艺术谈

    科学与艺术之关系

    英儒斯宾塞曰：“文学美术者，文明之花。”又曰：“理学者，手艺之侍女，美术之基础。”可见艺术发达之国，无不根据于科学之发达。科学不发达，艺术未有能发达者也。学科中如理科图画，最宜注重。发展新知识、新技能、新事业，罔不根据于是。是知艺术一部，乃表现人类性灵意识之活泼，照对科学而进行者也。

    美术、工艺之界说

    美术、工艺，二者不可并为一谈。美术者，工艺智识所变幻，妙思所结构，而能令人起一种之美感者也。工艺则注意于实科而已。然究其起点，无不注重于画图。即以美术学校论，以预备画图入手，而雕刻图案、金工铸造各大科中，亦仍注重此木炭、毛笔、用器等画。惟图画之注意，一在应用，一在高尚。故工艺之目的，在实技；美术之志趣，在精神。

    摘绵

    摘绵制法，先画一图，不拘花草鸟兽，用色绢剪成小方块，折之以角，层层折叠。如叠花则折长角，鸟羽或用圆角，或用长短角。花梗则用绕绒铜丝。鸟足亦如此。总之，能设色图画者，学习较易。用法或作横挂、屏风、堂幅、照架等类，或堆于绢质花瓶、花篮上，突出如生，色样鲜艳，颇有名贵气。然非善于图画者不辨。女子美术学校盛行之。

    堆绢

    堆绢一科，日本称为押绘。先画简笔花鸟于纸，将纸剪下，如式再剪厚纸，以新白棉花堆砌其上。乃用白绢糊之，施以彩色，则堆起如生。（山水人物皆可）然后，或贴于精致木板，或装镜架。日本女子美术学校中，多制此类，为高品盛饰，其实乃传自我国耳！

    袋物

    西国小学手工中，袋物一科，极为注重。日本职业女学，亦以此种为一大科，女子依为生计。中分洋纸制、绸布制、皮革制、蒲草编制、藤皮制、麦梗制、竹丝制。色样不一，各适其用。我国旧时女子研究囊类，有所谓发绿袋，前榴后柿等名目，功夫非不精细。惜绘图木精，形式谬误，劳而寡用，故成废弃。此亟当取法改良耳。

    西洋通行各式革囊，如大小洋夹、携囊、书包、票夹等，日本仿造，有用似革纸或布绸类代之，妙法也，亦省钱也。法：用硬衬衬于内，用绸或布或纸糊于外而缝纫之，坚牢虽不如革，而式靡不同。日本如此改造，实因取便于女子之工作，制造既易，出品即多，所以西洋革囊，不能流入日本。我国女工，苟仿行之，亦杜漏卮之一端哉！

    通花剪花

    绘水彩画于大通草上，则通草经受湿处，花纹自然突起，依样剪下，粘贴于鸟绒之上，装于镜架，十分美观。曾见于直隶馆中。

    刺绣

    我国刺绣之所以居于劣败之地，其原因有三：（一）习绣者不习画图，故不知若者为章法之美，若者为章法之劣。昧然从事，不加审择。此其一；（二）习绣者不知染丝、染线之法。我国染色丝线，种类不多，于是欲需何色，往往难求。乃妄以他色代之，遂觉于理不合。此其二；（三）不知普通光学。于是阴阳反侧，光线不能辨别，无论圆柱、椭圆、浑圆等物，往往无向背明晦之差，阴阳浅深之别。一望平坦，无半点生活气。此其三。今欲挽救其弊，在使习绣者必习各种图画。知光线最宜辨别，如法施用。若用缺色，用颜料设法自调自染，自不难达绝妙地步。至于绣工，但求像生，似不必再求过于工细。如古时绣件，作者太觉沉闷，且于生理大有妨碍，似可不必学步。观东西洋绣法，不过留意于以上三者，已觉焕然生色矣。

    木嵌画

    用各种天然有色之木，依山川形色而雕刻之，亭台木石，深深浅浅，镶刻于白木之中，而又以彩色烘托之。思想高尚，何与伦比。日本东京艺术学会有此制品。

    冻石画

    浙江温州所制之冻石画，其法与木嵌画同。用各色之冻石，雕刻各种人物山水，镶嵌于木屏中，凹凸玲珑，真奇妙也。

    铁画

    温州亦产铁画。用细铁条，锤成梅兰竹菊，或简易山水，涂以光漆，用白木屏装嵌于其上，远望花纹突起，苍古异常。

    麦杆画

    工艺馆有阙尹氏所制麦杆画。用麦柴劈为细丝，先用胶水画工细人物于绢上，将麦丝按图细腻匀贴，丝毫无误。真创见之作也。

    火画

    火烙画，其法最古。法用细铁针，握手处装以泥团，防其传热。其针在炉中炙红，画于竹木或石上，则焦痕斑斓可观。日本用酒精灯。钢针连于皮管，皮管连于皮球。一面将针烧红，一面将皮球挤出空气。俟皮管、皮球热后，钢笔传热不退。握笔作画，用可长久，不必屡屡更其笔也。今用竹箸式之铁针十余只，装以木柄，烧于炉中，互相更换，亦火画简便之法也。

    木炭画

    以焦木炭一条（日本东京小川熊野屋发卖），临画肖像及各种标本。其法但抚取大意，摹拟格式，不求精工。此画前预备功夫不可少也。如画一人，骨格之高低，面部之正侧，及肌肉之正反，以木炭之浓淡而显出之，于此最为注意。故近视之，则见错乱无规，远望之，则觉深淡得神。故美术学校之木炭画甚为重要也。

    该图画室系圆形，中立一人（或坐或立，各种姿势皆可，亦不拘人物、鸟兽），学生皆环坐，画桌用三足架，仅可安放尺幅，以便临抚。如画人面，各就学生一方面观察临写。故一堂学生所绘人面，正反斜侧，各各不同。

    油画

    用彩色油漆与松节油调和，使之深浅浓淡，各得其宜。或画于漆板，或画于漆布，或画于漆纸，皆可。先将白油漆作地，待其干后，再以彩色涂之。或用几种色者，挨次堆砌，视其深浅合宜为最佳。惟画图基础，方能出色。

    油画分二种：一写意法，一工致法。学者当从工致法入手，及纯熟之后，然后画写意法。（油漆，日本小川町熊野屋发卖，每小匣洋二元，上海外国书坊亦有之，惟其价目甚贵，不易购买。）

    图画之种类

    （一）随意画；

    （二）临画；

    （三）写生画；

    （四）速写画；

    （五）记忆画；

    （六）默写画；

    （七）图案画；

    （八）自由画；

    （九）补笔画；

    （十）订正画；

    （十一）透写画；

    （十二）改作画。

    随意画者，初等小学第一学年所用。无论圆方形，随己意也。

    临画者，用画本临摹也。

    写生画者，或山或水，或花木，描摹形态，有阴阳明暗之别。

    速写画者，如偶见某物，用极单简之速笔，摹其形也。

    记忆画者，画以前画过者。无论何物，随各人记忆而画出之。

    默写画者，如欲画一桃子，教师不即言明，只云有某物，叶形如何，梗形如何，果形如何，使学生默画之。

    图案画者，大抵系工业上所应用之花纹，最有实用，宜极力提倡之。

    自由画者，今各生自随己意，欲画何物而画之也。

    补笔画者，教师画一物，有意少画几笔，使学生补之。

    订正画者，教师所画之画形，有意误画之，使学生订正。

    透写画者，即印范本而画也。此法不可常用，恐养成依赖性也。

    改作画者，如画成不分浓淡之毛笔画，用铅笔改正其阴阳、明暗、反正之形态也。

    中西画法之比较

    西人之画，以照像片为蓝本，专求形似。中国画以作字为先河，但取神似，而兼言笔法。尝见宋画真迹，无不精妙绝伦。置之西人美术馆，亦应居上乘之列。

    中画入手既难，而成就更非易易。自元迄今，称大家者，元则黄、王、倪、吴，明则文、沈、唐、仇、董，国朝则四王及恽、吴，共十五人耳。使中国大家而改习西画，吾决其不三五年，必可比踪彼国之名手。西国名手倘改习中画，吾决其必不能遽臻绝诣。盖凡学中画而能佳者，皆善书之人。试观石田作画，笔笔皆山谷；瓯香作画，笔笔皆登善。以是类推，他可知矣。若不能书而求画似，夫岂易得哉！是以日本习汉画者极多，不但无一大家，即求一大名家而亦不可得，职此之故，中国画亦分远近。惟当其作画之点，必删除目前一段境界，专写远景耳；西画则不同，但将目之所见者，无论远近，一齐画出，聊代一幅风景照片而已。故无作长卷者。余尝戏谓，看手卷画，犹之走马看山。此种画法，为吾国所独具之长，不得以不合画理斥之。

    图画与教育之关系及其方法

    各科学非图画不明，故教育家宜通图画。学图画尤当知其种种之方法。如画人体，当知其筋骨构造之理，则解剖学不可不研究。如画房屋与器具，当知其远近距离之理，则远近法不可不研究。又，图画与太阳有最切之关系，太阳光线有七色，图画之用色即从此七色而生，故光学不可不研究。此外又有美术史、风俗史、考古学等，亦宜知其大略。

    图画之目的

    （甲）随意凡所见之物，皆能确实绘诸纸上，故凡名山大川、珍奇宝物，人力所不能据为己有者，图画家则可随意掠夺其形色，绘入寸帧。长房缩地之术，愚公移山之能，图画家兼擅之矣。

    （乙）美感图画最能感动人之性情。于不识不知间，引导人之性格入于高尚优美之境。近世教育家所谓“美的教育”，即此方法也。

    西洋画法讲义

    总论

    天地万物，皆具自然之美。凡吾人目所见者，可以自由模写。其模写之美恶，实与其技术之巧拙相关系。非自然物有美恶之别也。

    故作画者首重视力，辨别宜精细。

    对于自然物，宜忠实，不可杜撰。学画之人往往有中途辍业者，皆由于薄视自然。故取法自然，为学画者第一义。

    趣味人各不同。名手画家有专写下等社会之形状，及污秽之物者，然其趣味自高雅。盖绘画之趣味虽关于天然物，亦关于作画者之素养。记忆力亦重要。太阳之光线随时变化，吾人所见之自然物亦因之变化。无记忆力，必不能画瞬间之美。

