”的。“野火烧不尽，春风吹又生”“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”便均被“误读”“误用”。这是艺术欣赏中的正常现象，所谓“诗无达诂”，即此之谓。
[194]用现象学的术语来说，情感是一种“意向性”的内心体验，它总是要指向某个对象，因为情感在本质上其实是对一个“他人”的体验。
[195]移情说和表现说都是有道理的。经过合理改造和重新解释后的移情说和表现说，均可纳入新实践美学的体系。
[196]实际上，人的一切情感都不是可以用理性来完全解释清楚的。理性总是跟在情感后面进行解释，却又总是解释不清。情感在本质上是自由自发的，而非必然的。人们并不“必然”会产生什么情感，也没有任何一种学说能对情感的“规律性”做出合理的解释。恰恰相反，如果当真做到了这一步，那将是对人的自由本性的不可容忍的限制和扼杀，人们将出于自己的自由本性愤起而打破这“规律”。
[197]情感必须对象化，还因为情感虽然“有对象”，但它作为一种精神现象，本身又是“非对象”（无形无象）的，因此只能借助于一个外在对象来获得和实现自己的对象性。
[198]情感的传达性也是情感的意向性的本质。也就是说，情感指向一个对象，是为了对象化（移情），而对象化则是为了传达（传情）。情感得不到传达，就会失去自己的本质，异化为失落感和生疏感，变成不可传达的情绪，最终失去自我意识并因此而不再成其为人。
[199]宣泄只是“发出”，表现只是“送出”，都不是“送达”（传达），都不可能做到“同情”。
[200]情感可以在想象中体验，也可以在回忆中体验，这正是情感的超越性。正是这种超越性，使艺术的创作和欣赏成为可能。
[201]想当然是艺术和审美的特权。月亮是情人，星星是天使，窦尔敦盗御马，诸葛亮唱空城计，都是想当然。
[202]恨甚至不能满足于对方只是“看起来”在恨，而要求对方实实在在体验到恨。因此，恨到极点时，会觉得一枪“结果”了对方是“便宜了他”。
[203]最深的爱和最深的恨总是发生在最了解的人之间，因为他们已经多次“同情”过了。
[204]和认识、意志相比，情感更是专属于人的精神领域。因为认识和意志可能是对物的，情感却只对人。即便与物（动物或事物）发生“情感关系”，那些物也其实是被当作人来看待的（比如把宠物看作子女，把山水看作情人）。情感在本质上是对人和人与人之间关系的体验，因此没有情感即不是人。
[205]托尔斯泰说过，我们爱一个人是因为我们对他行过善，我们恨一个人是因为我们对他作过恶。因为受我之惠者，我觉得他将报我以回爱；被我所伤者，我会觉得他满腹怨仇。
[206]原文见《马克思恩格斯全集》第23卷。马克思还说：“对于彼得来说，这整个保罗以他保罗的肉体成为人这个物种的表现形式”。
[207]但父母如果一贯虐待子女，则子女多半只会仇恨父母，正所谓“君视臣为草芥，则臣视君为寇仇”。因为情感在本质上是人与人之间的相互确证的心理体验。故马克思说：“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任。”
[208]因为情感若不能完成传达，它就不能成为情感，至少不能确证自己是情感。
[209]作为现代哲学人类学的先驱，康德提出的“共通感”不但洞见了审美的秘密，而且洞见了人性的秘密。
[210]严格地说，一次审美活动的结果如果是丑，那么，它虽然也可以被广义地看作审美活动，但这种“审美”在本质上是未完成和不现实的。因为审美不同于认识，它没有什么“客观结论”，反倒有一种“期待”，即要求并相信能够获得美感，否则就根本不会去看。所以，丑，就是对审美期待的拒绝回答，就是对人的拒绝确证；不美，就是对审美期待的不能回答和对人的不能确证。因此，只有美感才是审美活动的唯一确证，也只有在主体感到美时，这活动才在严格意义上是审美的。
[211]陈孝禅先生的《普通心理学》曾于1983年由湖南人民出版社出版，不知后来是否重版。这是我很喜欢的一本书。
[212]在邓晓芒教授和我合著的《黄与蓝的交响》一书中，我们对美感下了这样一个定义：美感就是人们借一个对象来达到情感的相互共鸣所产生的情感，它是一种经过对象化而被中介了的高级情感，它看起来是“对对象的情感”，实质上却是“对情感的情感”。
[213]这就说明，不通过传情的媒介，不通过情感的对象化，情感就不能得到传达或共鸣。因此，不但传情（情感传达）是审美的本质，而且审美是传情的唯一手段。人类之所以不能没有艺术，不能没有审美，原因即在于此。
[214]因此，一切审美对象都可以被广义地看作艺术品。所谓“江山如画”就是这个意思。也就是说，只有当你有意无意地把自然界也看作艺术品时，自然界对于你来说才是美的。这一点后面还要讲到。
[215]根据这个观点，所谓自然美是否在人类诞生之前就“客观存在”的问题，其实已不成其为问题。
[216]酷其实也是美。比如一个人“出手”很快，就叫“酷”。它引起的也是赞赏，即确证感。
[217]在原始造型艺术中，只有动物和人的形象。绘画作品以动物形象为主，人的形象后来才出现，雕塑作品则以人的形象为主，动物形象比较少见。
[218]比如比较低级的动物如鸟类鱼类，反倒比猴子更容易成为观赏动物。
