白先勇的小说世界

    《台北人》之主题探讨

    欧阳子

    白先勇的《台北人》，是一本深具复杂性的作品。此书由十四个短篇小说构成，写作技巧各篇不同，长短也相异，每篇都能独立存在，而称得上是一流的短篇小说。但这十四篇聚合在一起，串联成一体，则效果遽然增加：不但小说之幅面变广，使我们看到社会之“众生相”，更重要的，由于主题命意之一再重复，与互相陪衬辅佐，使我们能更进一步深入了解作品之含义，并使我们得以一窥隐藏在作品内的作者之人生观与宇宙观。

    先就《台北人》的表面观之，我们发现这十四个短篇里，主要角色有两大共同点：

    一、他们都出身中国大陆，都是……随着国民政府撤退来台湾这一小岛的。离开大陆时，他们或是年轻人，或是壮年人，而十五、二十年后在台湾，他们若非中年人，便是老年人。

    二、他们都有过一段难忘的“过去”，而这“过去”之重负，直接影响到他们目前的现实生活。这两个共同点，便是将十四篇串联在一起的表层锁链。

    然而，除此二点相共外，《台北人》之人物，可以说囊括了台北都市社会之各阶层：从年迈挺拔的儒将朴公（《梁父吟》）到退休了的女仆顺恩嫂（《思旧赋》），从上流社会的窦夫人（《游园惊梦》）到下流社会的“总司令”（《孤恋花》）。有知识分子，如《冬夜》之余嵚磊教授；有商人，如《花桥荣记》之老板娘；有帮佣工人，如《那血一般红的杜鹃花》之王雄；有军队里的人，如《岁除》之赖鸣升；有社交界名女，如尹雪艳；有低级舞女，如金大班。这些“大”人物、“中”人物与“小”人物，来自中国大陆不同的省籍或都市（上海、南京、四川、湖南、桂林、北平等），他们贫富悬殊，行业各异，但没有一个不背负着一段沉重的、斩不断的往事。而这份“过去”，这份“记忆”，或多或少与中华民国成立到大陆沦陷那段“忧患重重的时代”，有直接的关系。

    夏志清先生在《白先勇论》一文中提道：“《台北人》甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”说得不错，民国成立之后的重要历史事件，我们好像都可在《台北人》中找到：辛亥革命（《梁父吟》），五四运动（《冬夜》），北伐（《岁除》、《梁父吟》），抗日（《岁除》、《秋思》），国共内战（《一把青》）。而最后一篇《国葬》中之李浩然将军，则集中华民国之史迹于一身：

    桓桓上将。时维鹰扬。致身革命。韬略堂堂。

    北伐云从。帷幄疆场。同仇抗日。筹笔赞襄。

    在此“祭文”中没提到，而我们从文中追叙之对话里得知的，是李将军最后与共军作战，退到广东，原拟背水一战，挽回颓势，不料一败涂地，而使十几万广东子弟尽丧敌手的无限悲痛。而他之不服老，对肉身不支的事实不肯降服的傲气，又是多么的令人心恸！

    诚如颜元叔先生在《白先勇的语言》一文中提道，白先勇是一位时空意识、社会意识极强的作家，《台北人》确实以写实手法，捕捉了各阶级各行业的大陆人在来台后二十年间的生活面貌。但如果说《台北人》止于写实，止于众生相之嘲讽，而喻之为以改革社会为最终目的的维多利亚时期之小说，我觉得却是完全忽略了《台北人》的底意。

    潜藏在《台北人》表层面下的义涵，即《台北人》之主题，是非常复杂的。企图探讨，并进一步窥测作者对人生对宇宙的看法，是件相当困难而冒险的工作。大概就因如此，虽然《台北人》出版已逾三年，印了将近十版，而白先勇也已被公认为当代中国极有才气与成就的短篇小说作家，却好像还没一个文学评论者，认真分析过这一问题。我说这项工作困难，是因《台北人》充满含义，充满意象，这里一闪，那里一烁，像满天里亮晶晶的星星，遗下遍处“印象”，却仿佛不能让人用文字捉捕。现在，我愿接受这项“挑衅”，尝试捕捉，探讨《台北人》的主题命意，并予以系统化，条理化。我拟在个人理解范围内，凭着《台北人》之内涵，尝试界定白先勇对人生的看法，并勾绘他视野中的世界之轮廓。

    我愿将《台北人》的主题命意分三节来讨论，即“今昔之比”、“灵肉之争”与“生死之谜”。实际上，这种分法相当武断，不很恰当，因为这三个主题，互相关联，互相环抱，其实是一体，共同构成串联这十四个短篇的内层锁链。我这样划分，完全是为了讨论比较方便。

    今昔之比

    我们读《台北人》，不论一篇一篇抽出来看，或将十四篇视为一体来欣赏，我们必都感受到“今”与“昔”之强烈对比。白先勇在书前引录的刘禹锡《乌衣巷》（朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家），就点出了《台北人》这一主题，传达出作者不胜今昔之怆然感。事实上，我们几乎可以说，《台北人》一书只有两个主角，一个是“过去”，一个是“现在”。笼统而言，《台北人》中之“过去”，代表青春、纯洁、敏锐、秩序、传统、精神、爱情、灵魂、成功、荣耀、希望、美、理想与生命。而“现在”，代表年衰、腐朽、麻木、混乱、西化、物质、色欲，肉体、失败、委琐、绝望、丑、现实与死亡。

    ……

    “过去”是中国旧式单纯、讲究秩序、以人情为主的农业社会；“现在”是复杂的，以利害关系为重的、追求物质享受的工商业社会。（作者之社会观）

    “过去”是大气派的，辉煌灿烂的中国传统精神文化；“现在”是失去灵性，斤斤计较于物质得失的西洋机器文明。（作者之文化观）

    “过去”是纯洁灵活的青春；“现在”是遭受时间污染腐蚀而趋于朽烂的肉身。（作者之个人观）

    贯穿《台北人》各篇的今昔对比之主题，或多或少，或显或隐，都可从上列国家、社会、文化、个人这四观点来阐释。而潜流于这十四篇中的撼人心魂之失落感，则源于作者对国家兴衰、社会剧变之感慨，对面临危机的传统中国文化之乡愁，而最基本的，是作者对人类生命之“有限”，对人类永远无法长葆青春、停止时间激流的万古怅恨。

    难怪《台北人》之主要角色全是中年人或老年人。而他们光荣的或难忘的过去，不但与中华民国的历史有关，不但与传统社会文化有关，最根本的，与他们个人之青春年华有绝对不可分离的关系。曾经叱咤风云的人物，如朴公或李浩然将军，创立轰轰烈烈的史迹，固然在他们年青时，或壮年时，其他小人物如卢先生（《花桥荣记》）或王雄（《那片血一般红的杜鹃花》），所珍贵而不能摆脱的过去，亦与他们的“青春”攸关：卢先生少年时与罗家姑娘的恋爱，王雄对他年少时在湖南乡下订了亲的“小妹仔”之不自觉的怀念。（他们的悲剧，当然，在表面上，也是实际上，导源于民国之战乱）这些小人物的“过去”，异于朴公、李将军，在别人眼中，毫无历史价值，但对他们本人，却同样是生命的全部意义。

    《台北人》中的许多人物，不但“不能”摆脱过去，更令人怜悯的，他们“不肯”放弃过去，他们死命攀住“现在仍是过去”的幻觉，企图在“抓回了过去”的自欺中，寻得生活的意义。如此，我们在《台北人》诸篇中，到处可以找到表面看似相同，但实质迥异的布设与场景，这种“外表”与“实质”之间的差异，是《台北人》一书中最主要的反讽（irony），却也是白先勇最寄予同情，而使读者油然生起恻怜之心的所在。

    首先，白先勇称这些中国大陆人为“台北人”，就是很有含义的。这些大陆人，撤退来台多年，客居台北，看起来像台北人，其实并不是。台北的花桥荣记，虽然同样是小食店，却非桂林水东门外花桥头的花桥荣记。金大班最后搂着跳舞的青年，虽然同样是个眉清目秀腼腆羞赧的男学生，却不是当年她痴恋过的月如。《一把青》的叙述者迁居台北后，所住眷属区“碰巧又叫做仁爱东村，可是和我在南京住的那个却毫不相干”。尹雪艳从来“不肯”把她公馆的势派降低于上海霞飞路的排场，但她的公馆明明在台北，而非上海。《岁除》的赖鸣升，在追忆往日国军之光荣战绩时，听得“窗外一声划空的爆响，窗上闪了两下强烈的白光”。却不是“台儿庄”之炮火冲天！而是除夕夜人们戏放之孔明灯。《孤恋花》之娟娟，是五宝，又非五宝。《秋思》之华夫人，花园里种有几十株白茸茸的“一捧雪”，却非抗日胜利那年秋天在她南京住宅园中盛开的百多株“一捧雪”。《冬夜》里余教授的儿子俊彦，长得和父亲年轻时一模一样，但他不是当年满怀浪漫精神的余嵚磊，却是个一心想去美国大学念物理的男学生。窦夫人的游园宴会，使钱夫人一时跃过时间的界限，回到自己在南京梅园新村公馆替桂枝香请三十岁生日酒的情景。但程参谋毕竟不是郑彦青，而她自己，年华已逝，身分下降，也不再是往日享尽荣华富贵的钱将军夫人。

    白先勇对这些大陆人之“不肯”放弃过去，虽然有一点嘲讽的味道，但我认为却是同情远超过批评，怜悯远超过讥诮。所以，我觉得，颜元叔在《白先勇的语言》一文中，说白先勇“是一位嘲讽作家”，容易引起误解；而他说白先勇“冷酷分析……一个已经枯萎腐蚀而不自知的社会”，这“冷酷”二字，实在用辞不当。当然，白先勇并不似颜先生所说，只处理上流社会（白先勇笔下的下流社会，真正“下流”得惊人）。但就是在处理上流社会时，他对其中人物之不能面对现实，怀着一种怜惜，一种同情，有时甚至一种敬仰之意。譬如《梁父吟》。我觉得，白先勇虽然刻画出朴公与现实脱节的生活面貌，他对朴公却是肃然起敬的。叶维廉先生在《激流怎能为倒影造像》一文中，论白先勇的小说，写道：

    《梁父吟》里的革命元老，叱咤风云的朴公，现在已惺忪入暮年，他和雷委员对弈不到一个局就“垂着头，已经矇然睡去了”。不但是革命的元气完全消失了，而且还斤斤计较王孟养（另一革命元老）后事的礼俗，而且迷信；合于朴公那一代的格调已不知不觉地被淹没……

    我细读《梁父吟》，却和叶维廉有些不同的感受。如果我没错解，我想白先勇主要想表达的，是朴公择善固执、坚持传统的孤傲与尊严。从一开头，白先勇描写朴公之外貌，戴紫貂方帽，穿黑缎长袍，“身材硕大，走动起来，胸前银髯，临风飘然……脸上的神色却是十分地庄凝”，就使我们看到朴公的高贵气质与凛然之威严。而朴公事实上之“脱离现实”，恰好给予这篇小说适度之反讽，却不伤害作者对主角的同情与敬意。朴公与雷委员对弈，“矇然睡去”之前，却先将雷委员的一角“打围起来，勒死了”。而他被唤醒后，知道身体不支，却不肯轻易放弃，他说：