    初学描画，当知准备，今述之如下：

    第一，位置。位置分两种：（一）天然之位置，如河海山林等。（二）人工之位置，如静物画之类，皆由人手定其位置者是。然人工之位置，须成自然之形。倘位置无法，画笔虽巧，亦不能成为佳作。

    第二，形。凡物以形为基础。绘画尤重形。故不能作正确之形者，必不能作画。画形须由大处着眼。

    形成然后求面。初学作画，尤须着意画面。如明暗、平立等是。

    第三，调子。凡表明物之圆扁、远近、软硬等色彩浓淡之度，谓之调子。

    调子之原则，凡最明处所接之阴面必最暗，凡最暗处所接之阳面必最明。又，近处明暗共强，远处明暗共弱。

    学画调子，必须由大处着眼。

    调子分强调子、弱调子；明调子、暗调子。初学作画，宜强宜明。

    又，表明远近调子之原则，即近景最明，中景暗，远景较近景暗，较中景明。又如近处最暗，中景明，远景较中景稍暗。

    第四，色。色与调子不可离，当与调子同时研究。

    于画面之上，分色之善恶，有二种：

    （一）画面全体之色

    （二）画面一部分之色

    但二者之中，以第一种为重。倘一部分之色虽佳，全体之色甚恶，决非佳作。

    色彩当取法天然，多用暖色为宜。绘画大家，或有喜多用冷色者，然初学大不相宜。

    暖色赤黄之类。

    冷色青绿之类。

    此外，又分透明色、不透明色、半透明色三类。

    一般画家每于阴面用透明色，于阳面用不透明色。但彼此混用，亦无不可。

    初学作画之色彩，宜华丽。绘画大家有专用涩色者，初学大不相宜。

    第五，画题。画家作画，必先有画题。但练习作画时，可以不用。

    第六，主客。一幅绘画之内，必有主客。如画人物，以人物为主，人物以外者皆为客；如描几上之果物，以果物为主，其旁所有之玻璃杯等，皆为客。作画时，不可以客位夺主位。务使主客分明为要。

    第七，构图。以前所述之主客，为构图第一要义。否则，看画者之目力，不能专注于画面之一处，其画即失之于散漫无章。

    释美术

    兹有告者，游艺会节目，分手工部为美术手工、教育手工、应用手工，云云。似未适当。某君评语，“手工宜注意恩物一门，勿重美术”，是亦分手工恩物与美术为二，似为不妥。西学入中国，新名词日益繁，或袭日本所译，或由学者所订，其能十分适当者，盖鲜。学子不识西字，仅即译名之字义，据为定论者，姑无论已。或深知西字，而于原字种种之意义，及种种之界限，未能明了，亦难免指鹿为马也。美术之字义，西儒解释者众，然多幽玄之哲理。非专门学者，恒苦不解。今姑从略。请以通俗之说，述之如下：

    美，好也，善也。宇宙万物，除丑恶污秽者外，无论天工、人工，皆可谓之美术。日月霞云，山川花木，此天工之美术也；宫室衣服、舟车器什，此人工之美术也。天无美术，则世界浑沌；人无美术，则人类灭亡。泰古人类，穴居野处，迄于今日，文明日进。则美术思想有以致之。故凡宫室衣服，舟车器什，在今日，几视为人生所固有，而不知是即古人美术之遗物也。古人既制美术之物，遗我后人。后人摹造之，各竭其心思智力，补其遗憾，日益精进，互以美术相竞争。美者胜，恶者败，胜败起伏，而文明以是进步。故曰，美术者，文明之代表也。观英、法、德诸国，其政治、军备、学术、美术，皆以同一之程度，进于最高之位置。彼目美术为奢华，为淫艳、为外观之美者，是一孔之见，不足以概括美术二字也。

    综而言之，美术字义，以最浅近之言解释之，美，好也；术，方法也。美术，要好之方法也。人不要好，则无忌惮；物不要好，则无进步。美术定义，如是而已！

    以手制物，谓之手工。无术不能成。恩物亦手工中之一门，以手制造者，故恩物亦无术不能成。此固尽人皆知，非仆所强为牵合者。手工恩物既无术不能成，而独晓晓以重美术为戒，夫万物公例无中立，嗜美嗜恶，必居其一。不重美术，将以丑恶污秽为贵乎，仆知必不然也。

    以上所解释美术者，虽属广义，然仆敢断定，手工恩物为应用美术之一种，此固毫无疑义者也。

    美术之定义与界限，以上所言者，不过十之二三。他日有暇，当撰完全之美术论，以备足下参考。

    昨非录

    此余忏悔作也。吾国乐界方黑暗，与余同病者，当犹有人。拉杂录入，愿商榷焉。

    宁可生，不可滑。生可以练，滑最难医。

    初学唱歌者，以琴和之。殆发音既准，则琴可用可不用也。

    唱歌发音宜平，忌倾斜。

    我国近出唱歌集，皆不注强弱、缓急等记号，而教员复因陋就简，信口开河，致使原曲所有之精神趣味皆失。

    风琴踏板与增声器，皆与强弱有关系，最宜注意。

    十年前日本之唱歌集，或有用1234之简谱者，今则自幼稚园唱歌起，皆用五线音谱。吾国近出之唱歌集，与各学校音乐教授，大半用简谱，似未合宜。学唱歌者，音阶半通，即高唱“男儿第一志气高”之歌。学风琴者，手法未谙，即手挥“5566553”之曲，此为吾乐界最恶劣之事。余昔年初学音乐，即受此病。且余所见，同人中不受此病者殆鲜。按，唱歌者当先练习音阶与音程。学琴者，当先学练习之教则本（初学风琴者，大半用风琴教则本，Organ Method），此乐界之通例，必不可外者也。（今日本音乐学校唱歌科，以唱曲为主，一年之中，所唱之歌，不过数首。）

    弹琴手式亦最重要，风琴教则本有图，甚明了，愿留意焉。

    吾国学琴者，大半皆娱乐的思想，无音乐的思想，此固无可讳言者也。故每日练习无定时，或偶一为之，聊以解闷。如是者实居多数。吾闻美国人学琴者，每周仅到学校授课一时间，其余皆在家练习，每日至十时间之久。吾国人闻之，当有若何之感触。

    去年余从友人之请，编《国学唱歌集》，迄今思之，实为第一疚心之事。前已函嘱友人，毋再发售，并毁板以谢吾过！

    谈写字的方法

    我到闽南这边来，已经有十年之久了。

    前几年冬天的时候，我也常常到南普陀寺来，看到大殿、观音殿及两廊旁边的栏杆上，排列了很多很多的花，尤其正在过年的时候，更是多得很。

    其中有一种名叫“一品红”[1] 的，颜色非常鲜明，非常好看，可以说是南国特有的一种风味，特有的色彩。每当残冬过去、春天快到来的时候，把它摆出来，好像是迎春的样子，而气象确也为之一新。

    我于去年冬天到这里来，心中本来预料着，以为可以看到许多的“一品红”了。岂知一到的时候，空空洞洞，所看到的，尽是其他的花草，因而感到很伤心。为什么？以前那么多的“一品红”，现在到哪里去了呢？找来找去，找了很久，只在那新功德楼的地方，发现了三棵，都是憔悴不堪，颜色不大鲜明很怨惨的样子。也没有什么人要去赏玩了。于是使我联想到佛教养正院：过去的时候，也曾经有很光荣的历史，像那些“一品红”一样，欣欣向荣，有无限的生机；可是现在，则有些衰败的气象了。

    养正院开办已经三年了，这期间，自然有很多可纪念的事迹，可是观察其未来，则很替它悲观，前途很不堪设想。我现在在南普陀这里，还可以看到养正院的招牌，下一次再来的时候，恐怕看不到了。这一次，也许可以说是我“最后的演讲”。

    一

    这一次所要讲的，是这里几位学生的意思——要我来讲“关于写字的方法”。

    我想写字这一回事，是在家人的事，出家人讲究写字有什么意思呢？所以，这一讲讲写字的方法，我觉得很不对。因为出家人假如只会写字，其他的学问一点不知道，尤其不懂得佛法，那可以说是佛门的败类。须知出家人不懂得佛法，只会写字，那是可耻的。出家人唯一的本分，就是要懂得佛法，要研究佛法。不过，出家人并不是绝对不可以讲究写字的，但不可用全副精神，去应付写字就对了；出家人固应对于佛法全力研究，而于有空的时候，写写字也未尝不可。写字如果写到了有个样子，能写对子、中堂来送与人，以作弘法的一种工具，也不是无益的。

    倘然只能写得几个好字，若不专心学佛法，虽然人家赞美他字写得怎样的好，那不过是“人以字传”而已。我觉得：出家人字虽然写得不好，若是很有道德，那么他的字是很珍贵的，结果都是能够“字以人传”；如果对于佛法没有研究，而是没有道德，纵能写得很好的字，这种人在佛教中是无足轻重的了，他的人本来是不足传的。即能“人以字传”——这是一桩可耻的事，就是在家人也是很可耻的。

    今天虽然名为讲写字的方法，其实我的本意是要劝诸位来学佛法的。因为大家有了行持，能够研究佛法，才可利用闲暇时间，来谈谈写字的法子。

    关于写字的源流、派别，以及笔法、章法、用墨……古人已经讲得很清楚了，而且有很多的书可以参考，我不必多讲。现在只就我个人关于写字的心得及经验，随便来说一说。

    诸位写字的成绩很不错。但是每天每个人只限定写一张，而且只有一个样子，这是不对的。每天练习写字的时候，应该将篆书、大楷、中楷、小楷四个样子，都要多多地写与练习。如果没有时间，关于中楷可以略掉；至于其他的字样，是缺一不可的，且要多多练习才对。我有一点意见，要贡献给诸位，下面所说的几种方法，我认为是很重要的。