[219]以丑和丑的事物为描写对象的艺术并非“丑的艺术”，因为其目的不是实现或展现现实生活中的“自然丑”，而是实现或展现艺术家的“心灵美”。艺术家通过描写丑，体现出他对丑的情感和情调，并引起共鸣。这种经过了对象化和传达的情感和情调就是美感。因此描写丑的艺术也是“美的艺术”，如果它确实是艺术的话。
[220]这个问题我也会在今后的著作中详加论述。
[221]公元前1世纪，安德罗尼柯把亚里士多德论“存在的存在”或“原因的原因”即研究事物本质规律、终极原因、抽象范畴等问题的著作共十四卷编为一册，放在亚氏的《物理学》后面，称为ta meta ta physica（拉丁文和英文为metaphysica），意即“在物理学之后”，中文译作“形而上学”。
[222]关于西方古典美学的内在逻辑与历史环节，请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第二章。该书把这一过程称为“从自然到人的逻辑进展”。
[223]请参看：鲍桑葵《美学史》（商务印书馆1985年版，以下简称B）页61-62；朱光潜《西方美学史》（人民文学出版社2002年版，以下简称Z）；邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》（人民文学出版社1999年版，以下简称D）页101-104；本书第二讲第二节。
[224]B页60-61；Z页36-38；D页104-108；本书第二讲第二节。
[225]B页63-73；Z页39-65；D页109-114；本书第二讲第一节、第二节。
[226]B页74-101；Z页66-95；D页114-123；本书第二讲第四节、第六讲第一节。
[227]Z页100-107；D页124。
[228]Z页108-115；D页125。
[229]B页148-158；Z页116-121；D页126-121。
[230]B页177-179；Z页128-130；D页134-139。
[231]B页193-198；Z页131-134；D页140-144。
[232]B页199-218；Z页136-145；D页144-150。
[233]Z页182-186。
[234]B页233-234；Z页211-224；D页153-155；本书第二讲第三节。
[235]B页264-268；Z页235-249；D页156-158；本书第二讲第三节。
[236]B页234-236；Z页225-235；D页159-162；本书第二讲第三节。
[237]Z页259-284；D页165-169。
[238]B页232-233；Z页294-295；D页162-164；本书第三讲第一节。
[239]B页247-248；Z页296；D页164；本书第三讲第一节。
[240]B页239-245；Z页296-302；D页170-173；本书第三讲第一节。
[241]B页332-370；Z页351-409；D页174-183；本书第三讲。
[242]B页271-393；Z页437-469；D页183-189；本书第六讲第三节。
[243]B页430-465；Z页470-512；D页189-201；本书第五讲。
[244]B页409-430；D页189-192。
[245]D页201-203。
[246]关于总论部分的论述，请参看易中天《中国美学史的内在逻辑与历史环节》，原载《武汉大学学报》1990年第1期。
[247]请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第一章。
[248]美善合一，是中国文化三大精神之一，即“天人合一合于人”“知行合一合于行”“美善合一合于善”。请参看易中天《论中国文化精神》，原载《中华文化研究》，厦门大学出版社1994年版。
[249]请参看易中天《〈文心雕龙〉美学思想论稿》，上海文艺出版社1988年版。
[250]请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第四章第二节。
[251]在《黄与蓝的交响》一书中，我们把这一阶段称为“神学·巫术的现代闹剧”，指出它根本称不上严格意义上的美学，而是一种“反美学”，但不意味着这一阶段的艺术是不可研究和没有价值的。
[252]关于中国古典美学的内在逻辑与历史环节，请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第三章。该书把这一过程称为“从社会到心灵的历史变迁”。
[253]请参看李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（中国社会科学出版社1984年版，以下简称L）第一卷页113-160；叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社1985年版，以下简称Y）页42-58；邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》（人民文学出版社1999年版，以下简称D）页215-220。