    也好，那么你把今天的谱子记住。改日你来，我们再收拾这盘残局吧。

    此篇最末一段，白先勇描写朴公住宅院子里的景色：“……兰花已经盛开过了，一些枯褐的茎梗上，只剩下三五朵残苞在幽幽地发着一丝冷香。可是那些叶子却一条条地发得十分苍碧。”盛开过的兰花与残苞，显然影射朴公老朽的肉身。而“一条条地发得十分苍碧”的叶子，应该就是朴公用以创建民国的那种不屈不挠、贯彻始终的精神吧！

    《台北人》中之人物，我们大约可分为三类：

    一、完全或几乎完全活在“过去”的人。

    《台北人》之主要角色，多半属于这一型，明显的如尹雪艳、赖鸣升、顺恩嫂、朴公、卢先生、华夫人、“教主”、钱夫人、秦义方等人。不明显而以变型行态表征的，如《一把青》之朱青与《那血一般红的杜鹃花》之王雄。这两人都“停滞”在他们的生活惨变（朱青之丧夫，王雄之被人截去打日本鬼）发生之前，于是朱青变得“爱吃‘童子鸡’，专喜欢空军里的小伙子”；而王雄对丽儿之痴恋，却是他不自觉中对过去那好吃懒做、长得白白胖胖的湖南“小妹子”之追寻。

    白先勇冷静刻画这些不能或不肯面对现实的人之与现世脱节，并明示或暗示他们必将败亡。但他对这类型的人，给予最多的同情与悲悯。

    二、保持对“过去”之记忆，却能接受“现在”的人。

    《台北人》角色中，能不完全放弃过去而接受现实的，有刘营长夫妇（《岁除》），金大班，《一把青》之“师娘”，《花桥荣记》之老板娘，《冬夜》之余嵚磊与吴国柱等。他们也各有一段难忘的过去，但被现实所逼，而放弃大部分过去、大部分理想，剩下的只是偶然的回忆。如此，负担既减轻，他们乃有余力挑起“现实”的担子，虽然有时绊脚，至少还能慢步在现实世界中前行。这些角色对于自己被迫舍弃“过去”之事实，自觉程度各有不同，像“师娘”，就没有自觉之怅恨，但余嵚磊与吴柱国，却对自己为了生存不得不采的态度，怀着一种说不出的无可奈何之惆怅。这份无限的感伤，反映在《冬夜》之结语中：

    台北的冬夜愈来愈深了，窗外的冷雨，却仍旧绵绵不绝地下着。

    白先勇对于这类型的人，也是深具同情之心的。而且，他的笔触传达出发自他本人内心之无限感慨：要在我们现今世界活下去，我们最大的奢侈，大概也只是对“过去”的偶然回顾吧！

    三、没有“过去”，或完全斩断“过去”的人。

    《台北人》中的这型人物，又可分二类，其一是年轻的一辈，也就是出生在台湾，或幼年时就来到台湾，而没有真正接触过或认识过中国大陆的外省青年男女。他们是没有“根”、没有“过去”的中国人。例如《冬夜》中的俊彦，《岁除》中的骊珠和俞欣，即属于此类，他们因为没能亲眼看到国家之兴衰，未曾亲身体验联带之个人悲欢，对于前一辈人的感触与行为，他们或漠然，或不解，或缺乏同情，永远隔一段不可逾越的距离。

    另一类是“斩断过去”的人。例如《冬夜》中的邵子奇，《秋思》中之万吕如珠，《梁父吟》之王家骥，就属此类。他们之斩断过去，不是像朱青（《一把青》）那样，由于“回顾”过于痛苦（朱青其实没能真正斩断），却是因为他们的“理性”（rationality），促使他们全面接受现实，并为了加速脚步，赶上时代，毫不顾惜完全丢弃了“传统之包袱”。

    惟独对于这种为了“今”而完全抛弃“昔”的人，白先勇有那么一点儿责备的味道。但是责备之中，又混杂着了解，好像不得不承认他们有道理：“当然，当然，分析起来，还是你对。”也可以说，白先勇的“头脑”赞成他们的作风。但他的“心”，却显然与抱住“过去”的众生同在。

    让我们比较一下《台北人》中两个都是从外国回来的中年人：《梁父吟》之王家骥，和《思旧赋》之李家少爷，前者显然是个很有理性、完全洋化、抛弃了中国传统的人。他的父亲王孟养（革命元老）去世，他从美国回来办丧事，却对中国人的人情礼俗非常不耐烦，也不了解，把治丧委员会的人和他商量的事情，“一件件都给驳了回来”。王家骥舍弃了传统，失去了中国人的精神，但在现实世界中，他却能成功，跟上时代潮流，不被淘汰。

    李家少爷却正相反：他也是中国旧式贵族家庭出身，父亲当年也是轰轰烈烈的大将军。他出国后，显然因为突然离了“根”，不能适应外界环境，终于变成了一个白痴，我们不清楚他在国外，是否遇到什么特别事故，引发导致他的精神崩溃。但我们却知，他之退缩到痴癫世界，根本原因还是他不能接受现实，只肯回顾，不能前瞻。

    一个作家，无论怎样客观地写小说，他对自己笔下人物所怀的态度（同情或不同情，喜欢或不喜欢），却都从他作品之“语气”（tone）泄露出来。我们读《思旧赋》，可从其“语气”感觉出白先勇对李少爷怀着无限怜惜之情。这使我联想起美国文豪威廉·福克纳（William Faulkner）。在其巨作《声音与愤怒》（The Sound and the Fury）中，他对坎普生家庭（The Compsons）的那个白痴男子宾居（Benjy），也寄予同样深厚的怜悯。事实上，虽然白先勇和福克纳的作品，有很多不同处（譬如作品之“语气”，白先勇冷静，福克纳激昂），我却觉得此二作家有几点相似：一、他们都偏爱喜回顾，有“情”，但逃避现实的失败者，在《声音与愤怒》中，福克纳怜爱宾居，也怜惜蔑视肉体“贞操”的凯蒂（Caddy），更悲悯与死神恋爱、对妹妹怀着某种乱伦感情而最后自杀的宽丁（Quentin）。但他对坎普生家庭的兄弟姐妹中，唯一神经正常，有理性，抱现实主义的杰生（Jason），不但不同情，而且极端鄙视（白先勇对王家骥，倒无鄙视之意）。二、他们都采用痴狂、堕落、死亡等现象，影射一个上流社会大家庭之崩溃，更进而影射一个文化之逐渐解体。福克纳所影射的，是美国南北战争之后衰微下去的“南方文化”（Southern Culture）。这“南方文化”之精神，颇有点像中国旧社会文化：农业的，尊重传统与荣誉的，讲究人情的，绅士派头的。福克纳对这被时代潮流所卷没的旧文化旧秩序，也满怀惦缅与乡愁。所不同的，美国南方文化，不过一二百年的历史。而白先勇所背负的，却是个五千年的重荷！

    灵肉之争

    灵肉之争，其实也就是今昔之争，因为在《台北人》世界中，“灵”与“昔”互相印证，“肉”与“今”互相认同。灵是爱情，理想，精神。肉是性欲，现实，肉体。而在白先勇的小说世界中，灵与肉之间的张力与扯力，极端强烈，两方彼此厮斗，全然没有妥协的余地。

    《花桥荣记》之卢先生，来台多年，却紧抱“过去”，一心一意要和他少年时期在桂林恋爱过而留居大陆的“灵透灵透”的罗家姑娘成亲。这一理想是他生命的全部意义，有了它，他不在乎也看不见现实生活的艰辛痛苦，因为他的“灵”把他的“肉”踩压控制着。然而，当现实之重棒击碎了理想，使他再也没有寸步余地攀住他那梦幻，“灵”立刻败亡，“肉”立刻大胜，于是他搞上一个大奶大臀唯肉无灵的洗衣妇阿春，整日耽溺于性欲之发泄：既失去“过去”，就绝望地想抓住“现在”。但当他连丑陋的“现在”也抓不住时（阿春在卢先生房里偷人，他回去捉奸，反被阿春“连撕带扯”咬掉大半个耳朵），他马上整个崩溃，而死于“心脏麻痹”。他之死，他之“心脏麻痹”，可以说是他的灵肉冲突引致的悲剧。

    《那片血一般红的杜鹃花》之王雄，和卢先生的故事旨意，基本上很相似。王雄是个男佣，显然没受过什么教育，对于自己的行为与感情，完全没有了解力、反省力，但我们可从白先勇几句轻描淡写的对话叙述中，窥知这男主角对丽儿如此痴恋的原因：他要在丽儿身上捕捉“过去”。丽儿之影像，与他少年时代湖南乡下订了亲的“小妹仔”，合而为一，他今日对丽儿之迷恋，其实正是他对“过去”的迷恋。如此，在他不自觉中，“过去”之魅影统摄着他——“灵”的胜利。这期间，“肉”也起来反抗，企图将王雄拉往相反方向：那“肥壮”“肉颤颤”的下女喜妹，就是王雄体内的“肉”之象征，但“灵”的力量太强，挤压“肉”于一角，“肉”完全抬不起头，却想伺机报复，这种灵与肉的对峙对敌，白先勇在几句叙述中点出：

    舅妈说，王雄和喜妹的八字一定犯了冲，王雄一来便和她成了死对头，王雄每次一看见她就避得远远的，但是喜妹偏偏却又喜欢去撩拨他，每逢她逗得他红头赤脸的当儿，她就大乐起来。

    然而时间不能永驻，丽儿必须长大。入中学后的丽儿之影像，就开始不再能符合凝滞于王雄心目中那十岁的“小妹子”之影像。而丽儿在实际生活上，开始脱离王雄，也是白先勇特意用外在现象，来投射王雄之内心现象。最后，当丽儿舍弃了王雄，也就是说，当“过去”舍弃了王雄，他的生活意义顿失，“灵”即衰萎。剩下的，只是空空的“现在”，只是肉体，只是喜妹。但他那被阉割了的“灵”，哪里肯就此罢休？他最后对喜妹之施暴，与自杀身亡，其实就是他的“灵”对“肉”之最后报复，最后胜利。可不是吗，他死后，灵魂岂非又回丽儿家里，天天夜里在园子里浇水，把那百多株杜鹃花，浇得很像喷出了鲜血，开放得“那样放肆，那样愤怒”！

    过去是爱是灵，现在是欲是肉，这一主题含意，除了在上述二篇外，在《台北人》其他篇中，也时常出现。过去在南京，朱青（《一把青》）以全部心灵爱郭轸。现在，在台北，“朱小姐爱吃‘童子鸡’，专喜欢空军里的小伙子”。过去，在上海百乐门，金大班曾把完整的爱给过一个名叫月如的男学生。现在，在台北夜巴黎，她为求得一个安适的肉身栖息处，即将下嫁老迈的富商陈发荣。“教主”（《满天里亮晶晶的星星》）以前在上海，对那具有“那股灵气”的姜青之同性恋，是爱情。现在，他与三水街小幺儿的勾搭，是肉欲。余嵚磊（《冬夜》）的前妻雅馨，是灵，是爱，是理想。他现在的妻子，是他为了维持“肉体生命”（吃饭睡觉），被迫接受的丑陋现实。

