以法国为例，我们在戏剧复兴中所能观察到的，恰恰是朝这个方向的一些探索。我们的剧作家在寻找一种悲剧的语言，因为没有语言便不成悲剧，而这种语言难就难在，它必须反映悲剧环境的矛盾，它既是圣事的，又是世俗的，既野蛮又深奥，既神秘又明了，既高傲又可怜。我们的作者在寻找这种语言时，就本能地转向根源，即我所讲的悲剧时代。我们看到，希腊悲剧就这样在我们那里再生了，但只限于极具个性的头脑可能想出的形式。这些形式是矫揉造作的文学嘲弄或移位，唯独滑稽占人的主导地位。纪德的《俄狄浦斯》和季洛杜的《特洛伊战争》[41]，是这种态度向我们提供的两个好事例。
（朗读剧本段落）
有人也可能注意到，在法国，有人力图将圣物重新搬上舞台，这是合乎逻辑的。不过，为此必须召唤圣事的古老形象，而现代悲剧的问题在于再创造一个新的圣事。我们所看到的，或者像此时在巴黎演得很火的，蒙泰朗的《王港修女院》，是在风格与情感上的一种模仿：
（朗诵剧本段落）
或者像出色的《正午的分界》[42]那样，是一种真正的基督教情感的再现：
（朗诵剧本段落）
然而，我们在这里看到，宗教剧为何不是悲剧：它不是人和世界的冲突剧，而是放弃做人的戏剧。在一定意义上，克洛岱尔皈依前的作品，如《金头》或《城市》，对我们所关心的问题更有意义。但是，不管怎样，宗教剧始终是先悲剧作品，在一定程度上宣告悲剧。说来并不奇怪，不讲悲剧情境，风格已具明显特点的剧作，要算亨利·德·蒙泰朗的《圣地亚哥骑士团团长》，我想给大家念主要的两场戏。
（朗诵）
依我看，从这样一部作品中，我们能感到一种真正的紧张气氛，尽管有点空泛，尤其个性很强。但是我觉得，悲剧语言在剧中形成了，比剧本本身向我们表述的东西还要多。不管怎样，我举几个突出的例子，试图向诸位介绍的论著和研究，如果还不能让我们确认悲剧的复兴是可能的，至少也给我们留下这种希望。余下来要走的路，首先要由我们的协会亲自穿越，以寻求自由和必然的一种综合，其次要由我们每人走一趟，以便在我们身上保存反抗的力量，又不放任我们的否定能力。以此为代价，在我们时代逐渐成形的悲剧敏感性，就将发展起来，找到它的表达方式。这样讲就足够了：真正的现代悲剧，是我不会在这里给你们念的悲剧，因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才，才能够诞生。
刚才我只不过让大家感到，今天在法国戏剧艺术中，存在一片悲剧星云，而在这星云里，正在凝结成一些内核。一阵宇宙的风暴，自然也能扫荡这片星云，连同未来的星球扫荡一空。但是，如果这场运动能顶住时间的暴风雨，持续下去，那么这些希望就将开花结果，西方也许能经历一场悲剧的复兴。毫无疑问，这场复兴正在所有国家酝酿。然而我要说，应当在法国才能看到这种复兴的先兆，我这样讲并不带民族主义的情绪（我十分热爱自己的家园，不可能成为民族主义者）。在法国，不错，可我也讲得相当明白，想必诸位与我同样确信，典范以及永不枯竭的源泉，对我们来说依然是希腊的艺术之神。为了同时向你们表达这种希望和双重的谢意：首先是法国作家感谢共同的祖国希腊，其次是我本人感谢这种接待，我想别无更好的办法，只能在结束最后这场讲座时，向你们念一段保尔·克洛岱尔的移植之作[43]；他对埃斯库罗斯的《阿伽门农》的移植，既不规范，又绝妙而高超，我们两种语言在新作中相互转化，融为一种奇特而富有魅力的话语。
（朗诵剧本）
1955年
答记者问
一
阿尔贝·加缪：一位作者，假如不在舞台上同演员一起排练，他就不大可能找到这种“演出”脚本；这种脚本直接表明人物，同时也带动演员。
问：然而，您并没有剧院……
答：我想找一个，不过怕是很难。我的剧团倒是组建了，我称它为我的“活动小剧场”。是由我喜爱的演员组成的，因为他们没有受电影的恶劣影响，被做作的自然给毁了。这些朋友不满足于扮演一个角色，而要在谈话和研究过程中，和我们一起塑造人物。一个默契的协约将我们捆在一起，但仅仅约束我一个人，他们都是自由的，可以到别处继续演艺活动，只不过尽量优先响应我的召唤而已。等到一切就绪（一出戏，我通常打出一两年的工作时间），问题就剩下找到剧院了……
