我原是晚生的浪漫诗人

    ——《舟子的悲歌第二辑·序诗》

    我原是晚生的浪漫诗人，

    母亲是最幼的文艺女神；

    她姐姐生了雪莱和济慈，

    她生我完全是为了好胜。

    一九五一年五月

    舟子的飞鸿惊醒了灵魂的梦

    ——《舟子的悲歌·后记》

    本集包含我三年来所写的新诗，共分二辑：第一辑以写作日期为序，第二辑以情绪发展为序。其中《萨福投海》写于南京，《扬子江船夫曲》和《清道夫》写于厦门，其余都写于台北。又《给叶丽罗》、《萤火虫小夜曲》、《七夕》、《别罗莎琳》等均未曾发表，余则先后刊于厦门江声、星光、香港人生及台北中央、新生、野风、经时等报。《再给叶丽罗》在公论报发表时，原名《给叶丽罗》。

    这本小册子，无论在内容或形式上，都尚待改进，希望各界给我最严正的批评。

    八年前我开始念旧诗，偶然也写些绝句。三年前我的兴趣转移到英诗，也是在那时，我开始认真地写新诗。我觉得：影响我的新诗最大的还是英诗的启发，其次是旧诗的根底，最后才是新诗的观摩。说到新诗的观摩，我不禁要提起菲律宾华侨诗人杜若的杰作《孤星》。《孤星》深婉含蓄，格调老成，曾引起我深深的爱慕。《七夕》之作，实从该诗取得灵感。

    在这散文化的二十世纪，诗神彷徨四顾，不免有一点孤单的感觉。我不敢奢望这本小小的册子能有多大的声音：只要有“灵魂的亲戚”在星光下，在荒漠里，在月色幽微的海上，偶尔听到了一声掠空而逝的飞鸟，因而回忆起我的一行诗句，蓦然感到一阵无名的震颤，或是永恒的怅惘，那便是诗人莫大的安慰。

    一九五二年三月于台大

    谁为我掀开了缪斯的面纱？

    ——《蓝色的羽毛·后记》

    这是我继《舟子的悲歌》后出版的第二本诗集，包括一九五二年、一九五三年两年的作品。其中少数曾刊于《新生文艺》、“中国文艺”及《幼狮》，余均陆续发表于“中央副刊”。至于一九五四年的近作，迄今已有四十余篇，拟于明年春天再出一本专集。本书的出版，多承夏菁兄的鼓励和协助，特此向他致谢。

    自从《舟子的悲歌》出版迄今，已有两年半了。在此两年半中，我变了很多。唯一不变的是我对于新诗的兴趣和信心：我无日不读英诗，而创作和初译则始终未曾间断。在英诗方面，我的兴趣渐由十九世纪转入二十世纪：浩司曼（A．E．Housman）、佛洛斯特（R．Frost）、欧文（W．Owen）和女诗人狄瑾荪（E．Dickinson）、魏里夫人（ElinorWylie）、米蕾（EdnaST．VincentMillay）等的手指一次又一次地为我揭开了缪斯的面纱，让我窥探到新的美。

    我坚信中国的新诗一定会有光荣的未来。目前我们最好的作品，比之欧美诗人的诗篇，并无若何逊色，我们没有自卑的理由。梁实秋先生说，目前台湾的新诗要比中国以往的新诗进步得多，这是多么令人兴奋的事情！数十年内，中国将会涌现一群伟大的诗人，其盛况将可比美盛唐，其光辉将可照耀千古！让我们为他们开路！

    一九五四年十月于台北

    写诗，是一种存在的证明

    ——《钟乳石·后记》

    收集在这里的四十多首诗，都是一九五七年四月以迄一九五八年九月间的作品。当时正值我的转变期，风格的变化很大。母亲的逝世，对于我一如“铜山之崩裂”；《奇迹》、《忧郁的短髭》、《招魂的短笛》、《月台》皆成于其时。至于离台后的作品，将另编一集。

    蕈状云烤焦了白鸽的羽毛。发现自己搁浅在二十世纪的中叶，谁不怆然暗惊？生为现代中国的知识分子，我们的负担是双重的：我们用着后羿留给我们的第十轮日，我们的血管里流着黄帝和嫘祖的殷红，我们用北回归线拉响了渺渺的乡愁。我们照着战争的火光读书、恋爱、写作，并且读同伴们脸上的寂寞。只有这一星可怜的光源了。写诗对于我们不再是表演才子的浪漫姿态，以博取多情读者廉价的眼泪，更不是用什么僵硬的形式来表达“入情入理”的平庸意境，以赢得腐儒们空洞的掌声。对于我们，这些都太奢侈了。我们写诗，只是一种存在的证明。“我在。我在这里。我在这里生存。”它只是否定夜的一声呐喊。如果老妪们的耳朵失去了贞操，我们是非常抱歉的。我们的作品颇为野蛮，颇为桀骜不驯，那些听惯了神话和童歌的“听众”，是无法适应现代的诗的气候的。

    英国作家兰道（W．S．Landor，一七七五—一八六四）说过，“我的晚餐也许延迟。可是餐厅将灯火辉煌，宾客虽少，却都不凡。”现代诗的作者也有此抱负。

    一九六○年二月二十七日

    将画的颜料散落在诗的“面包篮”

    ——《万圣节·序》

    一九五八年的晚秋，作者去美国爱奥华州立大学研究英美诗与现代艺术，为期一年。爱奥华（Iowa）是印第安人给取的名字，意为“美丽的土地”，在美国中西部素有“玉蜀黎州”及“面包篮”的雅号，可以说是农业美国的象征。作者旅美的大部分时间，消磨于此，而收集在此的三十多首作品亦皆作者在那片“美丽的土地”上怀念一“美丽的岛屿”的一点记念。集以“万圣节”而不以“芝加哥”为名，盖因此。事实上，Halloween是万圣节之前夕，而不是万圣节，可是“万圣节之前夕”一名太不浑成，遂仍用“万圣节”。

    这些作品自然都是“现代诗”。可是所谓现代诗，似乎有两种解释：其一是广义的，指富有现代精神的一切作品；其一是比较狭义的，指合乎现代主义之理论的作品。这里的作品应该属于第一类。现代诗在今日的台湾，正如抽象画一样，仍是一个令绅士淑女们头痛，令学者们怀疑的“问题艺术”。在美国，尽管流行的大杂志上仍经常刊登补白性的陈腔滥调，尽管一九五九年夏天“大众诗人”盖斯特（EdgarAlbertGuest，一八八一—一九五九）逝世时，各报大发消息，且说明其作品如何受读者欢迎，尽管芝加哥的《诗月刊》需要邀请麦克里希去朗诵他的作品，并拍卖海明威的书信来挽救经济的危机，现代诗确已受到美国文艺界普遍的尊敬与爱好。可是文学与艺术有其连环性。现代诗并非美国文艺花园中的唯一奇葩。美国人欣赏现代诗，同时也欣赏现代画与现代音乐。他们欣赏汤默斯（DylanThomas），购买数以万计的汤默斯诵诗录音片，可是他们更喜爱毕加索的画和史特拉文斯基的音乐。喜爱文艺的美国大学生，谁没有几张毕加索的翻版画和史特拉文斯基的唱片？文艺有其连环性，现代文艺尤其如此。在今日台湾，一般大学生对印象派的画和印象派的音乐尚且未能十分接受时，现代诗，现代诗所蕴含的精神，是很难早熟于先的。

    作者在新大陆时，深受现代画的启示，大部分作品乃有“抽象”的趋势。较之以前的作品，它们渐渐扬弃了装饰性（decorativeness）与模仿自然（representationofnature），转而推出一种高度简化后的朴素风格。例如《我总是无聊的》的末三行：

    常想沿离心力的切线

    跃出星球的死狱，向无穷蓝

    作一个跳水之姿。

    “无穷蓝”便是蓝空抽象化的意象，一点具体不得，落实不得。如果改为“无边的蓝空”，便兴味索然了。艺术家，正如科学家一样，往往要在浑沌的自然中“看出”一个新秩序来。这种“看”的作用，在现代画中便是抽象与简化。同样地，如下列各例，其欣赏的着眼处亦皆在抽象：

    而我曾死过

    不止一次。

    因此，在死的背景上画生命

    更具浮雕的美了。

    ——《呼吸的需要》

    零下的异国。我的日记里

    有许多加不成晴朗的负数。

    ——《当风来时》

    毛玻璃的三月，

    冬之平面外逡巡着

    太阳的铜像。

    ——《毛玻璃外》

    《万圣节》中大部分的作品，如果读者能自立体派甚至抽象派的观点去读，将比较容易把握它们的精神。可是这些作品是诗，不是画；它们是一位诗人尝试以画家的敏感，而非以画家的手写成的诗，与所谓“图画诗”并非表亲。全部抽象可能使诗与现实脱节，全部具体可能使诗落入自然主义。如果《万圣节》有什么存在的价值，如果它有什么权利让铅字在白纸上留点足迹，那便是这种抽象与具体之手法的交织了。

    让乡愁的河流过这美丽的土地

    ——《万圣节·后记》

    爱奥华城（IowaCity）位于芝加哥之西约四百公里处。一个安静而美丽的大学城，只有三万人口。爱奥华河将市区切为两半，东流注入密西西比大河。和其他的大学城一样，它给了一位异乡人的印象是由教堂的塔尖、古老建筑物上的爬藤、闪动着全部美学的女孩子的碧睛和教授们的白发所形成的。

    以前对于我，它只是世界地图上一片怪诱惑人的绿色，或是佛洛斯特和桑德堡诗中的辽阔背景。忽然发现自己步履于斯，呼吸于斯，那种奇异而精妙的感触是无法翻译的。初到爱奥华，正是深秋季节，宇宙在等着什么，太阳成熟得几乎要蒂落在大平原上，每一片叶坠下来，都增加了秋色。从男生宿舍四方城（Quadrangle）朝北的窗口，可以俯览异国的萧条。王粲登楼而怀故国。我根本就住在楼上。行经黑橡树和松柏相间的林中，惊起几只尾长于身的松鼠，一种令人止步嗅之再三的松果清香招呼着我的鼻孔，乡愁遂被曳得很细很长。据说怀乡病是一种绝症，无药可解，除了还乡。在异国，我的怀乡症进入第三期的严重状态。有些美国同学简直不知道台湾在何处，英文报上更难读到故乡的消息。我开始体会到吹箫吴市、挥泪秦廷的滋味。

    秋尽冬至，气温下降。大陆性的气候，昼夜相差往往至三十度。暴风雪来时，每于一夜间尽易冬帜——翌晨临窗，我惊讶于原野忽然变为白色的处女沙漠。万木尽秃，众鸟南迁，松鼠们亦深居简出了。我常常坐在四方城中，一玻璃之隔，室内暖如暮春，而户外已降到零下十几度。一面写信给岛内的朋友，一面听萧邦与李斯特白而冷的键齿，我常悲叹波兰及匈牙利，更遥念多难的祖国。中国对于我，几乎像一个情人的名字。想北回归线上的朋友们是多么自在。我的灵魂冬眠于此，我的怀乡症已告不治，我的视域被封锁于许多美丽的六角形。偶然开信箱时收到台湾来的信，暂时的喜悦只会加剧读后的凄凉。望尧寄来的《半球的忧郁》，夏菁寄来的创刊号的《篮星诗页》，都使我喜悦得流出泪来。

    美国北部的冬天很长，从十一月底到第二年四月，雪封四野，几乎半年不化。春天似乎不太显著，一到五月，就像初夏了。先是可以履冰渡过的爱奥华河解冻了，然后草地转碧，缀以对照得鲜丽餍目的小苜蓿。你会幻想每一朵苜蓿里面都唤得出一个狄瑾荪（EmilyDickinson）。四方城北的林中，鸣禽的独奏变成对吟，对吟变成合唱，最后便是争噪了。野云雀非常活跃，甚至会欺负善良的松鼠。野兔出没于草丛与篱畔，总是一晃眼就不见了。乳白色栅栏的人家院落里，苹果树喷着白花，不久那些树枝便要负担累累倒垂的果实了。

    到了暑假，我和一位中国同学自四方城中迁出，租了一位美国老处女的楼上房间，住了两月。八月中旬，行过毕业典礼，便去芝城一游。八月底，我乘“灵禔”汽车西行，启程回国。还乡之日愈近，思乡之情愈深。六月底，和其他中国同学去附近的MacbrideLakeStatePark，游后赠给咪一信，末段如下：

    “湖小而长，岸边森林很浓，下午天阴，益增荒凉之感。倚树而坐，远望林中的红男绿女，如对Manet或Renoir的画，美是很美，也很惆怅。我们之间有多远的距离啊！没有你在身边，一切风景都浪费了。把自己从一切有关系的脸孔间拔出来，而置之于一无关的真空里，为什么呢？我的手因久不接触你的而麻木，我的唇已忘却食物以外的滋味了。”

    闭上眼睛，最先看见的是谁呢？自然是刘鎏和孙璐了。他们在芝加哥大学读物理系，伉俪同班，最令中国同学羡慕。每逢假期——圣诞节、复活节、暑假——我总是去芝城，住在他们家里。那时三人都是HI—FI迷，从海顿伯伯一直玩到浪子格希文。虽然同一旋律，三人竟会哼出三种怪腔来，反躬自笑之余，遂创造了一句格言：Stupidityisasin。初去美国，他们特地自芝城开车送我去爱奥华城。寒假中，又冒着大风雪，自芝城去看我。我们曾经同去看天鹅湖的芭蕾舞，听塞尔金（RudolfSerkin）的钢琴演奏，同去为老指挥莱纳（FritzReiner）捧场，同去看高更的画展，游“饿石公园”……如果没有他们，我这一段生活是不堪设想的。

    其次，我看到李铸晋教授。当时他授我现代艺术，鼓励多于教诲，使我获益至大，而且屡次在风雪中送我回四方城。诗人保罗·安格尔教授（PaulEngle）是我的导师，无论在课程的安排或是毕业论文的写作上，都给了我很多启示。他曾邀我去他在石城（StoneCity）的夏季别墅，使我瞻仰到名画家伍德（GrantWood）当初作画的地方，又把我介绍给佛洛斯特，使我得以亲炙这一代诗宗。此外，如郑季华、陈缵汤、苟渊博、杨龙章、林成荫、林伟卿、吴祚传、朱光玉、张振书、叶续原、翁同香、蔡嘉泰、阎爱德等同学、梅贻宝教授、日本同学长田好枝（YoshieOsada）、居停女主人苏克（BlancheCuker），以及奥赛治（Osage）的欧乐生家人（TheOlsens），都是在异国不可多得的师长或朋友，对他们我将永远怀念。