    二

    我对于发心学字的人，总是劝他们：先由篆字学起。为什么呢？有几种理由：

    （一）可以顺便研究《说文》，对于文字学，便可以有一点常识了。因为一个字一个字都有它的来源，并不是凭空虚构的，关于一笔一划，都不能随随便便乱写的。若不学篆书，不研究《说文》，对于字学及文字的起源就不能明白——简直可以说是不认得字啊！所以写字若由篆书入手，不但写字会进步，而且也很有兴味的。

    （二）能写篆字以后，再学楷书，写字时一笔一划，也就不会写错的了。我以前看到养正院几位学生所抄写的稿子，写错的字很多很多。要晓得：写错了字，是很可耻的——这正如学英文的人一样，不能把字母拼错一个。若拼错了字，人家怎么认识呢？写错了我们自己的汉文字，更是不可以的。我们若先学会了篆书，再写楷字时，那就可以免掉很多错误。此外，写篆字也可以为写隶书、楷书、行书的基础。学会了篆字之后，对于写隶书、楷书、行书就都很容易——因为篆书是各种写字的根本。

    若要写篆字的话，可先参看《说文》这一类的书。有一部清人吴大澂[2] 的《说文部首》，那不可缺少的。因为这部书很好，便于初学，如果要学写字的话，先研究这一部书最好。

    既然要发心学写字的话，除了写篆字而外，还有大楷、中楷、小楷，这几样都应当写。我以前小孩子的时候，都通通写过的。至于要学一尺二尺的字，有一个很简便的方法：那就可用大砖来写，平常把四块大砖拼合起来，做成桌子的样子，而且用架子架起来，也可当桌子用；要学写大字，却很方便，而且一物可供两用了。

    大笔怎样得到呢？可用麻扎起来做大笔，要写时，就可以任意挥毫。大砖在南方也许不多，这里倒有一个方面可以替代：就是用水门汀拼起来成为桌子。而用麻来写字，都是一样的。这样一来，既可练习写字，而纸及笔，也就经济得多了。

    篆书、隶书乃至行书都要写，样样都要学才好；一切碑帖也都要读，至少要浏览一下才可以。照以上的方法学了一个时期以后，才可专写一种或专写一体。这是由博而约的方法。

    三

    至于用笔呢？算起来有很多种，如羊毫、狼毫、兔毫等。普通是用羊毫，紫毫及狼毫亦可用，并不限定哪一种。最要注意的一点，就是写大字须用大笔，千万不可用小笔！用小的笔写大字，那是很错误的。宁可用大笔写小字，不可以用小笔写大字。

    还有纸的问题。市上所售的油光纸是很便宜的，但太光滑，很难写。若用本地所产的粗纸，就无此毛病的了。我的意思：高年级的同学可用粗纸，低年级的可用油光纸。

    此地所用的有格子的纸，是不大适合的，和我们从前的九宫格的纸不同。以我的习惯而论，我用九宫格的方法，就不是这个样子。现在画在下面，并说明我的用法：

    若用这种格子的纸，写起字来，是很方便的，这样一来，每个字都有规矩绳墨可守的。如写大楷时，两线相交的地方，成了一个十字形，就不致上下左右不相对称了。要晓得：写字总不能随随便便。每个字的地位要很正，要不偏左不偏右，不上不下，要有一定的标准。因为线有中心点，初学时注意此线，则写起来，自然会适中、很“落位”了。

    平常写字时，写这个字，眼睛专看这个字，其余的字就不管，这也是不对的。因为上面的字，与下面的字都有关系的——即全部分的字，不论上下左右，都须连贯才可以。这一点很要紧，须十分注意。不可以只管写一个字，其余的一切不去管它。因为写字要使全体都能够配合，不能单就每个字去看的。

    再有一点须注意的：当我们写字的时候，切不可倚在桌上，须使腕高高地悬起来，才可以运用如意。写中楷悬腕固好，假如肘部要倚着，那也无妨。至于小楷，则可以倚在桌上，不必悬腕的。

    四

    以上所说的，是写字的初步法门。现在顺便讲讲关于写对联、中堂、横披、条幅等的方法。

    我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：

    章法五十分；

    字三十五分；

    墨色五分；

    印章十分。

    就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分数。我觉得其差异及分配法，当照上面所分配的样子才可以。

    一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑，为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要的原因，理由很简单——在艺术上有所谓三原则，即：

    （一）统一；

    （二）变化；

    （三）整齐。

    这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横或直，首先要能够统一，字与字之间，彼此必须相联络、互相关系才好。但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须当变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络、互相关系才可以的。

    就写字的章法而论，大略如此。说起来虽很简单，却不是一蹴可就的。这需要经验的，多多地练习，多看古人的书法以及碑帖，养成赏鉴艺术的眼光，自己能常去体认，从经验中体会出来，然后才可以慢慢地养成，有所成就。

    所谓墨色要怎样才可以？即质料要好，而墨色要光亮才对。还有，印章盖坏了，也是不可以的。盖的地方要位置设中，很落位才对。所谓印章，当然要刻得好，印章上的字须写得好。至于印色，也当然要好的。盖用时，可以盖一颗两颗。印章有圆的方的，大的小的不一，且有种种的区别。如何区别及使用呢？那就要于写字之后再注意盖用，因为它也可以补救写字时章法的不足。

    五

    以上所说的，是关于写字的基本法则。可当作一种规矩及准绳讲，不过是一种呆板的方法而已。

    写字最好的方法是怎样，用哪一种的方法才可以达到顶好顶好的呢？我想诸位一定很热心的要问。

    我想了又想，觉得想要写好字，还是要多多地练习，多看碑，多看帖才对，那就自然可以写得好了。

    诸位或者要说，这是普通的方法，假如要达到最高的境界须如何呢？我没有办法再回答。曾记得《法华经》有云：“是法非思量分别之所能解。”我便借用这句子，只改了一个字，那就是“是字非思量分别之所能解”了。因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。

    即以写字来说，也是要非思量分别才可以写得好的。同时要离开思量分别，才可以鉴赏艺术，才能达到艺术的最上乘的境界。

    记得古来有一位禅宗的大师，有一次人家请他上堂说法，当时台下的听众很多，他登台后默默地坐了一会儿以后，即说：“说法已毕。”便下堂了。所以，今天就写字而论，讲到这里，我也只好说“谈写字已毕了”。

    假如诸位用一张白纸（完全是白的），没有写上一个字，送给教你们写字的法师看，那么他一定说：“善哉，善哉！写得好，写得好！”

    诸位听了我所讲的以后，要明白我的意思——学佛法最为要紧。如果佛法学得好，字也可以写得好的。不久会泉法师[3] 要在妙释寺讲《维摩经》，诸位有空的时候，要去听讲，要注意研究。经典要多多地参考，才能懂得佛法。

    我觉得最上乘的字或最上乘的艺术，在于从学佛法中得来。要从佛法中研究出来，才能达到最上乘的地步。所以，诸位若学佛法有一分的深入，那么字也会有一分的进步，能十分的去学佛法，写字也可以十分的进步。

    今天所说的已经很够了。奉劝诸位：以后要勤求佛法，深研佛法。

    （本文系弘一大师一九三七年三月二十八日在厦门南普陀佛教养正院所做讲演，由高文显记录。）

    浅谈篆刻

    缘起

    承蒙诸位抬举，说我于篆刻有所深研，这些话实在过誉。既然诸位对敝人学篆刻的事感兴趣，那么敝人就略述个中简概，以供诸位参考！因我国篆刻艺术源远流长，从头讲起，恐篇幅太长而时间不许，故今日先略讲明代以前的篆刻发展，之后将从明代流派开讲——因明代以前，篆刻多用于官府，文人士子亦多不涉及；明以后，篆刻方为文人所自习，遂成文化大观。

    篆刻，自商周始即应用于政治中，后影响所及更广，举凡政治、经济、军事、法律、文化、艺术乃至宗教，无不产生过密切联系；且其美术价值极高，故与书法、绘画最终鼎足而立，故不可轻视其艺术特性。经过几千年的发展与变革，至明清之际蔚为大观，终成独立之艺术。

    篆刻起源，据考起自商周，那时多用于帝王之玺或官府之印。至春秋战国时期，刻印已有私用，间有当着饰物者；因当时小国林立，故篆刻之印因文化之差异而风格各异。

    至秦汉时期，篆刻之法更趋成熟，因文化成就所影响——尤其汉代篆刻，其印面篆文与处理方法，一直为所世篆刻家追求的艺术境界，认为那是篆刻艺术难以逾越的艺术巅峰。

    经魏晋南北朝而到隋唐时，因文化的高度发展，故篆刻也呈现出“中兴”气象——其中尤其是因皇帝的收藏以及用于鉴赏字画之印，因而隋唐时篆刻在继承之上有所发展。

    到宋元时期，官印、私印比前代都有所增加，且于此时出现了文人自篆自刻的现象了，后人将元朝王冕视为文人自刻印章之第一人；又因赵孟頫、吾丘衍等文人提出篆刻复古的思想，加之古印谱的汇集与印刷业的发达，因而开文人篆刻之先河。此时的篆刻著作，较有名者如钱选的《钱氏印谱》、赵孟頫的《印史》（一卷）、吾丘衍的《古印式》（二卷）、吴睿的《汉晋印章图谱》、杨遵的《杨氏集古印谱》、陶宗仪的《古人印式》等，故篆刻至元代时已有长足的发展。