[254]L页174-199；Y页60-63；D页221-224。
[255]L页317-339；Y页134-147；D页224-226。
[256]L页161-173；Y页58-59；D页227-228
[257]L页387-410；D页229-231。
[258]庄子也说：“道德不废，安取仁义；性情不离，安用礼乐”。都是主张回到原始社会的淳朴状态。
[259]参看柏拉图的“迷狂”和普罗提诺的“出神”。
[260]L页200-284；Y页19-41；Y页106-133；D页231-238。
[261]儒道互补最先由李泽厚提出。他认为这是两千年来中国美学史的一条基本线索。请参看李泽厚《美的历程》第49页，文物出版社1981年版。
[262]L页364-386。
[263]L页411-435。
[264]按照传统的说法，上古卜筮之书凡三，夏日连山，殷日归藏，周日周易。《易经》包括卦、卦辞、爻辞，《易传》包括象辞、象辞、系辞、文言、序卦、说卦、杂卦，其中象、象、系又各分上下，共十篇，汉儒称为“十翼”。
[265]这一思想对刘勰影响极大，请参看《文心雕龙》之“原道”“通变”“序志”诸篇。
[266]L页452-483；Y页159-171。
[267]L页497-514。
[268]L页515-536。
[269]L页537-552；Y页171-170。
[270]L页340-363；Y页148-158；D页240-242。
[271]L页484-496；D页238-240。
[272]关于《毛诗序》的时代与作者，刘纲纪主张为东汉卫宏所作，本书从刘说。L页570-584。
[273]L第二卷页106-153；Y页190-194。
[274]L页309-328。
[275]D页256-258。
[276]语见《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。L页25-57。
[277]L页200-237。D页250-252。
[278]L页238-287。
[279]本引及下引均请参看汤用彤《魏晋玄学论稿·言意之辨》。
[280]陶渊明：“此中有真意，欲辩已忘言。”
[281]L页454-494；Y页200-207。
[282]L页495-521；Y页207-212。
[283]谢赫与刘勰、钟嵘同为齐梁之际人，但在逻辑上应晚于刘勰而与钟嵘同时。Y页212-225。
[284]在刘勰这里，“文”包括的范围很广，并不限于文学和艺术，但又以美为共同特征，因此称为“ 泛艺术形式”和“ 泛审美形式”。
[285]请与黑格尔哲学对照。
[286]在所有的“文”当中，“人文”最重要；在所有的“人”当中，“圣人”最重要。因此《原道》之后必是《征圣》，《征圣》之后必是《宗经》。
[287]经之流变，有正有伪，故《宗经》之后是《正纬》和《辨骚》。
[288]文体论与美学关系不大，故从略。
[289]这六条标准见于《宗经》篇，因此又叫“宗经六义”。它清楚地说明，刘勰的审美理想归根结底是儒家的。
[290]L页579-767；Y页226-241；D页260-267。
[291]对照孔子的观点（通伦理才“始可与言诗”），以看出沈约的意义。
[292]L页768-807。
[293]D页252。
[294]Y页254-258。
[295]Y页258-262。
[296]佛教的中国化经历了三个历史阶段，即巫术化、玄学化和儒学化。禅宗是儒学化的佛教。
[297]孔子认为通伦理始可言诗，沈约认为通声律始可言文，司空图认为辨于味始可言诗。对照这三种观点，可以看出中国美学史的发展线索。
[298]苏轼总结司空图观点为：“梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。”
[299]Y页264-276；D页285-288。
[300]D页295-297。
[301]张彦远《历代名画记》云：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去知。”叶朗先生认为这可能是美学史上第一次使用“妙悟”一词说审美心理。Y页253。
[302]Y页314-320；D页288-293。
[303]Y页243-253。
[304]请对照格式塔心理学和贝尔“有意味的形式”说。
[305]Y页249-252。
[306]Y页246-249。论审美关系的还有张彦远《历代名画记》：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去知。”关于张彦远，见C-3。
[307]叶朗先生认为妙品的妙是超出有限物象，通向宇宙本体，此说似可商榷。
[308]Y页289-294。
[309]墨之五色说法不一，或谓焦浓重淡清，或谓浓淡干湿黑。
[310]Y页278-284。
[311]钱锺书先生认为范温正是“由画韵而及诗韵之转捩进阶”，范温自己也说“书画文章盖一理也”，故置于此。Y页308-313。
[312]Y页322-325。
[313]Y页326-329。
