加西亚·马尔克斯在动笔写作《百年孤独》时，没有做好它成为一部世界名着的思想准备。他以为它在南美出版社能够卖掉五千册，那就是一个不小的数目。他也没有想到，是《百年孤独》这本书，把“魔幻现实主义”这个词带到了世界各地，如风把野草的种子四处吹撒。二十世纪六十年代声誉鹊起的“文学爆炸”，在拉美那块“神奇”的土地上，除了马尔克斯和他的《百年孤独》，还有富思特斯的《阿尔特米奥·克罗斯之死》、略萨的《城市与狗》、科塔萨尔的《跳房子》等，然而今天，被人们谈论更多的是《百年孤独》和马尔克斯。这就是文学。文学在时间中也是一种历史，而不简单只是一种文学史。历史总是更愿意记住那些成功者，而疏忽和成功者同道的奋斗者——这有些残酷，但也是一种无奈的必然。至少在中国，文学和历史是如此。
三十年前，《百年孤独》在中国的风行，如同杰克逊的歌曲在人们的耳朵上跳舞。没有看过《百年孤独》，不谈马尔克斯和魔幻现实主义，宛如你走进电影院却没有购买门票。但在三十年后，无数二十世纪的文学思潮都从我们嘴边冷淡或者歇息、消失时，《百年孤独》依旧被一代又一代的作家、批评家和读者津津乐道，奉为自己对文学理解或某种观念的佐证时，我们可以好好地清理一下，我们对《百年孤独》和魔幻现实主义最常挂在口上的是什么。被读者和理论家最常提到的是小说中那些不可思议的情节与细节，如：
（1）人出生后长有猪的尾巴（布思迪亚家族因直系血缘关系，总有孩子一出生就带着尾巴）。（马尔克斯：《百年孤独》，第18页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
（2）吃墙土与石灰——小说中雷贝卡吃墙土与石灰，成为她饮食和生理的必需。（同上，第38页。）
（3）人无法战胜蔓生植物……（同上，第10页。）
（4）人会集体遗忘重大事件……（同上，第39~43页。）
（5）假牙上长出开有黄花的水生小植物。（同上，第63页。）
（6）儿子将失去理性的霍塞·阿卡迪奥·布思地亚永远地捆在栗树上。（马尔克斯：《百年孤独》，第71页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
（7）小摇篮会无端地飞向半空……（同上，第32页。）
（8）阿玛兰塔故意把自己的手放在火上烧伤，从此一生都用黑布裹在受伤的手上。（同上，第101页。）
……
凡此种种，读过小说之后，这种种神奇、神秘、魔幻的情节，永远地留在了我们的头脑和嘴边。我们不能说这些情节就是魔幻现实主义，但它们给了我们魔幻现实主义最初的印记和理解，如同一个人走在习惯的道路上，被绊倒时才看清这条道路与他往日行走之路的不一样之处。在读者往日的阅读中，不是说没有过这样的情节，而是说，没有在一部小说如此集中地、大面积地出现。甚至从某个角度去说，正是这些奇特、奇异的情节，构成了一部小说的特异与伟大。在这儿，有一个被读者忽略和不去追究的问题，就是以上的情节和这些相关相似的情节在《百年孤独》中不仅无处不在，而且弥漫在小说的字里行间，几乎就是它们在彰显、证明着人物与故事的不同与其小说绝然旷世的显明个性。而它们——又几乎都是一种“不可能的发生”。马尔克斯用这样的“不可能”，构筑了他的全部小说，但我们，读者们，却没有去追究它们在因果关系中的不可能、不完全和不对等性。
或言之，这不是我们阅读中习惯的全因果。可我们又从来都以会心的微笑和神奇的发现去取代对这种超出全因果必然的“似乎、可能”的故事、情节、人物逻辑的合理性去进行追究。没有批评家和读者站出来质疑一个人出生时为什么会长有尾巴。长尾巴的根本原因是什么？有何样的因为才有了这样的所以？它的前提条件存在吗？如果存在又是否合情合理呢？因为和所以，是否刚好为半斤正等于八两呢？我们对马尔克斯在因果逻辑上的宽容为什么如同君子之海量一样？然而，我们对卡夫卡在因果逻辑上的理解与宽容，却没有像对马尔克斯那样大度和态度温和呢？
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得像铁甲一般的背贴着床，他稍稍抬了抬头，便看见自己那穹顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片，被子几乎盖不住肚子，都快掉下来了。比起偌大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。《变形记》第一段。
……每年的三月光景，有一家衣衫褴褛的吉卜赛人家到村子的附近来搭篷。他们吹笛击鼓，吵吵嚷嚷地向人们介绍最新的发明创造。最初他们带来了磁铁。一个胖乎乎的、留着拉碴胡子、长着一双雀爪般的手的吉卜赛人，自称叫墨尔基阿德斯，他把那玩意儿说成是马其顿的炼铁术士们创造的第八奇迹，并当众作了一次惊人的表演。他拽着两块铁锭挨家串户地走着，大伙儿惊异地看到铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉纷纷从原地落下，木板因铁钉和螺钉没命地挣脱出来而嘎嘎作响，甚至连那些遗失很久的东西，居然从人们寻找多遍的地方钻了出来，成群结队地跟在墨尔基阿德斯那两块魔铁后面乱滚。（马尔克斯：《百年孤独》第一段，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