    白先勇的小说世界中，“灵”与“肉”之不可能妥协，或“昔”与“今”之不可能妥协，归根究底，起源于一个自古以来人人皆知之事实：时间永不停驻。时间，不为任何一人，暂止流动，青春，不为任何一人，久留一刻。卢先生一直期待，一心一意要和罗家姑娘成亲，拾回“过去”。但谁能拾回过去？即使他住香港的表哥没有骗他，即使罗家姑娘真的由大陆来到台湾与他成亲，他怎能捡回失落的十五年岁月？单就“时间”的侵蚀这一点而言，她也已不可能再是相片中的模样：“那一身的水秀，一双灵透灵透的凤眼，看着实在叫人疼怜。”而卢先生自己，“背有点佝……一头头发先花白了……眼角子两抓深深的皱纹”，怎能和当年那个“穿着一身学生装，清清秀秀，干干净净的，戴着一顶学生鸭嘴帽”的自己相比呢！如此，在白先勇的小说世界中，“爱情”与“青春”有不可分离的关系。人既不能长葆青春，爱情也只在凝固成一个记忆时，才能持久（所以白先勇小说里的爱情，必维系于生离或死别）。然而可怜的人类，却往往不甘于只保留一份记忆。他们要把这份凝固的过去，抓回移置现实中，以为这样就能和从前一样，却不想到流动的时间，无法载纳冻结之片刻。“过去”，永远不能变成“现在”。如此，白先勇那些台北人，所追寻的理想，并非反攻大陆就能实现，而是根本不能实现。

    上面讨论“今昔之比”之主题时，我将《台北人》的人物分为三类，并指出白先勇对此三型人物之同情程度。现在我们亦可从灵肉观点，作同样之分析。白先勇给予最多悲悯的，是抱住“灵”而排斥“肉”的人，如卢先生和王雄（当然，我们亦可引申而包括所有活在“过去”中之角色）。但他显示出这些人必将败亡，因为大多的“灵”，太多“精神”，到底不是血肉之躯所能承受的。对于只有肉性而无灵性的人，如喜妹、阿春、余教授现在的太太，白先勇则不同情，而且鄙视。但他又十分同情那些被现实所逼，不得不接受“肉”，却保留“灵”之记忆而偶然回顾的人。如金大班、余嵚磊。白先勇好像满怀悲哀无可奈何地承认：人，要活下去，要不败亡，最多只能这样——偶然回顾。

    在《台北人》世界中，对过去爱情或“灵”的记忆，代表一种对“堕落”，对“肉性现实”之赎救（redemption）。如此，现实俚俗的金大班，在想到自己与月如的爱情时，能够突然变得宽大同情，把钻石戒指卸下给朱凤和她肚里的“小孽种”。“祭春教”的“教主”，之所以异于一批比他资格老的“夜游神”，而有“那么一点服众的气派”，是因他过去曾有三年辉煌的艺术生命（灵），并曾全心全意恋爱过他那个“白马王子”。余嵚磊接受了现实，却还能保持人情与人性，是因他对前妻雅馨的爱情之记忆，以及他对自己参与五四运动的那种光辉的浪漫精神（灵）之偶然回顾。

    生死之谜

    而时间，无情的时间，永远不停，永远向前流去。不论你是叱咤风云的将军，或是未受教育的男工，不论你是风华绝代的仕女，或是下流社会的女娼，到头来都是一样，任时间将青春腐蚀，终于化成一堆骨灰。

    一切伟大功绩，一切荣华富贵，只能暂留，终归灭迹。所有欢笑，所有眼泪，所有喜悦，所有痛苦，到头来全是虚空一片，因为人生有限。

    人生是虚无。一场梦。一个记忆。

    细读《台北人》，我感触到这种佛家“一切皆空”的思想，潜流于底层。白先勇把《永远的尹雪艳》列为第一篇，我觉得绝非偶然。这篇小说，固然也可解为社会众生相之嘲讽，但我认为“象征”之用意，远超过“写实”。尹雪艳，以象征含义来解，不是人，而是魔。她是幽灵，是死神。她超脱时间界限：“尹雪艳总也不老”；也超脱空间界限：“绝不因外界的迁异，影响到她的均衡”。她是“万年青”，她有“自己的旋律……自己的拍子”。白先勇一再用“风”之意象，暗示她是幽灵：“随风飘荡”，“像一阵三月的微风”，“像给这阵风薰中了一般”，“踏着风一般的步子”，“一阵风一般的闪了进来”。而她“像个通身银白的女祭司”，“一身白色的衣衫，双手合抱在胸前，像一尊观世音”，“踏着她那风一般的步子走出了极乐殡仪馆”，等等，明喻兼暗喻，数不胜数。加上任何与她结合的人都不免败亡之客观事实，作者要把她喻为幽灵的意向，是很明显的。

    我之所以强调白先勇故意把尹雪艳喻为幽灵，即要证明《台北人》之底层，确实潜流着“一切皆空”的遁世思想。因为尹雪艳既是魔，既是幽灵，她说的话，她的动作，就超越一个现实人物的言语动作，而变成一种先知者之“预言”（prophecy），也就是一个高高在上的作者对人生的评语。其功效有点像希腊古典戏剧中的“合唱团”（Chorus），也类似莎士比亚《马克白》剧中出现的妖婆。

    所以，当尹雪艳说：

    宋家阿姊，“人无千日好，花无百日红”，谁又能保得住一辈子享荣华，受富贵呢？

    这也就是高高在上的白先勇对人世之评言，而当“尹雪艳站在一旁，叼着金嘴子的三个九，徐徐地喷着烟圈，以悲天悯人的眼光看着她这一群得意的、失意的、老年的、壮年的、曾经叱咤风云的、曾经风华绝代的客人们，狂热地互相厮杀（表面意思指打麻将），互相宰割”，我们好像隐约听到发自黑暗古墓后面的白先勇的叹息：“唉，可怜，真正可怜的人类！如此执迷不悟！却不知终归于死！”人，皆不免一死。死神，一如尹雪艳，耐性地，笑吟吟地，居高临下，俯视芸芸众生，看着他们互相厮杀，互相宰割。然后，不偏不袒，铁面无私，将他们一个一个纳入她冰冷的怀抱。

    如此，《永远的尹雪艳》，除了表面上构成“社会众生相”之一图外，另又深具寓意，是作者隐形之“开场白”。这使我联想起《红楼梦》第一回中，亦有含义相差不远的“预言”。即“跛足道人”口里念着的：

    世人都晓神仙好，惟有功名忘不了！古今将相在何方？荒冢一堆草没了。

    世人都晓神仙好，只有金银忘不了！终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了。

    世人都晓神仙好，只有娇妻忘不了！君生日日说恩情，君死又随人去了。

    世人都晓神仙好，只有儿孙忘不了！痴心父母古来多，孝顺子孙谁见了？

    但曹雪芹的“预言”是“明说”。白先勇的“预言”是采用现代文学技巧的“暗喻”。

    与尹雪艳同样深具含义的，是最后一篇《国葬》中，突然出现于灵堂的老和尚刘行奇。这和尚也不是“人”。他对着李浩然将军的灵柩，合掌三拜，走了出去，回了秦义方两句半话，掉了几滴眼泪，便“头也不回，一袭玄色袈裟，在寒风里飘飘曳曳，转瞬间，只剩下了一团黑影”。尹雪艳如果是幽灵，刘行奇便是个菩萨，他悲天悯人——由于亲身经历过极端痛苦，而超越解脱，而能对众生之痛苦，怀无限之悲悯。而老和尚那种因恸于世人之悲苦，连话都说不出来的胸怀，也正是《台北人》作者本人的胸怀。

    不错——白先勇是尹雪艳，也是刘行奇。既冷眼旁观，又悲天悯人。是幽灵。是禅师。是魔。是仙。

    另一方面，我觉得白先勇也抱一种“生即是死，死即是生”的类似道家哲学之思想。凭着常人的理性与逻辑，“过去”应该代表死亡，“现在”应该代表生命。但在白先勇视界中，“昔”象征生命，“今”象征死亡。这一特殊看法之根结，在于白先勇将“精神”，或“灵”，与生命认同，而将“肉体”与死亡印证。如此，当王雄自杀，毁了自己肉身，他就真正又活起来，摆脱了肉体的桎梏，回到丽儿花园里浇杜鹃花。郭轸与朱青的逝去了的爱情，是生命；但埋葬了“过去”的朱青，却只是行尸走肉。朱焰“只活了三年”，因为随着他“艺术生命”之死亡，他也同时死亡。

    最后，我想借此讨论《台北人》生死主题之机会，同时探讨一下白先勇对人类命数的看法。我觉得他是个相当消极的宿命论者。也就是说，他显然不相信一个人的命运，操在自己手中。读《台北人》，我们常碰到“冤”、“孽”等字眼，以及“八字冲犯”等论调：会预卜凶吉的吴家阿婆，称尹雪艳为“妖孽”。金大班称朱凤肚里的胎儿“小孽种”。丽儿的母亲戏称她“小魔星”，又说王雄和喜妹的“八字一定犯了冲”。顺恩嫂得知李长官家庭没落情形，两次喊“造孽”，而罗伯娘解之为“他们家的祖坟，风水不好”。朴公关心王孟养“杀孽重”。娟娟唱歌像“诉冤一样”，“总司令”拿她的“生辰八字去批过几次，都说是犯了大凶”。朱焰第一眼就知道林萍是个“不祥之物”。蓝田玉“长错了一根骨头”，是“前世的冤孽”。

    我必须赶快指出，我上面举的例子，若非出自作品中人物之对话，即是出自他们的意识，绝对不就代表白先勇本人的意思。事实上，这种谈话内容，或思想方式，完全符合白先勇客观描绘的中国旧式社会之实际情况。然而读《台北人》中的某些篇，如《那片血一般红的杜鹃花》，或，更明显的，如《孤恋花》，我们确切感觉出作者对“孽”之浓厚兴趣，或蛊惑。白先勇似乎相信，人之“孽”主要是祖先遗传而来，出生就已注定，根本无法摆脱。他好像也相信“再生”之说：前世之冤魂，会再回来，讨债报复。

    《孤恋花》中的娟娟，身上载有遗传得来的疯癫，乱伦引致的罪孽；她“命”已注定，绝对逃不了悲惨结局。白先勇确实有意把娟娟写成五宝再世。五宝是此篇叙述者（总司令）在上海万春楼当酒家女时的“同事”，也是她同性恋爱的对象。五宝和“总司令”唱戏，“总爱配一出《再生缘》”。后来她被一个叫华三的流氓客，肉体虐待，自杀身死，死前口口声声说：“我要变鬼去找寻他！”十五年后，在台北五月花，“总司令”结识娟娟，长得酷似五宝，同样三角脸，短下巴，“两个人都长着那么一副飘落的薄命相”。她把她带回家里同居。后来娟娟结识柯老雄（与华三同样下流，皆有毒瘾），“魂魄都好像遭他摄走了一般”，任他万般施虐。然而，在“七月十五，中元节这天”，娟娟突然用一只黑铁熨斗，将柯老雄的头颅击碎，脑浆洒得满地。白先勇用非常灵活的“镜头急转”之技巧，混淆今昔，使娟娟与五宝的意象合而为一，传达出娟娟即五宝的鬼之旨意。娟娟杀死柯老雄后，完全疯掉，但她已报前世之冤孽，也仿佛一并拔祛了今世新招之孽根，虽只剩下一空壳，也好像没什么遗憾了似的。