    最后，我必须感激梁实秋先生。是他使我的新大陆之行成为可能，并不时去信慰我乡愁，使我虽在零下的异国，犹有坐春风之感，梁先生的书信总是很有趣的，以下抄录一段，算是《雅舍小品》的补遗：

    “我患糖尿，虽无痛苦，但饮食不得放肆，酒尤所忌，老饕不能不叫屈也。体重骤减廿余磅，消瘦似梅花矣。”

    夏菁、望尧、黄用、子豪、云坡、痖弦、洛夫、梦蝶、张健、罗门、德星、辛郁、泰松、萧忆诸兄，或去信减我羁思，或写诗相赠，使我虽在地球反面，仍时时嗅到东方的气息，这种友谊是十分可贵的。云坡兄在封面设计与出版才面的协助在此特别致谢。

    一九六○年三月于台北

    我是艺术的多妻主义者

    ——《五陵少年·自序》

    纳入《五陵少年》的这三十多首诗，完成于一九六○年初春到一九六四年初夏之间，也就是说，都是我留美回台后迄赴美讲学前那一段日子的作品。五年间写的诗，当然不止这些。其中一些新古典风味的抒情诗，一些“现代词”，已经收进了《莲的联想》。一些长诗，例如《天狼星》、《气候》、《大度山》、《忧郁狂想曲》等，将辑成另一个集子。

    这三十多首作品，当初发表时，有的在全岛的大报，例如《联合副刊》，有的在读者仅百人的élite刊物《蓝星诗页》；虽是同一个缪斯所生，而所适或显或微，遭遇甚不相同。例如其中的《月光光》几首，颇为读者所知，而《吐鲁番》、《恐北症》几首，在《莲的联想》的读者之中，恐怕连听都没人听说过。现在这些东飘西泊的孩子，一齐回到母亲身边，且住在同一个封面之内，这种喜悦，只有母亲自己才能领受了。

    不过，这些孩子的个性也真不同。我的诗集之中，恐怕再找不出第二种像《五陵少年》这么风格庞杂的了。《五陵少年》之中的作品，在内涵上，可以说始于反传统而终于吸收传统；在形式上，可以说始于自由诗而终于较有节制的安排。早一点的几首，像《敬礼，海盗旗！》、《吐鲁番》、《五陵少年》、《燧人氏》、《天谴》等，或狂，或怒，或桀野，或凄厉，都有那么一点独来独往的气概。晚一些的，则渐渐缓和下来，向不同的方向探索。《圆通寺》是一个方向。《黑云母》又是一个方向。《圆通寺》应该是一个重要的转变：那种简朴的句法和三行体，那种古典的冷静感，接通了去《莲的联想》之曲径。最后几首，像《黑云母》、《史前鱼》、《月光光》，已经展示出一种渐趋成熟的圆融感。我常常想：如果那时我不赴美，也许继续发展下去，与目前的风格将不很相同。

    因为在二度赴美的前夕，我感觉自己在散文的创作上也渐渐有点eureka的迹象。我的诗和散文，往往有一胎二婴、一题二奏的现象。例如一个婴孩的夭逝，倒映在诗上，是《黑云母》，在散文上，便成为《鬼雨》了。同样地，《马金利堡》是《塔阿尔湖》的前奏；《史前鱼》是《阿拉伯的劳伦斯》的倒影。自从开始现代抒情散文的创作以来，面临一个题材，左右手的缪斯往往要争论许久，才决定应该由左手的缪斯或右手的缪斯去处理。如果决定是用散文，则我将喘一口气，怀着轻松而宽容的心境欣然启程，知道此行是一种跳伞的下降，顺风，且必然着陆。相反地，如果决定用诗，我必定紧张而且恐惧，因为已经抵达喜马拉雅之麓，举目莫非排空的雪峰，知道此去空气愈高愈稀，踏脚之地愈高愈少，美丽与危险成正比例。

    艺术家对于自己风格的要求，似乎可以分成两个类型。一是精纯的集中，一生似乎只经营一个形式；另一类是无尽止的追求，好像木星，乐于拥有十二个卫星。雷努瓦、莫地里安尼属于前者；毕加索属于后者。我的个性也倾向后者。同时，我更相信，凡是美，凡是真正的美，只要曾经美过，便恒是美，不为另一种美所取代。在这样的信仰下，我写了《吐鲁番》，也写了《圆通寺》，创造了《史前鱼》，再创造《月光光》。我不愿站在《吐鲁番》那边，说《圆通寺》太古典；或是站在《圆通寺》这边，说《吐鲁番》太猛烈。我是艺术的多妻主义者。

    关于个别的作品，有几篇应该交代一下。《四谷怪谭》原来是一个日本电影片名，内容非常怪异。《圆通寺》是作者母亲骨灰寄存之地，现在那一撮灰已经在碧潭落土。《恐北症》中所说的书斋，供我写作已达十四年，我的大部分作品皆在其中完成；惟此室北向，为阳光所不及，我在《书斋·书灾》一文中戏呼之为“背日葵”。《第三季》是意外之作：当时我编《蓝星诗页》，准备出一期女诗人专号，安排良久，仍缺一首，便虚拟了这么一篇，以聂敏的笔名，在蓉子和敻虹之间，秘密地公开出来。聂敏者，匿名也。也许这名字里隐隐约约地有一个好灵好灵的女孩子，也许那首诗，以一个初叩诗坛之门的女孩子而言，也算写得不坏了，总之，发表以后，曾令某些有胡子的诗人蠢蠢不安。梦蝶、介直、周鼎诸汉子对“她”的赏识之中，似手透出一点非非之想，甚至有人写《第五季》相和。这也可以算做编辑的一种份外的乐趣了。因记于此，免得有人控我窃据女诗人作品。《蜜月》一首，有意无意间，要跟康明思别别（比比——编者注）苗头，才发现这种“文字的立体主义”（verbalcudism），到底是那位诗坛顽童的特技，不容易超越的。《瞥》原名《不祥九行》，曾发表于《文星》，最近重新改写。“黑云母”实有其物，是一种有白纹的矿石，可以暗示夜空，而黑母也可以暗示不幸的母亲。《月光光》在皇冠发表时，原名《恐月症·恋月狂》。现改今名，比较吻合诗中童谣的味道。我自己相当喜欢这首如歌的诗，因为它的自然和神秘，因为它的接近本能，因为它一个典故和专有名词都没有用，所以是“超文化的”。《凯旋式》虽有先天性的缺陷，我仍然对它有一点溺爱，数割而仍予保留。《重上大度山》是我在东海大学开现代文学课那一年写的。诗中的小叶是叶珊，聪聪是少聪，当时两位情人都在那班上。至于“星空，非常希腊”一行，曾被一些头脑密不通风的乡下人指指点点了很久；在三月份的《幼狮文艺》上我已经略略谈过这问题，不想在此浪费时间了。

    五年，不算太短的日子。当我写《五陵少年》最早的几篇作品时，好几枝犀利的诗笔，黄用的笔望尧的笔，仍非常多产。到我写其中最后的几篇时，那几枝笔早已搁下来了。这真是何等可惜的事。所谓“头脑外流”，非但科学界如此，文学和艺术也是一样。近十年来，我们有不少潜力富厚的诗人和小说家，飘蓬散萍般流失海外，严重地减弱了岛内现代文学运动的力量。新人虽然不断出现，间亦不乏俊才，但大致说来，模仿仍多于创造，文字的感觉也似乎愈来愈粗，并不能补偿前人所遗的空缺。时常，我想念一九五七、一九五八年的那一段日子，那一段色彩绚烂的小规模的盛唐，那时，台北盆地盛着好丰满的春天。

    那个美好的季节，并没有维持得多长。原因固然很多，但是最重要的一个似乎是：理论的负荷压倒了创作，演成喧宾夺主之势，以致作者们忙于适应所谓现代主义的气候，而未能表现自己内在的生命。许多诗人，为了要服现代主义的药丸，而装出咳嗽咳得不轻的样子，咳久了之后，也就成习惯了。对于一个诗人，最重要的问题是：我有怎样的经验，我该怎样去表现那种经验，而不是别的诗人有怎样的经验，怎样去表现，以及要做一个现代诗人就应该如何如何等等。企图用理论来支配创作，是愚蠢的，因为在这种情形下，创作必然僵化，甚至窒息。至于生吞活剥，而欲将自己也没有消化的外国理论加在诗人们的头上，为害的程度就更严重了。诗人们如果能够多读生命，少读诗，或者多读诗，少读理论，或者，读理论而不迷信理论，那就是创作的幸福了。

    一九六七年四月十六日

    厦门街闹书灾的书斋

    沿“新月”余绪顺流而下

    ——《天国的夜市·后记》

    这是作者的第三本新诗集，包括一九五四年、一九五五及一九五六年三年间的作品六十二首；其中绝大多数发在《中央副刊》，其余的也曾分别刊登在《蓝星周刊》、《文学杂志》、《自由中国》、《幼狮文艺》和《新生副刊》等期刊上。

    十二年前，王敬羲兄应邀为某书局主编一套《文华文丛》，将这本集子收在里面，当时的书名是《魔杯》。记得当时那套文丛一共有十本，相当引人注目，不料广告登过以后，一直就没有下文。文坛的风景变化万端，自己的风格也屡经蜕变，后来的作品一本继一本结集出版，而这本诗集竟一搁十三年。

    十三年，在一个作者的创作历史上，是一段很长的时间。重读这些“少作”，在重温昔浪漫的美梦之余，不免为当日的幼稚感到赧颜。像《饮一八四二年葡萄酒》和《给惠特曼》等几首，发表之初，虽也赢得一些师友的青睐，现在看来，毕竟只能勉强“承先”，断断不足奢言“启后”。所谓“先”，就是新月社的诗人。如果读者容我厚颜比附，则当时我的处境真有几分像叶芝，而新月社的一些先驱也有几分像罗赛蒂、王尔德、道孙。这比拟当然不尽适合，但我的年龄会让我上承新月的风流余绪：晚年的胡适，曾在我英译《中国新诗选》的庆祝酒会上发表演说，勉励在场的新诗人继续努力；叶公超先生是颁给我金手奖的评审委员之一；而梁实秋先生，另一位新月健将，给我的影响更是深远，不容我一一缕述。从新月出发，我这一代开创了现代诗，正如新月诸贤从古典诗出发，而竟开创了新诗一样，这原是文学史发展的自然趋势。

    既然如此，也不用为自己的少作护短解嘲了。

    一九六九年五月一日

    让记忆的风在水仙间流浪

    ——《敲打乐·后记》

    一九六四年九月到一九六六年七月，作者应美国国务院之邀，前担美国中西部及东部的几个大学，巡回讲授中国文学，为期两年。那两年，我的驿马星大动，就像《南太基》里所说的，“越过的州界多于跨过的门槛”。因此，写作的时间并不很多，况且，囊有余金，岛内的编辑们更是鞭长莫及；两年下来，我的总产量只有这里的十几首诗和《逍遥游》最后的五篇散文了。

    那两年，是我一生中最潇洒的日子，《塔》中所谓“水仙的日子”。我教的课不多，社交的负荷亦少，信债不算严重。稿债几等于零。另一方面，噪音和空气污染的双重迫害既忽告解除，方向盘的缩地术又全在自己掌中，一张行车地图等于天方夜谭的魔毯，咄嗟之间，纽约在车首矗起海市，芝加哥在车尾隐去蜃楼。辛弃疾所谓“不负溪山债”，换了我的术语，便成了“不爽牧神的约会”。比起台北的日子，在学府与文坛之间反复煎熬，几乎忙成千手观音的情况来，那段水仙花的岁月真像一个延长的周末。因此每逢国内的雨季、忙季、病季，或是其他的什么什么惨季，我自然就会退入那段岁月的回忆里去。《仙能渡》、《钟乳岩》、《洋苏木下》、《天栈上》，都是那时候留下的仙黛瑞拉之履。

    当然，那样子的风平浪静，只是浮面的幻觉罢了。寂寞原是一座水晶的牢狱，透明尽管透明，其为牢狱则一。空间上的阻隔，使我对自己的国家，增加了灵视的真切。我无法摆脱旅美中国人特有的那份失落感。寻寻觅觅，惶惶凄凄，那份失落感在我的心中，在从《七层下》到《布朗森公园》的一系列诗中翻翻滚滚，直到它在《敲打乐》中扬扬鼎沸起来，而我攫回了迷失的自己。《敲打乐》是一种自拯的企图，行将溃散的灵魂赖以保持完整；它和《洋苏木下》的麻痹，形成惊心的对照。那种高速而昂扬的节拍，以前从未出现在我的诗中，以后恐怕也不容易再出现了。它是高速公路上高速情绪的产品。

    我是一九六四年九月十七日，也就是中秋的前夕抵达西雅图的。海城一宿，悬在两个世界之间，飘摆多少乡思。第二天到芝加哥，重逢了五年不见的刘鎏和孙璐；那时他们正在西北大学物理系教书，遂接我去艾凡思顿，住在他们的寓所。第三天下午，乘“燕子航空公司”（Ozark）的小飞机，转去伊利诺伊州的皮奥瑞亚（Peoria），在所谓“亚洲教授计划”项下，开始在当地的布莱德里大学（BradleyUniversity）教授中国文学。正是高高爽爽的秋天，十万人口的皮奥瑞亚既无小城的闭塞，也无大城的喧嚣。我班上的学生不到四十人，每周且只有三小时课，真称得上是逍遥游了。伊利诺伊州素以林肯之乡自豪，在居停主人杜伦牧师夫妇的导游下，我有缘瞻仰了当日林肯在新萨伦和州府春田的种种流风遗迹。那时的一些印象，在《落枫城》一文中有详尽的记述，不拟在此重叙了。那一段日子，对我照拂甚殷，必须在这里提出来致谢的，有刘崇本教授和张树培博士。