以上两段文字，均来自两位伟大作家之名着开篇的首段，放在一起进行对比性阅读，或者回顾我们最初阅读《变形记》和《百年孤独》的第一感觉，再或我们阅读完这两部小说之后长久的记忆，必须坦诚地承认：我们怀疑格里高尔一夜之间变成甲虫的合理性，而不怀疑墨尔基阿德斯的那两块磁铁所到之处，铁锅、铁盆、铁钳、小铁炉之类的铁器会纷纷从原地落下，叮当乱响。前者不给读者带来合理性与真实性，而后者却有这样相似、可能的合理性与逻辑性。
前者的故事是从不可能开始并展开。
后者的故事是从“似乎”与“可能”和某种与合理的联系开始并展开。
前者的叙述几乎没有读者的存在，视读者而不见，不需要对读者存有尊重，完全让因果摆脱全因果，使人物和故事起始于无因果或说零因果。而后者既不是全因果，也不是无因果的零因果。它存有因果的可能，却又大于（或小于）全因果的完全性与对等性——因为磁铁与铁器因果的必然合理性，读者就不去或不太去怀疑那些遗失很久的铁制器皿会不会因为磁铁的到来而从寻找多遍的地方钻出来。明明知道一块磁铁不会让木板、家具上的铁钉、螺钉为了挣脱而吱吱嘎嘎地响，可这里即便因为小于所以（或大于），或者所以小于（或大于）因为，磁铁与铁器之间没有比例、重量、体积、能量的对等性，但也没有任何读者怀疑它们之间的逻辑关系的虚假性。因为——它们之间毕竟存在着一种既非全因果、也非零因果的——“半因果”。
请允许我们权称这种“存在又不对等”的因果关系为半因果关系吧。因为就它因果关系的对等量，它是小于全因果而又大于零因果，徘徊、游动在零因果和全因果之间轴距上的可能之因果。
那么，这种新因果——可能之因果，就是马尔克斯为世界文学贡献的半因果。
2半因果态度之一
现实主义的全因果，组织、沟通着故事的情节、细节、人物等，并发展、推进、回忆着小说的行程。这是一种“必须的可能”。必然性是它们彼此之间沟通、联系的最高准则。
而零因果放弃的正是这种必然性，为小说贡献的则是“不可能性”之因果。然而到了马尔克斯后，他为小说寻找到了一种“似乎可能”和模糊不清的可能与不可能。
面对小说的因果，无论是遵从全因果还是零因果，作家的态度都是坚决的、不可争辨的。他们对写作的因果关系之立场，都是异常鲜明而丝毫不暧昧的。
“幸福的家庭家家相似，不幸的家庭各各不同。”（列夫·托尔斯泰：《安娜·卡列尼娜》的第一句，草婴译，上海，上海译文出版社，1989。）很肯定地写下这句结论（所以）之后，托尔斯泰就开始去写大段的关于家庭幸与不幸的原因，以证明他在开篇论断百分百的正确性。全因果中，作家总是要为自己得意的结论付出巨大的笔墨，去证明其结论的正确性和不容怀疑性。而且作家本人，也从来都对这种必然的因果抱有忠贞的态度，永远在证明必然的合理。葛朗台之狡诈、贪婪、吝啬这个典型的“这一个”，在小说中的形成、展开与丰满，丝毫不让我们怀疑他有因果上的缺陷和不足。冉阿让在《悲惨世界》中惊心动魄；驼背畸人在《巴黎圣母院》中传奇异人，但都有其百分百的可靠与情理。这种面对因果的立场与态度，和卡夫卡对合理性的反动与背叛那种义无反顾的坚决，都同样表现出了非此即彼的鲜明性。那个冒充土地测量员的K，无论如何，就是无法走进城堡去。约瑟夫·K卡夫卡小说《审判》中的人物，被法院无端逮捕和审讯的荒谬，也绝不会有日常间1+1必然等于2的合理性。
卡夫卡在不合理、无因果面前的坚决和果敢，犹如托尔斯泰称安娜不再爱伏沦斯基是从忽然发现他的耳朵难看开始的那种小心与谨慎。而彼此面对结果的态度，虽大相径庭，却都一样的肯定与坚决。然而，当小说写到马尔克斯的时代时，这种坚决变得没有了，取而代之的是模糊和暧味。“似乎可能”（马尔克斯式）在“完全可能”（托尔斯泰式）和“完全不可能”（卡夫卡式）之间游走、晃动并微笑。
何塞·阿卡迪奥·布思迪亚在《百年孤独》中被枪打死后，他伤口的鲜血像一股溪水流到了街上，又沿着人行道流去，流到街角后再穿过街道，流到对面的人行道上，最后又登上台阶流进布思迪亚家庭里，把这桩不幸的死亡报告给他的亲人（马尔克斯：《百年孤独》，第122页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984）。这个中间的“因”是血的流动；“果”是那血流可以寻着方向并爬上台阶流到死者家里。显然说，这里的结果远远大于流动的条件，但毕竟还有“流动”和“亡灵回家”那种现实与地域性民间文化的原因。人出生带有猪的尾巴——而我们人类的祖先在未进化时，也正是一出生就带有尾巴的。墨尔基阿得斯在死后多年仍然可以回到布恩迪亚家族家里他住过的房间和人说话。上校在晚年每天躲在屋里制作小金鱼。雷梅卡可以借助毯子随风而去。小说中无处不在的这种混淆的“可能和不可能”的因果，构成了魔幻的神奇。一方面，魔幻神奇的因果关系中，都有拉美现实或传统文化的依据；另一方面，无论有怎样的依据，情节在生活真实的原则上，又是完全的不可能、不允许出现那样无限夸大的结局。一方面，令人惊异的情节与变故，都是现实生活中决然没有的；但另一面，现实生活和过往历史中，虽然绝对不可能，却又总有“绝对真实”的蛛丝马迹存在着。
由小或极小的因为到有限和无限的夸大再到可能或不可能的结局。这是魔幻现实主义半因果关系的基本逻辑或技法。如果可以把零因果、半因果、全因果由轴线标画出来，它们彼此的关系、联接应该是如下的详貌：