    至明代时期，因文彭、何震、苏宜等人的爱好与成就，加上古印谱的印刷与流通，故令篆刻艺术于明朝一代大放异彩，后形成了不少流派；其中，以文彭、何震、苏宜最为杰出。

    到清代时，篆刻更是达到空前的发展，其成就几可与汉代比肩。其时主要以汲古、创新为特色，流派纷现，个性分明，且不乏篆刻之大家，令篆刻又达一座新高峰。

    以上为篆刻之艺术特点，简述如上，以利综观，详情容后再述。

    一、明代篆刻

    前面讲到，篆刻至元代时，已从官印扩充到私印，并出现文人自刻自篆之风。这主要是因为宫廷及民间辑录的古印谱增多；加上大书法家赵孟頫、吾丘衍等人的提倡；又因印刷业的发达，令印谱流传渐广，故篆刻至元代，不但开文人自刻之先河，且开复兴之气象。

    明代时期，因印刷之便利、石材多样化，以及印学理论之兴起，于是文人篆刻渐成风气，致使文人流派异军突起，成为明代艺术风景线上一道亮丽的景色。其中，文彭、何震二人被世人认为是明后期最杰出的两大印家，对当时篆刻艺术影响极大。

    1.文彭

    文彭，字寿承，号三桥，长洲（今江苏苏州市）人，书法家文征明的长子，与弟弟文嘉一起称誉艺坛：曾任两京国子临博士，故世称“文博士”，他是明代中期著名的篆刻家，是明代篆刻史上的先驱者。

    文彭曾尝试将青田石作刻印材料，很成功，后被文人广泛采用和传播；又因其身份显赫，又开风气之先河，故后人公认其为明代篆刻之领袖。时人对他评价较高，如朱简云：“德靖之间，吴郡文博士寿承氏崛起，树帜坫坛……自三桥而下，无不人人斯籀，字字秦汉，猗欤盛哉！”可见其影响所及。

    据明·王野的评论，文彭的篆刻作品“法虽出入，而以天韵胜”。以其作品观之，其印以安逸清丽为主调，刻意师法汉代，但亦有宋元之遗风。以其书画作品上的钤印考之，后世认为出自文彭之手的，如“文彭之印”（朱、白各一）、“文寿承氏”、“文寿承父”、“寿承氏”、“三桥居士”等；常见者为“寿承氏”、“七十二峰深处”二印。这些印的四周边栏都呈现严重剥蚀状，颇似金石所印效果，而这种洁净的篆法配以古朴边栏的处理方法，成为后世修饰印面技艺之先声。

    综观其于篆刻之贡献，可分为二：一是开创以石材刻印，后遂成风气，开辟了石章之先河；二是师法秦汉，摈除宋元之流弊，有承前启后之功绩。他所开创的“吴门派”（亦称“三桥派”），开篆刻流派之端绪，故后人将他视为流派篆刻之开祖。

    2.何震

    何震，字长卿，又字主臣，号雪渔，安徽婺源人[4] ，明代著名篆刻家，与文彭合称为“文何派”。

    何震一生曾游历过江苏、浙江、上海、福建等地，是一位终生靠卖印为生的篆刻家。早年客居南京，曾与文彭探讨六书终日不休。后来，由友人江道昆[5] 引荐，后遍历边塞，因篆艺精到，故而名噪一时：晚年又回到南京，后居承恩精舍，“直至无钱，主僧为之含殓”。

    何震一生对篆刻痴迷，而贡献亦大。他的作品多呈苍劲老练、持重稳重之势，用力刚猛，线条犀利，如“云中白鹤”一印即是；其他易见之精品，如“沽酒听渔歌”、“兰雪堂”等印。

    他的印颇具秦汉章法，对其作品也推崇倍至，说其“白文如晴霞散绮、玉树临风，朱文如荷花映水、文鸳戏波……莫不各臻其妙，秦汉以后一人而已”。董其昌更有“小玺私印，古人皆用铜玉。刻石盛于近世，非古也；然为之者多名手，文寿承、许元复其最著已。新都何长卿从后起，一以吾乡顾氏《印薮》为师，规规帖帖，如临书摹画，几令文、许两君子无处着脚”之语。

    后于明万历二十八年（1600年）辑自刻印而成印谱，取名《何雪渔印选》，开印家汇编自刻印之先河，颇具开拓之精神。时人称他的成就为“近代名手，海人推为第一”，诚实语也。

    他后来开创了“雪渔派”，篆刻风格影响当时篆刻界，乃至整个文化艺术界及政治用途，其后延续至明末清初，可见其印影响之大！时人多争相收藏其所篆之印——“工金石篆刻，海内图书出其手者，争传宝之。生平不刻佳石及镌人氏号，故及今流传尚不乏云”（《徽州府志》）。

    3.苏宣

    苏宣，字尔宣，安徽，歙县人，篆刻曾得文彭的传授，但受何震的影响较大。其印中精品有“啸民”、“苏宜之印”、“流风回雪”等，所治之印，篆法自然，刚劲有力，既有何派之猛利，以掺以自家之平实，故别具一番新气象。

    他在晚年总结治印心得时说：“始于摹拟，终于变化，变者愈多，化者愈化，而所谓摹拟者愈工巧焉。”其印与何震的“神而化之”是相承的，故明·吴钧赞叹其印“雄健”，有浑朴豪放之势。苏宜亦曾感慨云：“余于此道，古讨今论，师研友习，点画之偏正，形声之清浊，必极其意法法，逮四十余年，其苦心何如！”

    他曾在文彭家设馆，得文彭传授篆法；后纵览秦汉玺印，深得汉印的布白之妙，在朱、白文的处理上充分汲取了斑驳气息，多追求金石气息；因其印古朴苍浑，故名扬海内。因他的篆刻在当时颇有名气，仅次于文、何，时人称他与文彭、何震三家鼎立曾著有《苏氏印略》，计四卷。

    4.朱简

    朱简，明代篆刻家，字修能，号畸臣，后改名闻，安徽修宁人。

    其人工诗文，精研古代篆体，师事陈继儒。曾从友人收藏品中看过大量的古印原拓本，后来花了两年时间精心摹刻，编成《印品》二集，对于后人分辨印章真假、考证玺印、深研章法都有极大好处；并首创印学批评，提出篆刻分“神、妙、能、逸”四品，为其独到见解。其印有“董玄宰”、“董其昌”、“陈继儒”、“冯梦祯印”等，可谓其代表作。

    其篆刻着重笔意，以切刻石，后自成一家。他曾在《印章要论》中说：“印始于商周，盛于汉，沿于晋，滥觞于六朝，废弛于唐宋，元复变体，亦词曲之于诗，似诗而非诗矣。”“印谱自宣和始，其后王顺伯、颜叔夏、晃克一、姜夔、赵子昂、吾子行、杨宗道、王子弁、叶景修、钱舜举、吴思孟、沈润卿、郎叔宝、朱伯盛，为谱者十数家，谱而谱之，不无遗珠存砾、以鲁为鱼者矣。今上海顾氏以其家所藏铜玉印，暨嘉禾项氏所藏不下四千方，歙人王延年为鉴定出宋元十之二，而以王顺伯、沈润卿等谱合之木刻为《集古印薮》，裒集之功可谓博矣。然而玉石并陈、真赝不分，岂足为印家董狐耶？”可见其涉猎及领悟颇深。

    对于篆法，他认为“石鼓文是古今第一篆法，次则峄山碑、诅楚文。商周秦汉款识碑帖印章等字，刻诸金石者，庶几古法犹存，须访旧本观之。其他传写诸书及近人翻刻新本，全失古法，不足信也。”此可谓至论，值得我辈深思！

    善诗，与李流芳、赵宦光、陈继儒等交往较密；由于他的广见博闻，故其在印学理论上的造诣颇深，著有《印品》《印经》《菌阁藏印》《修能印谱》行世。

    5.汪关

    汪关，原名东阳，字杲叔，后得一方汉代“汪关”古铜印，遂改名汪关，后更字尹子，安徽歙县人；汪关不仅痴迷收藏，还喜钻研秦汉古玺印章，并潜心摹刻；他的儿子汪泓在其影响下亦爱上刻印。汪关父子开创了一种明快工稳、恬静秀美的印风，深得众人青睐；但因过于痴迷，故得“大痴”、“小痴”之雅号。

    汪关父子的印风对后世影响较大。与他们同时代的著名书画家、篆刻家李流芳在《题杲叔印谱》中赞道：“今世以此道行者，自长卿（何震）而后，有苏啸民、陈文叔、朱修能诸人，独杲叔（汪关）独痴，足迹不出海隅，世无知之者。然能淹有汉、宋、元之长，而独行其意于刀笔之外者，不得不推杲叔。吾谓长卿之后，杲叔一人而已。世有知者，当不以吾言为妄也。”可见其于艺术追求之执著不同一般。

    汪关治印朴茂稳实，仿汉印神形俱备，他治印，善使冲刀，刀法朴茂稳实，章法一丝不苟，深得汉印神韵，边款亦有功力，为明人追摹汉法之开创者，令当时印坛面目一新，受其影响者有沈世和、林皋等；著有《宝印斋印式》二卷行世。

    6.明代印谱

    明代时期，文人或篆家汇集古印而辑成谱者众，可谓“蔚然成风”，其中最有影响的当推明万历年间顾从德所汇集之《印薮》（木刻本）——此谱原拓本名为《集古印谱》，初仅拓二十部，“虽好者难睹真容”，在当时影响极大。三年后又作修订，屡经翻版，故流传极广，对当时篆刻的传播与推广有较大的影响。

    当时，大部分篆刻家集中在以南京、苏州为中心的江南，故篆刻与文学、书法、绘画交流较密：而不少书画名家也乐于自刻自篆，如文彭、赵宦光、朱简、李流芳等人。由于印学理论在发展中形成了两派意见，即主张复古和反对复古，因而促进了印学理论的进步。而明代的印学著作最为杰出者，当推周应愿的《印说》、朱简的《印品》和徐上达的《印法参同》。《印说》一书所涉甚广，论议中常有精要之言，并对时兴之石章镌刻法总结出六种刀法之害，对后世影响极大；它还于中提出了审美之见解，可算得上是篆刻美学开创性作品。而《印品》一书，是朱简广交印家及收藏家，看过他们收集的古今印章近万枚，共花了十四年时间摹刻了自周秦至元明间的各类玺印刻章，并详加评论，而编成《印品》一书，共计五册。《印法参同》一书，是徐上达对篆刻技法与理论的深入和发挥，颇具艺术价值，对明代及清代的印学有极大的贡献。