    十一月初，天阴欲雪的季节，我在布莱德里大学的任务告一段落，刘鎏夫妇不远千里从艾凡思顿开车来接我去小住两天。八号下午，我又乘小燕子横越密西根湖，去密西根北部的小镇乐山（MountPleasant），开始我在中密西根大学（CentralMichiganUniversity）的教学生活。这是“亚洲教授计划”的下半部，我在那里开了两班中国文学，一班属大学部，一班属研究院，虽说比前一个学校课程多些，但仍不算繁重。我租了一间附带车棚的平房，生活寂寞，但平静而舒适。这时我有了两个重大的变化：其一是学会了自炊，其二是学会了开车。这两个变化使我的生活自给自足，且多少免于单调。烹调，是我努力追忆母亲生前在厨房里的音容和妻做菜时的某些动作，加上自己的“悟性”，慢慢揣摩出来的。后来技艺日进，我竟有足够的自信，请班上的美国弟子，去我的寓所领教中国的“吃的文化”。至于开车，则是在伊利诺伊州时就学的，每小时学费八元，一共才学了七个小时。到乐山后不久，我就买了一辆第二年（一九六五年）的道奇Dart270。有了车，坦坦的高速公路便向你开放，为你所有。有了车，你才算摸到了美国的脉搏，参加了美国的节奏。缩地既已有术，三位数英里的威胁便不算一回事了。后来我便两度南下，去西密西根大学和阿尔比恩学院（AlbionCollege）演说，并数闯芝城。还记得第一次独自驾车穿越芝加哥时的紧张、兴奋、自豪和孤注一掷的心境。那种亢奋之情，简直有济慈《初窥蔡译荷马》的味道。当晚，刘鎏、孙璐、於梨华等一大群朋友在城北的艾凡思顿等我去晚餐，从七点到九点，仍是没有人影。正是感恩节的假日，大家说，“这家伙大概向火鸡看齐去了。”

    后来我还是撞了一次车。不在危险的芝加哥，却在乐山。前面的车忽然减速，我煞车太慢，撞坏了它的尾部，自己也撞出了鼻血，交通警察给我的传票上写道：“大白天，未能及时煞车。”（failuretostopinbroaddaylight）结果罚款二十元，扣去保险费一百元。当时我气馁得几乎要把车卖掉，但征服美国公路的雄心支持着我。后来我的行程从大西洋到太平洋，风中，雨中，雪中，再没有出过车祸。

    在乐山的两个半月中，待我最善者，应数中密西根大学历史系副教授哈丝凯女士（MissJeanHaskett）和她的男友东尼（BernardToney）。哈丝凯女士是兼有同情与豪情的罕有女性；一九六四年夏天，她曾来台湾，在美国在华教育基金会主办的中国文化暑期研究班研究了两个月。当时我曾在该班讲中国文学，和她颇为相得，因此，在美国重聚时，更增亲切之感。此外，同校英文系主任海卜勒（JohnHepler）夫妇的友谊，也是令人难忘的。

    一九六五年一月二十三日，我学期结束，便一人一车，浩荡东征，去宾夕法尼亚州南境的盖提斯堡。离开乐山的那天，风雪大作，千里皑皑。那样柔软而美丽的纯白幻境，在驾车人的眼中，却是诡谲而恐怖的地狱。车行薄冰之上，随时有滑逸（skid）的危险。所谓“滑逸”，是指行进中忽然轮止而车不止，方向盘对于前轮失去控制，整个车子向斜里急速滑行。有人把这种身不由己的情形譬喻成打喷嚏。当然那种感觉是亚热带的读者不能体会的。那天从乐山向南驶了不到三十哩，我的白色道奇忽然这样滑逸起来，先是向左，滑了三四十公尺，又骤然向右迅滑，等到我弄清楚是怎么一回事的时候，它已经滑离水泥路面，欹然倾侧在堤外的斜坡上，半陷在雪泥中了，无论如何，再也倒不出来。只好锁上车门，苦守在路边，终于拦到一辆过路的车，乘到前面十多哩路的镇上，叫来一辆巨型的拖车，风雪益剧，在四顾白茫茫的雪地里，很不容易辨认一辆小巧的白车。终于找到了。挡风玻璃几已全为雪封，雨刷子都看不见了。总算辘辘然咻咻然将小道奇倒拖上堤来；检视一遍，并无损伤，遂小心翼翼重新南行。语云“如履薄冰”，想不到这句话要到寒带的公路上才能体会。

    当晚开到俄亥俄的莫迷（Maumee），才在一家汽车旅馆投宿。第二天清晨，上了宽阔平坦的四巷税道（tollroad），冬阳在望，积雪渐稀，精神大为振奋，便放下心来，将时速针踩到七十。就这样切过了俄亥俄的大平原，中午在克利夫兰吃饭，并且饱览艺术馆中雷努瓦的少女、中世纪的武士厅和罗丹的沉思者。黄昏时分，进入山势渐起的宾夕法尼亚。凄冷的细雨里，盘旋上坡，闯进匹茨堡，在铁桥、烟囱和漠无表情的建筑物构成的迷魂阵里，终于迷了路，等到在豪华·江生旅店安顿下来，已经是夜半了。

    第三天继续东行，到了下午始驶离税道，循三十号公路，蜿蜿蜒蜒盘越积雪的塔斯卡罗拉山脉（TuscaroraMountains），直到傍晚才落下平原。最后，在夕阳之中驶进古色斑斓的盖提斯堡。

    一九六五年一月底到六月期间，我在盖提斯堡学院（GettysburgCollege）足足教了一学期。这时“亚洲教授计划”结束，我开始在JohnHayWhitneyLectureship名义下任客座教授，开了一班中国诗，一班中国文学史，每周授课九小时。这也许是我此行最值得纪念的半年。盖提斯堡本身是八千人的一个小镇，但是去华盛顿和巴铁摩尔只要两小时，离费城也不过三小时。镇的本身也饶有风趣：艾森蒙的农庄，罗斯福的永恒和平之火，林肯演说的纪念碑，李将军的骑像，都是向导津津乐道的去处。当然，最大的背景还是那战场本身。

    盖提斯堡（Gettysburg，国人一向误译为盖茨堡）是一七八○年盖提斯（JamesGettys）所建的镇市。一八六三年，内战方酣，南军统冲李将军挥兵北上，欲迳取宾州首府哈里斯堡（Harrisburg），且据以威胁费城、华府及巴铁摩尔。当时李将军估量决战必在盖提斯堡与哈里斯堡之间，所以等到两军相对准备战斗之时，说也奇怪，北军竟在盖提斯堡之南，而南军在盖提斯堡之西北。这时北军的主帅是米德将军（Major-GeneralGeorgeGodonMeade）。就是那一年七月一日至三日，米德麾下的八万四千北军和李将军率领的七万五千南军，就在盖提斯堡西郊一直苦战到南廓，双方死伤与失踪战士的总数是五万人，被屠的戎马是五千匹。结果南军大败，李将军带领残邦退入佛吉尼亚。次日，格兰特将军在维克斯堡又获大胜。南败北胜之局，从此形成。同年十一月九日，国立公墓在此落成，林肯总统从华盛顿来此，发表他那篇有名的演说。

    盖提斯堡之役，最动人的一战，是所谓反凯特冲锋战（Pickett’sCharge）。那是此役的第三日下午，为挽回战局的劣势，李将军以一百七十二门重炮连续轰击北军阵地两小时，然后众炮忽皆停歇，南军枭将皮凯特率领五千名佛吉尼亚子弟兵，在延伸一英里长的战线上，猛攻北军的正前方。可是北军的防守出乎意外的顽强。李将军这一失算，损兵将近三千，成为内战最英勇也是最悲壮的一幕。

    我到盖提斯堡时，正是此役百年纪念的第二年。昔日的屠场已经成为今日的国家公园，每年吸引游人在百万以上。迤迤逦逦，排列在昔日阵线上的是四百多门古炮，其间累累相叠如卵者，皆是废旧的炮弹。而或高或下或大或小散布在古战场上的，是参战各州的八百座纪念碑及塑像和五座钢架的瞭望塔。初到该地，我曾发誓要做中国研究盖提斯堡之役的权威，但是读了不到一百个碑铭，就知难作罢了。盖提斯堡位处宾州南部苹果之乡，风物之美是有名的。到了春末夏初，苹果花、桃花、洋苏木、山茱萸更开得焚云蒸雾，烘成一幅童话的插图。课后我常常去古战场上，坐在众鬼魂之间，看书，构思，或者怔怔呆望。

    以盖提斯堡为据点，我曾经四次去巴铁摩尔（其中一次是去高捷女子学院GoucherCollege演说并寻访诗人爱伦坡之墓），两次去卡莱尔（有一次是去狄金森学院DickinsonCollege参加但丁诞生七百周年纪念节并演说，但两次均在该学院历史系主任凯乐格CharlesKellogg都德式的雅舍中作客），两次去新布伦瑞克看我在勒格斯大学念研究院的师大毕业生郑芷英、陈汝徽、陈毓岩、蔡建英、朱蔼仪等；至于华府，已经记不得去过多少次了。我去华府，主要是去看台大外文系的老同学，在驻美“大使馆”任职的萧育胜，和他的夫人，也是我们同班同学的钱曼娜，以及师大同事林瑜铿教授。此外，住在华府而来相访的，还有王文兴和访美路过的林海音。四月间放春假，曾应戴维斯·艾尔金斯学院（DavisElkinsCollege）费普斯教授（Prof．WilliamPhipps）夫妇之邀，开车去西佛吉尼亚州看他们。沿途景色的幽美，由于人烟稀少，而显得分外幻异。那是我一生最难忘的一次行车，我为它写下此次旅美的第一首诗《仙能渡》、第三首诗《钟乳岩》。

    这卷诗集前面的五篇，都是盖提斯堡时期的产品。第三首《七层下》写好后，中国诗班上的文葩和贾翠霞一直追问里面写的到底是什么，乃为她们匆匆口译了一遍。她们热烈的反应，促使我把它笔译出来。她们把英译车去，发表在校报上，赢得甚多好评。《逍遥游》最后的四篇散文，也都是在盖提斯堡的作品。

    一九六五年六月，我在盖提斯堡学院的任务已经完毕，又接受布法罗纽约州立大学“亚洲教授计划”主任格伦博士（DrBurvilGlenn）的邀请，在七月间分别去纽约州立大学的四个分部（Buffalo，Potsdam，Cortland，Brockport）各授一周的暑期课程。但在北上纽约州之前，为了一探《白鲸记》中的古捕鲸中心南太基（Nantucket）岛，特地跨越了五条州界，远征鳕岬，去无穷蓝的大西洋中，听海神的螺号角和鱼龙的悲吟。然后再横越新英格兰和纽约州，在美国国庆的前夕，冒着滂沱的大雨驶进布法罗城。布法罗城去美加边境的尼亚加拉大瀑布只有半小时的车程，课余当然免不了常去观赏。我在那里的讲课算是不错，事后格伦博士还特地写了一封信给师大的杜校长；那封信颇多溢美之辞，并在师大校刊一一三期上发表过。

    第二周我北上波茨丹。该地镇小人稀，去加拿大不过四十哩，很有点边城意味。夏志清先生撰写《中国现代小说史》的时候，也在那里的州立大学分校教过书。毕竟毗邻加拿大了，七月中旬的天气，仍是非常凉爽。车行林荫道上，但闻高树鸣禽，翠叶吟风，全无一点暑意。无意间遇见在此研究音乐的刘渝小姐，得以谈故乡事，互解乡愁。周末课毕，更北上加拿大，去蒙得娄（Montreal）看老友蔡绍班。他和我先后在南京金陵大学与台大同学，这时在世界尽头重聚，完全是“他乡遇故知”的心情。现在闭起眼睛，仍清晰记得，怎样和他坐在麦吉尔大学后面的山顶，听他指点望中的蒙城和圣罗伦斯河上的大桥。

    从加拿大驶回纽约州中部，正好赶上第三周在科特兰的课程。纽约州北部，所谓upstateNewYork者，是一个千湖之乡。其中向东南平行伸展的，有五六个狭长的湖泊，号称“五指湖”，风素均极秀美。上纽约的风景，真够得上一个“秀”字。除了湖光明媚之外，那一带的山皆呈波状，作缓缓的起伏，而且碧草细柔，绿树成荫，加上色彩鲜丽的华屋精舍，三三五五，掩映其间，真令人有尘外之想。科特兰就在卡尤佳湖（LakeCayuga）附近，离开湖之南端康乃尔大学所在的伊色佳只有三十哩。附近的一些地名，像荷马、魏吉尔、朱艾敦、洛克、史各德、马拉松、埃特纳等等，皆充满古典的联想。我的接待人克拉克教授（RobertClark）招待我无微不至，几乎无日不导我作湖山之游。因他的介绍，认识了彭明圣夫妇。一周过去，接受了明圣伉俪的邀请，去他们在西拉库斯（Syracuse）的寓所作了一夕之宾。

    最后的一星期，我的任务在安大略湖边的布拉克波特。布市是一个小而又小的镇，离大湖只有十哩，且正在一条小运河的南岸。镇上只有一条大街，街上只有一家戏院，戏院一周只映一片。每日黄昏，我只能邀约自己的影子，去运河岸的榆树荫下，怔怔看当地人家的游艇及帆船驶回城来，一时河上的吊桥辘辘升起，两岸的车辆列队而待。我也等在桥头，只为吊桥放下后，去对岸买一客蛋卷冰激淋罢了。不然就开快车去安大略湖边，面对无情的烟水，看一艘乳白的海舟似梦似幻地出于蓝隐于蓝。那年七月，说有多寂寞就有多寂寞；有时我会对自己的道奇说话，在布法罗，有时一个晚上连看三场三流的电影，只为了回去时可以一睡就睡死。

    终于到了七月底。如获大赦，那天下午我从布市启程西行，两小时后就过了大瀑布上的霓虹桥，进入加拿大境内，疾驶在平直而宽的“女王大道”上。我最喜欢像加拿大这样的寒带国家，因为它开敞，干爽，人口少，湖泊多，森林挺立拔起，有一种肃然而高的尊严。在空旷的安大略省迎着西下的太阳开了一整个下午，最多只交会了一二十辆车子。旋下车窗，外面的空气还透教一片凉意和草木的清香呢。当晚投宿在温莎（Windsor）。次晨在浓雾中越过边境，从底特律的湖底隧道里攀升上去，便是美国了。穿着联邦制服的海关人员对我说：“欢迎回到美国来。”一时竟有温暖的回家之感，见想起国内机场某些海关人员没有表情的面孔。中午到卡拉马如（Kalamazoo），算是结束了我一个月的江湖行。

    卡拉马如在密西根州西南境，居芝加哥与底特律的中途，人口八万。这时我已接受了当地州立西密西根大学的聘书，来该校任英文系副教授。我在西密大教了一年，第一学期授中文、中国文学、中国哲学（不要追问我是怎么教的），第二学期授中文和两班英诗，课程比前一年重得多。

