我们先说“长有长的难处”。
是的，写好长篇确实不易。因为它所要求的构架的宏大与严谨，人物的繁复与多样、主旨的深厚与丰满、文气的磅礴与连贯，才情的充沛与丰瞻……任何一个作家要想将这一切驾驭得得心应手，都不能不感觉到嘎嘎其难，也正因为其难，人们才往往把长篇小说的成就视为衡量一个作家乃至一个民族一个国家或者一个时代的文学整体水准的标尺。同样因为其难，人们也才常常告诫那些初学写作者，千万不要一上来就稀里糊涂地干长篇，而是要从短篇开始练笔，由短而长，先易后难，如此这般，语重心长。
一般说来，这种劝诫是正确的。尤其相比较长篇而言，短篇小说的确篇幅短小、人物单纯、结构简单，是比较易于学习和掌握的。从这个意义上可以说短有短的好处。但且慢，如果我们因此就认为短篇小说好写，甚至仅仅把写作短篇看成是创作中、长篇的一个过渡，一个“练笔”阶段，从而忽略它作为一种独立的文学样式的美学特征和艺术要素，那就误会得比较严重了。我们既要看到“短有短的好处”，更要注意到“短有短的难处”。
短篇之难不见人言为时久矣。
短篇何难？
首先，短篇小说是有崇高地位的，它和中篇、长篇鼎足而立共同支撑着小说的庞大家族，它决不是中、长篇的附庸或“副产品”（有些人总喜欢把中、长篇的“边角料”处理成短篇，这种做法并不聪明）。文学大师中固然更多的是因其长篇而成名，但同样也有像梅里美、莫泊桑、契诃夫、茨威格、欧·享利、都德、鲁迅等一批主要是用了短篇来奠定地位的小说大家。同样作为世界名著的一部短篇和一部长篇，其容量和分量当然是有大小与轻重的差异，但它们的艺术晶位却无疑具有相同的高度。作为各自独立的文学样式，我们只能说长、中、短篇小说都各有价值、各有千秋、各有特点，要经营好其中任何一种都决非易事。换盲之，也就叫做“各有各的难处”。
笼统地说，短篇小说难就难在一个“短”字。这似乎有了一点悖论的意味了：易也在短，难也在短。
是，也不是。这要分两层意思来讲。其一，对于一个作者尤其是一个初学者而言，短篇因为其短，它总是便于分析、便于揣摸、便于把握也便于临摹，一句话，学习创作，从短篇“入门”易；其二，入得门来之后，你还想继续登堂入室，窥其堂奥，得其真谛，写出她道的短篇精品来，那就大不易了。因为其短，首先在篇幅上就有了一个严格的限制，正好比“戴着镣铐的跳舞”，你就不能像在长篇小说中那样纵情挥洒，天马行空了。而且，短篇的短，又决不仅仅是形式上的短小而已，形式的短小同时也就决定了它的内容必须精良。准确地讲，短篇小说应该叫做“精短小说”。它不是短而空、短而泛、短而滥，而必须是短丽精——精悍、精巧、精致、精美，短得有内容、有意思、有看头、有味道……所以，短篇小说“选材要严，开掘要深”（鲁迅语）；它最重剪裁取舍和谋篇布局；它的每一个细节都必须是高质量的，从而保证人物的生动、情节的慎密或意绪的流贯与意境的浑成；它对语言的要求尤为苛刻，甚至遁篇不能容忍有一句废话——如果说在一部总体上比较出色的长篇中有个别章节写得比较“水”还能叫做“瑕不掩瑜”的话，那么在一篇数千字的短篇中哪怕是出现一个小自然段的“漏汤”也极有可能破坏全篇的和谐，甚而导致整部作品的“砸锅”……如此看来，短中取精又何其难哉！
怎样才能做好短篇，无疑是一个大题目，不可能在这里说得明白。我只想在这里提请大家注意一个最简单的问题也就是短篇小说的形式问题，即短篇小说首先必须是真正的“短”篇小说。
