主要戏剧作品：《桃花扇》、《一仆二主》等。
王毅：你当年是从上海人艺调到中央实验话剧院，那是因为什么？
石维坚：我是1951年进的上海人艺，那时候黄佐临在上海办一个上海人艺的演员培养学馆。在英国的时候他就想办，但是解放以前没那个机会。解放后上海人艺成立了，黄佐临是副院长，夏衍是院长，所以他有机会了就办那个学馆。我是首届学馆的学生，当时也是2000多人考50个，就这么进的上海人艺。
1956年中央戏剧学院办了一个导演干部训练班，一个表演干部训练班，我觉得这个在中国话剧史上是很重要的一件事。到台湾去，他们就说大陆的演员水平高，为什么？我想了几个理由：一个是解放前最优秀的艺术家、话剧演员、导演、编剧，都留在大陆了；另外解放之后，我们引进来派出去，最早派出去的是解放前就出去的，他们都回来了，像孙维世，解放后出去的像陈颙、张奇虹。那么导训班和表训班就是请进来的，后来电影学院也请进来，上海戏剧学院也请进来，这样对我们水平的提高非常好。导训班和表训班毕业，演出轰动全国。这个班是全国各地各个剧团一些主要的骨干出来学的，完了就要回去。这个时候，孙维世、欧阳予倩这几位写了信给中央、给总理，然后就说留下一部分人来成立一个新的剧院，就是中央戏剧学院实验话剧院。
当时，剧院里留下来的演员，都是好样的，于蓝、田华，像演《钢铁战士》的张平，演《新儿女英雄传》的姚向黎这些大明星、大演员，他们本来都是话剧演员。还有部队有好几个大校，一授军衔都大校。没人跑群众，到上海去找了七个年轻演员，上海人艺五个，上海戏剧学院应届毕业生两个，我是那五个当中的一个，上海戏剧学院应届毕业生，一个是游本昌，还有一个后来在话剧院当副院长的杨宗镜。但是我们来了之后，孙维世是总导演兼副院长，并不是就是让我们跑群众，好像招一帮龙套，她作为剧院里的新生力量培养，非常重视。
我演的第一个戏《同甘共苦》，是实验话剧院的建院剧目，我演一个中将家里头的通讯员，在里头就一句台词。第一次演的时候，我上场紧张，那么多大演员，孙维世在那儿一坐，大演员上场一句台词没有，那些大演员，上十几次都没上对。
他们也紧张？
不是，就是没走对，就一个上场。孙维世讲出了理由，一听是不对。那个气氛很严肃，也很严格，我上场的时候紧张，下台阶的时候，那个台阶是临时的，我一晃差点儿没摔一个跟头，孙维世哈哈大笑，然后我就说台词，其实很简单的一句台词，孙维世就笑。我说你笑什么？她让把刚才的话再说一遍，我又说了一遍，她说这不挺好吗？她说你为什么摔跤，因为你太不熟了，你想想你一天到晚来回多少趟，你排戏之前走，走到你把眼睛闭起来都不会摔跤，就走对了。后来我真的走了，整个戏上演了，导演作总结，居然在总结里表扬我这一句话。然后跟着说了一句话：只有小演员，没有小角色，这就成了我们的座右铭，就成了对我们的要求。
后来我们通过一系列的很多东西，比如当时我们团支部自己搞的晚会，大家朗诵，因为没有多少实践机会，朗诵诗、台词独白什么的，后来孙维世给起了名字叫《理想晚会》。就是自己想演什么角色，可以在这儿展现你的才华，而且孙维世自己来看。
你演得好，底下的角色就派你了。剧院演的戏让我们自报，自报在很多单位都属于有名无实的，但我们实验话剧院是真的。当时我报了两个角色，一个《桃花扇》里的侯朝宗，一个《一仆二主》里的男主人弗罗林多。1959年春节，《一仆二主》我就上了。游本昌也在那个时候演了一个角色。我们这些人演出，不是一次都上，今天你上，明天他上，但是我们每一个人上戏，孙维世必来看。到了1961年，排《桃花扇》，我演侯朝宗。吴坚老师手把手地教我，棍怎么用，剑怎么用，斗篷怎么用，形体怎么站怎么坐。午间休息的时候，让我穿上走走，我们自己都不好意思，他说穿上，要不然不习惯。