    回到密西根湖畔，我有机会再度常去芝加哥，享受刘鎏、孙璐、於梨华、孙至锐的好客友情。可惜不久於梨华便随她家人过去纽约的皇后区，直到一九六六年五月我携妻女去纽约，才再见面。九月间，远在科罗拉多的夏菁来密西根看我，相与盘桓了两天，并去密西根湖边一游，他才乘灰狗长途车别去。

    再度在密西根安定下来，我的生活渐趋正常，又开始写起诗来。《你仍在中国》是回到密西根后的第一篇作品。到《敲打乐》为止，在卡拉马如一共写了十四首诗，但是散文却不曾再写一篇。一直到感恩节前夕咪咪和珊珊、幼珊去美国相聚为止，我的生活都在焦灼的期待中度过，沉闷而正单调，实在乏善可陈。值得一提的，是万圣节的假日，随我的美国学生劳蒂芬去他家的农庄上住了三天，体会到中西部农家的田园生活。那一次奇妙的经验，供给了我日后写《望乡的牧神》的题材。后来劳蒂芬果然去了越南，升到上尉，还由旧金山的军邮转来好几封信。另一位应该一叙的学生叫倪丹（DanielNye）。小小的个子，深褐的鬈发，鼻尖而挺，大眼睛滚来转去，一说话就笑，讲一件事情，总是“…and…and…”个不停。两个小女孩和咪咪都很喜欢他，每逢和咪咪出去赴宴，总打电话要他来看顾珊珊姊妹，做baby-sitter，每小时五角。更熟一点的时候，他便把女友也带来玩。他的女友是一个娃娃脸的棕发少女，很例外地，笑得多，说得少，爱脸红，很有点东方女孩子的味道。第二年五月底，倪丹和她在卡拉马如西北百哩的莫斯开根（Muskegon）结婚，请我们全家去参加婚礼。当晚新人开一辆科维尔去一个隐秘的远方度蜜月，竟留我们在新房一宿。

    十一月二十日，咪咪和两个女孩终于冲破了其坚无比的海关，飞去芝加哥。刘鎏陪我驶车去奥海尔国际机场接她们，第二天我才带她们回密西根去。从此我结束了十四个月的“单身汉”生涯，把厨房的一切移交给家庭主妇，开始吃高级得多的中国菜，而且生活得像一个爸爸兼丈夫了。浪游了一年多以后，有一个家是美好的。例如，一个人早晨去上课，可以不带钥匙，回“家”的时候，确知有一只小手会在里面为你开门。隔壁有一位姓江的中国教授，也是苦待太太和孩子从台湾去美相聚，曾经与我同病。现在我成了一家之主，同病变成同情，在感情生活上显然升了一级。

    从此长途行车，我不再需要自言自语。我可以为三个女人滔滔不绝，指点沿途的红仓白栅，圆的水塔、尖的教堂。我可以充当她们的翻译和点菜的顾问。南密西根一带的好去处好风景，我们很少错过。附近的滑雪胜地“回声谷”、养鸟区“鸥湖”、密西根湖畔的行乐地“圣佐”、北方五十哩的工业城“大急滩”和荷兰移民的“荷兰村”等，都是我们常游之地。荷兰村尤其饶有异国风味：五月来时，那里盛放的郁金香、荷兰风的木鞋舞、庞然的风车和凡高画中屡见的黄木吊桥，都令人不能忘怀。更远的行程带我们去底特律、乐山、印地安纳波里斯、爱奥华和纽约。在印地安纳波里斯，我主持了李盈的婚礼，代替她在台未及赶去的父亲，将她嫁给（gaveherway）研究中国文学的美籍王健先生（Janwalls）。在爱奥华，会见了安格尔、华苓、黄用夫妇。在纽约，住在梨华家里，并见到方思，至于不远千里，从各地去卡拉马如看我们的，则先后有皮奥瑞亚的故人张树培，明尼苏达的旧日女弟子黄仲蓉和不久即成为她丈夫的金石同，爱奥华的刘国松夫妇，叶珊，与后来成为叶珊太太也是我东海学生的陈少聪。爱奥华大学中文系主任梅贻宝去卡拉马如学院演说后，也去相访，并有意邀我回母校去教书，但我行期将临，只有辜负他的美意了。

    同时，珊珊姊妹也进入当地的公立小学，交到许多新朋友，使得我们和一些小朋友的家长也颇有往还。开始的时候，为每早送她们去上学，我不得不七点钟就起来，到门口去铲雪。有时积雪成冰，其坚如铁，铲雪人在零下的气温里也会流出一身汗来。后来找到其他学生家长合作，轮流接送，加以春来雪融，就轻松多了。咪咪也渐渐建立起自己的社交圈子，开始体会到做一个美式主妇的滋味。在生活方式上，她一向是一个“西化论者”，所以对于这一切，从学习驾车到做果冻，都很感兴趣。

    至于我自己，最大的兴趣是逛书店，把不切实用的闲书一包一包地买回来。所以到准备回国的时候，书灾就忽形严重了。我读了艾略特以后的一些新诗，尤其是所谓“敲打派”的作品，在节奏的处理上不能说没有受到他们的影响。金斯堡的许多观念我并不赞同，但是他和同辈作者那种反主知、反艾略特与叶芝的粗犷风格，暗示了我一些自由的方向。同时，在苏俄知识分子之间以同情犹太人且攻击斯大林见称的年轻诗人叶甫图森科（YevgenyYevtushenko），他的自传，他的朴素有力的诗，都给我极大的鼓舞。我的结论是：艾略特和奥登一脉相传的嫡系现代派，固然是现代诗昨日的主流，但是在今日的现代诗中，主知并非唯一的大道，而那种曲折其意、嗫嚅其言的迂回诗风，也不是年轻一代的心声，更不是中国新诗人的目标，这种信念，促使我回国后改变了诗风。

    一九六六年七月二日，我在美国两年讲学的任期界满，遂整顿行李，带妻女驾车启程回台湾。我们从密西根一直开车到西岸的洛杉矶，途中越过印地安纳、伊利诺、爱奥华、内布拉斯卡、科罗拉多、犹他、内华达、加利福尼亚，全程约三千英里。我们在途中行行歇歇，一路探看朋友兼作告别，遇有美景名胜，辄流连不去，所以一直到七月底才离开洛杉矶回台湾。在芝加哥，我们住在刘鎏那里，且看到七月四日美国国庆的游行。经过伊利诺时，在皮奥瑞亚又作了张树培的两天客人，相信重访春田城的林肯墓地。在伊利诺西北方的小镇盖尔斯堡（Galesburg），我们看到诗人桑德堡的故宅，且翻阅了许多动人的资料和各国访客的签名簿。西行途中，在爱奥华城一宿，见到李铸晋教授、安格尔、华苓和即将回香港的敬义。又特地绕远路去艾姆斯，向黄用夫妇说再见。爱奥华的七月，闷热无风，暑气蒸腾，不下于台湾。内布拉斯卡也一样，薰风炎炎西来，我们顶风而驶，时速不上六十五哩。丹佛城号称一英里高城，但市中心仍燠热难当。我们作了施颖洲公子约翰伉俪的客人，曾经偕游红岩剧场，并参观水牛比尔的坟墓。一上落矶大山，就把夏天留在平原上了：从北到南，纵贯科罗拉多的大陆分水岭上，尽是海拔一万四千尺的赫赫高峰，虽是仲夏七月，峰顶的积雪仍不融化。下车四眺，需要披上厚厚的毛衣。但是翻越了落矶山，那边就是犹他和内华达的不毛之地，千里黄沙，走入三天不见森林，不见牧神的绿旌绿帜。没有多久，我们的皮肤都已油光赤亮，与矗起在地平线上的红土岗子合为一色了。

    到了犹他的西部，我们必须横越宽达四十哩的大盐湖沙漠。从犹他的诺尔斯镇（Knolls）到紧邻内华达边界的文多佛（Wendover），一望皆是晶盐铺成的白沙平原，寸草不生，众鸟寂寂，既无村落，更无加油站。所有车辆面临大片咸地狱，莫不于加水加油之外，更在车首挂一个水囊，以备急需。我倒也没有轻敌，一过诺尔斯，便加倍小心驾驶。那一片白花花的盐田引起我们摄影的兴趣，所以到了中途，我就把车停在堤上，熄了火，任右座的咪咪照了好几张像。可是等到再发动引擎，准备继续前进时，糟了，抛锚了！每次右脚离开油门去踩然车，准备换挡时，火就突然熄去。如是惊惶地试了好几次，毫无改进，只好立在路边去拦别人的车。但平素乐于助人的美国佬，只顾急驶而去，唯恐教人不成，反而自陷绝境。终于一位好心的中年人停下车来，不顾他太太的阻挠，走过来看我们的道奇。他教我在换挡时不要放开油门，而以右脚踩住油门，左脚去踩刹车，再将联动机柄从P移到D的位置。果然有效。只是右脚不敢再离开油门，一直到文多佛的加油站才停下来，找技工修好。原因是汽化器中吸进了过多的尘垢。结果，把汽化器吸干净就好了，只花了几分钟。

    终于进入加州。一接近太平洋岸，吹来的风顿觉凉爽。旧金山是咪咪和我最喜欢的美国城市。不太多也不太少的人口，三面临海有山有水的地形，斜坡上下曲折成趣的街道，西班牙风格的建筑和地名，令人清醒的凉爽天气，渔人码头的海鲜和浪漫的港湾情调，温而不燠的阳光，红如血滴的玫瑰，这一切，加上古老的电车和缆车，使旧金山成为一个颇有欧洲风格的迷人的海市。而我们，行将回国的海客，在三天的停留中，去了唐人街、金山大桥、电报山，且在渔人码头的海鲜馆中，坐在临海的巨幅玻璃窗里，饕餮海神鲜美的礼品。旧金山是西岸文采的盛地。也是敲打派诗人歌哭行吟的中心。临走那天下午，我特地去费灵格蒂主持的“城市之光”书店参观，并选购了一批新书。

    在旧金山卖掉了追随我一年半的白色道奇，一时颇兴秦琼之悲，七岁的幼珊竟然大哭了一场。接着便租了一辆一九六六的福特Galaxie500，在暮色中驶出半岛，向南疾行。不久我们就可闻太平洋的鸥啼和潮声了。同样的蓝汪汪在那一面拍打花莲的峭壁，想到这里，近乡的情怯，加上即将告别这一片壮伟大陆的离绪，调成一腔亦怅怅亦伦伦、逝者已矣来者茫茫的鸡尾酒。就在这样大清醒的醉中，我们驶进了蒙特瑞（Monterey）。

    蒙特瑞是加州中部有名的休假胜地，不少艺术家和作家都来过这里。一八七九年底，小说家史蒂文森曾在这里小住，为了这里的海和阳光有益于他的健康。诗人杰佛斯（RobinsonJeffers）生前的石屋“鹰塔”就在附近的卡美尔。这一带更是斯坦贝克早期许多作品的背景。这种种联想、加上清新开胃的风，使咪咪和我不忍早睡。等两个女孩睡后，我们便开车去海边的一家餐馆，吃意大利烘饼，喝啤酒，听墨西歌风的民谣。第二天上午，在颇寒的海风中，我们披上毛衣，去凭吊史蒂文森的古宅。那是一座双层的鸽灰色木屋，有扶手的木梯斜在屋外，院子里有一口井，廊下开得明艳照人的是绣球花、石竹、海棠和一种紫蕊修长的不知名的异葩。人去楼空的老屋和兀自喧闹的花木，形成一种无言的冷落。一颗嗜海的苏格兰的童心，曾在这座楼上眺海，听海，写海，而犹感不能尽兴不够过瘾，必欲远征南太平洋且卧在浩浩的星空下高高的萨摩亚的山上而后快。可惜不是木屋开放的日子，不能上楼去看个仔细。从那条小街转出来，我们还去当地有名的“十七里海滩”，看千鸥和海豹栖息得密密麻麻的“鸟岩”，以及被海风拧成鬼魅一般的松林。

    当天下午，我们在太平洋千刃绝壁上的九曲盘道上弯来绕去，平均每一分钟转十个弯。穿过参天的巨红木森林区，我们在赫斯特堡（HearstCastle）前的海岸停留了两小时，为了参观那座令人不能置信的华美巨厦，和占地数百亩的整洁庄园。是夕在圣地·巴巴拉休息，竟不知白先勇就在那里的加州分校教书。

    一到南加州，气候就燠热起来。终于我们在四线竟驶的高速车道上，进入“烟雾”蒙蒙熏人流泪的洛杉矶。在洛城的一个礼拜里，我们住在加州工学院刘庆玺博士巴莎甸娜的公寓，充分享受了庆玺和他新娘孙文静（也是我政大西语系的高足）的慷慨。忙碌的庆玺，特别抽出空暇，为我们导游好莱坞、渔人埠和华特·迪斯尼乐园。那乐园，全世界小朋友都梦想有一天能去一游该多好的理想国，使珊珊姊妹的新大陆之行在快要结束的前夕达到高潮。因为以后当然是低潮，因为繁重的功课，拥挤的教室，重负的书包、水壶、琴谱等等在祖国等待她们。七月二十七日黄昏，在长堤千墙林立的码头上，我一个人危立在系锚柱旁，目送她们母女在夕暮如幻的金辉中，随美丽的海健轮投入茫茫的公海。不久，她们仅完完全全交给鸥，交给鲸，交给空空洞洞的经纬网了。码头上，一星盏路灯在威腥的夜色中浮现。我坐回车中，发动引擎，扭动暖气，冲着海港寒颤起雾的空气，以如欲抖落什么的超速驶回巴莎甸娜。而七百多个日子的记忆，与洛城之雾一起冉冉升起，升起，整个美利坚皆在柔白的纱里……

    第二天中午，我的喷射机凌空跃起，现代的缩地术将二百万人的洛杉矶缩成一个多小巧的盆景，而在所有的云和云间所有的天使来得及掩耳让路之前，已经呼啸擦过一切风一切浪，把波上俯仰了一天一夜的咪咪、珊珊、幼珊遗落到背后去了。