    二、清代篆刻

    习书法篆刻，宜从《说文》的篆字入手，隶、楷、行等辅之；书法篆刻作品皆宜作图案观，古人云“七分章法，三分书法”，谓为信然，诚为笃论。于常人所注之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖某派，吾人皆一致屏除，不刻意用心揣摩，此为自见，不知当否？

    篆刻之法，亦应求自然之天趣，刻印亦可用图画的原则，并应注重章法布局。篆刻工具，可用刀尾扁尖而平齐若椎状之刻刀，因锥形之刀仅能刻白文，如以铁笔写字也；扁尖形之刀可刻朱文，终不免雕琢之痕，不若以椎形刀刻白文，能得自然之天趣也。此为敝人之创论，不知当否？

    敝人写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置、调和全纸整体之形状，故朽人所写之字，应作一张图案画观之则可矣，决不用心揣摩。不唯写字，刻印也是相同的道理。无论写字、刻印，道理是相通的；而“字如其人”，某人所写之字或刻印，多能表现作者之性格（此乃自然流露，非是故意表示）。体现朽人之字者：平淡、恬静、冲逸之致是也，诸君作参照可也。

    篆刻印章起源甚早，据《汉书·祭祀志》载：“自五帝始有书契，至于三王，俗化雕文，诈伪渐兴，始有印玺，以检奸萌。”可见，远在三千七百多年前的殷商时代，便有刻字艺术了。

    到了周代，以青铜质为主的“周玺”大为兴起，形状各异，一般分为白文、朱文两种。至秦代，因文字由“籀书”渐演变成篆书，而印之形式亦趋广泛，故印文圆润苍劲，笔势挺拔。

    至汉代，篆刻艺术颇为兴盛，所刻之印，史称“汉印”，其字体由小篆演变成“隶篆”。汉印的印制、印纽亦十分精美。西泠八家之一的奚冈曾有“印之宗汉也，如诗文宗唐，字文宗晋”之语，可视为综述。

    唐宋之际，印章体制仍以篆书为主。直到明清两代，印人辈出，篆刻便以篆书为基础，而佐以雕刻之法，于印面中表现疏密、离合之型态，篆刻遂由雕镂铭刻转为治印之举。

    而尤其是清朝一代，大家辈出，流派纷立，据周亮工的《印人传》记载不下一百二十余人。其中，标新立异者有之，奉行古法者有之，风格及式样层出不穷，致令篆刻之艺蔚为大观。其成就可与汉代媲美，因得力于古物之出土渐多，故有参照、临摹之便，因吸取商周秦汉古印之力，乃有清代之杰出成就。

    其中，以程邃、巴慰祖、丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松（后八人，后世称为“西泠八家”，亦称“浙派”）最为有名；另有“邓派”代表人物邓石如、吴熙载、徐三庚等，均为篆刻高手。

    以下，就其生平及篆刻作品略加讲述，以作借鉴之用。

    1.程邃

    程邃，清代著名篆刻家、画家，字穆倩，号垢区，别号垢道人、江东布衣，安徽歙县人氏。其篆刻风格，于文、何、汪、朱之外，别树一帜，是后期皖派的代表人物，与巴慰祖、胡唐、汪肇龙合称“歙中四家”；善用冲刀，凝重淳厚，为“徽派”主要代表人物。

    其刻印，精研汉法而能自见笔意，故时人多宗之。为人博雅好结纳，亦精于医。其篆刻取法秦汉，玺印，白文运刀如笔，凝重有力；朱文喜用大篆作印文，章法整齐，风格古拙浑朴，边款刻字不多，但凝练深厚，开清代篆刻中皖派先河。

    程邃治印，初宗文、何，然时印学界多为文、何所拘，陈陈相因，久无生气。程邃能继朱简之后，力求变法，以古籀、钟鼎文入印，尤其是尽收秦汉朱文印之特点长处，出以离奇错落之手法别立门户，开创皖派新局面。周亮工《印人传》称：“黄山程穆倩邃以诗文书画奔走天下，偶然作印，乃力变文、何旧习，世翕然之。”

    其印如“程邃之印”，章法严谨、风格古朴：又如“穆倩”一印，颇似古印，有秦汉之韵。综观其传世印作，可知其章法严谨，篆法苍润渊秀。以冲刀代笔，运刀取法汪关，而凝重则过之，能够充分表达笔意。

    2.巴慰祖

    巴慰祖，字隽堂、晋堂，号予籍，又号子安、莲舫，歙县渔梁人。其家为经商世家，家庭中曾出巴廷梅、巴慰祖、巴树谷、巴树烜、巴光荣四代五位篆刻家；其中，巴慰祖从小就爱好刻印，自谓“慰糠秕小生，粗涉篆籀，读书之暇，铁笔时操，金石之癖，略同嗜痂”。

    巴慰祖爱好颇多，且无所不学，故多才多能。他家中所藏法书、名画、金石文字、钟鼎铭文很多，故自小养成摹印练字之习。巴慰祖与程邃、胡唐、汪肇龙同列为“歙四家”，为光大徽派篆刻艺术贡献非小；与汪肇龙、胡唐二人相比，巴慰祖声誉最隆。

    他临摹的天赋颇高，喜欢仿制古器物，并能如旧器相似，有精于鉴赏者亦不能辨伪的。其篆刻浸淫秦汉印章，旁及钟鼎款识，功力颇深。早期印作趋于雅妍细润、端整纯正，晚期印风则趋于浑朴、古拙。汪肇龙、巴慰祖、胡唐三人中，以巴慰祖声誉最隆，交游也广。

    巴慰祖的外甥胡唐，在舅舅的影响和带动下，也酷爱篆刻。由于巴慰祖嗜好刻印，所以二子及孙子、外甥亦好印，以致不能安心经商，到了晚年而家道中落，后以作书、篆刻为生；晚年虽然并不富有，但并没有影响其追求篆刻之境界，后以篆印独特而声名流布。

    其篆刻风格，简洁和谐，于平和中得见厚重，疏朗中不失平稳，如“下里巴人”、“大书典薄”。

    3.丁敬

    丁敬，清代杰出篆刻家。字敬身，号钝丁，别号龙泓山人，浙江钱塘（今浙江杭州）人。

    丁敬出身于商贾之家，生平矢志向学，工诗文，善书法、绘画，尤究心于金石、碑版文字的探源考异。篆刻宗法秦汉，能得其神韵，能吸取秦汉以及前人刻印之长为己所用。他强调刀法的重要性，主张用刀要突出笔意。擅长以切刀法刻印，苍劲质朴，别树一帜，开创“浙派”，世称“浙派鼻祖”，为“西泠八大家”之首。

    他酷爱篆刻，吸取秦、汉印篆和前人长处，又常探寻西湖群山、寺庙、塔幢、碑铭等石刻铭文，亲临摹拓，不惜重金购得铜石器铭和印谱珍本，精心研习，因此技法大进。兼工诗书画，诗文造句奇崛，尤擅长诗，与金农齐名。所辑《武林金石录》，为广搜博采西湖金石文字汇集而成，凡碑铭、题刻、摩崖、金石铭文等搜罗殆尽，有珍贵的艺术价值和历史价值；他还曾参与了汪启淑所辑《飞鸿堂印谱》的厘订和篆刻。

    其印“炳文”，印风尚流于妍媚，无古朴之态；“上下钓鱼山人”一印也是这类风格；而“玉几翁”一印，线条朴实，刀法浑厚，初具“浙派”之姿；“两湖三竺万壑千岩”一印有脱尘之韵，可见其修养；“徐观海印”则显非凡气势，印文结构齐整，刀法节冲并用，故另有一番风味。

    4.蒋仁

    蒋仁，原名泰，字阶平，后来因得“蒋仁”古铜印，极为欣赏，遂改名为蒋仁，号山堂，别号吉罗居士、女床山民，浙江仁和（杭州）人。

    蒋仁家境贫寒，一生与妻女过着超然尘俗的简朴生活。书法师颜真卿、孙过庭、杨凝式诸家，擅长行楷书。

    蒋仁篆刻非常佩服丁敬，师其法，并能以拙朴见长，并有所创新。其作品于苍劲中甚得古意，另具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。其一生性情耿直，不轻易为人执刀落笔，故流传的作品不多。他的篆刻曾被彭超升进士评为“当代第一”，蒋仁的《吉罗居士印谱》中只收录了二十六方印。

    他对篆刻有较深之体悟，曾总结云：“文可与画竹，胸有成竹，浓淡疏密，随手写去，自尔成局，其神理自足也。作印亦然，一印到手，意兴俱至，下笔立就，神韵皆妙，可入高人之目，方为能手。不然，直俗工耳。”其常见之印，有“丁敬身印”、“无地不乐”、“蒋山堂印”等。

    5.黄易

    黄易，号小松，钱塘人。出身于金石世家，父亲黄树谷，工隶书，博通金石，故自幼承习家学，后因家贫故游历在外，后官至山东济宁府同知。

    黄易能作诗着文，尤精于作词，而以金石书画名传于世。一生酷爱金石，在济宁府任间，广泛搜罗、保护碑刻，把所收金石碑铭三千多种，汇考辑录成《小蓬莱阁金石文字》一书，其中一半左右为前人所未见；此外，还收藏有历代古印、钱币、刀、鼎、炉、镜等数百种，并一一作了考释。其金石收藏品之多，甲于当时，故各方酷爱古玩金石的人都请黄易示其所收古物，被人称为“文艺金石巨家”，有《小蓬莱阁金石文字》《小蓬莱阁诗集》《秋景庵印谱》等著述行世。