全因果和零因果都是自成体系环绕的，而半因果不仅也自成体系，而且是滑动在它们之间。全因果中作家的态度是虔诚忠贞的，为维护因果的合理不惜笔墨和心思，就像一个人为了证明自己是从哪儿来，不惜辛劳和行程，甘愿把那走过的路，千里迢迢、万水千山地再返身回走一遍给读者。而零因果只告诉你我是从哪个方向走来的，信与不信都与我没有关系了。因此零因果给人一种隔膜和冷疏感。然而到了半因果，他告诉你他是从那遥远的地方如何走来的，在你不信时，他不会再返身走上一遍给你看，他只是神秘地笑着，拿出他走来时那路上的一草一枝，作为证物给你看。那一草一枝的证物，有的是你似曾相识的，他时他地你也可以经见的；有的则完全是你陌生的，既无法说那证物是真的，也无法说那证物是假的。
马尔克斯说有人爱吃土。你不相信可你听说过世界上确实有人爱吃土。
马尔克斯说世界上最强大的生命是藤蔓植物，人与藤蔓战斗时，最终会是失败者。你不相信他的话，可你确实经历过有的藤蔓你今天把它割断后，明天它又会照样生出来。你就是连根拔掉它，下一年它也仍然会从那地方坚韧不拔地生出来。半因果立足于它表现的现实，但决不会割断与生活发生的现实。而在它表现发生的现实时，它不是夸大它，就是缩小它，决不会忠实它或者照相一般由镜外的发生，决定镜内的定型。在因果的轴线上，半因果是带有作家掌控的滑轮左右的，当它靠近全因果将等于发生的生活真实时，它会迅速朝零因果的方向滑过去；当它又靠近了零因果将成为生活（真实）的不可能时，它又会机巧地朝全因果的方向滑过去。它像一个成熟的半大孩童，脚下踏着亦真亦幻的滑板，总是面带庄重的微笑，在童真的空隙和年迈的周全之间舞动和行走。因此，他的脸上没有作家对读者周全的苍老，也没有不管不顾读者的冷凉与疏远。它是取二者之势，成自己之态。于是变得暧昧、亲切，而含有在轨道上不规不矩的可爱。因此，我们无法说半因果是可信的、必然的，也无法说它是不可信的、不可能的。这种暧昧的模棱两可，赢得了读者和批评家对阅读喜新厌旧的芳心，从而人们把对托尔斯泰全因果的爱和对卡夫卡零因果的惊异，全都交给了那个叫马尔克斯的人。
3半因果态度之二
经常有人说，喜欢托尔斯泰、巴尔扎克和福楼拜，一般就不会接受卡夫卡；推崇卡夫卡，一般不会再回头歌颂那些纯正的现实主义的伟大作家们。他们虽然不会否定现实主义全因果的故事环链，甚至你可以听到他们对巴尔扎克或托尔斯泰的高度颂扬，这也多半是对文学史的无奈尊重，并不是对一个作家或哪部作品的真正崇敬。在那些尊重卡夫卡的作家之谈吐写作中，你也会听到、看到他们对过往大作家的褒词和敬意，不过，那也只是他对文学史尊重的具体化而已。然而，到了马尔克斯和他的《百年孤独》，这位出生在哥伦比亚加勒比海岸的人，意外地把纯真、固执的现实主义读者、作者与始于对卡夫卡零因果的惊异的读者和写作的追随者们，神奇地统一起来了。他让他们搁置歧义，共同喜欢自己的作品，这实在是一个奇妙的结局。尤其中国的读者和作家们，这一点的突出，就如大家喜爱两座山峰之间的一座桥梁。起原初，没有桥梁的出现，那两座山峰是各有其独自风光的挺拔直立，是两峰完全不同的绝佳景色。两类作家面对现实和世界的态度，因为零因果和全因果的决然不同，现实在他们笔下也变得决然与不同。然而，当半因果出现在马尔克斯的笔端时，他调和、折中了前两类作家面对现实和世界的不同认识，使半因果面对现实的态度，变得既独特又宽广；既保存了零因果的读者，又挽回收编了全因果的读者。从而使自己的读者，在以上截然不同的两类之间，获得了既陌生、新异、独具个性魔力，又被广泛接受的认同。之所以会达到如此的收益，除却我们谈的马尔克斯把他小说故事中的半因果置放在全因果和零因果之间的因果双向游动——既接近彼此又决然不和双方真正靠拢、吻合的“中间路线”之外，就是马尔克斯在故事中向社会与人物的回归。二十世纪小说疏淡社会和故事的倾向，因他得到了适度的挽回。这种回归的挽回，是马尔克斯在写作态度上暧昧、中间的胜利。
如果说，我们谈的全因果、零因果、半因果多含“怎么写”的因素，那么，“写什么”在这种全因果、零因果、半因果的写作态度上，也在因之发生着奇妙而有趣的变化。全因果面对现实与世界的态度是批判的、介入的、扩大的，人物是近乎百分之百的“社会人”。故事的激流一定是社会关系与现实生活在语言中的急切荡动。造成安娜·卡列尼娜必须、亦必然卧轨自杀的，不仅是安娜的性情与性格，更是她所处的那段“一切都颠倒了过来，一切都刚刚开始建立”的俄罗斯十九世纪历史大变革的社会必然。喀秋莎·玛丝洛娃的悲惨命运，虽然与她的天性有关，而真正的元凶，则是那个复杂黑暗的俄国的社会现实。巴尔扎克在他的《人间喜剧》的前言中写到，他写作的目的是“完成一部描写十九世纪法兰西的作品”。《红与黑》的副题是“一八三○年纪事”。《包法利夫人》的副题是“外省风俗”。这一切的伟大写作，都在向我们传递着全因果写作与现实和作家所处时代的矛盾不可分割的密切关联。即便爱玛·卢欧《包法利夫人》中的主人公。作为一个外省的乡村女子，并不在法兰西社会的中心位置；即便福楼拜在《包法利夫人》中更多地给我们提供了大量油画般巴黎以外的风俗描写，坚决反对作者在故事中表示意见，他也不会忘记写到爱玛在修道院中受到那种贵族思想与贵族感情教育时，一个老姑娘，作为“大革命摧毁的一个世家的后裔”（福楼拜：《包法利夫人》上卷第六节，北京，人民文学出版社，1996）。对她的影响，更何况整个小说的历史背景，正是法兰西波旁王室幼支的统治时期。无论如何，福楼拜写的是巴黎以外的“外省”，可也是那个社会最为重要的组成，是当时现实社会与世界最大化的呈现。
