东晋之后在我国南方建立的宋、齐、梁、陈几个朝代，是我国古代文学艺术理论的勃兴时期，有系统有影响的著作相继出现。齐梁的刘勰，为了扭转当时浮华的文风，使之归于平实，撰写了《文心雕龙》。梁钟嵘的《诗品》，批评了当时的诗风弊病，提出了创作诗的意见及评诗的标准。这两部书是齐梁时代文学评论的重要著作，一直为人们所珍视。在画论方面则首推谢赫的《古画品录》。《文心雕龙》以六观（观位体、置辞、通变、奇正、事义、宫商）的标准论文（包括诗）优劣；《古画品录》以六法的标准评画优劣。论文评画能拿出几条标准，这是不简单的事情，是文艺评论的一大进步。它表明，文艺的分类学已经脱离了模糊不清的阶段，达到概念明确的程度。它表明，文艺理论已经脱离零散片面的阶段，上升到自成体系的水平。这种进步变化，在美术理论方面更为显著。

    六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。

    谢赫提出六法，是美术理论的一项新贡献，是前代美术理论的出色继承和发展。前代画家实践经验的总结，特别是顾恺之的理论为谢赫的六法奠定了基础，创造了条件。可以说，没有顾恺之的理论，就没有谢赫的六法。这并不是贬低谢赫的功绩，而是要指明六法的渊源。

    谢赫从理论上将绘画创作和批评的基本要求概括为六条。六条标准的主次关系大体也清楚。可是由于谢赫只提出纲目，没有逐条阐明其含义及各条之间的联系，因此造成后来人解释的困难和意见的分歧，特别是对气韵生动和骨法用笔的理解。

    谢赫将气韵生动列于六法之首，可见其重要。气韵这个词给人以难捉摸的感觉。其实气韵就是顾恺之所说的神，谢赫自己也称气韵为神韵。谢赫时代的绘画主要是肖像画和人物故事画，气韵的本义是指人物的精神气质。以后，气韵生动的范围扩大到山水、花鸟等各种题材的绘画，而且作为对整个绘画艺术性的衡量，笔墨效果也包括在内。这是气韵生动含义的发展。

    骨法用笔，难解之处在于什么是骨法。魏晋以来，在上层社会盛行品藻人物之风，从风度仪表衡量人，一言可以树人，一言可以毁人，阅读《世说新语》就能了解其情况。另外，当时还流行相面术，从五官四体的长相定夺人。由于这两种原因，在看待人物或论人物画时，经常出现带“骨”字的评语，什么“奇骨”“天骨”等等。有人认为，骨法，是指人体的结构形状；我的理解是，骨法用笔，是指用笔要有功力。

    我们先从谢赫自己运用六法评论的绘画谈起。谢赫看到曹不兴的作品，“只有一龙而已”，对这幅画，他说：“观其风骨，名岂虚成。”在评毛惠远画的“鬼神及马”，说：“纵横逸笔，力遒韵雅。”评“擅名蝉雀”的丁光的画，说：“笔迹轻羸。”龙、马、蝉、雀的形象和人体结构毫无相干，而同造形的用笔功力却密切相关。这就首先排除了骨法是指人的形体结构的说法。

    谢赫评画，其中明显地谈到了用笔的功力，比如称赞笔力好的：“笔迹超越，亦有奇观”，“一点一拂，动笔皆奇”；批评笔力差的：“笔迹轻羸”。用笔奇特、有力，用笔拘谨轻羸，凡此种种都是从勾线来论用笔的优劣，并没有显示所谓骨法用笔是指画人的体格。

    有人说，当时还谈不到用笔的功力问题，谢赫的骨法用笔不包含这个意思。这是不符合实际的。且不说当时，早于谢赫的东晋时期的顾恺之就很讲求笔力，他的线描细而有力，柔而不弱，富有节奏感，不钻研用笔功夫是达不到这样高的水平的。

    再从和绘画用笔关系密切的书法用笔来看，骨法用笔也是指用笔的功力。传为卫夫人的《笔阵图》有这样几句话：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”书法家用骨字来概括笔力，崇尚多骨的书法力的美。晋代是书画艺术的并茂时期，书画用笔又相通，哪能只有书法讲究用笔而绘画的线条不讲究用笔功力呢？何况到了晚于晋朝的南齐时期呢？

    所以我认为，骨法是谢赫借动物的骨力比拟用笔的功力，并非指人体结构；那么，表现人的形体在六法中包括在哪一法呢？在应物象形一法中。谢赫说的“物”是指绘画所描画的各种各样的对象，人也包括在其内，否则，当时的肖像、人物故事就无从进入画面了；否则，一些人既说骨法是指人体结构，又说应物象形也包括人的对象在内，这样岂不是骨法用笔与应物象形的内容雷同重复吗？

    我所以要辨明骨法用笔的原意，因为这个问题是六法中的重要理论，是中国画的一大特点，千余年以来，举凡研究中国画必然要谈笔墨。再则，对骨法用笔的误解，似乎已成定论，影响很大，今天理应恢复其本来的面目。