简单问题解决起来并不见得简单。如前所述，短篇小说的形式从某种意义上说也就决定了它的内容，研究、写作短篇小说首先就要解决一个“短”字。短篇不短，何谓短篇？然而毛病恰恰就出在这里。像鲁迅所说的把一个短篇的材料硬拉成中篇的人固然是对短篇（当然也包括中篇）艺术的轻慢，同样，将一部中篇的内容硬塞进到一个短篇里去的做法也并不是对短篇艺术真正的尊重。遗憾的是，遍览今日小说界之情状，不能不让人感叹短篇艺术之知音难觅。根据我的大略记忆，在新时期以来的历届全国获奖短篇小说中，万字以内的短篇佳作确属麟角凤距，相反，两万字左右的“大短篇”倒时有所见。短篇创作中长风日炽，精品渐稀，短篇不短，已成通病。无怪乎数年以前就有人大声疾呼：“吁请海内文豪，从此多写‘短’篇”。
因此我的意见就是：要想写好短篇，不妨从“短”做起。
引发我上面一大篇老生常谈的，正是此刻置于我案头的张慧敏的《短篇三题》。它们起码从形式上可以称得上是比较严格意义上的短篇小说：《紫色故事》5300字；《红雨》5100字；《寻找辉煌》4700字。我的略嫌冗长的开场白，其实可以部分地看作是对这一组“短”的短篇的褒奖。接踵而来的问题是，短的是不是一定就是好的，这一组短篇究竟“短”得怎么样？是不是短而精，“短”得有没有一点道道？等等。这就需要具体作品具体分析了。
下面我来具体谈谈张慧敏的《短篇三题》
《紫色故事》是一枚匠心独运的“小果实”，它的核就是那张淡淡的紫色的“小纸片”。这纸片是什么东西？作者借村长之口告诉我们“是杜三的立功证书”。究竟是不是呢？老练的村长“笑笑”，而聪明的作者却虚晃一枪拨马走了，腾出笔墨去交待杜三奶奶和杜三的“奇遇”了。给读者留下一个感觉：这里面好像有点“情况”。
淡紫色的鞋垫是这枚小果实的外壳。杜三奶奶在夏日老槐树的浓荫里日复一日年复一年地缝制它，缝制它仅仅是为了一个深深的念想，一个长长的等待。在“我”第二次到杜家时，看到了一个终生难忘的场面：无数的荆条箱子里有无数的紫色鞋垫，无数的紫色鞋垫上有无数的猫、龙和蝴蝶，而且都成双成对，相依相偎……紫色鞋垫的“壳”越包越厚实，越包越沉重，它不仅是对那个“核”的呼应，更是对“核”的成熟与爆发的催化与期待。终于，在“我”第三次到杜家的那个暗夜的煤油灯下，“我”捧起“小纸片”鼓足勇气大声地脱口而出：离——婚——证——明！
字字千钧，倏地砸碎了那颗包藏甚密的“核”，并胀破那层厚实沉重的“壳”，使无数的紫色鞋垫进散开来，在我们眼前弥漫起落英缤纷般的“紫雨”……
给这颗“小炸弹”引爆的是那个欧·亨利式的结尾。我敢贸然地作一个判断：一百个读者中肯定会有九十九个想不到鄢张紫色纸片竟然是一张“离婚证明”！在“立功证书”和“离婚证明”之间，二者相距何止万里。正是这种巨大“错位”所形成的张力凝结成了全篇小说的情感的核，同时也就成了它的结构的“眼”。整个《紫色故事》缘此而发生，且因此而发展。在端出悬念（纸片是什么）的同时，明确指示出一个大有疑问的恩情走向（“立功证书”），然后再隐隐若若地给出几个暗示（“死亡通知”？“烈士遗书”？“请战书”之类）来诱惑人的思路。最后，我们的种种猜测和阅读期待全部落空，真正的答案“远在天边”而又“近在眼前”。乍看之下，出入意料而又似乎是在情理之中。这也正是著名的短篇大师欧·亨利小说结尾的惯用伎俩。张慧敏可以说对此有所意会。
欧·亨利式的短篇结尾当然不是什么新鲜招法，他的徒子徒孙早已遍布世界。但对一个小说新手来说，要将它学得地道却很不容易。最常见的毛病之一就是简单化，甚至简单得只剩下一个悬念，就好比相声中的抖“包袱”一样，“包袱”一抖就算完事。时下常见的所谓“微型小说”就多有这种“包袱小说”，大量的是“画虎不成反类犬”的打有欧·亨利印记的赝品。《紫色故事》较好地克服了简单化。如前所述，它的悬念并不是搞得那么明显和单纯，而是在一层“壳”（鞋垫）的包裹下逐渐孕育生长，并始终在一条紫色的神秘而朦胧、温柔而伤感的意绪的河流中漂浮，若明若暗，时隐时现。紫色意境的通篇流布，就是这个悬念的美丽外衣。