在现实主义全因果写作中，社会矛盾的深入化与复杂性愈是仰仗全因果关系百分百的合理性融入，人物就会愈发丰满，故事就会愈发动人，小说就会愈发成功。但是，到了零因果，强大的社会背景不再成为人物与故事的舞台。“社会人”成为了人的“个体”。同样是写死亡，安娜是在她所处的时代的社会复杂性把她推至隆隆的车轨之下；格奥尔格·本德曼卡夫卡小说《判决》中的人物。则是因为父亲那句——“所以你听着：我现在判你去投河淹死”而投河身亡。格里高尔则完全是自己“无原因”地变成了甲虫，父亲在他坚硬的背上投掷苹果，最终发炎溃烂而不得不死。K在故事中的现实环境，从格奥尔格·本德曼和格里高尔所处的家庭环境中走了出来，到了城堡下的一个村庄。这个村庄无论是作为文学的地理环境，还是作为现实世界的对应存在，它大于家庭，却又完全不是全因果小说中那种复杂的社会环境和现实世界的一种缩影，而是一种神秘的象征存在，并非我们所知的社会存在。就是到了《审判》中，故事的行程路线和社会有着复杂的对应，也多为具体的社会与法律的响应关系，完全无法与批判现实主义作家们笔下全方位的“社会关系”相提并论。
是的，全因果致力并崇尚人物命运与复杂社会千丝万缕、不可分离的因果联系。人物与故事的目的之一，就是对社会复杂性的揭示与批判。而零因果背叛的正是这一些，它割断人物与社会的直接联系，与庞大的历史背景之联系只是象征和依靠读者参与的联想。而全因果中复杂的人物塑造，也被零因果之后的现代派写作作为现实主义写作目的、甚至为唯一目的而简化和减弱，故事变得奇异和淡薄，人物成为符号或象征。因此，那些喜爱全因果的读者，面对零因果颇有不解和莫名其妙的恐慌与不安。作为文学的读者，他们变得躲避与沉默。而那些崇尚现代写作的读者与作家，一面面对文学史不得不对辉煌的全因果写作的伟大作家表示出无奈的尊敬与羡慕，又对那些与全因果写作至死不渝的追求者们表现出无奈的不屑。全因果和零因果写作，是全然不同的两大阵营。十九世纪在全球范围内培养的庞大的读者，并不喜欢零因果的写作，一如从上一世纪走来的老人不喜欢新时代的世事变迁。而二十世纪培养的现代读者和作家，不否认十九世纪文学的伟大，又对那种全因果写作多少有些不屑一顾，甚至会嗤之以鼻。这种分化和没有被人们挑破开来的矛盾，到了马尔克斯得到了折中的调和与缓解。他让对零因果写作倍觉推崇的作家与读者，感到了他对零因果的丰富与发现；又让对全因果崇尚的读者与作家，感受到了他对全因果的继承与创新。这个在《百年孤独》中被全面使用的半因果，表现在作家面对现实与历史的态度上，是一种回归和挽回。它不再像现代派们那样，只在故事中注重个体的人，而放弃集体的社会和历史。面对故事的态度，人物不再是那种“文学主义旗帜下的故事和人物”，而人物和故事，既是某种文学主义的，更是现实世界与历史之中的。
全因果写作的人物与历史环境是丰富、复杂的。
零因果写作的人物与历史环境是相对单纯、明了的。但人物个体的内心世界却是丰富、复杂的。
到了半因果，马尔克斯把二者结合起来了。或者说，他在卡夫卡向全因果的背叛中，向后撤退了大半步，一手牵住了零因果，一手牵住了全因果，把故事、人物与现实社会在零因果中抛弃的那一部分又努力地找回到了小说中。
换言之，马尔克斯相比于卡夫卡之后的许多现代派的作家们，他对故事、人物和故事与人物同读者普遍关注的社会、历史现实的关系，又表现了某种深切的热情与关注。《百年孤独》的故事以布恩地亚一家七代人坎坷、神奇的经历和马贡多那个小镇上百年的历史变迁——从兴起、发展、鼎盛到随风而去的消失，以此描写了哥伦比亚乃至整个拉美大陆的百年历史演变与所处的社会现实。一九九二年瑞典皇家文学院授予马尔克斯诺贝尔文学奖时，称它“汇集了不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活”。“不可思议的奇迹”的描写，正是仰仗着半因果在《百年孤独》写作中完美、普遍的运用。“最纯粹的现实生活”，正是马尔克斯对本民族现实与历史深切关注后让写作向社会与现实的回归。
我们无法分辨马尔克斯获得诺贝尔文学奖究竟是诺贝尔文学奖成就了《百年孤独》世界声誉的经典地位，还是马尔克斯的文学成就又一次巩固了诺贝尔文学奖世界声誉的权威。但自此之后，拉美文学在向不仅是拉美地区和西方世界的全面铺开，使那些智慧醒悟的作家与读者，明了了小说的人物一味地“个体”，是一个独具光彩的陷阱，而一味地“社会”，则会是一片繁闹的清寂。拉美作家普遍独具个性的写作，又都同时不失对本民族现实与历史的关注，如略萨和富恩特斯富恩特斯，墨西哥作家，主要作品有《阿尔特米奥·克罗斯之死》、《最明净的地区》等。科塔萨尔科塔萨尔，阿根廷作家，代表作有《跳房子》等。等。从某种意义上笼统地说，是他们把十九世纪的写作经验和二十世纪上半叶的写作经验，相融相汇在了自己的思维和笔下。即便他们不是这么明确、明白地行文与思考，那也是神灵在冥冥之中对拉美作家的眷顾和暗示。我们试想，在《百年孤独》中，如果马尔克斯没有写出他本民族的百年兴衰史，没有塑造出上校这个鲜活生动、具有生命质感的人物来，而只有那一堆魔幻的神奇和细碎，这部作品还会有今天的伟大吗？