    白先勇小说人物之“冤孽”，常与性欲有关，而且也常牵涉暴力。但我觉得白先勇亦存心将他的冤孽观，引申而影射到一个社会、一个国家、一个文化。如果人的全部理性，都无法控制与生俱来的冤孽，那么，同样，一切人为之努力，皆无法左右命中注定的文化之盛衰，国家之兴亡，社会之宁乱。此种哲学理论固然成立，但毕竟太消极些，只能适用于“昔”，不能合乎于“今”。然而这种基于实用社会学观点的价值判断，却绝对不能介入文学批评之范畴内。因为实用社会学所针对的，是终将成为“过去”的“现在”，而文学艺术，唯有文学艺术，是不受时空限制，融汇“今”“昔”的，我就至少知道一位诺贝尔文学奖金得主，威廉·福克纳，对人类命运的看法，与白先勇相差不远。在他作品中，doom（命、劫数）curse（孽，天谴）等字，一次又一次地出现。

    世纪性的文化乡愁

    《台北人》出版二十年重新评价

    余秋雨

    今年正好是白先勇先生的短篇小说集《台北人》出版整二十年。这部小说集在台湾现代文学界乃至整个海外华语文学圈几乎已具有经典性质。记得已故作家三毛就曾说自己是看白先勇的小说长大的，长大后对白先勇笔下的那种无可奈何的凄艳之美仍然无法忘怀。有这种感觉的作家当远不止三毛一人。我在国外与各种华语作家漫谈的时候，座席间总很难离得开白先勇这个名字。世上有许多作品由于不同的原因可以轰传一时，但能够被公认对下一代作家有普遍的熏陶濡养意义，并长久被人们虔诚记忆的作品却是很少很少的，《台北人》显然已成为其中的一部。

    《台北人》出版的时候，大陆文学界正深陷于“文革”的劫难之中，当然无从得知。浩劫过后，风气渐开，一些文学杂志陆续选刊了《台北人》中《永远的尹雪艳》、《花桥荣记》、《游园惊梦》、《思旧赋》等篇目，广西人民出版社还在一九八一年出版了一本《白先勇小说选》，由此，白先勇开始拥有了数量很大的大陆读者。后来，由于电影《玉卿嫂》、《最后的贵族》的上映，话剧《游园惊梦》的上演，知道白先勇的人就更多了。但是据我看来，我们至今对白先勇作品的接受还比较匆忙，对于他的作品所提供的有关当代中国文化呈现方式的启示还没有引起足够的重视。

    这种阻隔的产生不是偶然的，有着某种深刻的观念和思潮方面的原因。是啊，按照我们长期习惯的社会功利主义的文学观，白先勇并没有在自己的作品中揭露什么触目惊心的社会真相，提出什么振聋发聩的社会问题，有时好像是了，但细看之下又并非如此。大家都知道他是国民党高级将领之后，总希望他在作品中传达出某种一鸣惊人的社会政治观念，但他却一径不紧不慢地描写着某种人生意味，精雕细刻，从容不迫。这情景，就像喝惯了好好孬孬割喉烫脸的烈性酒的人突然看到了小小一壶陈年花雕而觉得不够刺激一样。另一方面，八〇年代初的大陆文坛又经历着一场对二十世纪以来各种外国文艺思潮的浓缩性补习，一些年轻的作家在大胆引进、勇敢探索的过程中看到了白先勇的作品也不无疑惑：这么一位出身外文系、去过爱荷华、现又执教美国的作家，怎么并没有沾染多少西方现代文艺流派的时髦气息呢？写实的笔调，古典的意境，地道的民族语言，这与这些年轻作家正在追求的从生命到艺术的大释放相比不是显得有点拘谨吗？总之，不管哪方面都与白先勇的作品有点隔阂，在那多事的年月也来不及细想，都匆匆赶自己的路去了。磕磕绊绊走了好久，他们中有的人才停下步来，重新又想起了白先勇。

    仅从《台北人》来看，我觉得白先勇的作品至少有以下四个方面的特色很值得当代中国作家注意。

    直取人生真味

    这是一个老生常谈的题目，泛泛说来也不会有什么人反对，但反观各种作品则会发现，作家要想塑造真正的人物形象发掘人生真味，会遇到许多不易逾越的障碍，而且这些障碍大多也是很有诱惑力的。例如对作品内容具体真实性的追寻，对题材重要性与否的等级划分，对事件和情节的迷醉，对现代哲学思潮的趋附，对新奇形式的仿摹，等等。白先勇从写小说之初就没有迷失，干净利落地几步就跨到了艺术堂奥最深致的部位，直奔人物形象，直取人生真味。

    早在去美国之前他试写小说的阶段，尽管还存在着各方面的稚嫩，但主旨的格局则已定下，“不过是生老病死，一些人生基本的永恒现象”[1]。以后他愈来愈坚定地固守这一创作主旨，因为他发现，从莎士比亚到托尔斯泰，从唐宋诗词到《红楼梦》都是如此。在《台北人》中，他确实始终抓住书名中的这个“人”字作文章，让社交皇后尹雪艳、低级舞女金兆丽、空军遗孀朱青、退役老兵赖鸣升、帮佣工人王雄、老年女仆顺恩嫂、年迈将军朴公、疯痴的妓女娟娟、小学教师卢先生、落魄教授余嵚磊、将军夫人蓝田玉、退休副官秦义方等一系列形貌各别、栩栩如生的人物形象站在读者眼前。这些人物中有很大一部分牵连着曲折的故事、深刻的涵义，但白先勇无可置疑地把人物放在第一位，让他们先活起来，然后再把他们推入人生，经历事件，看能自然地扣发出什么意义来就是什么意义。有人曾问他写作小说的程序，他说：

    多是先有人物。我觉得人物在小说里占非常重要的地位，人物比故事还要重要。就算有好的故事，却没有一个真实的人物，故事再好也没有用。因为人物推动故事，我是先想人物，然后编故事，编故事时，我想主题。……有了故事和主题，便考虑用什么的技巧，什么表达方法最有效。[2]

    白先勇这段平实的自述深可玩味。他并不拒绝他的人物在成型以后承担应有的使命，但在他们的孕育和站立之初却不容有太多的杂质干扰他们自足的生命形态，以免使他们先天不足乃至畸形。不妨说，他所固守的是一种纯净的人物形象成型论。除了不允许故事和主题的超前干扰外，他还明确无误地划清了小说中人物形象的成型与种种史料性真实的界线，让小说中的人物成为一种独特的真实。例如有很多读者特别钟情于《台北人》中的《游园惊梦》，猜测白先勇能把这么一群经历坎坷的贵妇人写得如此细致、美丽和动人，一定会有某种真实依据，白先勇在回答这一问题时说：“所有的小说都是假的，这是小说的第一个要素。……小说里的真实，就是教人看起来觉得真。”这样，他也就维护了对人物进行独立创造的权利，使他们不是作为历史政治的脚注[3]，而是回复到他们自身，磨研出一切人都能感应的有关人的意味。

    白先勇在人物形象的塑造上有一个极为引人注目的特征，那就是把比较抽象和深奥的有关人和人性的命题化解为时空两度，于是也就化解成了活生生的人生命题，因为人性的时空形态也就是展开了的人生形态。《台北人》中的人物，在时间上几乎都有沉重的今昔之比、年华之叹，在空间上几乎都从大陆迁移而来，隔岸遥想，烟波浩淼。于是，时间上的沧桑感和空间上的漂泊感加在一起，组成了这群台北人的双重人生幅度，悠悠的厚味和深邃的哲思就从这双重人生幅度中渗发出来。有的作家也能排除“非人”[4]的干扰而逼视人的命题，却往往陷入一种玄学式的滞塞，白先勇打破了这种滞塞，把自己的人物推入背景开阔的人生长旅，于是全盘皆活。只有在人生长旅中，那些有关人的生命形态的盈缩消长、灵肉搏斗、两性觊觎、善恶互融、客我分离、辈分递嬗，乃至于带有终极性的生死宿命等等大题目才会以感性形式呈现得切实、丰富和强烈，让所有的读者都能毫无抵拒地投入品味。白先勇又不轻易地给这种品味以裁判性的引导，不让某种绝对标准来凌驾于“真实的人生”[5]之上，这又进一步保全了人的命题的恢宏度和无限的可能性，使文学的人可以用自己独特的面貌与哲学的人对峙并存。《台北人》就是这样，不是用哲学、社会学、政治学的方式，而是用地道的文学方式传达出了那种形之于过程的、说不清道不明却又具有广泛裹卷力和震颤力的人生真味。

    隐含历史魂魄

    如上所述，白先勇并不把史料般的真实性当作小说创作的主要依凭，但是，由于他极其重视人生的过程，那也就自然而然地和他的人物一起走进了历史的河床。这样一来，人生过程除了上文所说的一系列丰富复杂的主观性体验外，又增加了一层客观性的体验。白先勇可以不执著于客观性的历史真实，却很执著于客观性的历史体验，并把它与主观性的人生体验对应起来，使人生和历史魂魄与共。历史一旦成为有人生体验的历史，也就变得有血有肉有脉息；人生一旦融入历史体验，也就变得浩茫苍凉有厚度。《台北人》中这些篇幅不大的作品之所以一发表就被公认为气度不凡，有大家风貌，是与这种人生体验和历史体验的二位一体分不开的。

    白先勇曾经指出，世界有些表现人生体验很出色的佳作，由于展现的幅度不够广袤，如珍·奥斯汀的小说，也就无法与真正第一流大师的作品相提并论[6]。一部作品气魄的大小，既不是看它所表现的事件和人物的重要与否，也不是看它切入的角度是否关及历史的枢纽点，而是看作者下笔前后是否有足够的历史悟性。历史知识远不等于历史悟性。有的历史小说言必有据、细致扎实，却没有历史悟性，相反，有的小说只写了现代生活中一些琐屑人物的平凡瞬间，却包含着深沉的历史感悟。良好的历史悟性，对广个作家来说会变成一种近乎本能的生命冲动，使笔下的一切绾接久远。当然不是所有优秀的作家都有这种冲动，但我以为，作为一个拥有五千年文明史的中国作家，作为一个深知自己的民族在二十世纪极其悲壮和怪异的经历的中国作家，没有历史悟性是非常可惜的，珍·奥斯汀他们且随它去吧。