学习欧·亨利易犯的毛病之二就是不自然，为了把悬念编得更圆，结果反而露出了人工的蛛丝马迹。《紫色故事》在这一点上也未能幸免。“立功证书”变成了“离婚证明”，绝是绝了，也不是没有可能。但最后短短的几句解释却给我们留下了一点疑同，经不住仔细的推敲。且不说杜三牺牲时想出这么一个点子是否可信；他的战友伪造离婚证明是否可能。这里只探究一下杜三的心理动机。按作者的说法，杜三这样做完全是出于他对杜三奶奶的深厚感情，“如果杜三奶奶知道他死了会受不了，说离婚让杜三奶奶好接受些。”往深里想想，我倒觉得恰恰相反。杜三死了，但他们的感情还在；杜三要离婚了，要将杜三奶奶抛弃了，那么，感情死了，杜三也失去了（等于死了）。虽然都是不章，但两害相较取其轻，对一个深爱着丈夫并且笃信丈夫也同样深爱着自己的女人来说，究竟哪种结局会让她更好接受一些呢？总而言之，最后的解释不够理想。而且，真正标准的欧·亨利式的结尾，应该是悬念冰释便戛然而止。如果你还“止”不住，还非得再解释一点什么，补充一点什么，那就说明你学得还不到家。
再挑剔一点看，《紫色故事》中比较明显“不到家”的地方是“鬼子进村”以后搜捕到杜三奶奶家的那一段，其中的描写和对话都飘散出某些抗日电影和戏剧的气味，显得概念化和漫画化，是最无光彩的段落。此外，少数语言如。杜三奶奶人高马大，肩宽体胖。杜三奶奶红光面，热情激荡一之类，显然是拾人牙慧，而且与通篇极不和谐。虽然此类语言出现得并不多，基本上算得是“瑕不掩瑜”，但我想还是指出为好。因为张慧敏已经开始有了一些自己的语言，只要找准语感，自自然然地写下去，摒除杂质，不要做作，这就对了。
《红雨》的魅力不在悬念，最精彩处也不是结尾，《红雨》里没有欧·亨利。尽管读完了小说我才知道什么叫“红雨”，但那也不是悬念，而只是一种“历史”。樱子和良子最后的遇难并不出人意料，都是读着读着小说就可以预见得到的。之所以会这样，是因为小说作了充分的令人信服的铺垫，《红雨》的魅力不在于结局，而在于人物走向结局的过程。
良子媳妇一上场就活鲜鲜、水淋淋——“穿一身宝石蓝的粗布衣裳，衣裳做得合体，衬得腰是腰，腚是腚的……良子媳妇好像老是在笑，之所以产生这样的效果是因为良子媳妇的那张嘴。良子媳妇的嘴红红润润的，很小，老是闭不上，嘴角带一丝似隐似现的笑纹，那笑纹一直通到腮上面的酒窝里。”在那个桃花怒放而危机四伏的傍晚，良子媳妇就这样乐嗬嗬地去看“有喜了”的新媳妇樱子，俩人说了一些很女人味的话之后嬉闹着道别，然后是良子媳妇回家、睡觉、再然后是“狗子”进村，良子逃跑，直至樱子被“放天花，下红雨”……整个过程写得详略得当，三个人物虽然着墨不多但都颇为精简传神。每一个细节甚至每一句人物对话都不仪铺垫着结局，推进着情节，而且处处照应着一种对比关系，使这个自然得有些散漫的“过程”统掣于一种无形的小说结构之中，从而显得“形散而神不散”。
《红雨》的结构主要表现为作者对一种反差关系的悉心把握。这种反差又是通过良子媳妇、樱子、良子和。狗予一之间的对比“显影”出来的。归纳起来说，大致有两重反差：一是善良与残忍的反差，二是受的憧憬与美的毁灭的反差。山里的人们是善良的——最初良子媳妇警告樱子“夜里睡觉灵醒点”时，樱子满不在乎；“反正铁匠不在家，又不会抓我一”；当村人们面对着“狗子”刨坑时，脸上一片迷惑一；当“狗子”将樱子埋没了双腿时，村人们仍然善意地担心“这样折腾一番，孩子怕是保不住了”；当土埋到腰时，村人们开始着急“人快受不了啦，怎么还埋”，当“那个兵提着镐头走近樱子”时，村人们还一厢情愿地想，“那个兵是要挖开土把樱子放出来”，而“担心樱子是不是已经憋死了”，直至“兵抡起镐头，村人们才不敢相信自己的眼睛……整个天空都红了，一派落英纷纷的壮观”。就这样，“狗子”以惨绝人寰的兽行搬答了人们的善良。