我无论对内室还是广告牌，都不感兴趣。必须结束只能作为一个阶段的小玩意儿。我们时代的戏剧是一种冲突戏，具有世界的规模，在戏中生活要挣扎，要为更大的自由而斗争，反对最残酷的命运和人本身。
问：那么莎士比亚呢？
答：提得正好。我主张悲剧，而不主张情节剧，主张全部投入，而不主张批评态度。认同莎士比亚和西班牙戏剧，不认同布莱希特。
问：然而，您从未将莎士比亚的剧作搬上舞台吧？
答：我翻译了《奥赛罗》，但是，我始终未敢将它搬上舞台。在戏剧方面，我还刚刚要拿中学文凭……而莎士比亚，已经通过了教师资格的考试[44]！
问：最后一个问题：您的戏剧活动，不是要影响您的文学创作吗？
答：我担心了一阵，但是现在不再担心了……喏，有些事情我是很怀念的，例如在抵抗运动中，或战斗报社里存在的那种同志关系。那一切已很遥远！不过，我在剧团中又找见我所需要的这种友谊以及这种集体冒险，这些还是避免独来独往的最有益的一种方式。
《答法兰西晚报记者问》
1958年
二
问：您在戏剧上，第一次激动的事儿是什么？是一场演出、一次广播，还是念剧本？
答：想不起来了。肯定不是演出：阿尔及尔那时没有剧院；也不是广播：我没有电台。然而，老鸽棚剧院的故事、科波写的文章，引起我的兴趣，继而又激发我投身戏剧的强烈渴望。就在科波的影响下，我在阿尔及尔创建了“队友”剧团，依靠剧团本身的人力物力，重演了他的一部分剧目。我一直这样想，我们还欠科波一笔债：法国戏剧改革，而这笔债是还不完的。
问：让您动心，决定投身戏剧的，是这同一件事，还是另外一件事？
答：促使我创建这个剧团的，正是考虑到阿尔及尔是一片戏剧的撒哈拉沙漠。既然看不到我喜爱的戏剧，我就干脆决定演戏。就这样，我排演了马尔罗[45]的《轻蔑的时代》，本·琼森[46]的《沉默的女人》，高尔基的《底层》，普希金的《唐·璜》，费尔南多·德·哈拉斯[47]的《则肋司定会修女》，埃斯库罗斯的《被缚的普罗米修斯》，纪德的《浪子归来》[48]，陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，我翻译了《奥赛罗》（因为我当时认为，现在还一直认为，莎士比亚的译者在翻译时，从不考虑演员、朗诵和演出）。我们正排练时，战争就爆发了。这是另一出喜剧。“队友”剧团解散。但是，由此却产生了选择戏剧事业的志向。我们两位优秀的巴黎演员，若望·内格罗尼和保罗·舍瓦利埃，就是在“队友”剧团开始他们的生涯的。
问：你们是怎么做起来的？事情是怎么开展起来的？
答：友谊。一些大学生、一些工人、一些运动伙伴。第一笔经费是阿尔及尔文化馆提供的，当时我负责文化馆工作。接着便是一般演出。什么都是我们自己动手干，从改编剧本，一直到制作服装和布景。三个月忙碌，两个月排练，只为演两场，真叫人难以置信！
问：您演了哪些剧、哪些角色？哪些您格外喜欢？为什么？
答：扮演过《吝啬鬼》中的瓦赖尔、《沉默的女人》中的德莱普里、《底层》中的偷儿、《则肋司定会修女》中的卡利斯特、《浪子归来》中的浪子，等等，还有伊万·卡拉马佐夫。战争爆发时，我正排练伊阿古[49]。我最喜爱的角色是伊万·卡拉马佐夫。也许我演得不好，但我似乎完全理解了。演出时，我是直接表达的。而且，这也是我的行当。有机会，我也喜欢扮演阿尔赛斯特[50]。哈！我还演过强盗呢。对，这一切也是一种行当。我“扮演”的最后一个角色，是《修女安魂曲》中的州长，还是为了救场。
问：是什么促使您为戏剧写作的？您特别愿意作为剧作家，来表达自己的思想吗？
答：我为戏剧写作，是因为我演出，还要执导。后来，我明白了正由于困难重重，戏剧才堪称各文体的上乘。我并不想表达什么，只是创造角色，创造激情，创造悲剧。接下来，我着重思考了现代悲剧问题。《误会》、《戒严》、《正义者》，全是尝试之作，每次走不同的道路，取不同的风格，以便靠近这种现代悲剧。
问：您怎么想到改编《轻蔑的时代》呢？当时您想做什么？您以为做到了什么？
答：坦率地讲，我首先要搞行动剧，照搬的形式。后来明白，这条路不对。总之，我的起点，正是今天有人让我们终止之处。不过，《轻蔑的时代》是一次有意义的尝试。再说，我喜爱这本书……