    他还善书，工隶，其书风格沉着有致，精于博古，在古隶法中参杂以钟鼎铭文，更现古朴雅厚。其篆刻作品，风格醇厚儒雅，为继承秦汉之优良传统。又精研六书摹印，为丁敬之高足，有“青出于蓝而胜于蓝”之誉，与丁敬并称“丁黄”。后人何元锡曾将二人印稿合辑成《丁黄印谱》。

    其篆刻师法丁敬，兼及宋元诸家，并有所创新，其工风稳生动，时人对他评价颇高。他的“一笑百虑忘”印，章法平中有奇，为成熟之白文印，刀法相继丁敬之风；而“乔木世臣”为朱文印，字体结构严谨，形态饱满，刀法胆大而手法精细，线条雄劲，故整方印显得十分大度。

    6.奚冈

    奚冈，初名钢，字铁生，一字纯章，号箩龛，别署渚生、蒙泉外史、蒙道士、奚道士、野蝶子、散木居士，钱塘人。

    他还工书法，9岁即能隶书，后楷、行、草、篆、隶，无一不精，亦以绘画名于当时。其篆刻，宗法秦汉，为“浙派”名家。

    “蒙泉外史”为白文印，寓拙于巧，为取汉印平正、浑朴之法，用切刀所刻，章法分布以字画多少而定大小，但整体浑若天成。

    “龙尾山房”一印为奚冈朱文印的代表作，此印笔画多用弧线，弯曲成形，与常见的直线朱文印不同，故能独树一帜。印文用虚实相生的手法作似断非断之状，且边栏亦是虚实相间，显得内部饱满，外部相应，为其炉火纯青之作品。

    7.陈豫钟

    陈豫钟，字浚仪，号秋堂，浙江杭州人，清代书法篆刻家，“西泠八家”之一。他喜好收藏金石文字，又精于墨拓，收集拓本数百种，为其学习、创作之基石。

    工篆刻，早年师法文彭、何震，后学丁敬，作品工整秀致，边款尤为秀丽。精于小篆籀文，兼及秦汉印章。阮元任浙江督学时铸的文庙大钟和铭文，便是陈豫钟摹仿古文勾勒的，端整壮丽，极受赞赏。他爱好收集金石文字，积卷数百，见到名画佳砚，不惜重金收购，尤其爱好古铜印。并能书画，他的书法得李阳冰法，道劲挺拔、苍雅圆劲，为时人所喜爱。曾辑录《古今画人传》《求是斋集》等著作行世。

    他刻的“竹影庵”一印为朱文印，印文似汉代篆文，章法布局奇妙，因“竹”字笔画较少，故他将左下角边栏凿断，与右上角对应相呼，使布局平衡。

    “振衣千仞”一印为白文印，线条刀迹显然，结字趋方，但各异其趣，风格秀丽文静，工稳而不失流动，为陈氏代表作。

    8.陈鸿寿

    陈鸿寿，清代著名书法篆刻家，“西泠八家”之一。字子恭，号曼生，别号种榆道人，浙江钱塘（今杭州）人。

    在篆刻上，他继承了丁敬、蒋仁、黄易、奚冈等人的风格。其篆书略带草书意味，喜用切刀，运刀犹如雷霆万钧，给人以苍茫浑厚、爽利奔放之感，使“浙派”面貌为之一新。他的风格对后世影响较深，与陈豫钟齐名，世称“二陈”。

    他还善书，隶书奇绝，自成一体；行书亦清雅不俗。蒋宝龄在《墨林今话》中评他为：“曼生酷嗜摩崖碑版，行楷古雅有法度，篆刻得之款识为多，精严古宕，人莫能及。”除此，陈鸿寿擅长竹刻，山水、花卉、兰竹，博学能诗，还善制作和识别茶具，公余之际常识别砂质，创作新样，自制铭句镌刻器上，曾风行一时，人称“曼生壶”。著有《桑连理馆诗集》《种榆仙馆印谱》等行世。

    他所刻的“琴书诗画巢”一印，线条浑厚、苍劲，切刀痕迹显见，为浙派典型的朱文印风格；此印看似信手拈来，实则有法可循。而“南芗书画”一印，篆书笔法平稳，虽是仿汉印之作，但刀法从浙派中来，有稳如泰山之感；虽边栏破损任之，但全印却反呈苍劲浑朴之气势，这非得要有娴熟之刀法和深厚之功力不可，于此可见他的成就。

    9.赵之琛

    赵之琛，清代著名的篆刻家，字次闲，号献父，钱塘（今浙江杭州）人。一生布衣，多才多艺，工诗文、书画，精通金石文字，尤其工篆刻，为“西泠八家”之一。

    他的篆刻，初得陈豫钟传授，兼师黄易、奚冈、陈鸿寿。早年篆刻章法长方，善用冲刀，笔画如锯齿；后用切玉法，笔画纤细方折；边款以行楷书为之，笔画生辣细劲；晚年刀法和章法已无太大变化，多承师法。

    他生性嗜古，长于金石文字，阮元所著《积古斋钟鼎彝器款识》中的古器文字，多半出自于他的手摹。他的印文结构不但秀美，且善于应变，用刀爽朗挺拔，楷书印款秀劲涩辣；其印作，曾得过陈鸿寿的推崇与赞许。印谱有《补罗迦室印谱》，著有《补罗迦室印集》行世。

    他所刻印以切玉法驱刀最为有名，如“长乐无极老复丁”、“三碑乡里旧人家”二印即是仿汉切玉法，章法自然、清秀瘦劲，可见其所长。

    10.钱松

    钱松，清代书法、篆刻家，初名松如，字叔盖，号耐青，浙江杭州人。擅作山水、花卉；工书，他的隶书、行书功力深厚，为时所重。

    篆刻则得力于汉印，据称他曾手摹汉印二千方，赵之琛见后惊叹道：“此丁、黄后一人，前明文、何诸家不及也。”

    他的一生见闻广博，故于章法显出与众不同，并时出新意；刀法在总结前人经验之上，自创出一种切中带削的新刀法，立体感强，富于韵味。后，严荄将他与胡震的作品合编为《钱胡印谱》，亦有人将他个人作品汇辑成册，取名《铁庐印谱》。

    他的刀法继承浙派风格，章法则取汉印结构，如“陈老莲”、“胡鼻山人宋绍圣后十二丁丑生”二印，一白一朱皆是，可见其学浙派之造诣功深。他用刀多是碎刀细切浅刻，温朴中而显浑厚，颇得汉印之意蕴，时人评誉甚高。赵之谦曾说：“汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚；学浑厚则全恃腕力，石性脆，刀所到处应手辄落，愈拙愈古，看似平平无奇，而殊不易貌。此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。”

    11.邓石如

    邓石如，清代著名书法家、篆刻家，原名琰，字石如，又名顽伯，号完白山人，又号完白、古浣子、游笈道人、凤水渔长、龙山樵长等，安徽怀宁人。

    因家庭贫困，邓石如曾以砍柴卖饼维持生计，暇时随父亲学习书法和篆刻，甚工。后游寿州，入梅缪府中为客。梅氏家中有很多金石文字，因得以观赏历代吉金石刻，每日晨起即研墨，至夜分墨尽乃就寝，历时八年，艺乃大成，四体书功力极深，曹文植称之为“我（清）朝第一”。

    他的篆刻得力于书法，篆法以“二李”（李斯、李冰阳）为宗，而纵横辟阖之妙则得力于史籀，间以隶意，故其印线条浑厚天成，体势奔放飘逸。朱文印取宋元章汉，白文印则以汉印为主，印风茂密多姿，章法疏密相应，刀路平实缓和。邓石如还开创了“以汉碑入汉印”的先例，弟子吴让之誉为“独有千古”。赵之谦对邓石如也是极为推崇，称邓石如“字画疏处可走马，密处不可通风，即印林无等等咒”。

    “江流有声，断岸千尺”一印是其代表作品，章法奇妙，文印俱佳，结构和谐，为邓氏难得一见之精品。“笔歌墨舞”、“意与古会”二印，笔意流畅，线条婉约，亦颇具正气。

    其篆刻，刀法苍劲浑朴，婀娜多姿，冲破时人只取法秦汉铄印之局限，世称“邓派”，亦又称“皖派”者。风格所及，影响了包世臣、吴让之、赵之谦、吴咨、胡澍、徐三庚等人，是杰出之篆刻家。他的原石流传极少，存世有《完白山人篆刻偶成》《完白山人印谱》《邓石如印存》等。

    12.吴熙载

    吴熙载，清代著名书画家、篆刻家，原名廷，字让之，亦作攘之，别号还有让翁、晚学生、晚学居士、言甫、言庵、方竹丈人等，江苏仪征人。

    自小博学多能，善作四体书。恪守师法，尤精篆、隶，功力深厚，温婉圆润，收放有度。擅长金石考证，精通文字学。师事邓石如的学生包世臣，算是邓石如的再传弟子。

    篆刻师法邓石如，以汉篆治印。对邓石如的篆刻，吴让之更在继承之上有所创造，故章法上更趋稳健、精炼，刀法更加圆转、流畅，从而将邓石如“以笔意见胜”的风格推向高峰。

    他的刀法运转自然，坚挺得势，较能表达笔意，晚年作品更入化境，对当代中、日印坛影响较大。著有《通鉴地理今释》《师慎轩印谱》《晋铜鼓斋印存》《吴熙载篆刻》等。晚清印人如徐三庚、赵之谦、吴昌硕等也都比较重视他的作品。

    “足吾所好玩而老焉”一印，得邓石如章法之精髓，布局疏密天成，文字方圆互参，笔画舒展，虚实相生。

    “砚山鉴藏石墨”一印也是吴熙载朱文印的代表作品。此印貌似无奇，排得均匀整齐，印文能显舒展开张之势，这得力他的秀挺书法。

    “攘之手摹汉魏六朝”一印，印文排列自然，书体浑朴，繁简平衡，笔画转折自然得力于刻刀之轻灵，为以刀当笔之作品。

    “吴熙载字攘之”印分三行，细线界隔，刀法畅达，线条圆劲且又浑穆，是创造性学习汉印的典范之作。

    13.徐三庚

    徐三庚，清代著名书法、篆刻家，宇辛谷，号袖海，浙江上虞人。

    此人兼通书法、篆刻、竹刻，并精古玩，多才多艺。他的篆刻，早年曾追摹元明印风，后攻汉印，并学邓石如、吴让之等人；对陈鸿寿、赵之深等人风格深有研究；四十岁后参以汉篆、汉印结体及《天发神谶碑》意趣神采，颇见功力，风格飘逸、疏密有致，后自成一家，其印风有“吴带当风”之誉。