4半因果态度之三
在全因果小说中，无论处于何样的目的，不懈追求全面、深刻的展示人物所处的时代背景和人物与社会关系的复杂矛盾，都是一种必须与必然。而零因果的卡夫卡，却几乎是彻底抛弃了这一点。他的小说，事实上是作者与人物完全混淆后同潜在社会关系纠缠的虚构。我们为了对那些神秘莫测的小说表达参与和理解的渴望，被他小说中的黑洞意识弄得不知所措。他那抽象而又引人有趣的字词和句式，是把读者引向黑洞的目光。所以，他把我们对人与社会的矛盾理解带进了他的小说。而且，带进得越多，证明我们对他写作的理解越发深刻。
现实主义是被读者阅读的现实主义。
现代主义是被读者参与后而寓言和神话的现代主义。卡夫卡是最可以被参与、寓言和神话的一个，因为他提供了那些可以被神化的最好的范本。
但是，比起马尔克斯的半因果写作，关于作家和历史、现实的构成，却是更为直接微妙的存在。巴尔扎克、福楼拜、雨果、托尔斯泰和屠格涅夫们，他们是以自己的思考和写作，去做出作家、人物与社会矛盾的深刻展现。那些小说，是读者的小说。读者只需要在阅读中去感受、体会，就已经完成了读者的使命。可到了卡夫卡，那些小说是作者自己的小说，读者必须自己去努力参与并思考。更多时候，那思考不是让读者同作家一道去完成，而是要靠读者独自去探究。这也是阅读卡夫卡要比阅读托尔斯泰更让读者吃力和疲劳的原因之所在。但是，阅读《百年孤独》时，我们从中体会到的作家与人物、故事中展开的历史和社会之现实，却是轻松、怪诞、跳跃的。“最纯粹的现实生活”——因为纯粹，恰恰说明了作家经过了选择与过滤。而选择与过滤，也正是作家面对历史的态度。托尔斯泰对十九世纪“一切都颠倒了过来，一切都刚刚开始”的俄罗斯大变革的社会历史是在全因果中尽力地展示与批判。卡夫卡面对他所处的时代——是那种“犹太性”文化在自疑中“无因果”的表现。自疑导致“无因”，反过来，无因又在故事中更深刻地表现了犹太性的历史文化。马尔克斯在面对人物和故事在《百年孤独》中与历史的关系时，则一半是现实主义的承担，一半是现代写作的“放弃”。全因果的现实主义作家，在写作中都表现一种对历史与现实全面的承担精神。而卡夫卡在《变形记》、《城堡》和《审判》中，面对本民族历史的态度，如果不能说完全放弃，也是让历史朝着犹太性文化的悄然转移。由犹太性现实取代传统作家贯穿在小说中呈现的历史和社会与人物的繁复纠葛，而给读者带来的感觉，就是对通常的社会、历史描写的尽力转移至与理性对抗的世俗的故事环境。尤其在《变形记》和《城堡》等小说中，如果想要如从十九世纪小说中那样去感觉一个民族的社会与历史，读者将会彻底地失望和徒劳。可是，在《百年孤独》中，读者如同无法感受现实主义的全因果和卡夫卡现代写作的零因果一样，既不能从中感受托尔斯泰对社会现实与民族历史尽力的全面展示与批判，也无法感受卡夫卡把历史与社会现实向犹太性转移的鲜明展示与暗示——而所能感受的，仅仅是潜在社会关系的一种虚构。然而到了马尔克斯，他毫不回避本民族的历史与现实。在这一点上，他的坚决性同现实主义相差无几。而所不同的，就是马尔克斯完全采用了最为个人的历史态度——一种更为个人审美的半因果姿态。可在现实主义作家那儿，面对历史与复杂的社会现实，几乎所有作家的态度都是共同的、相近乃至完全一致的——发现、揭示和批判。因为发现而揭示。因为揭示而批判。因为批判而伟大。因为批判而为后来所有写作确定了伟大、独立的写作立场。因此，在十九世纪写作中，历史与社会大于人物，左右人物的命运。人物可以反抗现实与历史，但他（她）作为社会人，多是“社会中的人”，是社会中的一部分：社会中“这一个”。而到了马尔克斯，半因果被他带入了作家透视社会与历史的眼睛中，故事和人物参与社会，无法逃离社会和民族历史。但历史、社会不高于、大于人物。人物的命运在半因果的个人中，而不在复杂的社会因果中。社会是“人的社会”，但人不一定是“社会的人”。这是一个根本的区别。前者，在社会历史中展开人物；后者，在人物中展开历史与社会。奥雷良诺·布思地亚上校在《百年孤独》中不仅是参与社会历史的人，更是创造马贡多历史的人。他一生征战天下，举行过三十二次全部失败的起义。可他这种武装起义，却并不是十九世纪英雄们为了民族、社会和真正的民主与自由，而是为了一个“男人的骄傲”。创造了历史，却不为了社会的进步，也不为了掌控天下的权力，却仅仅为了“男人的骄傲”——那么惊心动魄、不屈不挠、出生入死，却又仅仅为了一个“男人的尊严”。这在现实中是降低、矮化了小说的历史意义，但在审美上，恰恰又提高、丰满了人物在故事中（是历史在人物中）艺术的典型。
数年后，当奥雷良诺·布思地亚上校检查财产证书时，发现从霍桑·阿卡迪奥院子的土丘上放眼回顾，凡目力所及之处，包括公墓在内，统统登记在哥哥的名下；还发现阿卡迪奥在当政的十一个月内，不仅侵吞了所有的税款，而且还搜刮了居民们能在霍塞·阿卡迪奥的属地上埋葬而交付的一切款项。（马尔克斯：《百年孤独》，第225页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