问：有一天您说过：“戏剧会成为我的修道院。”这种想法，您能否发挥一下，谈一谈戏剧在您的思想，在您的生活中所占的位置吗？
答：戏剧工作将您从世上劫走。一种专一的激情将您同一切隔绝，这就是我所说的修道院。除了文学，这种激情处于我生活的中心。现在，我就更加明确了。
问：a）您在阿尔及尔执导了哪些剧？
b）在法国，昂热市演出的《信奉十字架》，是您执导的第一出剧吗？
答：a）我已经对您说过了。
b）《信奉十字架》在昂热，是由在病榻上的埃朗和我导演的。《闹鬼》就完全是我负责的了。不过应当说，我总是积极参与我自己剧本的导演事务。此外，我导演了十二部剧作。
问：《信奉十字架》和《闹鬼》之后，为什么沉默一段时间，您是等待《修女安魂曲》，才又回到戏剧上来的吗？
答：很长一段时间，我都担心排戏要妨碍我写作。现在不担心了。
问：您怎么想到改编《修女安魂曲》呢？
答：有人向我推荐，我接受了。
问：是谁为昂热戏剧节，选择《奥尔梅多骑士》这个剧目的呢？
答：昂热戏剧节的节目单，是我选定的。我喜爱《奥尔梅多骑士》，而且，我也很想介绍西班牙的伟大戏剧，法国不大了解，因为翻译得少，或者译得很糟。至于我个人的作用，我改编《修女安魂曲》的时候，就决定了完全由我来执导。只要有人建议，我还会做下去。然而，我还是希望有自己的一种戏剧。戏剧是什么样子，演员应该怎么做，我都有想法，非常明确。我希望让我的构想成为活生生的现实。
问：您今天如何看待《卡利古拉》？您导演时改动了吗？在您看来它变了吗？
答：在《卡利古拉》中，有些东西我喜欢，另一些我不喜欢。我改动也是让它适于在昂热的演出，但是照一贯的做法，要符合我所拥有的舞台和演员。
问：在您的戏剧中，您把《正义者》放在什么位置？同样，《戒严》放在什么位置？您会同意这些剧重新搬上舞台吗？您还会进行修改吗？
答：我倒是希望再把《正义者》搬上舞台，今天它更具有现实性。我也希望看到《戒严》在露天演出。《正义者》我什么也不会改动，除了每个新的演出周期所改动的。《戒严》有好几处倒可以改一改。
问：您作为剧作家，现在手头正在写剧本吗？
答：眼下，我的兴趣放在一部改编剧上，改编陀思妥耶夫斯基的《群魔》。
问：哪些作者的作品，您希望搬上舞台？
答：莎士比亚、埃斯库罗斯、陀思妥耶夫斯基、西班牙大戏剧作家、莫里哀和高乃依，拉辛晚一点儿，现代作者，每次只要有可能。
问：哪些演员和布景设计者，您愿意用呢？
答：同我一起干过的人，还有其他我希望能同我一道工作的人。
问：您能不能指出，在您的戏剧生涯中，有哪些连接点？
答：战争和战后一段时间，有那么几年，我从事新闻工作，与戏剧这一行脱离了。不过，我又回来了，而且在我的印象中，就从来没有离开过，即使在那段时间，我也在考虑戏剧问题。
问：在这个领域，在您看来，您的成功之法、不利方面是什么？
答：我认为，我善于向演员解释我对他们的期待，因为我知道他们面对的问题是什么，尤其神态和动作问题，也就是我说的入戏。再者，我能根据演出修改脚本，也能根据脚本进行排练。总之，身兼作者、演员和导演，这是很有利的条件。我的真正的不利方面，就是对一些演员，我太容易气馁。我也没有很好研究过材料、事物等方面的问题。
问：您最大的满足感，是从哪儿得到的？
答：从演员身上，从主演身上，主演是一场戏的原则和灵魂。看到一名演员进入角色，同角色融为一体，听他讲话的声音，和我们在看脚本时的孤寂中听到的声音相同，这是在这一行里所能碰到的最大快事。我已经多次得到这种快乐。对于给我这种快乐的男女演员，我始终怀着深切的感激之情。
问：在排戏中，您喜欢工作在什么样的气氛里？
答：友谊以及完全忠实于排演的剧。排演一场戏，就是数人结婚，一起生活数月，然后才能离婚。然而在此期间，不能有通奸的行为。
问：敏感、本能和智力，在戏剧中哪一点占主导地位？
答：三者并立，哪一个也不应该起主导作用。一段伟事，由一些个体讲述，这就是戏剧。而这要求所有的能力参与并集中，达到极度的紧张。
问：您有什么计划？怎么还迟迟不讲出来？
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