    夏志清先生曾经指出：“《台北人》甚至可以说是部民国史，因为《梁父吟》中的主角在辛亥革命时就有一度显赫的历史。”[7]有的评论家还进一步指出《台北人》如何触及了中国近代史上几乎每一个大事件，而且对有些大事件还是十分写实的。我可能不很赞同从这样一个角度去理解《台北人》与历史的关系。如果说《台北人》是历史，那也是一部人格化的历史，一部让小说人物、作者、读者一起进入一种混沌感悟的历史，而不宜以历史学的眼光去精确索隐和还原。记得欧洲启蒙主义大师曾经说过，文学艺术家之所以会看中某个历史材料，是因为这个历史材料比任何虚构都要巧妙和强烈，那又何不向历史老人伸出手来借用一下呢。生在二十世纪中国的白先勇可能没有他们说的这样潇洒，对于辛亥革命以来有些历史事件，白先勇甚至可能会抱有他笔下的赖鸣升（《岁除》）差不多的心情：没有伤痕的人不是能够随便提得“台儿庄”三个字的——白先勇也是以历史伤痕感受者的身份来沉重落笔的，但总的说来，他不是感慨地在写历史，而是以历史来写感慨。

    我想引用白先勇的一段自述来说明一种宏大的超岁月的历史感悟是如何产生于一位作家心底的。那是他二十五岁那年的圣诞节，初到美国，一个人住在密西根湖边的小旅馆里：

    有一天黄昏，我走到湖边，天上飘着雪，上下苍茫，湖上一片浩瀚，沿岸摩天大楼万家灯火，四周响着耶诞福音，到处都是残年急景。我立在堤岸上，心里突然起了一阵奇异的感动，那种感觉，似悲似喜，是一种天地悠悠之念，顷刻间，混沌的心景，竟澄明清澈起来，蓦然回首，二十五岁的那个自己，变成了一团模糊，逐渐消隐。我感到脱胎换骨，骤然间，心里增添了许多岁月。[8]

    在这里他并没有提到历史，但这次顿悟使他自身实际经历的岁月变得模糊，未曾经历过的岁月却增添许多，直至扩充到天地悠悠之间，这便是一个作家的生命向历史的延伸，或者说是单个生命的历史化。从此开始，他就可以与历史喁喁私语，默然对晤，他谈起历史就会像谈起自己或家庭的履历，那样亲切又那样痛彻，他甚至可以凭直感判断历史的行止，哪怕拿不出多少史料证据。我一向非常重视作家、艺术家的这种顿悟关口，并认为这是真正的作家和文学匠人的重要分水岭。

    从《台北人》看，白先勇用自己的心触摸到的历史魂魄大致是历史的苍凉感和无常感。他把刘禹锡的《乌衣巷》置于《台北人》卷首：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”又把陈子昂的《登幽州台歌》置于他的另一本小说集《纽约客》的卷首：“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这两首诗，很可作为他的历史感的代述，也可表明《台北人》的幅度是比辛亥革命远为深幽的。他曾比较完整地表述过对中国文学和历史感的关系的看法：

    中国文学的一大特色，是对历代兴亡、感时伤怀的追悼，从屈原的《离骚》到杜甫的《秋兴八首》，其中所表现出人世沧桑的一种苍凉感，正足中国文学最高的境界，也就是《三国演义》中“青山依旧在，几度夕阳红”的历史感，以及《红楼梦·好了歌》中“古今将相在何方，荒冢一堆草没了”的无常感。[9]

    ……现代中国文学作品的缺点，就是缺少历史感。“五四”以来，我们有一种反传统的后遗症，使我们与传统一刀切断。从前我们的文学作品很有历史感，但现在没有了……现在的作品缺少了历史感，内容便显得浅薄。[10]

    由于他把这种历史感看做是“中国文学最高的境界”，结果他对人生的品味也常常以这种境界作为归结。他的许多小说的设境，常常使人感到历史在此处浓缩，岁月在今夜汇聚。即使不是如此，他小说中的主要人物也大多是背负着历史重担的，尽管也有人故作轻松地否认或真的忘记了重担的存在，但所有的读者都能感到。有的作品如《游园惊梦》甚至还设计出了从汤显祖开始的三重四叠的历史连环套。

    白先勇一般并不对小说中的人物表示愤恨和赞扬，他对他们身上的道德印痕不太在意，而从历史的高度洞悉造成一切的原因并不在他们自身；他只是饶有兴趣，甚至聚精会神地注视着他们身上的历史印痕。能这样，确已到达了一个常人所不能及的境界。就我的见闻所及，在中国现代文学界，不染指历史题材而竟具备如此深重的历史感的，白先勇应名列前茅。

    契入文化乡愁

    历史使白先勇洒脱，但并没有使他完全超然。充满历史感的他依然激情洋溢，他情感的热源来自何处呢？他是如何在一种令人无奈的兴亡感和令人沮丧的无常感中获得精神自救的呢？

    他在变幻的长流中寻找着恒定，寻找着意义，寻找着价值，终于他明白自己要寻找什么了。简言之，他要寻找逝去已久的传统文化价值，那儿有民族的青春、历史的骄傲、人种的尊严。对一个小说家来说，这一切又组合成凄楚的黄昏，遥远的梦，殷切的思念、悲怆的祭奠。

    他把这一切说成是“文化乡愁”[11]，并解释道：

    台北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在这里上学长大的——可是，我不认为台北是我的家，桂林也不是——都不是。也许你不明白，在美国我想家想得厉害。那不是一个具体的“家”，一个房子，一个地方，或任何地方——而是这些地方，所有关于中国的记忆的总合，很难解释的，可是我真想得厉害。[12]

    这种令人感动的情思，在社会学上可看作是爱国主义或民族主义情思，但在艺术学和美学上就复杂得多了。它会泛化、升腾、沉淀，变成一种弥漫处处的回顾性意象。

    由于受到这种乡愁的神秘控制，《台北人》中的每篇作品几乎都构成了一种充满愁绪的比照，大抵属于“家乡”的记忆的部位，总是回漾着青春、志向、贞洁、纯净、爱情、奢华、馨香、人性、诚实、正常，而在失落“家乡”的部位则充斥着衰老、消沉、放荡、污浊、肉欲、萎败、枯黄、兽性、狡诈、荒诞，小说家毕竟是小说家，他把强烈的乡愁不知不觉地隐潜在作品内容中了，他没有用直捷的语言把自己的寻找写成一首诗，但读者们却能从他所有的小说背后读懂：他失落了一首真正的诗，现正驱赶着这一群各色各样的人物去呼唤。在我看来，这便是他写小说的动力源。

    既然他的小说承担着这样宏大的历史性的美学命题，因而他就不能不适用象征。有限的场景和人物常常指向着意义大得多的范畴，而许多对话和叙述语言也常常包含着弦外之音。于是，当我们接触他笔下那些鲜活的人物形象时必须当心，他们一定具有不可忽略的象征意义，不然就算没有真正读懂。这种象征意义与我们惯常所熟悉的典型意义并不相同，例如我们不能说白先勇写了一个最典型的红舞女尹雪艳，而应该看到这个形象实际上是一种恒定、姣好却又从容地制造着死亡的历史象征体；她是一个能够让漂泊者们勾起乡愁并消解乡愁的对象，但由于她本身并不存在乡愁，所以只不过是扼杀别的乡愁客的麻木者；“天若有情天亦老”，尹雪艳就是“天”的化身，因无情而不老，白先勇也就借着她而抱怨“天”，既抱怨有情而老，又抱怨无情而不老。这一切，就不是任何典型化的理论所能解释的了。

    欧阳子女士在《王谢堂前的燕子》一书中曾对《台北人》各篇作品的象征意象作了详尽的研析和索隐，用心之细，联想之妙，让人叹为观止。在钦佩之余，我所要补充的意见是，白先勇先生在写作这些小说时未必有意识地埋藏了这些象征，如果真是这样他就无法流畅地写作了。只是因为他心中始终有濛鸿的历史感和乡愁郁积着，一旦执笔描写具体人物时也就会有一种自然吸力把两者对应起来，对应得让白先勇先生自己也不太明白。这一切都是在潜意识的“黑箱”里完成的，某种程度上有点像做梦，梦有时也经得起解析，但人们绝不是先埋藏好了析梦密码再去做梦的。从心理学的意义上说，不自觉的对应比自觉的对应更深刻，因为前者已进入一般难于进入的本能层。白先勇曾说：“我自己并没有意识到什么象征意义，后来欧阳子说，我愈想愈对，哈哈——”[13]由此可见，欧阳子也是了不起的。

    总之，浓浓的文化乡愁，就是通过象征的途径渗透到了《台北人》的每篇作品中。宏大的历史感使这种乡愁也气势夺人、涵义深厚，因而可称之为世纪性的文化乡愁。是的，在二十世纪进入最后十年的时候，这种由文化乡愁所凝结成的美学品格，应该由中国小说界来确认它的独特魅力了。

    回归艺术本位

    最后还需要简略说一说白先勇在艺术技巧上的追求。除了上文已经提到的人物塑造、象征运用等也可纳入技巧范畴的问题外，白先勇的小说还特别注意视角的选择、对话的磨砺、作者干扰的排除、戏剧性场景的营造等。其全部定向，是为了使小说也成为精致的艺术品。

    像许多杰出的小说家一样，白先勇坚信怎么表现甚至比表现什么还要重要，可惜中国“五四”以后的文学批评常常在怎么表现的问题上掉以轻心。他说：有人把情感的诚恳当作衡量作品的最高标准，其实天底下大多数人都有诚恳的情感，作家与他们不同的是有一种高能力、高技巧的表现方法[14]。说得更彻底一点，大作品的题材和主题总是带有永恒性，那也就是古已有之的，并且在数量上也非常有限，但小说之所以在今天和以后还会层出不穷，就在于表现方法和技巧不同[15]。因此小说讲究技巧是一种足以决定它存在合理性的基础课题，是小说对自身艺术本位的一种回归。

    作为一种有力的印证，白先勇的小说确实在技巧上，匠心独具，致使黄维梁先生说青年人要学小说技巧可以把《台北人》作为主要借镜[16]，就白先勇自己非常重视的叙述视角（他一般称之为观点，Point of View）来看，《台北人》实在可说是作了一次丰富性和准确性的实验。他总是设法借用一个最合适的旁观者的眼睛来观察事态，然后又用这个人的口气叙述出来。有时这个旁观者又兼当事人，有时旁观者变得虚化，出现了全方位视角（全知观点），但这个视角仍然带有借代性，并非作者自身，而且这个不知身份的叙述者还有自己独特的性情和评判方式，在一篇小说之内又常常转换方位，显得灵巧而透彻。这种技巧看来事小，实际上却是中国现代小说对那种单一的主观形态或单一的客观形态的摆脱，是对作者—小说人物—读者之间拙陋的直线关系的舍弃，是对同一事物有无数表现途径、而其中又必有最佳表现途径的承认，因此这在小说技巧论上具有入门性的意义。此着一活，全盘就有了生气勃勃地多种变幻的可能性。难怪白先勇一再把这个问题放在技巧问题的首位。