    他的“徐三庚印”、“上于父”及“图鉴斋”等印，笔画圆润，字体浑朴，颇有汉印遗风。他运刀熟练，不加修饰，其行楷边款，刀法劲猛，自然得势，不失名家风范。

    14.清代印谱

    明代之时，印谱汇集已然成风，印学理论亦是发达，尤其是顾从德所汇集之《印薮》（谱原拓本名为《集古印谱》），对明清印学流派之兴起，贡献颇大。

    明代晚期，有张灏辑录当时印人篆刻之印计二千余方，谱成名为《学山堂印谱》，录作者五十余人；到清康熙年间，有周亮工辑藏印一千五百余方，汇集成谱，名为《赖古堂印谱》，计百二十余人，此二谱对所世影响亦大。

    另有丁敬的《武林金石录》、汪启淑的《飞鸿堂印谱》、蒋仁的《吉罗居士印谱》、黄易的《秋景庵印谱》、何元锡的《丁黄印谱》、陈豫钟的《求是斋印集》、陈鸿寿的《种榆仙馆印谱》以及邓石如的《完白山人印谱》等印谱，对后世影响亦非小，尤其是各大流派之印人必看之印谱。

    清代之篆刻风行，除汇集印谱外，为印人立传亦是清朝所创之举，著名者有清·周亮工的《赖古堂别集·印人传》（三卷，亦名《印人传》）、清·汪启淑的《飞鸿堂印人传》（八卷，亦名《续印人传》）、黄易的《小蓬莱阁金石文字》、冯承辉的《历朝印识》和《国朝印识》等，为印人了解篆刻提供诸多方便，以功不少。

    春柳社演艺部专章

    报章朝刊一言，夕成舆论。左右社会，为效迅矣。然与目不识丁者接，而用以穷。济其穷者，有演说，有图画，有幻灯（即近时流行影戏之一种）。第演说之事迹，有声无形；图画之事迹，有形无声；兼兹二者，声应形成，社会靡然而向风，其惟演戏欤！晚近号文明者，曰欧美，曰日本。欧美优伶，靡不向学，博洽多闻，大儒愧弗及，日本新派优伶泰半学者，早稻田大学文艺协会有演剧部，教师生徒，皆献技焉。夫优伶之学行有如是，而国家所以礼遇之者亦至隆厚，如英王、美大统领之于亨利阿文格。（氏英人，前年死，英王、美大统领皆致词吊唁，葬遗骸于寺院。生时曾授文学博士与法律博士学位。）日本西园寺侯之于中村芝翫辈（今年二月，西园寺侯宴名优芝翫辈十余人于官邸，一时传为佳话）。皆近事卓著者。吾国倡改良戏曲之说有年矣，若者负于赀，若者迷诸途，虽大吏提倡之，士夫维持之，其成效卒莫由睹。走辈不揣梼昧，创立演艺部，以研究学理，练习技能为的。艺界沉沉，曙鸡晓晓，勉旃同人，其各兴起！息霜诗曰：“誓渡众生成佛果，为现歌台说法身。”愿吾同人共矢兹志也。专章若干则如右：

    一、本社以研究各种文艺为的，创办伊始，骤难完备。兹先立演艺部，改良戏曲，为转移风气之一助。

    二、演艺之大别有二：曰新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者）。曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科（旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面、布景必须改良）。

    三、本社无论演新戏、旧戏，皆宗旨正大，以开通智识、鼓舞精神为主。偶有助兴会之喜剧，亦必无伤大雅，始能排演。

    四、舞台上所需之音乐、图画及一切装饰，必延专门名家者，平日指导，临时布置，事后评议，以匡所不逮。

    五、本社创办伊始，除醵资助赈、助学外，惟本社特别会事（如纪念、恳亲、送别之类），可以演艺，用佐余兴。若他种团体有特别集会，嘱托本社演艺，亦可临时决议。至寻常冠婚庆贺琐事，本社员虽以个人资格，亦不得受人请托，滥演新戏，以蹈旧时恶习。

    六、本社所出脚本，必屡经社员排演后，审定合格，始传习他人，出版发行。所有版权，当于学部、民政部禀明存案，严防翻刻。

    七、入社者分三种：

    甲、正社员。凡愿担任演艺事务，及有志练习者属之。

    乙、协助社员。凡捐助本社经费，或任各职务者属之（凡正社员、协助员，本社均备有徽章。惟现在经费未充，所有徽章价值，乞各社员自给）。

    丙、名誉赞成员。凡中外士人，赞成本社宗旨，扶持本社事务者属之。

    九、本社临演艺之时，或有人愿扮脚色，与赞助其他各执事者，虽平日未入本社，但有社员绍介，本社即当以客员相待。赞助本社出版事业，无论翻译、撰述或承赠书画及写真等，有裨于本社之印刷物者，亦皆以客员相待，概不收会费。

    十、应办之事，约分二类。

    1.演艺会。每年春秋开大会二次，此外或开特别会临时决议。（开会时，正社员、协助员皆佩徽章入场，另呈赠特别优待券二枚，以备家族观览。客员、名誉赞成员，各呈赠特别优待券——枚。）

    2.出版部。每年春秋刊行杂志二册（或每季一册，另有专章）。又，随时刊行小说、脚本、绘叶书各种。（凡正社员、协助员、客员、名誉赞成员，所有本社出版物，每种皆呈赠一份。）

    十一、无论社员、客员、名誉赞成员，于本社事务有特别劳绩者，本社公同商决，当认为优待员，敬赠特别勋章一枚，以答高义。更须公议，以本社印刷物若干，为相当之酬报（仅捐资者，不在此例）。

    十二、正社员每月须出社费二元以下，三十钱以上（均于阳历每月初交本社会计处）。协助员愿按月捐助与否随意。

    十三、春柳社事务所暂设于东京下谷区泡之端七轩町二十八番地钟声馆。若有寄信件者，请直达钟声馆，由本社编辑员李岸收受不误。

    此专章已经同人公认，应各遵守。其有未能详审处，当随时商酌改定。

    附录春柳社的开场

    欧阳予倩

    有一天听说青年会开什么赈灾游艺会，我和几个同学去玩，末了一个节目是《茶花女》，共两幕。那演亚猛的是学政治的唐肯君；演亚猛父亲的是美术学校西洋画科的曾延年君；饰配唐的姓孙，北平人，是个很漂亮而英文说得很流利的小伙子，至于那饰茶花女的，是早年在西湖师范学校教授美术和音乐的先生，以后在C寺出家的弘一大师。大师天津人，姓李名岸，又名哀，号叔同，小字息霜，他和曾君是好朋友，又是同学。关于他的事且按下不表，只就茶花女而言，他的扮相并不好，他的声音也不甚美，表情动作也难免生硬些。他本来留着胡子的，那天还有王正廷君因为他牺牲了胡子，特意在台上报告给大众知道。我还记得他那天穿的是一件粉红的西装。

    那一次评判最好的是曾孝谷。他住在北平多年，会唱些京二黄，旧戏当然看得多，日本的新派戏他算接近得最早。他和新派名优藤泽浅二郎是朋友，这回的《茶花女》，藤泽君还到场指导的。

    这一回的表演可说是中国人演话剧最初的一次。我当时所受的刺激最深。我在北平时本曾读过《茶花女》的译本，这戏虽然只演亚猛的父去访马克和马克临终的两幕，内容曲折，我非常明白。当时我很惊奇，戏剧原来有这样一个办法！可是我心里想倘若叫我去演那女角，必然不会输给那位李先生。我又想他们都是大学和专门学校的学生，他们演戏受人家的欢迎，我又何尝不能演？于是我很想接近那班演戏的人，我向人打听，才知道他们有个社，名叫春柳。

    看过戏不几天，遇见了一个上海相识的朋友。此人姓吴，名枬，字伯乔，一字我尊，常州人氏。他的父亲本在湖北作官，所以他也随宦到那里，曾经和管亦仲、程诗南、程君谋、瞿世英、唐长风诸氏，组织票房。他会唱老生，以后他到日本留学，在取缔规则发布以后，我和他在上海遇见。因为同席闹酒，他听见我猜拳的声音，就极力纵恿我学青衣，又介绍我去听过几回戏，可是我没有能够深入。那时我和故友刘道一君同住，他是个戏迷，一天到晚哼《定军山》气坏黄汉升的一段；我丝毫唱不出，不免很佩服他，而他的师傅又是吴伯乔，所以我格外佩服伯乔。那天我与伯乔在东京不期而遇，实在高兴得很，连带又遇着他的同乡同学谢君康白（又称抗白，名祖元。）抗白是湖北自强学堂学生，他也是汉口票友。他声音很响，会唱好几出戏，我见着他们深相结纳，来往渐渐稠密。

    三眼一板的二黄，是抗白头一个教给我的。

    我谈起春柳社的人，可巧他们都认识，但始终没有机会为我介绍。过了一晌，才知道我有一个四川同学和曾孝谷最接近，我便因他得识曾君，只见一次面，我就入了春柳社。当时孝谷问我会唱不会唱，我答说会唱，他便叫我试试，谁知我一开口，他便笑得合不拢嘴来！

    春柳第二次又要公演了。第一次的试演颇引起许多人的兴趣，社员也一天一天地多起来——日本学生，印度学生，有好几个加入的。其余还有些，现在都不记得了。中坚分子当然首推曾、李，重要的演员有李文权，庄云石，黄二难诸君。李文权字涛痕，宛平人，他那时正当商业学校的中文教员。黄二难在美术学校习洋画。庄云石是游历官，在法政速成班读书。他嗜好音乐，吹弹打唱虽不彻底，可是样样都会，我的梅花三弄是他教的。他那时住在听涛馆；我和伯乔抗白常常去玩，他那里每日高朋满座，管弦杂沓。春柳第二次公演，就借他那里排戏的。

