“好啦，这就可以啦。”然后，就在灯光聚集在我身上，照得我不住眨眼、张大了嘴巴正准备嚎叫出来时，这个混蛋别别扭扭地像个演员似的鞠了个躬，雀跃地下场了。布罗德斯基医生对在场的观众说：“大家看，这听起来似乎充满矛盾，但是实验证明，在邪恶的刺激下，我们的实验对象反而被驱使向良善的一面。他想要施暴作恶的念头会引发强烈的身体不适感。若要消除这些反应，实验对象就必须转向一个截然不同的相反态度。有问题要问吗？”
“选择，”一个低沉、有感情的声音喃喃响起。我猜那是监狱牧师的声音。“他没有真正的选择可言，不是吗？基于自我利益考虑，以及为了规避身体不适，才迫使他采取那种扭曲的自贱行为。这举动的伪善是显而易见的。他不会再作恶行孽了。他同时也不再是一个能够行使道德判断的人了。”
安东尼·伯吉斯《发条橙》（一九六二年）
“概念小说”通常指的是比较不注重叙述故事的作品；在这类小说里，异常伶牙俐齿的人物角色们彼此滔滔不绝、你来我往地探讨哲学问题，而插科打诨、饮食男女之类的琐事只不过占有微薄的过渡作用。虽说这个可敬的传统可追溯到柏拉图的对话，但是的确已经日薄西山，正在消亡之中。比如说，在十九世纪有数以百计的小说在故事行文中大肆渲染、探讨各个教派教义的优点与主张——英国圣公会的高、低教会派，罗马天主教，各种反对英国国教的异议以及诚疑问题[104]都在这类小说里得到阐释。并且，文中还时不时掺入一丝情节剧色彩以便这些小说能够在巡回图书馆里吸引读者。大部分这类作品，理所当然现在都被遗忘了。那些书里的观念不再吸引人，它们的谆谆阐释使得故事的人物、情节顿失生气，读来味如嚼蜡。
有时候，我们也以roman à thèse（“主题小说”）来指代这类小说；而这个词来自法语是有其重大意义的。概念小说，不管有没有特定的主题可言，还是仅仅宽泛地思索、辩证，一直以来都比较契合欧陆——而不是英国的——文学土壤。这一点或许与英国社会向来缺乏一个有自我界定的知识分子阶层有关。这个事实有时候归因于英国自从十七世纪以来便没有经历过任何形式的革命；也因此，英国得以不受现代欧洲历史上种种震撼的惊扰。不管基于何种理由，现代英国文学里都无法找到可堪比拟陀思妥耶夫斯基、托马斯·曼、罗伯特·穆齐尔[105]、让-保罗·萨特等人的作家。戴·赫·劳伦斯或以其《恋爱中的女人》还勉强谈得上近似这个传统，然而他笔下所探讨、争辩的论点都十分私密，甚至沦为古怪，因此显得与现代欧陆思潮的主流格格不入。
当然，任何一部值得细读的小说都含有理念，都能引发我们思考，都可以从思想的角度来讨论。不过，“概念小说”一词指的是以理念作为全文能量之源泉的小说；这类作品的叙述动力和过程都受文中思想的引导、塑成与维系，而不是聚焦于故事的情感、道德选择、人际关系或是人的命运变化。就此意义来说，英国的小说家向来比较能游刃有余地利用包括校园小说[106]在内的喜趣及讽刺小说，或是寓言、乌托邦及反乌托邦等形式来阐明理念思想。先前我已略述这两大类作品，比如说，马尔科姆·布雷德伯里的《历史人物》以及塞缪尔·巴特勒的《埃瑞璜》。安东尼·伯吉斯的《发条橙》可归为第二类作品。
安东尼·伯吉斯在他的自传中说《发条橙》这部小说的灵感来自打着“摩登人”、“摇滚客”的名号，于一九六〇年前后在英国猖狂放肆的不良少年帮派活动。这个现象引发的永恒话题是：一个进步的文明社会该怎么抵抗无政府主义暴力的骚乱，才能保护自己而又不至于降低自身的伦理道德标准？标新立异的天主教徒伯吉斯回忆道，“我认为小说应当以形而上学或神学作为基础………通过科学的条件反射来人为地根除人的自由意志；问题是这到底会不会……比人自由地选择作恶更为邪恶。”
《发条橙》的故事是以忏悔、口语的方式写的；叙述者是亚历克斯——一个因种种惨绝人寰的暴行、强奸罪而入狱的年轻恶棍。为了早日出狱，亚历克斯答应进行巴甫洛夫条件反射或厌恶疗法；在他反复观看记录类似他以前犯下的恶行的影片同时，他被施以引发反胃恶心的药物。本章选段描绘的，就是这种治疗方法的惊人功效。在一群犯罪学家面前，亚历克斯被一个受聘前来执行任务的演员羞辱、虐待；可是，只要亚历克斯稍一萌发报复的念头，他立马就感到恶心想吐，以至于不得不卑屈匍匐地乞求和解。监狱牧师问，这个治疗是否剥夺了亚历克斯的人性。
如同许多概念小说一样——比如，莫里斯的《乌有乡消息》，赫胥黎的《美丽新世界》，以及奥威尔的《一九八四》——《发条橙》的故事发生在不久的未来，所以小说家能以超乎想像的坦率来设定自己的伦理探讨框架，而不囿于社会现实条件的局限。伯吉斯出神入化的技巧在于他能把这个历久不衰的未来想象策略，与高度创造性的“青少年死侃”风格（我先前在第四章讨论塞林格的《麦田里的守望者》时曾提到过）结合并用。青少年也好，非法之徒也好，他们都以俗俚语作为帮派黑话，以此与成人或常理社会区分开来。伯吉斯想象中的二十世纪七十年代的英格兰，不良少年们的帮派语言深深受到俄语的影响；这个想法在当时产生Sputnik[107]这类词汇的年代，并不像现在那样显得怪里怪气的。亚历克斯的故事是说给并未在文中出现的“狐群狗党”（“droogs”，由俄语“drugi”得来）听的；他们彼此之间用的黑话为“拿得洒沓”（“nadsat”，俄语里表示“青少年”的后缀词尾），而亚历克斯跟机关体制人员对话时，他讲的则是标准英语。文中的方言稍带有伦敦俚语的韵味，比如说，查理（charlie）＝查理·卓别林（Charlie Chaplin）＝牧师（chaplain），但是，基本上大部分俚语都源自俄语。你不懂俄语也能猜得出选段第二句里，“sharries”是“屁股”，“yahzick”是“舌头”，“grahzny”是“龌龊的”，“vonny”是“发臭的”，更别说如果你已经读了这部小说的前面九十九页，你能猜出的更多！在伯吉斯的构想里，读者应该是随着阅读过程的深入，通过推断和上下文线索，自然而然地掌握这狐群狗党的“拿得洒沓”黑话里外来语的意思。也就是说，读者也因此经历某种巴甫洛夫条件反射设定，尽管这个反射强化的施加方式是奖赏（读得懂故事），而非处罚。这种语言还带来额外的奖励：它赋予文中叙述的令人惊骇失色的暴虐行径一种特定的审美距离，由此保护读者，让读者不至于感到恶心排斥——或是过度激动。这部小说还被斯坦利·库布里克拍成电影；这部影片进一步讽刺地展示条件反射的威力：库布里克绝妙地以更具幻觉色彩，更容易被感知的视觉载体来演绎小说里令人发指的残暴事件；他的本意是要通过影片来审视青少年流氓行为，然而影片出色的视觉震撼却反而更加煽动这类活动；就因如此，他不得不放弃这部影片的公开播放权。
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