    白先勇另一个用心良苦的技巧课题是语言。《台北人》中的人物，身份各异、方音各别，但令人惊奇的是白先勇在对他们语言的设定上总是那么真实和贴切，既可高雅到够分，也可下俗到骇人，而且运用几种方言也得心应手，但又不展览方言到别地读者难于接受的地步。在语言上，他一方面得力于优秀传统文学的陶冶而谙悉中国式的语气节奏和特殊表现力，一方面又得力于各种方言而增添了表达的丰富性和生动性，但最终他的语言法典只有一条：“写对话绝对是真实生活里面的话。”[17]在这方面，他一再反对作者本身的干扰，更厌恶那种拉腔拉调的所谓“新文艺腔”。以对话为枢纽，他要求作品的整个语言系统都走向细致和扎实，能够精微地扣发出读者的真实感性机制，而且把这看成是写好小说的重要基础。这一些主张和实践，使白先勇在写实的领域身手不凡，但如前所述，他又有强烈的象征欲动，因而就达到了写实和象征相依为命、相得益彰的佳境。

    他力求把写实和象征的并存关系在特定的场景中获得溶化和消解，主张营造一个个充满情调和气氛的关键性情景，先用写实把那种氛围刻画出来，再让象征意味从这个氛围中散发出去。他的作品中经常出现这样的聚会：写实到极点，也象征到极点。明眼人一看便知，这是在中国传统文艺的“意境”中融入了西方现代文艺中的长处。由于以上种种追求，白先勇的作品也就自然而然地抵达了一种诗的境界，他是中国现代文学史上为数不多的诗化小说家。哪怕他在写那种俚俗社会毫无诗意可言的生活和人物，也会因他写实和象征并存的场景，以及象征背后所蕴藏着的历史感悟、人生沧桑、文化乡愁，而构成一种内在的苍凉的诗境。

    我在叙述白先勇小说艺术各个方面的时候，故意避开了一个他本人从不肯放弃的话题：《红楼梦》。他在小说艺术上的种种追求，总会不由自主地与《红楼梦》对应起来，有时甚至以《红楼梦》作为出发点，又以《红楼梦》作为归结。无论是从他的主张还是从他的小说实践看，《红楼梦》确实对他产生着一种疏而不漏的强大控制力，这当然不能仅仅看成是他对某部古典文学名著的偏爱了。文学是一个永恒的事业，文学的历史上升起过一些为数不太多也不太少的永恒星座，这种星座所散发的光辉是不受时间局限的。尽管文学现象日新月异，但文学领域里一些最重要、最根本的问题，这些作品都已做了极好的，甚至是终极性的回答。因此，不管是哪个时代的文学事业的继承者，都应是这些永恒星座的忠诚卫护者和终身性的仰望者。我们前面说到了白先勇出现在文学领域里的种种精神装备，那么最后还必须加一句：这位现代中国作家的精神行箧中还醒目地放着一部《红楼梦》，而且永远也不会丢失。

    一九九一年六月于病中

    世界性的口语

    《台北人》英译本编者序

    乔志高 原著 黄碧端 译

    这本短篇小说集里所收的故事是白先勇大约十五年前陆续在他和当时一群年轻作家所创办的《现代文学》上发表的。这些故事后来在一九七一年以《台北人》为书名结集出版。它们在发表后很快就使白先勇被公认是一个少有的兼具艺术感性、写作技巧以及深刻的道德意识的作家。刊行以来，这本书在港、台及世界各地的华人中始终拥有广大的读者群。最近中国大陆也开始容许刊行白先勇的作品，在那儿的渴望读到非“官方路线”作品的年轻人当中，白氏的小说深得少数有幸先睹为快者的喜爱[18]。

    《台北人》的故事所隔了这么久才出现在西方读者面前，部分原因在翻译上的困难[19]。单以书名来说，如果把它直译出来便可能造成误解。白先勇小说的内容无涉于政治或时事问题，他所处理的题材也不是所谓的“人民大众”；白先勇所作的，毋宁是借了故事中种种动人的情节，让我们对五〇年代自大陆撤离到台湾的一小群男男女女所承受经历的生活得到一种深刻了解。在这个意义下，也许把《台北人》译为Taipei Characters（台北的人物）还更确当些。

    这些故事里形形色色的角色的确是像美国人口语中通常所谓的characters（“人物”）。其中有舞女、歌女和上流仕女；有把余年消磨在回忆自己早年英雄事迹的高级将领和官员；还有一边缅怀着自己学生时代参加爱国运动的往事，一边不是在国外教书就是希望能到国外教书的学者、身上挂着与日本鬼子打仗的伤疤的老兵、空军遗孀、老佣人、自负甚高的小饭店老板娘、年华老大的同性恋电影导演等等。白先勇把这些饱经战乱的角色罗列在我们面前，使他们所用的语言时而质朴无文、时而光芒闪烁、时而粗鄙、时而生动多彩，然而总是恰如其分地和各人的身份口吻相称。作者就像天际的一颗孤星，以坚冷如钻石的目光注视着下界光怪陆离的人世万象。

    白先勇属于在台湾成长的一辈出色文艺创作家。这些作家中有许多他们之中有台湾本地人也有大陆来台家庭的子弟，包括了写《尹县长》的陈若曦。陈若曦小说写作的年代及故事的背景都比较近，她那本书替一九六六到一九七六“文革”浩劫期间的十年大陆生活留下了纪录。白先勇的《台北人》则为中国现代史的多事之秋补叙了较早而不无关连的另一章。

    白先勇的个人背景提供了他许多观察周围人事的机会，也成为他日后写作的素材。他生于一九三七年，也就是卢沟桥事件、抗战军兴的那一年。父亲是北伐抗战的名将白崇禧。白将军在一九五一年携眷撤退到台湾。幼年的白先勇随着父母从原籍广西而南京而上海而香港，终于到了台北。他的故事当中有些隐约有点自传成分，而所有的故事都标示了他的敏锐的观察以及他在经验中捕捉到的生动印象。

    对于他笔底下的人物——这些生活在自己同胞中间的谪客——白先勇尽管毫不畏缩、严密的观察，却并不表示任何指责或不满的态度。他对他们在巨变之后生活方式上的依然故我——或依然故乐——毋宁视之为生命的一种高度反讽；对他们的沉湎于往日的或真或幻的光荣（也可说过去的一切如影随形地跟踪着他们）也未尝不寄予深厚的同情。他所写的既非社会史也非政治史，而是福克纳所说的“人心的自我挣扎”的历史[20]。福氏所写的，也正是在另一个文化里被人剥夺而失去依凭的一群。

    这个滋养了白先勇写作才华的熙熙攘攘的社会，值得我们在这儿褒扬一笔，因为“五四运动”后产生中国近代文学初期果实的，也正是同样的土壤。白先勇和他的同时期的作家们承继了一九二〇和三〇年代西化的中国作家的精神。然而时移世易，比起早期的中国作家，白先勇已能够较健康地衡量中国文化的传统，也能以较严肃的态度来面对自己所投身的写作事业。

    白先勇毕业于美国爱荷华大学著名的“作家工作坊”，想必也曾吸取了亨利·詹姆士、乔伊斯、福克纳和费滋杰罗等西方大家的写作经验。他的作品中一再出现的主题——在腐蚀中保存天真——可以为这点作证；他的故事里对耀眼的铺张、佳肴美酒的描写也使人不免要拿来和《大亨小传》里主角盖次璧的华筵相较。但是，不管故事背景是上流社会还是下流社会，使他笔下的人物具备了人道色彩的，是他们执著于追求一个美好、虚幻的理想。他们一生所抱的庸俗平凡的想望，是这样不断地被超乎自己所能控制的力量所摧毁。费滋杰罗为了他的建筑在垃圾堆上和一场浩劫中的“美国之梦”终于毁碎而写下的结语，在这儿也同样合用——“于是我们继续往前挣扎，像逆流中的扁舟，被浪头不断地向后推。”[21]

    《台北人》集子里的小说大约有一半连同作者另两篇较早期作品曾在一九六八年编为一册出版，而以其中最重要的一篇故事《游园惊梦》为书名。《台北人》英译本的书名也借用这个富有诗意而引人深思的题目，因为它既表达了贯串全书的怀旧之情，也传递了一再触动我们的大梦初醒之感。

    《游园惊梦》在许多方面都是白先勇风格的最佳代表。这篇小说既充溢着现代创作精神，又深深植根于传统的中国生活与文化。明剧汤显祖的《牡丹亭》在这里一方面是借为象征，另一方面又和这个动人的故事紧紧地穿错交织。《游园惊梦》的题目其实是后人从《牡丹亭》的第十出改编的昆曲曲目。白先勇自己曾指出中国小说中常见爰用戏曲典故[22]，《红楼梦》便是一个著例。“红楼”里的林黛玉曾因偶然听到大观园里排演《牡丹亭》戏文而惊觉韶华易逝的感伤。白先勇把同一段戏文熔铸在他的故事里，使之成为更有机的整体。故事中，“新贵”窦夫人在她坐落台北近郊的富有园林之美的华厦开了一个盛筵，款待她的旧友新知。客人之一便是她的多年朋友钱夫人。钱夫人在南京时代曾以曲艺名噪一时。当客人们怂恿钱夫人清唱一曲时，伴奏的乐声和醉人的酒，勾起了钱夫人旧时的回忆和创伤，伤痛交叠，竟使她歌不成声。这一段戏文加上钱夫人内在意识里对往事的追忆，加上她对自己目前处境的感受交织而成高潮，也便是所有《台北人》故事的共同主题的焦点。

    这种巧于用典的文笔对翻译者来说是个不寻常的挑战。西方流行小说以莫测高深的中国人为题材，长久以来喜欢玩一种花招，就是用一些装模作样、似是而非的语言，使向壁虚构的“杂碎”看起来“真像那么回事”。一个翻译中国小说的人可没法享受这个便利，因为他得对原文负责。不过，翻译时在字面上直译以求保全其本来面目，这并没有错，如果能这样做而不致产生可笑的后果则更可佩。问题在这种译法有时出现的是碍眼的做作——譬如说“牛肉”不译成beef而译为cow's flesh，“民主”不叫democracy而译成people-as-host之类。要不然就是把显然独特的中文表达硬搬到另一个语言里，而它的意义并无法从上下文一目了然，只好用冗长的脚注来解释。还有一派人走的是另一个极端，他们认为全世界的人的思想和感受都差不多，所以每一个漂亮的中国成语都应该可以找到一个相衬的英文或美式英文成语来表达。问题是在这么努力两边配对的同时，可能已经减损了读者“读的是一个中国故事”的感觉。

    许多中外学者都曾尝试翻译《台北人》的故事，从这点也可以证明这些故事的感人和吸引力[23]。在本书中，译者采取了既大胆又具弹性的译法来设法重现故事中生动鲜活的语言。他们尽可能保留中文里的惯用法，同时也采用美国口语，甚至俚语来传达原文的精神。譬如说，《金大班的最后一夜》里，那位俐口落舌的舞女大班讲的自然不该是“标准英语”，可是也不该硬给她套上美俚所谓“龙女”[24]的冒牌华人语气，同样的情形也见之于《一把青》故事的叙述人师娘和《花桥荣记》里妄想替人做媒的老板娘。如果我们要以英文作为这些角色的表达媒介，自然得让他们自由自在地使用英文里的惯用语和独特的表达方式。