    这一次演的《黑奴吁天录》，角色的分配，大体如下：

    乔治庄云石

    其妻曾孝谷（他还饰过另一男角，名字忘了）

    海留——奴商——李涛痕

    海雷黄二难

    爱米柳夫人李息霜

    小海雷欧阳予倩

    我除小海雷之外，还扮过一个舞队里的舞女。我们一共同舞的四个人一般儿高，不相上下的年纪，穿的是一色的浅绯衣，头上披着头发，舞得也颇为整齐。现在这些舞伴，都不知道哪里去了！

    这是新派戏第二次的表演，是我头一次的登台。欢喜，高兴，自不用说；尤其是化好了装穿好了衣服，上过一场下来，屋子里开着饭来，我们几个舞伴捱得紧紧的一同吃饭，大家相视而笑的那种情景，实在是毕生不能忘的！

    《黑奴吁天录》当然含着很深的民族的意义。戏本是曾孝谷编的，共分五幕呢？不记得还是七幕？——好像是七幕。其中舞会一幕，客人最多，日本那样宽阔的舞台都坐满了；日本人也有，印度人也有，朝鲜人也有，各国的装束都照原样装扮起来，真是热闹。不过于戏的本身是毫无关系，而且跳舞用的音乐，弹的是中国调子，在当时确是当一种特色。留学生忽然听见中乐合奏，不管在戏里调和不调和，总是很兴奋的。

    涛痕饰海留，描写奸恶很对劲。他的举动很滑稽；我还记得他穿双女人鞋。

    曾孝谷的黑奴妻分别一场，评判最好。息霜除爱米柳夫人之外，另饰一个男角，都说不错。可是他专喜欢演女角，他为爱米柳夫人作了百余元的女西装，那时我们的朋友里头惟有他最阔，他家里头是做盐生意的，他名下有三十万元以上的财产，以后天津盐商大失败的那一次，他哥哥完全破产，他的一份也完了。可是他的确是个爱好艺术的人，对于这些事，不甚在意，他破了产也从来没有和朋友们谈及过；这是后话，且按下缓表。

    平心而论，《黑奴吁天录》这出戏，虽有少数演员由着自己出些格外的花样，大体还算不错。第一，台词是句句按照戏本的，至于编制形式，当然取材于当时的日本新派戏，多少带着些志士剧的色彩。在明治维新的时候，许多志士借戏剧以为宣传之资，所谓浪人芝居，即是此类。在那个时期，我们模仿这种戏剧，是当然的事；以后上海流行的文明新戏，确是发源于此。

    任君天知本和黄、李两君认识，他也是春柳社的一个社员。当《黑奴吁天录》演过之后，他就建议要春柳全体回到上海演戏，息霜、抗白都反对，各人有各人的理由。天知见主张不行，他便一个人回了上海，可巧遇着个王钟声，便组织了个春阳社。他们第一个便演的是《黑奴吁天录》，大得上海人的同情。他在上海也一步一步的大活跃。春阳社渐由钟声主政，便组织开明社，招收学生，排演新戏，以社会教育相号召。汪优游、查天影二位都出钟声的门下。钟声和天知都是新剧有名的人物，在当时他们也确有其精神。尤其钟声，往往自己连夜画布景，写广告，到天亮不睡，略打一个盹，他又起来化装上台。我不知道他是何处人，他也是天一句地一句地随便说，听他的话，似乎是安徽人。他说他到过许多国，尤其是在德国多年，但是有人又说他没去过。他在湖南当过教习，那时他叫王希甫，听说有两个女学生跟了他走了，因此被两女的亲属告他拐带，行文捉拿，他便到了广西，在法政大学教书。我结婚那年到桂林，听见过他一次很长的演说；以后听说湖南的案子发了，又有人放他逃走，才到了上海，便一变而作了演新戏的花旦。到辛亥反正的时候，他到天津去运动独立，事发就义。他和任天知、汪笑侬、夏月珊氏兄弟都合作过；他又自己组织剧团，旅行过南北各处。他是个很能干的人，志行坚强，能任劳苦，若问他的来历和性情怎么样，我和他没有深交，不甚知道。至于天知，也可以说是个无籍者，他生长在北边，却又入过日本籍，名叫藤塘调梅。他说他是光绪皇帝的哥哥，却也无从证实。他在上海，的确开了一派，到他全盛时期，春柳的面目已经丝毫不存了。

    春柳自从演过《黑奴吁天录》以后，许多社员有的毕业，有的归国，有的恐妨碍学业不来了。只有孝谷、息霜、涛痕、我尊、抗白我们这几个人，始终还是干着，在演《吁天录》那年的冬天，又借常磐馆演过一次。什么戏名我忘记了，只记得息霜参考西洋古画，制了一个鬈而长的头套，一套白缎子衣裙。他扮女儿，孝谷扮父亲，还有个会拉梵铃的广东同学扮情人。谁知台下看不懂，——息霜本来瘦，就有人评量他的扮相，说了些应肥，应什么的话，他便很不高兴。那回我演的是头一出孝谷编的独幕戏，涛痕饰画家，我扮他的妹妹，站在傍边吹箫，如今还有相片，可是戏名记不起了。自后涛痕每一见面，必然很亲密地叫声妹妹，我因为这事曾和他闹过，如今想起，倒觉得很有趣呢！

    老实说：那时候对于艺术有见解的，只有息霜。他于中国词章很有根底，会画，会弹钢琴，字也写得好。他非常用功，除了他约定的时间以外，决不会客，在外面和朋友交际的事，从来没有。黑田清辉是他的先生，也很称赞他的画。他对于戏剧很热心，但对于文学却没有甚么研究。他往往在画里找材料，很注重动作的姿式。他有好些头套和衣服，一个人在房里打扮起来照镜子，自己当模特儿供自己研究，得了结果，就根据着这结果，设法到台上去演。自从他演过茶花女以后，有许多人以为他是个很风流蕴藉有趣的人，谁知他的脾气，却是异常的孤僻。有一次他约我早展八点钟去看他——我住在牛达区，他住在上野不忍池畔，相隔很远，总不免赶电车有些个耽误，及至我到了他那里，名片递进去，不多时，他开开楼窗，对我说：“我和你约的是八点钟，可是你已经过了五分钟，我现在没有工夫了，我们改天再约罢。”说完他便一点头，关起窗门进去了。我知道他的脾气，只好回头就走。

    他和曾孝谷来往很密，无论在诗画上，在社交上，都是好友。又因为合奏的关系，和那拉梵铃的广东人天天在一处；他有什么新曲，必定要那个广东先生听着替他批评，那少年，要什么他就给他。他极力想训练那少年成一个好小生和他配戏，可是在常磐馆那回却失败了。他自从那回没有得到好评，而社中又有些人与他意见不能一致，他演戏的兴致便渐渐淡下去；加之那广东少年不知为什么又和他决裂了，他格外不高兴，便专门弹琴画画，懒得登台了！

    息霜还有一个朋友，就是前面提过的黄君二难。他这个人非常有趣，可是在留学生里头却不免有当他是怪人的。他平常爱着欧洲的古装，头发留长，胡子拧得往上，非常之整齐；上衣用薄天鹅绒制，白绒短裤，长筒白袜，有结子的漆皮鞋，大领结，其最惹人注意的就是他那定做的高硬领——其高异乎寻常，又故意把前头两只角伸长，格外显得高，配着头上的软绒大扁帽颇为有致：在路上走上电车，许多人争着看他，纷纷议论：有的说他是疯子，有的说他是西班牙的贵族，他却若无其事，处之泰然。他力劝我学他，又教给我许多化妆品的用法。他说：“粉纸不可不带，香水不可不搽，胡子不可不留，衣裳不可不做。少年本应当漂亮，得漂亮时何妨漂亮！”他又力劝我买顶和他一样的帽子。我没买，他就送我一顶灰色的。我戴了两回，以后人家都说是女人戴的。他说：“只要好看、合头，何妨戴戴？”他和息霜关系很密，息霜有时笑着骂他，说他不是二难，简直是万难。二难回国之后，听说在河南作了官，还托一个唱花旦的——忘了是谁——带过一个口信给我，以后便没有消息了。

    像息霜这种人，虽然性情孤僻些，他律己很严，责备人也严，我倒和他交得来。我们虽好久不见面，常常总不会忘记。他出家的时候，写了一副对联送我，以后我便只在玉泉寺见过他一次。

    至于孝谷，说话很滑稽，信手拈来，都成妙谛。他是个矮个儿，常爱偏着头愣着眼，对于时事时人，作一种很锋利而又不甚负责任的批评，非常有趣；也有时候正颜厉色若不可犯。我见过他的画不多，诗却不少，琢句甚工，流丽清新，颇为侪辈中所传颂。他世故似乎很深，待人也很谦抑和蔼，而傲骨天生，有孤芳自赏之概。听说他很不得意，或者于他的脾气也不无关系罢。他在日本的时候，始终和我们演戏，回国后很想组织剧团，没有成功；在上海新新舞台（目下的天蟾）和任天知混过几天，当然不会合适。——那时候所谓文明新戏，完全不用戏本，他如何跟得上？他一气就回四川去了。回到四川以后，仍然不能忘情，办了一个旬刊，并常常和我通信，可是没有机会再干舞台生活了。

    注释

    [1] 闽南人称之为圣诞花，其顶端之叶均作红色。

    [2] 吴大澂：清代文字学家，江苏吴县人，精于古文字学，在字学上颇具创见。

    [3] 会泉法师：闽南佛教界名宿，曾任南普陀住持多年。

    [4] 婺源，明清时期属于安徽徽州，现划归江西管辖。

    [5] 著名文学家，官至兵部佐侍郎。

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