主要戏剧作品：《说谎人》、《进入黑夜的漫长旅程》、《梧桐别墅》、《陪读夫人》、《无事生非》、《野种》、《商鞅》、《股票的颜色》（获第十届白玉兰戏剧表演艺术奖主角奖、宝钢高雅艺术奖表演奖和第三届佐临话剧艺术奖男主角奖）、《拥挤》、《艺术》（获佐临话剧艺术奖男主角奖）、《他没有两个老婆》、《最后一个情圣》、《兄弟》、《资本论》。2012年获中国话剧金狮奖。
王毅：你从小就喜欢看话剧？
徐峥：对，我小学三年级的时候就开始演戏了，当时因为长得挺好玩的。是演一个独幕剧，只有四个演员，叫《考学》，一个大地主，一个小地主，一个教书先生，一个长工，小地主和长工要一块儿考学，后来那个长工就考上了，全是智力问答，挺好玩的。二十分钟的一个戏演得特火，在上海所有的少年宫都演遍了。后来我演着演着就长大了，演不了小地主了，就开始演老地主了。
因为演那个戏，执导我们的老师是少年宫的，最后就给我弄到市少年宫的戏剧组去了，我那个时候担任队长。从少年宫出来又到青年宫，青年宫演了没几年就该读高中了，读高中时间就不多了。也有点缘分，因为我家搬的房子正好是上海人艺以前的宿舍，跟那边的人特熟，我们高中就在安福路上海人艺斜对面，走大概十几步路就到了。他们那时候成立了“话剧之友”，就是看话剧，那个时候上海看话剧特别热，就是1980年代的时候《寻找男子汉》那一批话剧，已经没有之前那一批热了，但是也还有一批话剧观众。那时候看话剧好啊，牛啊。
但是票价也不高吧？
票价不高啊。我高二的时候就上人艺帮他们演戏去了，排《原罪》，在兰心大戏院，每天放学晚上没事我就在那儿演出，然后骑自行车回家。
那什么时间排练呢？
排练是抽点时间，反正戏也不多，但是是大戏，是正规的商业演出。我们一年演三四十场呢，现在哪有演那么长时间的？
因为初二的时候就拍了一部电视剧，它后期配音在戏剧学院，知道有这个戏剧学院，然后我就想那就考。
你本来是打算考中戏的吧？
中戏那一年是招新疆班，就是陈建斌、李亚鹏他们班，别的地方都没招。
你进入上戏以后，因为以前有一定实践经验，那这种教学对你有帮助吗？
我觉得戏剧学院的教育都成问题，上戏一年级就把你搞得特自卑，就觉得你这不行那不行，后来我是因为自己在学校里面演了一个观察生活的小品，是即兴的，结果那个演疯了，一个星期跟过节一样。就像姜文说的，在戏剧学院得有一次特牛的机会，这一演就有一个演员基本的自信了。
等到后来三年级、四年级，我在我们班就都比较拔尖，我发现原来戏剧学院的教育有问题，就开始自己重新架构戏剧概念。开始认识一些人，去看戏、看电影，自己去判断，特自成一套。那时候演片段什么的作业，别人交一个我就交三个，多一点，大戏我演了两个。
那个时候你看的戏已经跟小时候的戏不太一样了吧？
就开始不一样了，我印象很深刻，那个时候其实已经有一些挺现代的戏剧进入了。我高中那时候，就去看美国特有名的一个环境戏剧大师，就在我们人艺的院里排的《明日要出山》，特别好，观众要跟着演出走的，一会儿在剧场里，一会儿在草地上，当中揪出现场一个观众上来再现文化大革命批斗，都蒙了。那个戏剧的那种感觉其实挺有意思，很接近于戏剧的精神。现在我看到大学生在弄戏剧的时候，我觉得那是一种戏剧精神，专业搞戏剧的不一定每个戏都有这样的精神，现在去做一个戏更多地考虑到很多特实际、特功利的东西。你会考虑是不是有档期啊、票房啊，它其实挺违背戏剧精神的。就是说我们一块儿来排个戏吧，我们来玩吧，我们来PLAY吧。所以上海的大学生话剧节开幕，我就跟他们说几点，我说成不成为专业不重要，大学生戏剧节不应该去排专业院团排的那种戏，尽量去原创，哪怕这些东西很糙，哪怕是站一排人在那儿哄，特傻，但是你必须是有感而发去表达你想要表达的东西，你就自己去玩。