这是《百年孤独》中相当“社会意义”的叙述，他揭示了布思地亚家族如同人类社会无处不在的权力与腐败的结合。可在马尔克斯笔下，他完全有意疏忽其“社会批判意义”，只是用来作为人物的素材（不是社会的材料）来描写哥哥的贪婪。而且作家在此并不多注笔墨，决不有意地赋予社会与历史以宏大寓意。人物的意义大于社会历史的意义——这是《百年孤独》在写作中处理社会与历史的文学态度。拉美地区作为欧洲和美国长期占有的殖民地，这在拉美的历史中是极为重要、重大的历史事件。人们在被殖民时期受欺压、迫害的现实，是所有现实主义写作必然浓笔重彩的血泪史，然而到了马尔克斯的笔下，也就是如下类似的一些文字在故事中时隐时现：
马格尼菲科·比斯巴尔上校的一个兄弟带着七岁的孩子在广场上的流动摊头喝汽水。孩子不小心碰着了一位警察小队长，汽水溅上了他的制服。这个野蛮的家伙竟用砍刀把孩子捣成肉泥，又一刀砍下前去阻拦的爷爷的头。当一群人把无头尸体抬往家去时，全镇的人都看到了。他们还看到那个被砍下的头颅由一位妇女抓着头发拎在手中，还看到那装着孩子碎尸的鲜血淋淋的布袋。（马尔克斯：《百年孤独》，第101页，黄锦贵、沈国正、陈泉译，上海，上海文艺出版社，1984。）
这儿与其说是作者在展示殖民者对被殖民者的欺压，倒不如说是展示作家如何用他的半因果的文学观去面对历史与现实。孩子的汽水溅湿了一个警察的制服警察把孩子捣成了肉泥，警察一刀砍了前去阻拦的爷爷的头一个妇女把人头抓着头发拎在手中走了。前者是极小的原因天大的结果；后者从天大的因为无限缩小的、平静的所以——抓着头发、拎着人头走了。“镇上的人都看到了”。如此而已。马尔克斯决不回避历史与现实，也决不会把复杂的社会矛盾如卡夫卡那样转化成“潜在的社会关系”。他直面这些，却又不是如现实主义那样去保有道德立场地展示和批判。他把道德从现实中尽力抽去，只留下作家的语言叙述和面对这些夸大或缩小的人物与社会矛盾的半因果关系。
让历史与社会现实重新回到以“个体人”为写作核心的故事中，恢复社会与历史在卡夫卡式的现代小说故事中失去的存在，但又不是恢复它们往日在现实主义故事中辉煌的统治地位。历史与社会现实，也同样被半因果选择和过滤，它服从人物、小于人物，都被归纳入马尔克斯半因果的文学方法与世界观中，这是《百年孤独》为二十世纪文学提供的作家、历史和社会现实新的文学关系。
5半因果胎议之一
半因果写作，在二十世纪中叶之后，在世界文学上的轰然兴起，并非是马尔克斯和拉美文学的独家秘笈。《第二十二条军规》、《万有引力之虹》、《铁皮鼓》和“垮掉的一代”的写作，其中都有半因果的元素，甚至在《一九八四》中，也不乏对半因果写作技法（思维）之运用。其差别无非量大量小、偶然普遍、自觉与不自觉和纯熟与非纯熟的差别而已。
毫无疑问，到半因果出现在马尔克斯的笔下，并遍及《百年孤独》的字里行间时，那个从加勒比海岸走出来的作家，他的内心是明白和有所准确思考的。把半因果在文学中推向峰顶他是经过深思熟虑的。也因为他的写作，半因果从技巧的层面，上升成为认识世界的方法。追踪半因果与零因果的写作关系，任何人都会想到他曾经在青年时期，对卡夫卡写作的惊异、愕然与兴奋。这一点马尔克斯的传记《回归种子》中写得非常清楚。可在马尔克斯最重要的作品中，我们又很难找到卡夫卡零因果在他写作中的直接存在，为什么会是这样？走进《番石榴飘香》这册马尔克斯与他的同籍作家门多萨的晓白对话中，马尔克斯则讲得直白准确，更为有趣而令人深思：
门：是她（马尔克斯外祖母）使你发现自己会成为一个作家的吗？
马：不是她，而是卡夫卡。我认为他是采用我外祖母的那种方法用德语来讲述故事的。我十七岁那年，读到了《变形记》，当时我认为自己准能成为一个作家。我看到主人公格里高尔·萨姆莎一天早晨醒来居然会变成一只巨大的甲虫，于是我就想：“这么写呀。要是能这么写，我倒也有兴致了。”
门：为什么这一点引起你那么大的注意？这是不是说，写作从此可以凭空编造了？
马：是因为我恍然大悟，原来在文学领域里，除了我当时背得滚瓜烂熟的中学教科书上那些刻板的、学究式的教条之外，还另有一番天地。这等于一下子卸掉了沉重的包袱。不过，随着年逝月移，我发现一个人不能任意臆造或凭空想象，因为这很危险，会谎言连篇，而文学作品中的谎言要比现实生活中的谎言更加后患无穷。事物无论多么荒谬悖理，总有一定之规。只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。
门：还得不陷入虚幻。
马：对，还得不陷入虚幻。
门：你很讨厌虚幻，为什么？
马：因为我认为虚幻只是粉饰现实的一种工具。但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。而虚幻，或者说单纯的臆造，就像沃尔特·迪斯尼（沃尔特·迪斯尼（1960-1966），美国动画片及“主题公园”制作人。的东西一样，不以现实为依据，最令人厌恶。马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，三联书店，1987。）。
马尔克斯的这段对话，至少是明确地说明了以下问题：