    在本书整个翻译工程中，编者所扮演的是仲裁人的角色。他得在语气和意象完全不同的情形下做调人，以便妥为保全故事的重心。他也得协助使译文在语气上和字面上不但自然而且精确，使它既是可读的英文又同时忠于原文。原文使人感动的地方译文照样得使人感动，原文不令人发笑的地方译文也不该逗笑。也就是说，偶尔有些粗糙的文字，他得相帮切磋琢磨一下；遇到某些可能产生不当效果的刺眼之处，也须设法消除——不管这些问题是因为过度忠于中文原文，还是因为太随便地借用了美国语言“大熔炉”里面丰富的词汇。

    举例来说，金兆丽，这个世界任何语言中都会有的泼辣徐娘，表示不耐于久等情人揽了钱再来娶她：“……再等五年——五年，我的娘——”这里若用mamma mia！来译中文里的“我的娘！”真是再传神没有了。但是我们不得不割爱，而另挑一个同样合用却比较喜剧性稍差的译法：Mother of Mercy。因为mamma mia一词，读起来其种族色彩和语意交错的效果实在太教读者眼花缭乱，莫所适从了[25]。

    有时单是一个名字就已煞费周章。譬如说《满天里亮晶晶的星星》那个默片明星“朱焰”，我们是该把他名字意译为Crimson Flame（红色的火焰）呢？还是音译为两个毫无意义的章节——Chu Yen？我们采用的是一个折中办法。一如在全书中我们对人名、地名有时仅采音译有时力求其生动和表达含义，也就是师法《红楼梦》英译的最佳传统。就朱焰来说，我们还可以认为一语双关，进一步解释为“朱颜”——中国几千年诗文中累积起来的“青春易逝”的象征。单这一个名字就需要一个双料的脚注来阐明作者的用心，更不必说其他还有一大堆对中国读者来说也是机关重重的名字了。在这种情形下译文只好先顾到可读性，而把其余的问题留给课堂上的老师或未来的博士候选人去伤脑筋了。

    书中倒有一个特别的例子，在《思旧赋》中译者采用了一种确属创新的译法：他们用美国南方方言来译故事里两个老妇间的闲话家常，在这段对话中两人感叹她们所帮佣的一个显宦人家的衰落。我曾听对美国深为了解的中国朋友们谈到，美国南方很使他们想起自己旧时的生活方式，包括柔和的口音、多礼的态度，以及主仆关系之深，处处看得出一些古老文化的遗迹。了解了这点，我们就会觉得这样的翻译技巧——其实也可以说是文学的一种“戏法”——并不像乍听之下那么奇怪；因此我读这篇译文时，只需要拿掉几个乡土意味过重而不协调的字眼，其余的部分没有更动。因为译者所用的是一种我所称为的“世界性的白话”（universal vernacular），也就是放之四海而皆准的口语。如果不是有这种语言，这两位嬷嬷或任何其他《台北人》里的角色，恐怕都无法轻易而传神地在英文里面活现了。

    本文为一九八一年美国印第安纳大学出版

    《台北人》英文版之序文

    翻译苦、翻译乐

    《台北人》中英对照本的来龙去脉

    白先勇

    今年七月香港中文大学出版社出版了《台北人》的中英对照本，英译是采用一九八二年印第安纳大学出版的本子，重新做了修订，并且把书名也还了原：Taibei People。每本书的出版背后大概总有一段故事，《台北人》从英译本到中英对照本都是一项“团队工作”（teamwork），主编高克毅（乔志高）先生、合译者叶佩霞（Patia Yasin），以及原作者我自己三个人各就各位，群策群力，共同完成的一桩相当费时吃力的文字工程。印大的英译本从一九七六年开始，八一年完成。五年间，我们这个“翻译团队”由高先生领航掌舵，其间有挫折、有颠簸，但有更多的兴奋、喜悦，“团队”的士气一直很高，乘风破浪，终于安抵目的地。

    出版《台北人》英译本最先是由于刘绍铭与李欧梵向印大推荐，因为印大出版社那时正好有出版一系列中国文学作品英译的计划。但在此之前，《台北人》有两篇小说，《永远的尹雪艳》、《岁除》已经译成英文刊载在《译丛》杂志一九七五年秋季号上。前者由余国藩教授及他的学生Katherine Carlitz合译，后一篇的译者为Diana Granat。这两篇译文，我们后来稍加修改，也收入了《台北人》的英译本中。《译丛》（Renditions）是高克毅先生及宋淇先生于一九七三年创办的，属于香港中文大学翻译中心。这是一本高水准、以翻译为主的杂志，对香港翻译界以及英美的汉学界有巨大影响。中国文学作品的英译，由古至今，各种文类无所不包，而其选材之精，编排之活泼，有学术的严谨而无学院的枯燥，这也反映了两位创始人的学养及品味。一九七五《译丛》的秋季刊是高先生自己主编的，我也因《台北人》的英译，与高先生开始结下了长达二十多年的文字因缘。参加《台北人》英译，是我平生最受益最值得纪念的经验之一。

    如果说我们这个“翻译团队”还做出一点成绩来，首要原因就是由于高先生肯出面担任主编。大家都知道高先生的英文“聒聒叫”——宋先生语，尤其是他的美式英语，是有通天本事的。莫说中国人，就是一般美国人对他们自己语言的来龙去脉，未必能像高先生那般精通。他那两本有关美式英语的书，《美语新诠》、《听其言也——美语新诠续集》，一直畅销，广为华人世界读者所喜爱，他与高克永先生合编的《最新通俗美语词典》更是叫人叹为观止。高先生诠释美语，深入浅出，每个词汇后面的故事，他都能说得兴趣盎然，读来引人入胜，不知不觉间，读者便学到了美语的巧妙，同时对美国社会文化也就有了更深一层的了解，因为高先生说的那些美语故事，其实反映了美国的社会史、文化史。高先生的英文能深能浅，雅俗之间，左右逢源。他那本Cathay by the Boy（《湾区华夏》）把旧金山的唐人街写活了，那些旧金山伯的一言一行，都被他一手幽默生动的英文刻画得惟妙惟肖，不是美国通，写不出这样鲜龙活跳的英文。但他的英文又有深藏不露的一面，一九七八年《译丛》刊载了他那篇回忆老舍的文章“Lao She in America—Arrival and Departure”（中文原文发表于《联合报》），这篇文章绵里藏针，分析老舍在美国的生活以及一九四九年离美回返中国前夕复杂矛盾的心情，冷静客观，随处暗下针砭，表面却不动声色，英文用字的分寸拿捏恰到好处，读来非常过瘾，这应该是研究老舍的一篇重要史料文献。光是英文好，并不一定能成为翻译大家，高先生的中文功夫也是一流的，读读他那些行云流水举重若轻的小品文就知道了，所以他中译的几本美国文学经典，费滋杰罗的《大亨小传》、奥尼尔的《长夜漫漫路迢迢》以及伍尔夫的《天使，望故乡》，译作本身也就成为了典范。尤其是《大亨小传》不容易译，这是费滋杰罗的扛鼎之作，也是美国小说中之翘楚，费滋杰罗文字之精美在这本小说中登峰造极，高先生译《大亨小传》，把原著的神髓全部抓住。这就需要对美国文化的精粹有深刻体认才做得到。高先生曾长期居住纽约，那正是这本小说的背景。能够悠游于中英两种语文之间，从心所欲不逾矩的作家不多，高克毅先生是一个例外。

    我们“翻译团队”的第二位要角是叶佩霞，佩霞是生长在纽约的犹太人，出身书香世家，父亲Harold Rosenberg是美国首屈一指的艺术评论家。佩霞从小耳濡目染，热爱文学音乐，她熟读莎士比亚，一段一段会背的，又因为长居曼哈顿，住在East Village，街头巷尾的俚语俗话，耳熟能详，所以她的英文也能雅俗并兼。佩霞对东方文化悟性特高，她的博士专业是研究日本民俗音乐，她到日本留学，专访昭和时代遗留下来的老艺妓，跟她们学唱日本民歌。佩霞出师后，东瀛归来，手抱三味弦，轻拢慢捻，浅唱低吟，我的日本友人听后大为绝倒，以为有京都音。佩霞在我们加州大学圣芭芭拉分校音乐系教授民俗音乐，她常常来旁听我的中文课，也到过台湾进修中文。我力邀她参加我们的“翻译团队”，佩霞欣然同意，而且从头到尾干劲十足，也是因为《台北人》英译的机缘，我与佩霞结下了二十多年的深厚友谊。

    我自己中文英译的经验有限，只有在爱荷华大学“作家工作室”念书的时候，把自己的几篇小说译成英文，作为硕士论文。“作家工作室”规定，硕士论文须用创作，严格说来，那不算翻译，只能说我用英文把自己的小说重写一遍。后来我把《谪仙记》也译成英文，经夏志清先生精心修改后收入他编的那本《中国二十世纪短篇小说》选集中，由哥伦比亚大学出版。英文不是我的母语，用于创作就好像左手写字，有说不出的别扭。我知难而退，就再没有用英文创作的打算。参加《台北人》的“翻译团队”可以说完全是一种巧合。

    因为有高先生做我们的靠山，我与佩霞心中相当笃定，我们知道有这位译界高手把场，我们的翻译不至于滑边。佩霞与我定下一个原则，翻译三律“信、达、雅”我们先求做到“信”，那就是不避难不取巧，把原文老老实实逐句译出来——这已是了不得的头一关。当初写《台北人》，随心所欲，哪里想得到有一天自己也要动手把里面的故事一篇篇原封不动译成外国文字？当时只求多变，希望每篇不同，后来写出来十四篇小说各自异调，这就给译者出了一个大难题。翻译文学作品我觉得语调（tone）准确地掌握是第一件要事，语调语气不对，译文容易荒腔走板，原著的韵味，丧失殆尽。语调牵涉用字的轻重，句子的节奏、长短、结构，这些虽然都是修辞学的基本功，但也是最难捉摸的东西。我和佩霞合译的第一篇，又偏偏选中了《游园惊梦》，这是《台北人》系列结构比较复杂、语调多变化的一篇，而且还涉及特殊的中国文化背景。我先花了一番工夫对佩霞讲解《游园惊梦》里那一群昆曲艺人的戏梦人生，幸亏佩霞的古曲文学底子深，《史记》、《杜诗》、《红楼梦》的英译本她都看过，而且极为倾倒，《游园惊梦》的世界她很轻易便进去了。为了制造气氛，我们一边译，一边听梅兰芳的昆曲《游园惊梦》，佩霞经过音乐训练的耳朵，听几遍《皂罗袍》也就会哼了。然而把这篇小说转换成另外一种文字，却也费了我们九牛二虎之力。我们逐字逐句地琢磨，有时候找不到合适的英文字句，翻遍字典，摘发顿足也于事无补，我们两人拿着放大镜查遍OED（牛津英语词典），偏偏就找不到le mot juste（正确字眼）。《游园惊梦》里又引了几段《牡丹亭》的戏词，这几段戏词对整篇小说的主题颇为关键，《牡丹亭》早有白之（Cyril Brich）教授的英译本，白之的译文当然典雅，但佩霞觉得引用人家的译文到底不算本事，不如自己动手。她译出来的这几段戏文，颇有点伊丽莎白时代英语的味道，汤显祖的《牡丹亭》成于十六世纪，所以倒也不算时代错乱。