    一九六九年六月十日，珊珊十一岁的生日

    诗，灵魂最真切的日记

    ——《敲打乐·新版自序》

    《敲打乐》是缪斯为我所生的第八胎诗集，里面的十九首诗全是我在一九六四至一九六六年间再度旅美时所写。两年之间，得诗十九，不能谓之丰收，不过比起我第三次旅美，也是两年却只得诗六首的产量来，情况仍然较佳。近日逝世的英国诗人拉金（PhilipLarkin，一九二二—一九八五），据说晚年平均每年只写两首诗。这么说来，我在“敲打乐”的时代也不算怎么没收了。其实这些作品的诞生，也都在短短的几个月内：例如前面的五首都写于一九六五年的四月与五月，而后面的十二首都写于一九六六年的春天与初夏。那两年我驶遍了美国北部各州，车尘从东岸一直扬到西岸，其间住在盖提斯堡的五个月，和住在卡拉马如的十一个月，生活比较安定。所以这本诗集后面的十四首都成于卡拉马如；前面的五首则成于盖提斯堡。不过在那座环视古战场的七瓴老屋顶楼，我还写过《九张床》、《四月，在古战场》、《黑灵魂》、《塔》等四篇散文，因此盖提斯堡的半年，缪斯待我真是不薄了。

    远适异国，尤其是为了读书或教书而旅居美国，就算是待遇不薄，生活无忧，但在本质上始终却是一种“文化充军”。再加上政治上的冷落之感，浪子的心情就常在寂寞与激昂之间起伏徘徊。这里的十九首诗，记录的大致就是这样的情怀。其中也许还可以分成两类，一类比较偏于感性，例如《灰鸽子》、《单人床》等作；另一类则兼带知性，如果读者不识其中思想及时代背景，就难充分投入，例如《尤利西斯》、《黑天使》、《哀龙》、《有一只死鸟》、《敲打乐》等作。

    在那两年里，第一年不仅离乡，而且无家，那种绝对的孤独感，有时令人心如冰河，未必有益于缪斯。《神经网》、《火山带》、《灰鸽子》、《你仍在中国》等几首所写，就是这样的一个远客对家中爱妻的眷念。《火山带》的末段说到在灯光下面对圣人的经典，那是指作者当时教中国古典文学、夜间备课的心情。《灰鸽子》虽然写于卡拉马如，却是追忆作者在盖提斯堡时的感觉，故以废炮为背景，而与灰鸽形成对照。《你仍在中国》是写作者的妻女赴美探亲的手续未备，迄仍滞留在海关的另一边，致令作者苦待经年；末二行正是两地悬殊的地理与气候，而诗末所注日期，正是我们的结婚纪念日。

    有些论者一直到现在还说，我的诗风是循新古典主义，与现实脱节云云。什么才是现实呢？诗人必须写实吗？诗人处理的现实，就是记者报道的现实吗？这些都是尚待解答的问题。不错，我曾经提倡过所谓新古典主义，以其为回归传统的一个途径，但是这并不意味我认为新古典主义是唯一的途径，更不能就说我目前仍在追求这种诗风。看见一位诗人在作品里用典，或以古人合事入诗，就说他是逃避现实，遁于古代，未免是皮毛之见。问题不在有没有引经据典，而在是否用得恰当，有没有赋经典以新的意义。我以古人古事入诗，向来有一个原则，就是“古今对照或古今互证，求其立体，不是新其节奏，便是新其意象；不是异其语言，便是异其观点。总之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白话版”。例如本集的《尤利西斯》一首，用的虽然是奥德赛的故事，但正事反说，是古人咏史的翻案手法，“一个伤心的岛屿”说的正是六十年代当日的现实。恐怕只有粗心的读者才会以为这首诗是在写希腊。

    《黑天使》写的是勇敢的先知，文化思想的真正斗士。那时年轻的作者壮怀激烈，充溢着那一代的“文星意识”。心中也真有这么一位先知的形象。后来发现那形象只是一时的假相，乃决定只用黑天使这形象，不须所加任何副标题了。今日重读此诗，觉得“我是头颅悬价的刺客”那一段，豪气仍然可惊，换了现在，恐怕是写不出来的了。《哀龙》所哀者乃中国文化之老化，与当时极端保守人士之泥古、崇古。《有一只死鸟》的主题与《黑天使》相近，写的仍是一士谔谔的那份情操，其事故之四海而皆然，固不必囿于苏联，所以也把旧有的副标题拿掉了。

    引起误解甚至曲解最多的，该是主题诗《敲打乐》了。这首长诗自从十八年前发表以来，颇有一些只就字面读诗的人说它是在侮辱中国。这种浮面读者大概认为只有“山川壮丽，历史悠久”以及“伟大的祖国啊我爱你”一类的正面颂辞，才能表达对国家的关怀。这种浮词游语、陈腔滥调，真能保证作者的情操吗？在悲剧《李耳王》里，真正热爱父亲、忠于父亲而在困境之中支持父亲的，反而是口头显得淡漠的幼女。中国人常说“孝顺”，真实顺者有时未必是大孝。爱的表示，有时是“我爱你”，有时是“我不知道”，有时却是“我恨你”、“我气你”。

    在《敲打乐》一诗里，作者有感于异国的富强与民主，本国的贫弱与封闭，而在漫游的背景上发为忧国兼而自伤的狂吟，但是在基本的情操上，却完全和中国认同，合为一体，所以一切国难等于自身受难，一切国耻等于自身蒙羞。这一切，出发点当然还是爱国，而这基本的态度，在我许许多多的作品里，尤其是像《地图》和《蒲公英的岁月》一类的散文里，我曾经再三申述。《蒲公英的岁月》甚至以这样的句子作结：

    他以中国的名字为荣。有一天，中国亦将以他的名字为荣。

    奇怪的是：仍然有一些论者竟然断章取义，随手引述《敲打乐》诗中的句子，对作者的用意妄加曲解。这首诗刊于六十年代中期，当时的言路不像今日开放，所以有些地方显得有点隐晦，恐亦易引起误会。例如“菌子们围着石碑要考证些什么”那一段，说的正是我们文化界的抱残守缺。又如“整肃了屈原”一段，说的固然是文革前夕的大陆，但是未必没有我们自己的联想：当时《文星》月刊奉命停刊，该刊末期的言论我未必全然赞同，但是这么一本原则上代表知识分子心声的刊物，竟然不能再出下去，对我当日在异国的心情仍是一大挫折。又例如下面一段：

    从威奇塔到柏克丽

    降下艾略特

    升起惠特曼，九缪斯，嫁给旧金山！

    原是指六十年代中期，美国的江湖派诗人反对博学而主知的艾略特，宁可追随惠特曼自由奔放的诗风，而当时的青年文化也逐渐从东岸移向西岸，以旧金山为中心。惠特曼在《草叶集》里曾经豪情大发，叫缪斯从希腊移民去新大陆，开拓新诗的天地。我说“九缪斯，嫁给旧金山！”正是用惠特曼的口吻把此意向前更推一步。竟有一位哲学教授把这句诗解为作者有意奉献自己给旧金山，足以反证他根本没读过《草叶集》，不了解惠特曼。

    我在写《敲打乐》时，还没有注意到美国的摇滚乐，诗以“敲打乐”为名，只是表现我当时激昂难平的心境。诗句长而标点少，有些地方字眼又一再重复，也是要加快诗的节奏；这样的紧迫感在我的诗里实在罕见。此诗曾经我自己英译，收在《满田的铁丝网》（AcresofBarbedWire）译诗集里。后来又经徳国作家杜纳德（AndreasDonath）译成德文，收进一九七六年为纪念汉学家霍夫曼而出版的专书《中国的文化、政治与经济》（China；Kultur，PoktikandWritschaft—FestschriftfürAlfredHoffmann）。

    《当我死时》这首诗曾经收入许多诗选；我在香港的时候，发现大陆也有好些刊物加以转载。香港作曲家曾叶发先生，早在一九七五年，曾将此诗谱成四部浑声合唱曲，并在崇基学院亲自指挥演唱。

    写于二十年前的这些诗，今日读来，仍能印证当日深心的感受。诗，应该是灵魂最真切的日记。有诗为证的生命，是值得纪念的。这首诗，上接《五陵少年》，下启《在冷战的年代》，通往我六十年代后期的某些诗境，形成了我中年诗生命的一个过渡时期。本集曾收入《蓝星丛书》，初版于一九六九年，十七年来迄未再版，坊间也久已绝踪，所以得窥全豹的读者很少。现在幸得九歌出版社重新排印出版，再呈于读者之前，真可以说是为二十年前的我招魂来归了，一笑，一叹。

    一九八六年元旦于高雄西子湾

    远行和独行是灵魂的亲兄弟

    ——《在冷战的年代·后记》

    《在冷战的年代》是我最近的一卷诗集。收在这里的五十多首诗，都是一九六六年夏天回台以后的作品。除了少数例外，这些诗所记录的，都是一个不肯认输的灵魂，与自己的生命激辩复激辩的声音。

    现代诗发展到了今天，我们在心理的背景上，仍然不能摆脱巴黎或长安。让萨特或李白的血流到自己的蓝墨水里来，原是免不了也是很正常的现象。但是如果自己的蓝墨水中只有外国人或唐朝人的血液，那恐怕只能视为一种病态了吧？如果说，生活是一个考场，则进场的时候，无论夹带的是萨特或是李白，总不是一种诚实的态度。可是今日正有不少诗人满口袋都是夹带。事实上，非巴黎或长安不为诗的现象，说明了一个作者有多狭窄，多公式化。且以武侠为例。据说武功真到出神入化的时候，一根筷子，一茎稻草，也可以当兵器使用。我觉得这种说法很有点寓意，不可全嗤为迷信。因为这时，所谓武功已经在武士身上，无所施而不见其神。一定要佩一把剑才能使剑的，已经落入第二流了，不是吗？美国诗人哈特·克瑞因曾说，现代诗应该吸收机械，像吸收帆船和古堡那样自然。对于他说的，我不很热衷。我宁可看见现代诗人吟咏德惠街或水源路，像他们吟咏章台或格林尼治村那么自然生动。再打一个譬喻。吕洞宾点石成金，最重要的不是石也不是金，而是吕洞宾的手指，不，他的道术。那许多开口存在闭口现代如咀嚼口香糖的作者，正以为黄金是在石中。

    唯有真正属于民族的，才能真正成为国际的。这是我坚持不变的信念。为了坚持这个信念，我首经丧失了许多昂贵的友情。不过，一个决心远行的人，原就应该有独行的准备啊。

    一九六九年六月五日

    现代中国意识的惊蛰

    ——《在冷战的年代·新版序》

    《在冷战的年代》是缪斯为我生的第九胎。

    那时我正在壮年，但世界正在动乱。海峡的对岸，文革正剧，劫火熊熊里，只舞着同一张面孔，同一册小红书。海的对岸，越战方酣，新闻图片里闻得到僧尼自焚的焦味。这些，都记录在我的诗里。同时，我壮年的灵魂在内忧外患下进入了成熟期，不但敢于探讨形而下的现实，形而上的生命，更敢于逼视死亡的意义。这时自我似乎两极对立，怯懦的我和勇健的我展开激辩。

    中国是什么？我是谁？那时我最关心这两个主题。

    那时的我，常在诗中担任一个乐观的失败者。这角色常被一种力量否定，却反身奋战，对否定再作否定，也就是说，有所坚持，有所肯定。因此那时的诗也往往始于否定而终于肯定，例如《有一个孕妇》，或者始于彷徨而终于固执，例如《火浴》。有时甚至于在一句话里就完成了否定与肯定、矛盾与调和。例如在文革期间，我曾去香港的边境北望，写下《忘川》，其中有这么一句：

    患了梅毒依旧是母亲

    “梅毒”是对文革的否定，而“母亲”是我对中国大陆的肯定。我肯定的是中国之常：人民、河山、历史，而否定的是中国之变：斯时政局。海外以自由主义自许的读书人里面，颇有一些分不清两者，或是不敢把两者分清。我写下这么一句，自问可以心安理得，面对李杜。我始终觉得有所抉择有所否定的肯定，才是立体、具体，而满口“伟大的祖国啊我爱你”式的肯定，不过是平面、抽象。

    一个主题，我有时喜欢从正反两面去探索，想写出相反相成的两首诗来。近例是《松下有人》与《松下无人》。远例则可举这本诗集里的《双人床》与《如果远方有战争》；《凡我至处》与《熊的独白》。《双人床》的主题是：惟爱情可靠，但《如果远方有战争》却问：爱情足够吗？《凡我至处》说：掌声不可靠；《熊的独白》却说：嘘声不足畏。评论家如果只拈一首来大做文章，未免只知其一，不知其二。

    隔了十多年再来读这些“壮作”，觉得其中有一股锐气，为自己的近作所不及。像《一武士之死》中这两句：

    死，是灵魂出鞘的一种典礼

    礼成，只留下生锈的剑鞘

    今天我恐怕写不出来了。可是也有几首文字不够自然，欠缺锻炼，在新版中已经酌加修改。

    《在冷战的年代》是我风格变化的一大转折，不经过这一变，我就到不了《白玉苦瓜》。它是我现代中国意识的惊蛰。但是蓝星丛书初版迄今已十四年，未曾再版，其间除了出过一个香港版之外，只有部分作品常在选集和评论里露面。现在可喜“纯文学”为它重排新版，年轻一代的读者当可尽览全豹。对作者说来，却有一点回顾展的滋味。所谓“时间的考验”，大概就是这样吧？

    一九八三年十二月二十五日

    诗的三度空间：历史—地域—现实

    ——《白玉苦瓜·自序》

    从前有一个小小孩，出生在一块大大陆，头上戴的是高高的天，祖先祈祷时仰望的天，脚下踩的是厚厚的土，祖先血汗灌溉的土。但是小小孩并不满足，每天他怔怔看外国地图，津津有味地咀嚼那些奇异的名字，心想哪一天才能走出生我的天地，异乡异国任我去遨游？

    一晃就是三十年，小小孩变成了中年人，时间，是最好的化妆师，心犹热，霜发已冷冷。三十功名尘与土，八千里路云和月。走出那一块大大陆，走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子？再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩，春，夏，秋，冬，他曾经俯仰于其中？家，真的是一座围城，里面的人想出来，外面的人想进去？还是少年想出来，中年想回去？

    究竟是什么在召唤中年人呢？小小孩的记忆，三十年前，后土之宽厚与博大，长江之滚滚千里而长，巨者如是，固长在胸臆，细者即如井边的一声蟋蟀，阶下的一叶红枫，于今忆及，亦莫不历历皆在心头。不过中年人的乡思与孺慕，不仅是空间的，也是时间的，不仅是那一块大大陆的母体，也是，甚且更是，那上面发生过的一切。土地的意义，因历史而更形丰富。湖北，只是一省，而楚，便是一部历史、一个梦、一首歌了。整块大大陆，是一座露天的巨博物馆，一座人去台空的戏台，角色虽已散尽，余音袅袅，气氛仍然令今人低徊。