    在辨明骨法用笔的问题之后，回过头论述六法中的第三法应物象形，可省去一半笔墨。陆机提出的“存形莫善于画”的理论价值在于他是第一个指出绘画艺术的特点的；不过他只是就文与画的关系上加以区别，谢赫却将绘画的象形特点归入创作的范围内来论其作用，成为创作方法中的重要环节。应物象形，是说画家无论描绘社会生活或者是描绘自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现。作者可以有取舍，有想象，有夸张，但不能凭主观臆造；象形要应物而象。

    随类赋彩，是解决色彩的问题。客观万物莫不是以其特有的形体存在于世界之中，也莫不具有其特有的色彩，任何物象都不能无形无色，人当然也在其中。正因为如此，所以描绘社会生活或描绘自然景物，既要按照不同的对象塑造它们的形象，又要按照不同的对象表现它们的色彩。应物象形和随类赋彩是画家的基本技巧。同应物象形一样，忠实于客观对象的随类赋彩，不等于说只能如实地涂颜色。东晋至南朝，绘画设色，有传统的表现方法，也接受了外来的表现方法。顾恺之《画云台山记》的景物色彩设计，基本上是随类赋彩，“凡天及水色，尽用空青”。也有根据主题需要而赋彩的，如“画丹崖临涧上”，“作一紫石亭立”。实际的山崖、岩石是没有大红色的，纯紫色也少见，但画家为了渲染仙人活动的境界气氛，可以画丹崖紫石。这种浪漫主义的赋彩法，是中国绘画的优良传统之一。陆探微画一乘寺的花卉，使观众有凹凸之感，觉得很新奇，乃是当时画家吸收外来绘画赋彩的一例。陆探微的以明暗层次染色的退晕法，从后世建筑彩绘上仍可看到其影响。

    经营位置，就是构图设计。顾恺之在论构图问题时，提出过“临见妙裁”。纳入画面上的形象须经过巧妙地裁夺，不是见什么画什么。依靠谁妙裁呢？依靠画家的理性判断。构图的好坏，反映画家思想水平的高下。谢赫的经营位置与顾恺之的构图见解是一致的。顾恺之要求妙裁，谢赫要求经营，都是说构图需要作者花费脑筋，付出心血。

    中国画的构图有自己的特点，比如安排形象不受空间、时间的限制，采取散点透视，顾恺之的《洛神赋图卷》就是这样处理的。此外，讲求疏密聚散，疏可走马，密不透风；讲求无画处也是画，留空白以示天空、河流、云气等。在谢赫提出六法的时期，中国画的这些构图特点并不全部具备，经过后世画家的不断实践探索，逐渐丰富起来，这也是代代艺术家惨淡经营的结果。

    六法中的最后一法是传移模写，即临摹画的技能。唐代张彦远说这一法是“画家末事”。实际上作为创作和评画直接遵循的标准，有前五法已经够了。有人认为，传移模写是要求在创作上学习前人的经验，在评画上要看做者继承遗产如何。这是后人做的补充，谢赫没有这个意思。

    谢赫的六法，在历代影响很大，特别是唐宋时期。宋代《图画见闻志》的作者郭若虚甚至说“六法精论，万古不移”，将六法视为评画的永恒标准。六法是在一定的历史条件下产生的艺术理论，具体说，是魏晋南北朝以来绘画实践的总结，六法所能概括的理论超不过这个历史时期。随着艺术实践向前发展，反映它的理论也必然向前发展，六法不可能完美无缺地适应于任何时候。比如，中国画讲求笔墨，要求笔精墨妙，六法只提出骨法用笔，未涉及用墨，用墨的技法是到了中唐至五代始被重视，荆浩在“六要”中才提出墨法。因此，不能说用笔用墨在六法中都有了；也不能说从六法提出之后，后世在解释和发展六法以及论绘画批评的标准都没有超出六法的范围。此外，也应看到，作为绘画创作和批评的准则，六法概括的方面是不够的，它只论及艺术性方面的问题，未论及思想内容方面的问题。这是六法的美中不足之处。这一不足之处，并非由于历史的局限性所造成。与六法产生于同一时代的《文心雕龙》，对于文学创作和文学批评领域中提供的理论，就比六法完备、广阔；诸如文学与现实的关系，文学如何反映现实，文学的内容与形式等重要问题都涉及了。我认为，我们看待六法，应该像看待一切优秀的文艺理论遗产一样，尽管它驰誉古今中外（六法在国外也比较受重视），也要采取一分为二的科学分析态度，不能持“万古不移”的形而上学观点。

    谢赫的《古画品录》中，除六法之外，还有一些理论观点值得介绍，比如“穷理尽性，事绝言象”。画家在创作之前，应该深入研究所描绘的对象的规律、特性，做到彻底了解，然后用形象表现。再如“师心独现，鄙于综采”，强调画家的独创性，反对照抄因袭他人。这些理论都是可贵的。

    继谢赫之后，南陈的姚最写了《续画品录》，作为《古画品录》的续篇。发前人所未发的“心师造化”论，就是在《续画品录》中提出来的。心师造化，意即以造化为师。造化，原是指自然界，后来指一切客观事物。心师造化论，正确阐明了画家与所表现的对象之间的关系，是唯物主义艺术反映论的见解。师造化，成为我国古代画家身体力行的一项极为重要的创作原则。唐宋的画家们画马以马为师，画猿以猿为师的故事，说明师造化理论的影响。

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