（1）《变形记》对他写作的启蒙性影响。而这启蒙性影响的，也正是他在后来又向门多萨说的：“那是在大学一年级读法律的时候，我读到了《变形记》。我至今还记得开头一句，是这样写的：‘一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。’‘他娘的’，我想，‘我姥姥不也这么讲故事的吗？’”（马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第70页，林一安译，三联书店，1987。）
（2）马尔克斯随着年逝月移和对写作认识的成熟，认定“一个人不能任意臆造或凭空想象”，并对此厌恶痛恨，深恶痛绝。
（3）创作的源泉永远是现实。“一切优秀的小说，都应该是现实的艺术再现。”（马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第80页，林一安译，三联书店，1987。）
这就是一个伟大作家对另一个伟大作家的开悟性启发，也是另一个伟大作家对前者的坚决怀疑。一个作家不对开创性作家尊重是一种无知；一个作家不对前辈产生怀疑，是一种无能。我们不知道马尔克斯是什么时候、在什么情况下对卡夫卡零因果的写作产生了“任意臆造”、“凭空想象”那种判断的。也没有必要知道这一切。但他在写作中对零因果和理性主义的怀疑却是明白无误的。“只要逻辑不混乱，不彻头彻尾地陷入荒谬之中，就可以扔掉理性主义这块遮羞布。”把写作中的理性主义视为一块遮羞布，如果不说明他对那种零因果写作的反感，也说明他对“不合逻辑”的痛绝与讨厌。然而，即便如此，马尔克斯也没有从“不合逻辑”的零因果退回到完全合乎逻辑的全因果。“他（托尔斯泰）的作品在我心中从来没有占据什么地位”同上，第65页，这句话马尔克斯说得斩钉截铁、毫不犹豫，尽管他也认同《战争与和平》是迄今写得最好的长篇小说。到这儿，我们就不难理解半因果之所以在他写作中的孕育产生和成熟，是因为他既瞧不起托尔斯泰现实主义的全因果写作，又不赞同卡夫卡现代主义的零因果写作。既不认同全因果，又不得不承认《战争与和平》是最好的长篇小说；既讨厌卡夫卡的“凭空臆想”，又必须面对零因果使他成为一个作家的启蒙性开悟。于是，在卡夫卡和托尔斯泰之间，他找到并站立在了中间的可游移地段。既可以避免“格里高尔一夜之间变为甲虫”不合现实逻辑的凭空臆想，又可以和“安娜不爱伏沦斯基是从发现他的耳朵丑陋开始的”过于传统的全因果逻辑区别开来。于是，半因果在他那儿胎孕了，明确了，成熟了。这不仅是写作的技法，还是认识世界的方法。
6半因果胎议之二
无论马尔克斯如何地厌烦卡夫卡的凭空臆想，无论在他与门多萨的谈话中，还谈到多少别的作家，比如海明威、福克纳、兰波和西班牙黄金时代的诗歌等，甚至直言不讳地认同自己最好的短篇《礼拜二午睡时刻》，就是读了海明威的《一只被当做礼品的金丝雀》才写出来的，我们从他对世界文学最大贡献的半因果角度去看他的创作，卡夫卡的零因果，终归还是他半因果最初胎孕的起因。以其最早的两篇小说为例，《蓝宝石般的眼睛》和《纳沃，一个让天使等待的黑人》，前者写一个男人在梦中永远相遇一个心仪的女子。因为那女子总是在任何地方、以任何方式都会为他写下“蓝宝石般的眼睛”那句神秘的符语。后者写一小人物纳沃，因为刷马时被马蹄踢了前额，于是因疾十五年不能动弹，而另一个只会听留声机的哑巴女孩，就在纳沃身边，一守就是十五年。十五年之后的某一天，“当人们把牢门关紧，听见里边有人在艰难地行走……听到里边好像有一头关在笼里的野兽在喘息”（马尔克斯：《马尔克斯中篇小说集》，第18页，上海，上海文艺出版社，1982）。而后这个黑人就像野兽一样从屋里蹿出来，可守了他十五年的哑巴女孩在看见了他以后，“终于想起她一生中唯一学会的一个名词，便坐在客厅里高唤起来：‘纳沃！纳沃！’”——这两个都与情爱相关的短篇，其实都有《变形记》之零因果那样的讲述隐存其中。那个总在某个男性梦中出现、并且总要为那男子写下“蓝宝石般的眼睛”那句话的女子，她是什么人？为什么总是出现在另一个人的梦中？那句“蓝宝石般的眼睛”到底是什么意思？为什么总是这句话而不是别的话？一切的疑问，作者一概不予回答，这也正是卡夫卡零因果“皇权叙述”的照搬移植。纳沃被马踢了前额，在屋里一卧十五年，而那个痴情的白痴哑巴小姑娘，也一守就是十五年。纳沃十五年过的如格里高尔成为甲虫后在屋里关闭一模一样的生活，其所不同之处，是格里高尔成为甲虫之后，他的亲人、家庭和世界正冷酷地一步步疏远他，而纳沃在屋里如甲虫般的生活，却有着一个白痴的哑巴姑娘守在他的身边。然而，一个人能真的在一间屋一卧十五年吗？从真实的全因果的角度去说，十五年来那屋里都发出死尸的臭味，可又如何会突然使他变得“狂暴而愤怒地刨抓住地面，这股狂暴的力量使他撞倒了穿衣镜；也使他以为刨抓草地能够重新扬起那股母马的尿味，然后才可能走到马厩的门前——”（马尔克斯：《马尔克斯中篇小说集》，第60页，上海，上海文艺出版社，1982。）就这两篇小说而言，与其说是马尔克斯的荒诞性与神秘性和卡夫卡的相似及联系，倒不如说是他在写作中面对世界和事物的逻辑关系与卡夫卡零因果的借鉴与联系。这两篇小说，不是马尔克斯小说中值得称道的佳品，但没有这两篇的写作，也就没有后来的马尔克斯和半因果。没有这两篇，也就没有后来他真正渐成半因果风格和个性的《枯枝败叶》和《最末后的一天》等。