《一仆二主》连排的时候，孙维世看完了之后，因为我各种东西通通会，可是那时候受批评了，都会了，位置也走对了，台词也对了，可是心里没东西，空的，光有形式没内容了。等到《桃花扇》，我慢慢改了这个毛病，有内涵又没有外面了，就是川剧里说的，茶壶里的汤圆，满肚子货倒不出来。孙维世又把我叫过去。后来实验话剧院就休了一次假，10天，他们到颐和园去休息了。我就留在剧院，一天没休息，请了一个川剧演员，就是后来川剧《金子》的导演、重庆川剧院的院长，我就请他一点一点给我抠。孙维世当时说了一句话，一个不想当将军的士兵不是个好士兵，不想演主角的演员不是好演员，所以你要有理想，鼓励我们。所以我们当时来是为了龙套来的，但是到这儿是作为一个新生的力量，从导演就非常重视培训我们。
你觉得表演这个行业，是不是在实践中学的东西更多，因为你之前也在佐临身边学了那么长时间，但是更多的东西还是要在舞台的实践中积累？
你问的这个问题，实际上也是我这两年思考的问题。因为我从教学的角度说，从演员成长，我们过去就没考虑过富连成的教学制度有什么先进的东西，好像一提戏曲就是旧的。戏曲演员、老艺人，那些都是旧的，都是落后的，我们是新文艺工作者，这才是先进的。现在我想想富连成的制度科学，学生一进去就上台演戏，有的时候一天两场，然后回来再学，天天排队上剧场。我爱人是北京戏校首届毕业生，她们那时候每个周六和周日都有演出。现在一学期都不一定有，这个我觉得是错的。演员要在台上实践。黄佐临是这么做的，我们刚进学馆，剧院演戏，我们就到后台了，跟着跑群众，有的就在里头演角色。我们一个同学，15岁就演80多岁的，还有一个同学就演年轻的男主角，我们这些人都是工人甲乙丙丁。我们还要搬道具、搬布景，学这些技术，有的就帮着搞灯光，实际上这样一个过程就熟悉了舞台。舞台感从哪儿来？就是演戏，干这些活，慢慢慢慢就有了，所以你说得特别对，演员是需要在舞台上滚的，还有演员真的成熟需要戏不断地往前压，一个戏一个戏让他演，才能培养出来。滚出来的，压出来的。
《桃花扇》演出时场场爆满，这种成功是不是跟你学过戏曲有很大的关系？
有，我们在上海人艺学的时候，学舞蹈，现代舞、芭蕾、宫廷舞、民间舞，《白毛女》的一个编导是我们的舞蹈老师，还请了白俄教我们乌克兰舞。另外专门给我们请了南昆的传字辈教我们。我们的老师叫张传芳，铁嗓钢喉，他们那时候演的《断桥》，我一辈子都忘不掉。到了北京继续学，像北昆的白云生、韩世昌，他们演的《游园惊梦》一些，我都看过。另外马祥麟教过我们，北昆的人又来教我们。从那个时候的上海也好，到北京也好，我们这些演员每天早上要起来锻炼的，除了自己锻炼之外，要有集体的训练。每天都得有一个小时，早上起来要做功课。欧阳予倩老院长提出了一个口号，话剧要和戏曲拉手，然后带着我跟我们剧院一个女演员，到荀慧生家里去拜师，非常重视。各地来的戏曲都去看，我们也买不到票，就买退票，特别一些名演员的演出，盖叫天、周信芳、厉慧良、裘盛戎，包括李少春的《将相和》，我都是买退票看的。那时候有这种风气，欧阳予倩就不用说了，像金山对戏曲很迷恋，而且修养也相当深。
现在的话剧你还看吗？
也看，但是平常看得不多，说老实话有一些我也不喜欢。
是觉得现在演员的水准降低了，还是不满意表现手法？