当时都看了哪些戏，有胡伟民的戏吗？
有，当时的莎士比亚戏剧节，但是我没有看到现场，后来是看的录像，还有一个奥尼尔戏剧节，有《大神布朗》，现在回头看都觉得是排得非常非常不错的，而且焦晃他们那一批青话人，那时候还没有合并，青话那批人他们演莎士比亚的戏剧，比如《安东尼与克里奥佩特拉》，他们在台上非常帅，很特有的一种所谓的海派戏剧。事实上，我觉得完全是受到西方现代戏剧观影响，就是说这个窗口被打开了，饱览一下。所以那个东西现在来看，你不一定觉得它是准确的，就像整个文化大革命以后西方的文化思潮给中国打开了一扇窗。
那个时候有一批北京人艺的戏到上海来演出，林连昆他们演的，在上海长江剧场，现在那个剧场都拆了。以前张爱玲的公寓就在旁边，在上海大光明电影院旁边的长江路上，现在变成美食一条街。那个剧场是专门看话剧的剧场，剧场里是臭烘烘的，走廊里、楼梯上全部坐满了人，我就是坐在楼梯上看的，演完一场以后鼓掌。那个时候上海人看那个戏其实我怀疑他们是不是看得懂，全部是农村改革题材的。
你看过焦晃的现场吗？
看过，但是都是后期了，都是比较老了。他后来又出来演的《一个黑人中士之死》，还有他自己搞了一个“荆轲刺秦”（应指《虎行匍匐》，王注），他们那批老演员在台上还是很有魅力的，因为在台上摸爬滚打那么多年，所以我看到中国话剧名人堂什么的，现在整个文化趋势都是比较靠北，其实在南方的很多地方话剧精英给忽视了。实际上最早一批，像石挥都是最早在上海演的，我外公、外婆年轻的时候看石挥在长江剧场演出，相当火。
那个年代，你印象比较深的是哪些戏？
一个是《明日要出山》，是外国人排的戏；一个是当时熊源伟排的《耶稣·孔子·披头士列侬》给我印象蛮深，然后《寻找男子汉》，雷国华排的。其实印象深的话剧有很多了，像人艺的戏。青话的戏我当时看的不是很多，因为我那个时候买不起票，是“人艺之友”，人艺排的所有的戏我们都可以免费看，像俱乐部一样。
不少导演、演员都在采访当中提到，你是一个非常爱动脑子的演员，这种动脑子是不是也是从你在戏剧学院不太满足于传统的教学开始的？
不是，因为我觉得电视更多是要依靠剧作，剧作对人物命运的捕捉很重要，电影更加综合化，基本上是导演的艺术，导演像装修队队长，去统领不同的部门，当然剧本也很重要，但是摄影等各个部门的技术层面要求非常高，所以我觉得电影的灵魂人物还是导演。只有戏剧我觉得表演艺术占的比重特别特别大，演出基本上全部是靠演员来完成的，所以说演员这个职业本身和戏剧是更加对位的，对演员来说占的比重更大一些。
排话剧的时候，都得集体创作，排的时候我认为每一个人都是一个戏剧工作者，所以它会影响到其他工作时候的习惯。有的演员他不管，你导演现在要求这样，好，我琢磨琢磨来了。话剧演员肯定不会这样的，肯定会有一个自己的想法，比如我怎么处理。
你后来自己也做过导演，舞美设计有的也是你的。
我自己导的戏我就比较亲力亲为一点，每个环节都想得、要求得比较细，这两年话剧导得还比较少，基本上都是在演，像连着几个戏，从《艺术》开始，《他没有两个老婆》，接下去是《最后一个情圣》，然后是《兄弟》，这些戏在同类的话剧里面，都算是观众量比较大的。说它商业也好，所谓比较主流也好，而且偏喜剧方面，观众给我的定位也有一定的局限，还不算一个纯粹作品的表达。我积累了一些剧本，可能还会做比较商业化的戏。