    我们的初翻译稿只能算是一个相当粗糙的坯胎，这个粗坯要送到我们的主编高先生那里，仔细加工，上釉打彩，才能由达入雅。就在高先生修改润饰我们初稿的过程当中，我才深深体认到高先生英文的真功夫。他增删一字一句，往往点石成金，英文字在他手中，好像玩魔术，撒豆成兵，全变得活生生起来。改别人的译稿，最费工夫，改得太多，面目全非，失去改稿的初衷。高先生不仅是一位经验丰富而且也是最能体贴人心的编辑，他修改我们的稿子，虽然很细很严，但他总设法尽量保持原有架构，不使其失却原貌。我与佩霞每次接到高先生的修订稿，一面读一面赞叹，佩服得五体投地。佩霞多才多艺，对自己的文字功夫颇自负，要她服帖，并不容易，有时我们认为译得得意的地方，被高先生一笔勾销，不免心疼，再上诉一次，如果高先生觉得无伤大雅，也会让我们过关。宋淇先生在《鼠咀集》（乔志高著）的序文中对高先生有这样一段评语：

    说起来奇怪，乔志高自己也许不知道，他本人就集中国人的德性于一身。同他接近的人都有一种如沐春风的感觉，来自他的和蔼性格，令人想起《论语》第一章的：“夫子温、良、恭、俭、让以得之。”

    这是知言，以高先生在翻译界名望之重，我们跟他一起工作，一点也不感到压力，真是如沐春风。他让我们任意驰骋，过了头的地方，自然会把我们兜转过来，但我们有一二创见，他也会替我们撑腰。例如《思旧赋》这篇小说，是以两个旧日官家老女佣的对话为主，我们最初是用普通英文，译出来调子完全不对。我对佩霞说，《思旧赋》里的罗伯娘，跟《飘》里的Mammy、福克纳《声音与愤怒》中的Dilsey这些美国南方黑人嬷嬷有几分类似，佩霞提议那何不用美国南方方言试试？果然，译出来生动得多，比较接近原文中对话的语气。从前美国南方一些世家的主仆关系，跟中国旧社会里大家庭的组织有相似之处，重人情讲义气，这两种文化有些地方是可以相通的。我们开始还有些担心高先生的想法，未料到高先生却认为可行，只删掉一些乡土气太重的词句。《台北人》十四篇译稿就这样一来一往，五年间，高先生为审订工作付出了惊人的心血与时间。他那些修正稿我都保存下来，捐给了我们学校的图书馆。日后如果有人对《台北人》的英译有兴趣研究，高先生的修正稿是重要参考。叶佩霞的执著精神也令人佩服，她后来不在我们学校教书了，却在圣芭芭拉多住下一年，就是为了要翻译这本书。那几年我自己正在写《孽子》，一边译《台北人》，创作、翻译同时进行，也不知道怎么磨蹭过来的。那时高先生住在华盛顿附近，我们各在美国东西两岸，只靠书信电话联络，可是我们三人小组却有一种团队的默契，我想那是由于高先生领导有方，他做事一丝不苟高效率的敬业态度，又是美国式的了。我们在翻译过程中，有摸索的艰苦，可是精神上却是其乐融融的，那是一次最愉快的合作。

    我在这里随便举一两个例子，看看高先生的神来之笔。中文小说英译第一件令人头痛的事就是中文人名，作者替他小说中人物命名，总希望能对人物的个性、背景、命运等等有所提示，启发联想。张飞、诸葛亮、潘金莲、李瓶儿、贾宝玉、薛宝钗，这些人名取得好，涵意丰富，但译成英文用罗马拼音，那只剩下了音，失去了意，而且拼音不加四声连音也念不准。有些译者也把中文名字意译，那也不是每个中文名字都适合这样做的。王际真（C.C.Wang）的节译本《红楼梦》，王熙凤就直译为“Phoenix”，西方文化中的凤凰虽然有很不同的象征意义，但张牙舞爪的泼悍形象倒适合了凤辣子的个性。霍克斯（David Hawkes）译全本《红楼梦》时，熙凤便变成了“Xi-feng”。霍克斯的译本当然是项了不起的成就，但我觉得他把凤姐的名字罗马拼音化却是个败笔，我宁取王际真的意译。我们译《台北人》的人名，伤透脑筋，何时意译，何时拼音，煞费思量。《金大班的最后一夜》中，金大班本名金兆丽，这个名字用上海话念起来刮拉松脆，拼音以后，便觉喑然。我与佩霞一时也想不出合适的意译名字，只好向高先生求救，高先生寄回来的答案是“Jolie”。佩霞与我看了拍案叫绝，这原是个法国名字，发音起来，与上海话“兆丽”很相近，又有“美丽”之意，音与意都相符，而且《夜巴黎》我们用法文“Nuits de Paris”，因此“Jolie”又添了些舞厅里的巴黎味。高先生这一着棋，使得全盘皆活。《游园惊梦》里钱夫人的妹妹月月红也教人为难，月月红就是月季花，当然不能用拼音，但我们查遍了有关蔷薇科的辞典，也找不到一个相当的花名，原因在“月月红”有个重叠词在里面，英文里哪里去找？只好又把这个难题抛给了高先生。他一下子就解决了：月月红就译成“Red-red Rose”。英国诗人彭斯（Robert Burns）有一句常为人引用的名诗句“My love is like a red red， rose.”，月月红的英译便有了出典，而且英文中也有个重叠词。月月红花呈粉红，随开随谢，原有几分浮花浪蕊，“Red-red Rose”念起来也很俏皮，十分相配。幸亏高先生想出这个英文名来，怎能不教人服气？

    七〇年代中，高先生答应出任《台北人》英译的主编后，跟我通过一次电话，电话里他谈到这本书，他说他看了《冬夜》那篇小说颇有所感，那一刻我觉得似乎能够了悟到高先生的感触。高克毅先生那一代的知识分子，身经抗日战争，都怀有书生报国的一腔热情，那时高先生正在美国留学，在哥伦比亚大学念国际关系并获硕士学位，哥大国际关系研究所以培养外交人才著名。高先生当时便进入了国民政府中宣部驻美机构任职，从事宣传抗日的工作，那时连领袖群伦的头号书生胡适博士也投入了抗战行列，出任驻美大使。美国是抗战时期外交战场的第一线，美国参战，援助国民政府，是抗战胜利的一大主因。高先生以及他们那一代的中国知识分子在美国宣传抗日是件很重要的工作。我读到高先生写的一些回忆抗日的文章，深为感动。然而抗战胜利，不旋踵国民政府却把江山也给丢了，当年投身抗日为国奔走的书生们，情何以堪，《冬夜》就是写那一代知识分子黯淡的心情。编审《台北人》英译稿是件非常费神的工作，我想若不是高先生对这本书有份特殊感情，不会轻易接过这件无价的“苦差”。

    书译完，我们这个“翻译团队”当然也就解散了，佩霞回到她的纽约老家。自从译过《台北人》后，佩霞对语言、翻译的兴趣大增，她本来就会法文、意大利文这些拉丁语系，回去纽约，她不要教书了，到纽约大学去专攻语言，土耳其文、波斯文她都修过，一边又从事翻译工作，佩霞认为活到老学到老乐在其中。这些年每次到纽约我总找佩霞出来吃饭叙旧，我们喜欢到城中的Russian Tea Room去吃俄国大餐，佩霞的祖父辈是从俄国来的，所以对俄国文化备感亲切，她也热爱杜斯妥也夫斯基的小说。我们在一起叙旧，总忘不了要提到当年翻译《台北人》的苦与乐，也常怀念高先生对待我们的长者之风。佩霞说《台北人》里她最能认同的人物是金大班，她喜欢摹仿金大班的满口粗话——用英文讲，那篇小说中美式英语的粗话译得很生动，她认为那是她的得意杰作。“翻译团队”解散了，但团队精神却一直维系着我们这个三人小组。

    印第安纳大学出版的《台北人》英译本，主要对象是英美人士，多数是对中国文化文学有兴趣的美国大学生，对《台北人》中的人物身份不一定弄得清楚，为了避免误解，我们便选了其中一篇篇名作为书名：Wandering in the Garden， Waking from a Dream： Tales of Taipei Characters。译回中文应该是：《游园惊梦：台北人物志》。这本书在印大发行了十来年，后来绝版了。两年前，又因高先生的引荐，香港中文大学有意将《台北人》出中英对照版。隔了将近二十年，我们这个“翻译团队”一下子又忙碌起来，于是高先生、佩霞与我，三个人各在一方，电话、传真又开始来来往往，一瞬间的错觉竟好像重回到从前的时光，高先生与佩霞对这本书的热情丝毫未减，我们把整个本子从头过滤一遍，做了若干修正，因为是中英对照，两种文字并排印行，更是一点都大意不得，有什么错一眼就看出来了。我们的团队这次加入了一位生力军，中大出版社的黄小华女士，她是一位心细如发（高先生语）的一流编辑，给我们提出不少宝贵意见，制作这本中英对照版，黄小华功劳很大。最后剩下封面设计，我去向至交好友奚淞借来一幅红山茶，茶花已开到极盛，风华秾丽中不免有些凄怆，倒合乎书中的人物身世，这是奚淞“光阴系列”中的极品。我的第一版晨钟出版社印行的《台北人》，封面就是请奚淞设计的，画了一只翩翩展翅飞向那无处的凤凰，那是一九七一，已近三十年前。

    香港是华人地区英文程度最高的地方，大学里普遍设有翻译中心，台湾的大学近年来也纷纷成立翻译系所，可见翻译工作在华人地区愈来愈受到重视。《台北人》中英对照本的读者就不再限于美国大学生，而应扩及港台等地对翻译有兴趣的人士。可以想见，这个版本也一定会受到更严格的眼光来审视，往细节里挑挑，我相信必然也会挑出来一些可以改进的地方。文学作品的译本恐怕没有最后定稿这回事，世世代代都可能有新译本出现，不过有一定成绩的旧译本也必会在原作品的翻译史上占有一席之地。翻译对于文化交流的影响毋须赘言，圣经英译、佛经中译可以改变整个文化。不知道曾否有人深入探讨二十世纪初期林纾那些西洋翻译小说对中国社会、中国读者产生过多大的冲击，我想可能不亚于后来居上的好莱坞电影。林琴南一句外文不识，与人合作用文言翻译，一面译，一面自由发挥，居然迻译出近两百种西洋小说，这不能说不是中国翻译史上一大奇迹。据说当年他译小仲马一本《茶花女遗事》就曾经赚取过多少中国读者的眼泪。我记得我在台大的法文教授黎烈文先生，他本身也是一位翻译名家，译过多本法国小说，就曾大大赞赏《茶花女遗事》的中译书名，说林琴南译得漂亮，如果“La Dame aux Camélias”译成“茶花太太”，岂不大煞风景。的确，翻译的巧妙就在这里，一个女字，尽得风流。

    二〇〇〇年十二月三十一日—

    二〇〇一年一月二日《联合报》

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