[314]李贽批判那些儒家之徒“种种日用，皆为自己身家计虑，无一厘为人谋者，及乎开口谈学，便说尔为自己，我为他人，尔为自私，我欲利他”，“翻思此时，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，做生意但说生意，力田作者但说力田，凿凿有味，真有德之言，令人听之忘厌倦矣”。这也正是他高度评价俗文学的原因之一。
[315]Y页336-339；D页297-302。
[316]汤显祖景仰李贽，深受其影响。Y页339-345。
[317]公安三袁与李贽、汤显祖结交很深，亦深受影响。Y页345-352；D页301-302。
[318]明清小说美学部分，均请参看Y页361-410。
[319]叶朗先生甚至认为只是因为有了金圣叹，中国小说美学才算是建立起来了。
[320]Y页411-438。
[321]Y页439-448。
[322]此处对非量、比量、现量的解释均依王夫之说，现在、现成、显现真实，也都是王夫之原文。
[323]在这里，王夫之实际上已经把美感定义到一个十分狭隘的范围，甚至就连陶潜的“良苗亦怀新”和杜甫的“水流心不竞”都在他的批评之列。
[324]Y页451-483；D页304-310。
[325]叶朗先生甚至认为叶燮美学可以和王夫之美学并称为“光辉灿烂的双子星座”。此说似可商量。我们认为叶燮之于王夫之，大约相当于钟嵘之于刘勰，即六朝美学，刘勰第一，钟嵘次之；明清美学，王夫之第一，叶燮次之。Y页488-528。
[326]叶燮此说，看到了艺术的特殊性，尤其是艺术与哲学的相通之处，是很高明的见解。
[327]Y页529-547。
[328]Y页548-573。
[329]李斯托威尔的《近代美学史评述》按照主观论和客观论，将这些理论分为十四个流派，即表现论、快乐论、游戏论、外观和幻觉论、精神分析论、实验论、移情论、现象学论、折衷论、一般心理学、艺术科学论、自然论、社会学论、形式论。
[330]关于西方现代美学的分类，请参看邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》第四章第一节。该书把这一过程称为“一次壮丽的金环蚀”。
[331]请参看：邓晓芒、易中天《黄与蓝的交响》（人民文学出版社1999年版，以下简称D）页316-317。
[332]请参看：李斯托威尔《近代美学史评述》（上海译文出版社1980年版，以下简称L）页31-39；D页317-319；第二讲第五节。
[333]L页125-126；D页320-321；第六讲第四节。
[334]D页321-324。
[335]D页325-326。
[336]D页326-328；第四讲第四节。
[337]D页328-329。
[338]D页330-331。
[339]L页21；D页331-332。
[340]D页333。
[341]D页333-334。
[342]L页8-10；D页334-335；第四讲第一节。
[343]L页8；D页335-337；第六讲第二节。
[344]L页25-30；D页337-338；第四讲第五节。
[345]现象学的创始人是德国哲学家胡塞尔。胡塞尔首先排斥了自然科学的心理主义对精神问题和哲学问题的粗暴干预，主张“现象学的还原”，即通过“直观”的方法“回到事象本身”，而将客观存在的问题“存而不论”。通过这种还原，他得出结论：一切现象最纯粹的本质属性是“意向性”，即先验自我对某一事物的“指向”。意向性作为直观所把握到的现象本身的本质，使一切客观事物被赋予“意义”。只有这种“意义”，才是现象学所承认的事物的“本体”。D页339-342。
[346]D页342-343。
[347]D页343-344。
[348]L页40-68；D页345-349；本书第四讲第二节。
[349]L页69；D页350-351。
[350]请参考中国美学主张的“言不尽意”和“诗无达诂”。
[351]D页351-353。
[352]D页354-355。
[353]D页355-356。
[354]这就和康德的观点刚好相反。康德认为美在本质上是主观的，但看起来好像是客观的。
[355]D页356-358。
[356]D页359-360。
[357]L页11-17；D页365。
[358]L页87；D页365-366；本书第四讲第三节。
[359]D页366-367。
[360]D页367-368。
[361]D页368-370。
[362]L页18-20；D页371-372；本书第六讲第三节。
[363]L页95；D页372-373。
[364]D页374。
[365]D页373-374。
[366]L页92；D页375-376。
[367]本书后来又多次出版，并有各种版本，是一本不难找到的参考书。
[368]本书后来又多次出版，并有各种版本，印数甚多。
[369]该书已收入蔡仪先生《美学论著初编》一书（上海文艺出版社1982年版），并另有单行本。
[370]该书曾以《美是自由的象征》为名再版。
[371]该书于1984年由中华书局出版修订本。
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