因为我觉得这几年把观众拉到剧场来，到上海、北京看戏，你会发现观众渐渐也会有一些变化和情绪，现在的观众特别特别好。上海的观众几乎已经达到非常好的状态，完全完成了晚间消费的习惯，人们看戏是有准备的。比如说我们的《兄弟》那个戏演出，有的人是看过小说，有的人是看到广告然后买了票，买完票去看小说，有的人看完戏以后看小说，然后自己还写博客，还评论。整个的去观剧的经验，它变成非常非常丰富的一个文化活动，而且观众在演出的时候他捧着你演，他知道这块我可以放肆地笑，他知道怎么看戏，什么时候应该安静，什么时候应该笑，他跟演员在台上的演出是有交流的。
北京跟上海有所不同，因为北京有很多观众是从事这一行或者跟这一行有关的，所以跟上海不一样。上海现在安福路那条街的观众纯粹是一种消费。
是不是作为演员更享受上海观众的这种反应？
都享受，我们做一个戏希望在上海和北京两个地方都能够演得比较受欢迎，包括《两只狗的生活意见》在上海票也卖得非常不错，上海观众也是很热烈的。因为中国实际真正能够演话剧的城市我觉得就是上海和北京，根据我自己巡回演出的经验，再加上深圳，但是像深圳这种地方，必须事先有一个观众已知的点去带。在上海，最近出来一个新的导演何念，他是非常非常会抓题材的，排了几部戏，《跟我的前妻谈恋爱》、《和空姐同居的日子》、《双面胶》，再加上《武林外传》，他每一个戏都是观众已经有一个熟知的点，他们也在寻找这样一个东西，把其他的那些题材抓到话剧舞台上面。
你到了上海人艺以后，《股票的颜色》算是第一个比较重要的作品吗？
其实都不算，那些戏从我自己的戏剧方向来说都不准确，包括《野种》、《股票的颜色》，但是《股票的颜色》这种戏和《兄弟》有点像，有点一枝独秀，整体剧作包括整个演出还是有点问题，但是就是这个人物还有点意思，把这个人物演得比较丰满一点。
那你自己觉得哪个作品你达到了比较满意的艺术水准？
其实都没有，因为话剧这东西演完以后我觉得就剩下遗憾，我看到好的作品的时候都会很羡慕，我怎么没有那个机会？从事这个专业以后，我看到比较好的演出，比方说英国的《红舞鞋》，我觉得特别特别好。
接近我自己的理想状态，包括《最后一个情圣》。当时自己改剧，从头到尾弄下来，但是弄完以后还是留下很多心得，满意的部分也有，不满意的部分也有。然后我再在网上去搜索博客，看观众看完以后的评论，有说好的有说不好的，当然看到别人说不好，还有一点不能接受，然后我就再看一遍，我发现别人讲得有道理的时候，再琢磨中国的观众是什么样的。
《艺术》也是，剧本几乎是完美无缺的，但是我回过头来想这个演出，当然也还是有问题的，这样的一种演法、这样的一种翻译法我觉得还不够。
你这几年一直没断过上舞台，基本上每年都有，其实也是一直在寻找？
我拍戏回来演演话剧，因为演话剧也是一种生活方式。拍电视剧其实是蛮辛苦的，拍电影自己能掌控的部分非常少，只有话剧在你的全心范围之内。如果一个话剧演得不好，你自己责任更多一些。我觉得现在整个行业完全变成一个娱乐圈，要去争那个功名也争不过别人，但是如果退回到一个演员的位置做话剧的话，事实上有很多事情要做。你没有那么出名，你不是一个明星，你其实也是可以去演话剧的。
你2007年5月底的时候回到上戏，跟2006级的新生有一个座谈？
对，以前在人艺的一个演员叫张晓明，现在到戏剧学院去教书了，他说你来跟我们的学生说说，我说我真说不了什么，因为当时《兄弟》也正好在演，跟我说就是随便聊一聊。
你觉得现在的这些年轻人，也许是未来的戏剧工作者，他们的关注点或者他们的问题，跟你们当时一样吗？