不是演员的问题，也不是说水平的问题，我觉得是追求的问题。话剧百年的传统和将来的发展，我想这传统里头，很重要的一条，就是话剧的诞生和发展，它都不是离开时代的，民族的命运，人民的疾苦。话剧是应运而生的，发展的。话剧的发展还有一条，就是观众的好恶。你不管观众的好恶，我觉得不对。这个话说了有些人会觉得太“左”，好像一提主旋律有人就会斜着眼睛看你，实际上我觉得是偏见。我到英国去考察，英国的艺术节相当多。在布莱顿，他们艺术节的兴衰，兴旺的时候是反映当前观众关心的热点；如果都搞历史了，离当前远了，它是衰落的。他们总结经验的一条规律，人家那没有说主旋律。后来我们访问伦敦艺术节，也说这一条。这不是偶然的，所以我们现在有些话剧，有些人太强调本体，本体意识，强调要有新潮的观念，要现代派，后现代，搞这些东西。这些东西应不应该搞？绝对是应该搞的，但是最最首要的，还是应该搞中国老百姓最关心的。否则离观众的距离也会越来越远，观众圈子越来越小。
为什么过去的话剧在农村里都那么受欢迎呢？这个形式农民也没见过，他为什么欢迎？因为你谈的是他的事，他关心。我在青艺当院长的时候，1992年，第三届中国艺术节，我们到云南去，带了《哈尼姑娘》和《火神与秋女》等三台戏去。在云南演了48天，48天里头我们在路上走了12天，真正演出36天，演了63场。到一个地方本来是一场，后来加到一天演三场，因为时间在那儿，本来定的时间下一站还有，只好在有限的时间里加场次。最后演得我们有个演员宋洁突然哭了，大家都不知道为什么，等她哭完问她为什么，她自己也不知道，后来知道是累的，累得不知道怎么自己就哭了。
老百姓不喜欢话剧吗？不能这么说，我们在云南省话剧院的剧场演，场场满，而且是爆满，场场都要加凳子，因为你演的东西大家关心。当时包括小品，原来我去剧院之前，小品属于自生自灭，没人管，我去了之后，就把小品列入剧院的生产计划内。当然有人反对的，一个大剧院搞小品，觉得太不上台面了，我说老百姓喜欢，观众喜欢，我们就应该做，问题是我们拿什么小品给观众。后来证明我们的小品，专家、群众反映都好，认为大剧院演出来的小品是高品位的，是大剧院的品位的。我们的小品观众看了也哭也笑，也许一个小品是又哭又笑，都有，反映很强烈。因为那些问题都是很现实的，很贴近生活的，都是观众关心的一些热点问题。我们不断地丰富，不断地淘汰，不断地选更优秀的来充实。话剧将来要辉煌，要记住民族的命运，人民的疾苦，观众的好恶，要把这个记在心上，去这么做，这个是过去留下来的传统。
孙维世导演对你的影响还体现在什么地方呢？
比如说演《桃花扇》，她看了好几遍。总理就来看过两遍，第一次看了一半，后来又看了一半，她都陪着。每一次来，上台都给我提点意见。她有的时候说上次说的你改了，有进步。有一次我印象最深的，她说演员应该每天都在这个角色里，都要追求新的东西，有新的想法和创作。她就举了莫斯科艺术剧院的演员伊·米·莫斯克夫演的《沙皇费多尔·伊凡诺维奇》，他都70多岁了，还始终保持着演出青春。什么叫演出青春？就是每天还有新的创造，不是在那儿重复。她跟我说，你应该演反派，不要以为自己是小生，不行的，要演反派，演闹剧、演喜剧、正剧，不能只演年纪轻的。为什么？她说只有这样你路才能宽，如果你觉得自己是演小生的，你就在小生这条路上往下走，你的路越走越窄。