    人是这样，笔也是这样。少年时代，笔尖所蘸，不是希颇克灵的余波，便是泰晤士的河水，所酿也无非一八四二年葡萄酒。到了中年，忧患伤心，感慨始深，那枝笔才懂得伸回去，伸回那块大大陆，去蘸汨罗的悲涛，易水的寒波，去歌楚臣，哀汉将，隔着千年，跟古代最敏感的心灵，陈子昂在幽州台上，抬一抬杠。怀古咏史，原是中国古典诗的一大主题。在这类诗中，整个民族的记忆，等于在对镜自鉴。这样子的历史感，是现代诗重认传统的途径之一。现代诗的三度空间，或许便是纵的历史感，横的地域感，加上纵横相交而成十字路口的现实感吧。不肯进入民族特有的时空，便泛泛然要“超越时空”，只是一种逃避。以往的现代诗，太像抽象画了。

    《白玉苦瓜》容纳我四年来的作品五十多篇，是我的第十本诗集，除了前面的六篇是在美国写成，其余的都是三年前回台后的作品。书以“白玉苦瓜”为名，也许是因为这一首诗比较接近前面所是“三度空间”的期望吧。台湾故宫博物院珍藏的白玉苦瓜，滑不留指的莹白玉肌下，隐隐然透现一片浅绿的光泽，是我最喜欢的玉品之一。我当然也叹赏鬼刀神工的翠玉白菜和青玉莲藕之类，但是以言象征的含意，仍以白玉苦瓜最富。瓜而曰苦，正象征生命的现实。神匠当日临摹的那只苦瓜，像所有的苦瓜，所有的生命一样，终必枯朽，但是经过了白玉也就是艺术的转化，假的苦瓜不仅延续了，也更提升了真苦瓜的生命。生命的苦瓜成了艺术的正果，这便是诗的意义。短暂而容易受伤的，在一首歌里，变成恒久而不可侵犯的，这便是诗的胜利。

    一九七四年六诗人节前夕

    诗乐合，歌乃生

    ——《白玉苦瓜·后记》

    一位诗人过了四十五岁居然还出诗集，该是一件值得庆幸的事。华兹华斯的众作，多在三十七岁以前完成，四十五岁以后，便真个江郎才尽了。柯立芝和安诺德的情形，也大致如此。缪斯，好像是不喜欢中年的，更无论老年了。当然，认真追她的诗人，到了四十、五十以后，倒是真能微闻芗泽的。至于七十岁的诗翁竟赢得缪斯青睐眷顾的，也不乏前例。相形之下，西方的诗观似乎强调青春，中国人就似乎看得淡些。希腊的诗神阿波罗，同时也是青春之神，中国人则强调“庾信文章老更成”，强调老树著花，大器晚成。华兹华斯和史云朋，到了晚年，还在诗中津津乐道童年，中国诗人则绝少这种现象。相反地中国的古典诗歌咏中年的哀乐和老年的感慨，最多杰作。西方的观念，认为诗应狂放不羁，至于散文，则是一种“文雅的艺术”（acivilofart）。中国的诗观比较讲究温柔敦厚，中年的沉潜和少年的激越同样受到重视。一般说来，中国的诗人进入成熟期，都比较旷达而自然，不像叶芝那样既惊且怒，也不像白朗宁那样虚张声势。

    中国虽有江郎才尽之说，实际的例子反而不像西方多。创作力持续之谜，说得玄秘一点，简直上通天机，不可思议，说得扫兴一点呢，也许下通生理，跟什么“腺”之类的不无关系，当非灵感派的诗人所愿接受。除了人力不能控制的因素而外，主观的坚持和努力仍是决定性的条件。三年前，我在一篇文章里曾经扬言，说什么“在踌入地狱之前，假使容我选择带一个伴侣，则我要选择的不一定是诗，而且一定不是西洋现代诗”，当时颇令一些学朋诗友怀抱杞忧，担心从此我将弃缪斯而去。事实上，《现代诗与摇滚乐》里的那一番话，是激于现代诗之冷与摇滚乐之热，炎凉对比之下，有感而发。现代诗为什么冷？摇滚乐为什么热？简单说来，是因为前者的形式不容易让人亲近，内容又不大切合时代与环境，而后者恰恰相反。当时我身在美国，浪荡已有两年，心情幽远而寥落，创作也十分歉收，面对摇滚乐的诱惑，不免怨起现代诗来。前引那一番话，不过是要气气缪斯，表示天下之美，不尽在卿。那只是情人吵架，当不得真的。

    我是在一九七一年六月底回台的。学府和文坛的朋友，热切的学生和读者，忙碌的市民和浑厚的乡人，电话铃，限时信，门铃门铃，一回到这一切的中间，无论是国难之大或私情之小，都觉得十指连心，怎么也潇洒不起来。记得回家的第一夜，百感危急，时空的轮转，乡情的震撼，令我失眠。听着邻居后院幽沉的蛙噪和厦门街巷底深邃的犬吠，真真感觉自己是回来了。第二天一大清早的鸡啼和卖豆腐女人的呼喊，使回来的感觉更形真切。因为这一切就是中国，从诗经的第一句起就是如此，每次听到，都令人打心的巷底响起回声，袅袅难绝。就这样，人回来了，心回来了，诗，也回来了。

    我和音乐之间的关系，还需要交代一下。意象与节奏，原来是诗之感性的两个要素。节奏感与音调感可能因人而有小异，但是诗人而缺乏一只敏感的耳朵，是不可思议的。音调之高低，节奏之舒疾，句法之长短，语气之正反顺逆，这些，都是诗人必须常加试验并又善为把握的。自从现代诗反传统以来，不少作者连中文的基本声调都忽略了，结果一首诗不是音不副义，甚或音义相左，在声调上“表错了情”，便是完全丧失了节奏的张力，成为一首“哑诗”。国语只有四声，少了一个峭急险骤的入声，新诗的音域先天上已经比古典诗狭窄。剩下来的四声，如果还不能充分发挥功用，新诗的音乐性，也就难怪要日趋贫乏。有一次和芳明谈诗，曾自称是新诗人中最爱在情绪的高潮和行末用去声字的作者。技巧上的这种苦心，论我的文本里几乎从未加以分析。我认为，凡是成功的现代诗人，没有一体不是在音乐性上别有建树的。这一点，除了温任平等极少的评论家外，也几乎无人论及。

    诗和音乐结婚，歌乃生。十年前，谁要是为了歌去写一首诗，就会有追求“流行”的嫌疑。这种为晦涩殉道的高等幻觉，在今日，已经是落伍了。不说摇滚乐正是诗与歌的结合，即使“正宗”的现代诗人如奥登等，也写过不少歌谣体的诗。如果诗人和作曲家视“流行”为失节，面对唱片、电台、电视，只晓得退守一隅，自艾自怨，那就只有注定“冷藏”的份了。歌，正如发行刊物和举办朗诵会一样，也是现代诗大众化的一个途径。当社会需要歌，好听又有深度的歌，诗人就应该满足这需要。

    当然，并不是每位诗人都必须写歌，也不必每一首诗都为歌而写。可以想见，有许多必须熟读深思的现代诗，那意境只容慢慢咀嚼，那形式也只有眼耳并赏，原不必与歌强为配合。中国诗的古风和律诗，西洋诗的十四行和无韵体等等，都是与歌无涉的。我们不能想象杜甫的《北征》怎么唱法。我只是觉得，一位诗人的创作，不妨在几个不同的层次上进行，既可以写深刻的诗，也可以写平易的歌。

    至于我自己，对于诗与音乐的结合，是颇有兴趣与信心的。《白玉苦瓜》之中，和歌有关系的作品，竟然将近十首，便是最好的说明。譬如《乡愁四韵》一首，便是音乐家戴洪轩要我写的，据戴先生说，已经有四五位作曲家谱成了歌。另有音乐歌手杨弦将它谱成了民谣，在今年六月一日的“胡德夫民谣演唱会”上，和胡德夫、李敏合唱，并且伴以邓豫德的钢琴、陈雪霞的古筝和周嘉伦的提琴，听众千余人的反应很是热烈。此外，音乐家李泰祥曾将《民歌》与《海棠纹身》谱曲，还有一位刘文六先生也将一首《云》（未收集中）编成了歌；可惜我自己都还没听到。歌的生命不应该仅止于五线谱上或演奏会中，它应该传诵于街头巷尾，活在广大青年的唇间。看来诗人和音乐家还有一大段路要走。

    我向来不记日记，一来因为已经太忙，二来因为作品便是最真实的记录了。在付印的前夕，把这些记录再翻阅一遍，感觉之中，四年的经验，个人的，希望也是民族的，似乎在这里留下了一泓倒影。其中《小时候》和《蒙特瑞半岛》四年前发表在纽约一份留学生的刊物上，没有再在岛内的刊物上登载。《落矶大山》和《大江东去》两首，发表以后，自己颇不满意，在付印前夕乃大加修改，现在的形式和当日发表时，已有甚大差别。以前我没有这样的习惯，现在才发现，如果改得好，是可以把一首坏诗救活过来的。

    这本集子里的不少作品，发表以后，曾引起或大或小或正或反的反应。四年来，对我的诗鼓励有加而且形于文字披诸报刊的，包括陈芳明、碧竹、梅新、杨子、管管、关云、石公、孙同勋、陈鼎环、姚一苇、陈克环、罗青、刘绍铭、李元贞、温任平、林亨泰、林钟隆、冯云涛和香港的杨晋、凝凝、也斯、萧艾、凡妮、连心、雅伦等多位先生，当时不及一一致意，现在请容我利用《白玉苦瓜》出版的机会，向他们说一声谢谢。至于写信给我而竟然不获回信的部分读者，也请在这里接受我的致意：我所以如此无礼，不是因为当时太忙、太累，便是因为来信的要求已超出我的能力之外，使我答复为难。

    另有某些读者来信，说要阅读或者评析我全部的诗作，问我一共有多少作品。我只能简单地说，到《白玉苦瓜》为止，我一共出版了十卷诗集。俱见书末所附单行本一览。其中的前四种已经绝版。至于早应问世而迄未出版的，尚有两种：其一为创作年代介于《天国的夜市》和《钟乳石》之间的一卷《跳高者》；另一则为包括《天狼星》、《大度山》和《忧郁狂想曲》的长篇诗集，写作时期约当《莲的联想》前后。《跳高者》的剪稿散失殆尽，事隔十多年，风格亦已嫌旧，除了满足某些读者的收集癖之外，恐怕已无多大出版的价值了。至于那部长篇诗集，价值应当略高，但是短期内也出不来了。

    一九七四年端午之夜

    清泉撕碎了黄沙的锦缎

    ——《白玉苦瓜·三版自序》

    《白玉苦瓜》初版于去年七月，迄今十三个月，即将三版面世。作者颇感欣慰。“现代诗没有读者”这谣言，想来甚是可笑。

    一本书出版后，立刻面对两项考验。第一项是市场，以量取胜；第二项是批评，以质为准。到了这时，名义上这本书仍属于作者，但是自身的命运，已不是作者所能控制的了。《白玉苦瓜》出版以后，不但台港两地有评多篇，香港出现了海盗版，而且直接间接还催生了一场民谣演唱会，现在又正准备三版，上述两项考验似乎勉可通过。这本书，先天的秉赋来自作者，后天的养育则有赖出版人姚宜瑛女士。再版三版，出版人当然“与有功焉”。

    第三版的《白玉苦瓜》，是名符其实的新版。本书初版是在去年七月，我去香港中文大学教书则在去年八月底，其间我曾去雾社山上主持“复兴文艺营”。该地原为四十六年前山胞抗日壮烈事件的遗址，于今烈士碑前，英雄坊下，忠魂义魄，犹令人低回不能自已。三版增列的这两首《雾社》与《碧湖》，正是当日感奋之作，算是有诗为证吧。

    一九七五年八月于台北

    孩子，你快十岁了呀

    ——《白玉苦瓜·十版自序》

    《白玉苦瓜》出版迄今不到九年，即将十版，出版人姚宜瑛女士要我发表一点感想。

    安迪·瓦荷说：在大众传播的现代社会，每人轮流出名五分钟。流行的东西有一个共同的致命伤，就是既快又高的折旧率。诗，从来不是什么流行的东西，所以也没有什么折旧率的问题。对于屈原或杜甫，折旧率似乎毫无作用。

    《白玉苦瓜》快要十岁了，这孩子身体好像不错。平均一年一版，表示读者对他相当照顾。销路当然不是健康的唯一标准，幸喜诗选家、诗评家、作曲家等等对他也不算冷淡。即以“入乐”一项而言，先后把这些作品谱曲甚至出唱片的，就有戴洪轩、杨弦、李泰祥、罗大佑、张炫文、郑华娟等几位先生。这也可说相当“小众化”了。对这些小众，我很感谢。

    十版以后，甚至二十世纪以后，又如何呢？身为母亲，我早已尽了心血。在未来的风霜雨露里，我相信“白玉苦瓜”能够照顾自己。

    一九八三年一月于沙田

    天狼仍嗥光年外

    ——《天狼星》诗集后记

    这一卷薄薄的诗集，出现在七十年代的中叶，是一个小小的错误。

    在出版的顺序上，这是我的第十一本诗集，但是在写作的顺序上，并非排行十一。最早的一篇是《少年行》，写于一九六○年春天。最晚的《忧郁狂想曲》则写于一九六三年春天。前后共为四年，恰好一年一篇，与《五陵少年》、《莲的联想》两本集子的写作约略同时，不能算“少作”了，却也不能称“近作”。

    《少年行》一九六○年在《现代诗》季刊上发表时，原名《气候》，后来不知何故，竟未收入诗集里去。《大度山》是我在东海大学兼课一年留下的一点纪念。东海大学的校园就在大度山上，诗中的古堡、河床、公墓等等，也都是东海学生熟知的“名胜”；我从台北每隔两周南下台中，乘的也就是那种蓝色长途车。那时叶珊正在东海，为了我想写大度山，还特别向中文系的一位教授要了一份东海十二月花谱给我。我去东海，除了那年兼课之外，前前后后，至少还有十多次，大半是为了演讲，山中一宿，即便北归，但有两个悠长的暑假，却有缘连住好几个星期。山间的雾朝月夜，行吟更觉从容。重看自己的诗集，发现以东海风物为背景的作品，《五陵少年》中尚有二首，《白玉苦瓜》尚有一首。“五”集二首之中，一首叫《重上大度山》，另一首也叫《大度山》。至于“白”集中的那首《处女航》，则是多年以后旧地重游，怀想叶珊当年之作了。如今叶珊回去台湾，我却来了香港，远隔烟波，展读他在《人间》副刊上记述归省母校之文。人转山不转，世上尽多风雨，想大度山中仍闲日月吧。