最大的问题是所有学生现在考戏剧学院或者电影学院都是冲着当明星去的，也许有的人喜欢演戏，但是某一个目标是他所看到的所谓的娱乐圈，成为明星成为名家。他们考戏剧学院的甚至一个话剧都没有看过，他们还不如在上海、北京考到大学里面的大学生，但是他们是戏剧学院的学生，他们是未来要做戏剧的，我说那怎么办？我觉得从看戏开始，开始会看戏，去看戏知道看什么，这都是需要有一个过程的，需要看好多戏才能堆积出来的，才知道话剧什么戏好什么戏不好，谁演得好谁演得不好，这都需要有一个过程。他们连一个戏都没看过，我说这怎么弄？我说那大量地去看吧，看电影也行，大量地去观摩片子，这个都没有够呢。
谈话的起点特别低，我只能跟他们讲特别虚的东西，特别大的东西。我说，你考戏剧学院如果成不了明星你还考不考，你还做不做演员，你还演不演戏？但是如果你喜欢了这个，从现在最单纯地喜欢演戏的这个状态，我要怎么样演戏？怎么样当好一个演员？你是要做一个好演员还是做一个明星？如果做一个明星，或者说做一个所谓的大腕儿，机会显得更重要，但是如果你没有这个机会，你怎么生存？这也是挺难的一个事情，而且孩子进学校的时候都是特别单纯，特别特别好。
我觉得自己做得很不够，因为整个行业，包括媒体、观众，包括专业人员，都进入一个比较浮躁的怪圈子里去了，如果观众是只满足于娱乐的话，我觉得这是一种文化的倒退。前两天碰到我上海的一个蛮老的朋友，他不是干这行的，在做一个杂志，他上班的时候没事就写剧本，就在琢磨演戏什么的。他写了很多，一直没有机会排，我跟他说我想改一个以前我们看到的一个朋友的小说，不是一个特别商业的演出，但是它和我们的人，或者和我们现在的这种生活，和我们过去那种生活有某一种联系，它可以去寻找那种感觉。但是中国人都是适应现在，我现在处在这样一个环境里面，我现在乐在其中，基本上是一刀切，就跟过去斩断所有关系，包括我们的历史也是这样。事实上，应该讲得酸一点，其实我们这个生命是有限的。比如说用三个月的时间排戏，排完了以后拿出来是在跟观众有个交流，观众用这一个晚上的时间来看这个戏。真正理想的戏剧状态是我花的这个时间是我生命当中拿出来这一部分，你来看戏是你生命中的这一块，我们来进行沟通、进行交流，而且是鲜活的。因为它不像是电视或者电影，它可以被印到某一种媒体上面，可以不断被复制。
而且应该能够调动起观众的以往的一些经验，拿出来跟你连接。
就是说只有观众获得那种感觉，他开始感觉到我生命当中这两个小时，然后走出剧场的时候那个东西还在我的印象当中，那段时间是过得有意义的。其实我觉得理想当中真正好的戏剧其实应该是可以承担这种功能的，因为它是活人在那儿演，我是拿我生命中的时间来跟你进行交换，我今天演这两个小时，你就是在看这两个小时。
但是可能现在从台上到台下，有这种想法的人不多吧？
但是我相信还是会有的，因为首先生存问题解决了，剧场商业问题解决了，它确实还有这种可能性。大家整个都笑完了以后，就是说大笑过后大家会需要有一点点感动，剧作家拿出这种好的剧作来，我相信一定是会有的。
比如说《疯狂的石头》那个话剧，电影是一个热度，当然演也可以有很多很多点，你看完了笑过了你又忘记了，它还没有起到化学作用，可是有些戏是可以起到化学作用的。我一直说，说了很多遍，我觉得一个好的话剧看完以后，你步行回家，你不想坐车，你也不想跟别人说话，就一个人走到家，我觉得那肯定是一个好的话剧。
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