在《最末后的一天》中，马尔克斯较早并明确地把拉美“神奇的现实”——大批飞鸟自杀这一现象写进小说，并构成了小说故事开始、发展和推进的逻辑关系。因大批飞鸟自杀和大批鲸鱼自杀一样，是人类的真实奇特之一种，有其自身合理的因果和必然，它不是“人变甲虫”的无因之果的空穴来风，所以，在小说中它给人“可信可疑”的因果推敲，这就成就了有别于零因果和百分百真实的全因果的新因果。于是，半因果由此，在马尔克斯的小说中明确下来，犹如太阳一旦从模糊的雾霭中升起，必然会驱散雾霭而明亮照耀一样，从此，随着《最末后的一天》和《枯枝败叶》的成功，半因果便如旭日样照亮了马尔克斯的写作，直到半因果在《百年孤独》中光明灿烂，如日中天的照耀至强烈。
更有趣的是，马尔克斯有些厌烦卡夫卡的“凭空臆想”（零因果），而却慷慨地盛赞格雷厄姆·格林厄雷厄姆·格林（1094-1991），英国作家，代表作有《人性的因素》和《权力与荣誉》等。的写实时，他说：“是的，格雷厄姆·格林确实教会了我如何探索热带的奥秘。一个人很难选取最本质的东西对其十分熟悉的环境作出艺术的概括，因为他知道的东西是那样的多，以至无从下手；要说的话是那样的多，最终竟说不出一句来……有些人只是罗列现象，而罗列的现象越多，眼光就越短浅；据我们所知，有的人则一味地雕词琢句，咬文嚼字。格雷厄姆·格林非常正确地解决了这个文学问题：他精选了一些互不相干、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。用这种办法，热带的奥秘可以提炼成腐烂的番石榴的芳香。”(马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第41页，林一安译，三联书店，1987。)有关格林“探索热带的奥秘”的小说，在他一生庞杂的创作中，最鲜明的是他一九四○年写就的《权力与荣誉》那部“堪称格林最具难心的作品”(引自约翰·厄普代克为《权力与荣誉》所作之序言，傅维慈译，上海，上海译文出版社，2008年)。而马尔克斯在《番石榴飘香》中多次谈到他和格林的交往情谊时，唯一谈到的格林的小说也是这一部，甚至说：“他（格林）是大力帮助我认识热带奥秘的作家之一。说实在的，文学的真实并非照相式的，而是概括的。而获取这一概括能力的基本因素，则是叙事艺术的一个秘密。格雷厄姆·格林对此十分内行，我是从他那儿学来的。我认为，在我的几部作品中，特别是在《恶时辰》里，这一点显而易见。”(马尔克斯、门多萨：《番石榴飘香》，第186页，林一安译，三联书店，1987。)可沿着马尔克斯供述的路线，我们去阅读格林和他的小说，比如《权力与荣誉》和他的《恶时辰》，在中译本中，我们完全可以从《权力与荣誉》中感受马尔克斯感受的“探索热带的奥秘”，可从《恶时辰》中，我们除了感受这种“热带奥秘”之外，却更清楚地从叙述的逻辑中体味到了卡夫卡零因果与半因果的联系。那就是：零因果为母，半因果为子。零因果在先，半因果在后。
坦诚而言，格林相比于马尔克斯，前者我们称他为伟大的作家时，无论是笔是心，都会有一念之犹豫，但称马尔克斯伟大时（尽管他还活着，违背人们称其伟大的习惯），我们会脱口而出。但把《权力与荣誉》和《恶时辰》这两部同为“探索热带奥秘”的作品放置在同一书桌上，前者确是给了我们更为深刻的热带奥秘的印记；而后者，则给我们因为因果方才半因果的诞生印记。——在热带的那个叫马贡多的镇子上，总是神秘地不断出现贴在街头的匿名贴。那贴上写着镇上发生和将要发生的事情。这是一种预言和告示。它搅得上至镇长、法官和神父，下至百姓平民，无不心慌意乱，风生水起。直至小说的最后，这个无数无来由的匿名贴都统治着小说的故事、情绪和镇上的一切。这个无来由的匿名帖在小说中既是“热带的奥秘”，更是零因果向半因果的过渡与联系。毕竟，匿名贴、匿名信之类的隐名上书和昭告，是我们任何地区人与人的关系、现实存在的真实之一种。它可以“无来由”，但一定是“可能的发生”，而不是零因果的“不可能”。它含有零因果的文学因子，又存有半因果的真实因子。所以说，当马尔克斯说他在《恶时辰》中受到了格林探索热带奥秘的影响时，我们则更多地读到了他受到零因果的逻辑影响。这也许是一种“误读”，也许是马尔克斯无意间对卡夫卡影响的再次泄露。之所以说他是无意地泄露，是因为他的写作异常注重故事的“半逻辑关系”，又从来未曾谈到过他小说中有类似于半因果与零因果和全因果的区别及联系那样的话。
马尔克斯从不谈他在小说中面对事物的因果态度，正如每个人都不需要去谈饥饿时必须吃饭一样。然而，饥饿给每个人的感受是相同的，而饥饿时每个人的饮食却是千差万别的。面对写作，因为每个作家都必须思考故事和故事中事物的因果联系，正因为这样，人人皆需，人人皆要，人人皆有，我们就忽略了这一点，不再去谈论、思虑这一点。而卡夫卡和马尔克斯，虽不去谈论这一点——小说的因果逻辑，却又恰恰都从这一点注重和突围，创造了新的因果逻辑——零因果和半因果。于是间，他们在二十世纪文学中，成为了两座山峰，如同托尔斯泰和巴尔扎克在十九世纪样。于是，后来者的写作——我们笔下的故事，就只能在全因果、半因果和零因果中蹲守和挣扎，如同我们只能在田地、河流与阳光中种植样。辛勤中，我们把爱和智慧交给土地，土地把收获还给我们，我们却忘记了土地是我们的福祉，也是我们的牢笼与监狱，是关闭格里高尔和纳沃的发着尸腐气息的旧房子。
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