善良的人们又总是憧憬美好，热爱生活——樱子把全都的美丽愿望都寄托在肚子里的小生命上面，在她走向遇难的全过程中，作者四次反复写到她用手捂住肚子一这一细节，就是对这一点极具匠心的强调。良子夫妇的梦想则是一个殷实美满的小家，作者非常别致地在他们作爱时的“脑电图”上描绘出了一个“绚丽的世界。一会儿是他们的三个儿子，如同竹子拔节一样地疯长，一会儿是秋后金黄的粮食如同瀑布一样流进粮垛，一会儿是那双有着厚厚的跟的棉鞋，舒舒服服地套在良子脚上的样子”……实惠又实在，整个一个“农家乐”。然而，这个梦连同樱子的梦，都在那场悲壮的“红雨”中遭到了无情的毁灭。也就是在。那一刻，人群一下子就成了一座红色的群群雕！
两重反差连结三个人物共同走向一场“红雨”，三个“点”互为呼应观照，形成一个艺术的“场”。精心结构而又不落痕迹，写得干净利索而又从容舒展（就是结尾时良子出场后略曼拖沓，可以处理得更为简洁）。比较《紫色故事》丽言，它也许没有那么“巧”和“绝”，但却更见自然、圆润和浑然整一。坦率地说，我更喜欢《红雨》。
《寻找辉煌》有点奇。二姑和同伴手拉手走到悬崖边上即将慷慨赴死之际突然听从爱情的召唤抽身而走，而且竟然从六个“狗子”的枪口下死里逃生有点奇；二姑最后在枪声如豆的战场上突然跃起面对一挺疯狂扫射的机枪，端枪疯打着迎上去“送死”的壮举同样有点奇。而且都奇得有点让人难以置信。作者的目的似乎不是让人相信实有其事，而是试图通过这两件奇事揭示出一个女战士从贪生到赴死的性格逆转的内在逻辑力量。这个有力量的逻辑就是：爱情重于生命，名誉高于爱情。
二姑由于一个少女情窦初开的爱情而临死求生，二姑又因为一个真正的战士应该有的名誉而生中寻死，她寻找死是为了那份不该属于她的沉重的荣誉和一个真正属于自己的无愧于战士的称号。为此，她选择了死，结果找到了“辉煌”。这样的抽象和提炼，也许把小说弄成了一堆概念。其实小说并非如此。小说写得还是很形象，很细腻，很饱满的。二姑在悬崖上面对云雾所产生的有如棉花垛一样的联想和感觉；政委宣读文件时用石头压住一页文件的动作；二姑冲锋过程中乃至倒下前对敌机枪手“小白脸”的关注等等细节，都可以说明这一点。更能说明问题的，还是作者对二姑复杂性格微妙变化的余味绵长的“粗略把握”。说它粗略是因为着墨确实不多，说它有余味是因为它经得住一点咂摸。比如：二姑在悬崖边上的贪生其实是怯懦中有勇敢，“怯”于未能坚定到底，丽又“勇”于向着“狗子”们一路高喊着冲过去；二姑在战场上的“寻死”又其实是勇敢中有怯懦，“勇”于面对枪林弹雨义无反顾，而她猛地蹿起就疯野地跑，正是为了压制心中的犹豫和恐惧，最后她在薛二贵怀里也坦率地说了：“其实，我不想死。”如此等等。
从短篇结构艺术的角度看，《寻找辉煌》的关节点就在于一个人转变在两件奇事之间的因果关系。正是由于这样的选材和取舍，才保证了它和前面两篇一样的“短”。至于别的方方面面，我就不想多说了。
我对《短篇三题》的全部评述到此结束。至于它们究竟写得如何，是否像我所说的一样，相信读者诸君自有公论。我最后还要重申的一点是：短有短的难处。张慧敏作为一个小说新手，能写出一组这么短的短篇，而且在这么短的短篇里又写出了这么多有意思的“意思”，实属难得，应该祝贺她。而且，我还应该感谢她，正是由于她的《短篇三题》，才刺激我写出了以上的许多字。
1992年5月12日中午
匆匆于京西黑白斋
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