    且说那年在东海，叶珊主编《东风》，向我索稿，就把这篇《大度山》给他发表了。不过《东风》只是一份校刊，读者限于东海人。其后不久，此诗又在朱啸秋兄所编的《诗·散文·木刻》上重刊。那份刊物销行不广，未几又告停刊。所以《大度山》虽是十四年前旧作，对于今日的读者说来，却是初读。其实集中其余三首，情形亦相仿佛。

    《忧郁狂想曲》写于一九六三年春天，并在当年《现代文学》十七期发表。第二年四月，为纪念莎翁四百周年诞辰在耕莘文教院举办的第三界现代诗朗诵会上，我曾诵此诗，并由师大音乐系的一位学生击鼓为伴。其实《忧郁狂想曲》和《大度山》两首诗都有意追求特殊的音乐效果，宜于演诵，如果仅是纸上默读，那效果就只能在想象之间领略了。例如在《忧郁狂想曲》里，用黑体排出来的字眼，都有强调音响的用意，在表意之外，更兼职形声。例如一再出现的“忐忑”二字，意思是“心神不定”，意象是“心之心下”，“一颗心七上八下”，而读音是“坦特”，不但双声，且有敲打乐器的效果。像下列的这几行：

    忐忐忑忑

    忐忑忑忐忐忑忑

    打更的走过，面呈碘色

    读起来便是“坦坦特特，坦特特坦坦特特……”自有一种节奏。如果能用适当的乐器配合甚或代替，当更为突出。至于用得更多的“幢”字，也是音义两得，因为“幢幢”乃翳覆遮掩之状。元稹诗有“残灯无焰影幢幢”之句，通常形容惊疑怖栗之象，也常说“鬼影幢幢”。同时“幢”字近鼓声；可以定音大鼓代替，像我在一九六四年那次朗诵会上所安排的那样。例如：

    穿过幢幢钟乳狂笑的古穴

    穿过星座幢幢绞痛的神经

    等句，便是将鼓声紧密插入句中，以求急逃猛追之情。诗末的那一声“幢”，用黑体放大两号，而且紧接在渐呻渐弱的三个“我死了”之后而猝发，震骇的效果应该不错。那年在朗诵会上，最后这一声暴鼓，真把静聆若寐的听众吓了一大跳。

    《大度山》的音响设计就不同了。本诗的正文是歌颂大度山的春天；情人在公墓里约会，月季花踮起脚尖读碑铭等意象，都是用死亡之无可奈何来反衬春之生机与生命之可惜可贵。在排版上，压在下面的四小段可以视为辅文，在情调上颇为低沉，暗淡，和正文的轻快亮丽，有意造成对照，算是诗中少年对北部生活，包括气候、都市、文坛等等的阴郁回忆。《大度山》曾在文艺集会上朗诵过几次，正文与辅文分成两种声音，力求对照。但是即使正文，到了诗的后部，已被辅文的阴沉背景所侵入——“你不知道你是谁”的一再重复与变奏，正暗示南来的少年，对着勃发的春之生机，亦不禁微微感到迷失，意识到从前的种种，恐亦不易完全摆脱吧。节奏和韵律上的这些安排，成败姑且不论，至少是中国古典诗和五四新诗所无。

    《天狼星》完稿于一九六一年二月底，发表于那年五月出版的《现代文学》第八期，全长六百二十六行。在写作顺序上，是本集第二篇作品。在篇幅上，是我最长的一篇诗，也是到那时为止台湾最长的一篇现代诗。

    一九六一，那正是台湾现代诗反传统的高潮。那时岛内时局沉闷，社会滞塞，文化的形态趑趄不前，所谓传统，在若干旧派人士的株守之下，只求因袭，不事发扬，反而使年轻的一代望而却步。年轻的一代呢，自然要求新的表现方式和较大的活动空间。传统的面目既不可亲，五四的新文学又无缘亲近，结果只剩下西化的一条“生路”或竟是“死路”了；这诚然是十分不幸的。不过深厚的传统应该有信心接受外来的挑战，而一位真正的作家也往往始于反传统而终于汇入传统，为传统所接受，并开出传统的新机。六十年代早期的西化，今日回顾，也并非绝对的不幸，因为台湾的现代诗人，尤其是中年的一代，既反传统于先，又反西化于后，身历了两次的修正，无论对前者或后者，都有了比较客观的安全距离，拘泥一端的危机当然较小，今后应可心安理得去找自己的坦途了。

    《天狼星》正是六十年代早期的产品，却非其代表作。拿同一时期典型的长诗和它一比，便可以看出它的“反叛性”不够“彻底”。现代主义的一些基本条件，它都未能充分符合。它不够晦涩，诗中不少段落反而相当明朗；也不够虚无，因为它对于社会和文化界仍有一点反映和批评的企图。虚无，该是全盘的否定，甚至包括自我的尊严，但批评却是以“是”非“非”，至少在原则上是有所肯定的。《天狼星》共分十一章，其中《鼎湖的神话》、《四方城》、《多峰驼上》、《大武山》各章，不但有确定的时空背景、中心主题，而且是极富中国意识的，像下列的例子：

    而且把头枕在山海经上

    而且把头枕在嫘祖母的怀里

    而且续五千我的黄粱梦，在天狼星下

    梦见英雄的骨灰在地下复燃

    当地上踩过奴隶的行列

    ——《鼎湖的神话》

    我是纤夫，为一朵琼花落一万滴汗

    我是伍员，不能用夜色染乌白发

    黏在鞋底的是沙，不是长安的泥

    望不见汉朝的蜃楼，我是李广

    ——《四方城》

    而且我们采一捧野菊花

    一种非卖品的清芬，一种尊贵的颜色

    具幅射的图案美，自炮灰中昂起

    ——《大武山》

    在十五年后的今天读来，表现的技巧虽嫌稚拙，但其中的情操，身为作者，我仍是乐于肯定的。尽管如此，《天狼星》仍是一篇失败之作。当年洛夫兄曾撰《天狼星论》长评一篇，指出此诗酝酿不足，率而成篇，是一首平熟的失败之作。我也曾发表长文《再见，虚无》，以为答复。今日回顾之下，此诗当然没有成功，洛夫的评断是正确的，但是他持以评断的理由却似乎不能成立。他认为《天狼星》之所以失败，在于第一，强调主题，企图刻划出完整的人物，但是人生原是空虚而荒谬的，这种企图注定要失败；第二，语言太明朗，意象太清晰，一切都过于可解，不合超现实主义迷幻如梦的原则。恰恰相反，我自己认为当日《天狼星》之所以失败，是因为主题不够明确，人物不够突出，思路失之模糊，语言失之破碎，总而言之，是因为定力不足而勉强西化的缘故——就像一位文静的女孩，本来无意离家出走，却勉强跟一个狂放的浪子私奔了一程那样。在此，我无意以今日之我挟事后之先见来驳十五年前之洛夫，我相信他今日的诗观也必然大异于昔日了。其实以我当年的那点功力，无论如何苦心酝酿，反复经营，也写不出一首较好的《天狼星》来的。天晓得十五年前的那个寒假，为了写这首长诗，我每夜忍寒伏案，曾经吟到多夜深。当日的手稿本上，密密麻麻，也不知修改了多少遍。然而艺术不可强求，正如朱熹所谓，蒙冲巨舰，枉费推移。今日猛一回头，这首诗的种种毛病，便悉现眼底。

    叶珊和痖弦在台北编丛书，一定要为我出一本书。我说自己来港以后作品不多，无论诗或散文，都不够出书。叶珊在长途电话的那一头说：“你不是有些长诗，像《天狼星》、《大度山》之类的，还没有收在集子里吗？”挂上电话，我从书架上取出年淹代远的《现代文学》，对着那六百多行诗发愁。修改的工作并不像想象的那么容易，而我更不愿意像“出清陈货”那样，把旧作送出门便了事。结果，我整整花了半个月的工夫，才把这首诗修改成形。

    成形，但不是成功。《天狼星》旧稿在命题、结构、意象、节奏、语言各方面都有重大的毛病。要脱胎换骨，已经回天乏术，我所做的，除了某些较大的手术之外，多半是整容的功夫。诸如六十半代初期流行的语法、词汇、抽象名词；五四以来因滥用虚字而形成的累赘句法；欧化的文法；不必要的科学字眼；不切题的意象等，都是删除或修正的对象。总之这是我对于十五年前自己诗体不落言诠的一次大批判。例如这么几句：

    当黄河改道

    干河床上赫然有麒麟的足印

    五百年过去后还有五百年

    喷射云中飞不出一只凤凰

    便嫌太松，张力不足，因而在新稿中删去四字成为：

    当黄河改道

    干河床赫然麒麟的足印

    五百年过后还有五百年

    喷射云飞不出一只凤凰

    又如下列这几句：

    就这样回到东半球，但毫不兴奋

    虽然我们的怀乡病渐有起色

    虽然在樱花的岛上我们不曾

    被钉于蝴蝶夫人的发簪

    就改成了：

    就这样回到东半球，何须兴奋？

    纵渐行怀乡病渐有起色

    纵樱花的岛上过客不曾

    被簪于蝴蝶夫人的发簪

    这些当然只是段节上的小修小茸，但许多段落的整顿，幅度就大得多，近乎改建了。例如《大武山》那一章的第六段，在旧稿里是这样的：

    莒光楼的城门朝四方，表弟们

    且去朝北的雉堞上点燃北极星

    在古建筑物上写现代诗

    向文天样的零丁洋借一点蓝色

    带一瓶酒去，万一楼上会闹鬼

    但是在新稿里，却变成了：

    莒光楼的城门向战场，表弟们

    点一盏北极星在雉堞上

    在古城楼头写现代的史诗

    古来的征人，我问你，谁最寂寞？

    唯有饮者像我才留名

    烟兄酒弟高适与岑参

    地上亮谁的一截烟头

    无寐对纵横的星斗？

    又如《圆通寺》的第六段：

    遂有要躺下来的需要

    躺在鹧鸪的摇篮里

    Adagio，而且Adagio，而且Adagio

    躺在软软，而且软软的四川盆地

    而正在合拢的睫下

    把菜花的眩黄和豌豆花的紫

    嗅进肺的每一个角落

    在新稿中变成了：

    遂有卧下来睡下来的需要

    南胡的鼻音温柔的箫

    摇篮是四川的盆地软软

    催眠是蜀江的船橹遥遥

    微微合上是少年的睫毛

    把菜花黄和豌豆花紫

    嗅进肺叶每一个角落

    旧稿中有许多地方不妥，有时是三两行，有时是一整段，在新稿中悉加删去，因此新稿比旧稿缩短了三十五行，只余五百九十行。在结构上，也略有调整，不但删去原有的《天狼星的户籍》，而且把《大武山》和《孤独国》的位置对调。《鼎湖的神话》则易名为《古龙吟》。修正后的《天狼星》当然仍非成功之作，其中的若干观念也只能代表三十三岁的余光中，以后我如果再写这么大型的诗，绝对不会这么写的。张健在《中外文学》诗专号里，曾说：“方思曾有《竖琴与长笛》的长诗，那只是一首扩大的抒情诗；余光中的《天狼星》半叙半抒；洛夫的《石室之死亡》呢，照我的观点，还是应该看作许多首短诗。”陈芳明在《冷战年代的歌手》一文中也指出：“就个人的观点，《天狼星》只能算是一首组曲，而《敲打乐》则是连绵不绝的交响乐。”他们说得很对。长诗，尤其是长篇的叙事诗，是仍待现代诗人去尝试的一片新领域，一种新形式。

    中国文学在长诗方面可谓先天不足，尤以叙事诗为然。诗经十五国风中最长的《七月》是八十八句，大雅中最长的《抑》是一百一十四句。把大雅三十一篇加起来，只得一千六百一十六句，相当于《伊里亚特》或《唐·璜》的十分之一。《离骚》不过三百五十四句。《孔雀东南飞》是三百四十七句。李白最长的诗，五言的《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》，只一百六十六句，八百三十字。杜甫最长的诗，也是五言的《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》，隔行用韵，正好二百句，一千字。就算把唐以前的长赋也列进去吧，不但极为闻名的《高唐赋》、《神女赋》、《鵩鸟赋》、《洛神赋》等都很短，即《两京赋》、《三都赋》等长篇也不算怎么长，而极长的《西征赋》也只有四千三百多字。

    篇幅如此，性质又如何呢？希腊人所说的诗，往往不是纯指抒情诗，而是指叙事诗与戏剧，尤其是史诗与悲剧。亚里斯多德在《诗学》里所说：诗与历史的分别，在于历史所述之事已然发生而诗所述者可能发生，乃指戏剧而言，因为接下去他说：“是以诗之为物，比历史更富哲理，更为高超：诗惯于表现常态，历史则表现殊态。我所谓的常态，是指个性确定之人物按照或然率或者必然率，偶尔会有怎样的言行……”中国传统对诗的认识，往往根据诗大序。大序说：“诗者志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌咏之；歌咏之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”这种诗现，先说在心为志，又说情动于中，似乎认为情即心志，而诗的自然流露，更在语言之外引致嗟叹、歌咏甚至手舞足蹈。相形之下，《诗学》所说的，是剧中（或史诗中）人物的“言”与“行”，较为客观，而《大序》所说的，是内在情感的表现，较为主观。即使一千多年后朱熹解释诗的起源，也还是性、欲、思、言，以至于咨嗟咏叹这一条自内而外的过程。总之，一部西方诗史，叙事诗与抒情诗简直是分庭抗礼，而一部中国诗史，则以抒情诗为主流，所以《大序》的诗论可以用于中国绝大部分的古典诗。诗有三义，曰赋比兴。赋似乎是三义之中最接近叙事的诗的一种，但是仍有颇大的距离。《诗品》说：“直书其事，寓言写物，赋也。”朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之者也。”然而证以诗经之赋体，像《风雨》和《子衿》一类的诗歌，仍然只是抒情，而非叙事。《风雨》所云：“风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？”《子衿》所云：“青青子衿，悠悠我心。纵我不往，于宁不嗣音？”朱熹皆释为赋。可见所谓“直书其事”也好，“敷陈其事”也好，“直言之”也好，只是不用比兴的转弯抹角，把情感赤露坦陈而已，和第三人称的真正叙事，说故事，仍有距离。至于诗经以后迄于六朝之所谓“赋”，定义已经混乱。离骚托意于比兴，而谓之屈赋。后来的作品，无论是司马相如的“繁类以成艳”，或是贾谊的“致辨于情理”，都比较像西方的“摹状诗”或“谈玄诗”，里面的叙事成分仍是十分淡薄的。