后来我演电影，《八仙的传说》，演吕洞宾，那个电影里吕洞宾要变化，除了自己之外还变四个人，等于五个形象，一个是吕洞宾本人，一个是年轻的秀才，一个是八九十岁的老翁，还有一个不识字、贪婪自私的农民，还有一个算命先生走江湖的，没什么真话，但是好像句句都在说真理一样。我这个戏化妆上就下了很大功夫，跟化妆师一块儿研究，拍完戏回来就试妆。最后不仅区分开，表演也很生活、很自然。后来记者问我，我说我把它区别开，得感谢孙维世在我年轻时候的教导，现在我回过头来看，更觉得她的话对。所以孙维世对我们的培养，不是一般的培养，不是给你一个角色，或者是催你用功；是替你想到你几十年以后。我在一个戏里演过五个群众，有的时候还能找点戏出来，就是没台词也能找点戏出来，有的连这点戏也找不出来，但是妆我就化得不一样，所以我们那时候给自己起个名字，孙维世是总导演，我们是总演员，因为哪出戏里都用我们几个演员。总演员姓“本院”，本院演员，没有自己的名字。
但是认真，把群众当主角演。今天回过头来看，非常有好处。现在有些年轻演员，一演群众，他们觉得自己不演主角，在这儿就是瞎耽误工夫，整个就是陪人家玩，浪费青春。说老实话，看你怎么做，看你怎么对待，这很重要。你认真对待了，像我们走过那么长的演员道路，再回过头来看，我觉得没亏待你，你自己认真了，生活不会亏待你的，教会了你很多东西，所以孙维世说了一句话，最重要的学习是实践中的学习。哪怕在一个戏里跑一个群众，比你读一本书都重要，当然她鼓励我们读书，不是不鼓励读书。因为在实践当中有真切的感受，和读书的时候不一样，原来读书是空的，有了实践再读书，原来没看到的东西又看到了。她去世太年轻，48岁。
在解放区，现在常常提到，过去讲华大三部，她那个时候搞的戏《一场虚惊》是轰动的，然后《保尔·柯察金》、儿艺的《小白兔》。她当导训班的班主任，那时候欧阳山尊他们都是学员，她是班主任，《一场虚惊》是她翻译的。《万尼亚舅舅》也是她是翻译的，另外她是青艺的总导演。《万尼亚舅舅》，现在也是难以逾越的一个高峰。金山、路曦这样的演员，现在简直太难找了。金山国语不标准，但是他的台词可以灌唱片。路曦的台词也是可以灌唱片的。前几天奚美娟在电台听到过路曦讲《万尼亚舅舅》台词，觉得真棒啊。路曦要现在考戏剧学院都考不进去，个子矮、大扁脸，真是考不进去。现在有的规定不见得合理，特别是话剧，不是舞蹈，相貌不是美女，但照样是大演员。
孙维世那时候重要的戏，比如《同甘共苦》，是可以载入史册的，要从方方面面来看，但从演出来说，绝对是好的。舒强是男主角，于蓝是女主角，还有一个刘燕瑾同志。
1958年，总理让我们下乡，到生活当中去。我们从乡下回来，汇报演出，剧协都请我们去演，因为我们这台东西，让大家感觉到泥土的芳香。后来老院长就建议，国庆十周年把这个戏作为献礼剧目，叫作《桑阳河畔喜事多》。七个片段组成了一个戏，可是作为献礼剧目，怎么都觉得缺点什么东西。孙维世是总导演，她加了一个尾声一个序幕，舞台都是稻穗那些东西，沿幕整个是丰收的景象。当中加了两个吹唢呐的老头，一个张平，一个石一夫，用这两个老头做一根线，把这些事串起来。再一看，不一样了，包括我们原来演熟了的戏，本来是小喜剧，她一排连我们都笑得在地上滚，实在憋不住了。
电影学院的专家，还有苏联的专家，搞理论的专家，提到孙维世都说是天才，在苏联影响挺大的。
孙维世在排演场充满了魅力。在她的排演场，是用不着做规定的，不准打毛衣，不准谈买大白菜、买自行车，或者看报、看书，不用。坐在她的排演场里头，不可能干别的事，你就会完全被她导戏的话语，那个氛围吸引住了。她的表情都是千变万化的，特别有魅力。孙维世的笑很特殊，笑是那种透明的，心里没有事的，你就觉得没有人会那么笑。我演的《天云山传奇》，从她身上吸收了好多东西。
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