    中国叙事诗先天既不足如此，后天不幸又失调。五四以来的新诗虽亦不乏长篇巨制，但能不失张力且耐人寻味的佳作，仍极罕见。像《蚕马》、《吹号者》、《自己的写照》，甚至七百多行的《宝马》等作品，迄未能为新诗的长篇，尤其是叙事诗，奠下基础。《诗品》所说的：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有无漫之累矣。”现代诗中的长篇作品，失败的很多：以前的失败，往往在于意深词踬；晚近的失败，又往往在于意浮文散。比兴与赋之间，应该如何“酌而用之”，以臻于不踬不浮之境，乃是现代诗人在写长诗时必须接受的考验之一。希望能以《天狼星》的失败，供其他作者的前车之鉴。

    至于本集其他三篇，《大度山》和《忧郁狂想曲》；修改得不多，《少年行》则已大动手术，删去的部分比保留的还多，第二段到第四段等于新写。此举足证一首诗的成长，不必在发表之后便告停止。也许再过十五年，我会把这些诗重修一次，尤其是这篇早产而迟育的《天狼星》。

    一九七六年四月二十五日于香港

    蓦然回首竟孑然一身

    ——《与永恒拔河·后记》

    《与永恒拔河》是我的第十二本诗集，里面的作品，算是来港后四年半生活的“有诗为证”。四年半里面，除了《与永恒拔河》之外，已经出了三本书：散文有抒情与评论兼收的《青青边愁》，诗有旧作翻新的《天狼星》，翻译则有旧译新改的《凡高传》。在中文大学教书，耗费在行政上的时间，倍于在台湾的大学。这里的许多作品，都是等到更深，在家人的鼾息里完成的，而伴我不寐，只有肘边这一盏灯，和谷底的樟树滩传来的几声犬吠。

    香港在各方面都是一个矛盾而对立的地方。政治上，有的是楚河与汉界，但也有超然与漠然的空间。语言上，方言和英文同样流行，但母音的国语反屈居少数。地理上，和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似邻近，同时和世界各国的交流又十分频繁。香港，借来的时间，租来的土地，在许多朋友的印象里，是一座红尘窒人摩肩接踵的城市，但很少人知道，广阔的新界却是颇富田园风味的。香港之于大陆是一例外，我山居所托的沙田，于香港又是一例外。

    “问君何能尔？心远地自偏。”在朋友们误会我之前，我必须指出，虽然身处例外之例外，居心却不是如此。在这多风的半岛上，“地偏心不偏”，我时时北望而东顾。新环境对于一位作家恒是挑战，诗，其实是不断应战的内心记录。《与永恒拔河》里，几乎有一半的作品都是这新环境挑战下的产品。如果四年前我不曾越海西来，这本诗集的面貌一定大不相同，正如三十年前如果我不曾由此东渡的话，我生命的面貌亦必全盘改观。在某些情况下，香港在大陆与台湾之间的位置似乎恰到好处——以前在美国写台湾，似乎太远了，但在香港写就正好，否则第三辑中的作品就会少些；以前在台湾写大陆，也像远些，从香港写来，就切肤得多，否则第一辑不会这么多产。至于第二辑中的作品，当然更从沙田山居中来。

    以往出诗集，总是顺着写作的时序排列作品。这次改变作风，采取主题分类的方式，编成八辑，也许读者较易把握我近年关心的主题。以后我编自己的诗选，也可能试用这方式。我觉得台湾的诗选虽多，别出心裁的编排却少，如果有人编一部现代诗选，不以作者而以主题、风格，或诗体来分类，一定别有面貌，能够新人耳目。近年论者评我的诗，颇有几位指出，忧国怀乡的主题不宜一再重复，以免沦于陈腔。这劝告是对的，任何主题原经不起再三抒写，而能否刷新题材，另拓视野，也往往成为诗人的一大考验。不过问题并不如此简单：相同的主题可用不同的手法来表现，正如相同的手法可用以表现不同的主题。例如杜甫之写战乱，同一主题，咏之再三，却因场合、季节、心境、诗体等等的差别而各异其趣，并非机械的重复。同时，《与永恒拔河》所以按主题分解，也有意显示，我在忧国怀乡之外，也尝试了一些新的主题：例如第二、第四、第五、第六诸辑所处理的事物，便不限于忧国之思的时空格局，尤其是第六辑里的那些诗，几乎每一首的主题都不同。

    集中的作品有少数不写于香港：其中《哥本哈根》写于丹麦旅次，而《少年游》、《淡水河上》、《贴耳书》、《发树》、《雪崩》、《小褐斑》六首则写于台北厦门街家中。由于台湾和香港的刊物往往互不相通，四年来的新作常同时刊于两地，香港的杂志屡刊我诗者是《诗风》和《明报月刊》。《中秋月》一首仅载于《明报月刊》，从未在岛内发表。《拉锯战》一首初载于《幼狮少年》，后来如以大幅修改，又在香港的《青年文学》上刊出。

    至于专咏香港或与香港地理有涉的诗中，常提到沙田一名，则需要略如解释。沙田是新界的一个小镇，也是九广铁路中途的一站，南距九广路起点的红磡，约为北距广东边界之半。中文大学即在其北五英里的马料水山上，面对湛湛一碧的吐露港海湾，而八仙岭蔽其北，马鞍山屏其东，山围水绕，日起月落，自成一个天地，我的一千六百多个日子便俯仰在其中。风景之美，凡来相访的台湾文友，想都留下颇深的印象。

    若干诗篇在发表之后曾引起反应：宋洪先生把《九广铁路》译成英文，刊在《译丛》第五期上；黄维樑先生在一九七七年四月号的《明报月刊》评介《慰一位落选人》；陈克环女士在一九七八年八月号的《明道文艺》推荐《独白》；何福仁先生在《罗盘》第二期简论《沙田之秋》和《旺角一老媪》；马来亚的《蕉风》月刊则先后列出张瑞星先生的《蟋蟀与机关枪声中的月》（一九七六年二月）和杨升桥先生的《余光中的〈北望〉和〈九广铁路〉》（一九七七年六月）。另有《发树》一首，曾经林怀民先生为云门舞集编舞演出。

    为自己编辑这本新集，抚今追昔，有太深的感慨。记得最初出版第一本集子，已经是二十六年前的事。那时台湾的文坛正是天真的稚龄，还没有听说现代文学这回事，和我一起写诗的，是李莎、邓禹平、方思和夏菁，二十六年后和我一起发表诗的，却换了罗青和温瑞安、黄国彬、曹捷、陈德锦。这其间，多少才思焕发的朋友搁下了笔，原期并辔而驰的朋友怎么竟纷纷离队而失群。乃悟诗的道路原是寂寞的长途，远行人应有独行的决心。至于潮流起落，理论消长，派别分合，时而现代姿态，时而古典花招，时而普罗口号，都只是西征途中东归道上的虚影幻象，徒令弱者迷路，却阻不了勇者的马蹄。所求于缪斯者，再给我十年的机会，那时竟无鬼神俱惊的点作，也就怨不得她了。

    一九七八年十二月记于沙田

    剖出年轮三十三

    ——《余光中诗选·代自序》

    三十三年前一个秋晴的黄昏，一少年坐在敞向紫金山的庙口，写下他的第一首诗，题为《沙浮投海》。那时候他没有料到，这一生他注定要写很多作品，很多和《沙浮投海》不同的诗，更不会料到，他未来的读者不在大陆，却在海外。紫金山上的枫叶红了三十几次，却没有一片能飘到他肩头。他注定要做南方的诗人，他的诗，要在亚热带的风雨里成长。

    迄今我出版过十二本诗集，加上尚未结集的近作，总产量在五百三十首以上。其中在美国的五年，得诗五十八首，在香港的六年，得诗七十三首，余下来的近四百首，除了有三首是大陆时代的少作之外，全是在厦门街这条深长的小巷里写成。我的缪思是亚热带牵藤缠蔓的植物，这里，已成了我的根。

    这部选集，选出了一百十一首诗，约占我总产量的五分之一。六年前，《余光中散文选》在香港出版，当时就有朋友劝我出诗选，我却一直沉吟至今。我觉得，选集是不可以随便出的，要选得起，必先多产，不但多产，还要多变。五四时代有不少新诗人，一生作品只得薄薄一册，其页数，还比不上苏轼诗集的目录。我的诗作也欠丰富，要出什么选集，也言之过早。只是我早期的诗集，绝版多年，乃今有搜集癖的一些读者，不断埋怨。自己手头的海内孤本，往往一时慷慨，都送了人，害得自己要用时，碧落黄泉，苦于追寻。在这样的压力下，为了让一般读者略窥我诗作的来龙去脉，尤其是早岁的青春桂叶，乃有自编选集之计。有了这么一部诗选，不但方便了读者、评者、编者，也便于自己使用。这次自编选集，承蒙叶步荣先生多方搜集资料，黄秀莲小姐并在香港影印《舟子的悲歌》和《蓝色的羽毛》各一册，隔海邮来，十分感激。席幕蓉女士允许我使用她的瑰丽宏美的雷射画，使这本诗选的封面壮阔一如梦幻的太空。

    一般诗集的编选，不外四种方式。如果是多人合集，往往用作者来分。如果是一人的专集，往往用时间为序。或以诗体为准，例如《唐诗三百首》。或以主题作别，例如《英诗金库》。每一个方式都各有利弊，难以兼善。这次自编选集，原想“突破”一番，改采主题制，分成什么怀乡，怀人，怀古，山水，亲情，爱情，感时等辑，但考虑再三，又觉得这样的区分，不但露骨，而且武断，何况不少作品的主题相当复杂，也实在难以草草归类。结果决定仍然沿用最传统的时序方式，在十二本诗集之中各选大约五分之一的“代表作”，依写作年月的顺序排列。诗风的发展，诗思的变化，面目清晰，是时序方式的最大好处。

    这本诗选的最先两首：《扬子江船夫曲》和《清道夫》，都是我在大陆时代的作品，那时我正在厦门大学外文系二年级读书，对于诗的天地，莫测高厚，憧憬远多于认识。从《厦门街的巷子》到《听蝉》，最后的这九首却是去年初秋回台后在厦门街的古宅写的新作。三十年来，手里的这支诗笔从未放下，也从未有过搁笔之念。有时迫于环境，困于心情，或者忙于工作，最多也不过六七个月无诗。有时诗情充沛，一个月内也会写出七八首来。我在演讲时，常有好奇的读者问起：一首诗的完成，是去“追”来的，还是“等”到的？一般人总迷信诗是所谓灵感的产品，也就是说，诗是“等”到的，往往不请自来，而不是“追”来的。其实所谓灵感，多半是潜思具想之余的豁然贯通，“众里寻他千百度”后的蓦然惊见，绝少不劳而获。也就是说，最后等到了手的，往往是追求已久的东西。不过，“灵感”真正出现的时候，往往只露一斑两斑，至于新作的全豹，还有待诗人去殷勤追猎，才能得手。我的诗，等来的远多于追来的。大致上，等来的都是短篇小品，像《风铃》、《寄绘画家》等，虽不能说一探而就，至少也无须沉吟再三，只要伏案一次（英文所谓atonesitting）便可定稿。至于主题较深分量较重篇幅较长的作品，就不能不全力去追，而所谓追，就是在知性上对主题做到充分了解，再把知性的认识化为感性的认同，投入诗篇。例如为了经营《湘逝》，我就花了将近一个月的功夫，把杜甫晚年的诗大致上温习了一遍，并把其中的三四十首代表作反复吟味，终于得到不少可以“入诗”的印象和感情，再加以整理、重组，就动手写起初稿来了。从初稿到定稿，大约总要修改七八次，即使定稿了，也要冷藏半个月甚至两三个月，才和编者见面。在创作的过程中，最辛苦的阶段是动笔前的娠孕，最紧张的是初稿时的阵痛与破胎，最有趣的却是修稿时对初婴的端详与凝睇，等到襁褓包妥，抱出来给人看时，已经是定稿了。如果读者拍手，评者点头，母亲当然更加得意；过了不久，浑忘阵痛分娩之苦，又欣然怀起孕来。

    创作的环境十分重要。我觉得，至少对我而言，诗人不宜久居异国。韩愈放潮州，苏轼谪海南，毕竟只是异乡，不是异国。诗人久离了本土的生活和语言，主题和形式难免不生脱节的现象。像英国诗人格雷夫斯（RobertGraves），今年已经八十六岁，他从三十六岁起就一直定居在西班牙的马佐卡岛，但是对写诗并无影响，可谓例外。我在美国五年，第一次一年，得诗二十三首；第二次二年，只得十九首；第三次也是二年却减为六首。此中消息显然。诗人旅美之后，除罕见的例外，大半不是减产、停产，便是降低了诗质，实在可惜。香港，毕竟是中国人的社会，诗的气氛虽不如台湾，但也有不少优秀的诗人，而我居港六年，也仍能维持创作的质量，何况香港就在大陆的门口，近乡之情，供给我不少新题材、新感受。只是初去香港，我以为日思夜梦，魄挂魂牵，莫不尽在大陆，日久之后，才发现隔海的这座福岛，岛上的这座雨城，对我的日呼夜唤，并不下于北望中的那十万万和五千年。这三十年来，爱我的人和我爱的人，大半在这岛上；我最关心，也愿意全力以赴的中国新文学新艺术，也在这里长大。台北，正是八十年代的长安。只要我一日踏在这片沃土上，我的诗思就不会退潮。毕竟，我的大部分作品都在厦门街的这条长巷里写成，无论来日我化蝶化鹤，这里都是我心血的所托所依。但愿我晚年的作品仍能够在此静静接生。

    中国古时虽有江郎才尽之说，究其实例，新诗人中的江郎却似乎多于古典诗人。我觉得，一位作家的才气，在于对生命的敏感和对文字的敏感。所谓“才尽”，就是对生命不再敏感，也就是题材枯竭，或者对文字不再敏感，也就是形式僵化。一般人总以为作家的才气表现在文字和形式上面，却很少想到，开拓新题材，发掘新主题，更须要才气，甚至见识。一位作家在艺术成熟之后，面对生命的百态，应能就地取材，随手拈来，即使重写以往的题材，也能翻新角度和形式，呈现新的面貌。我的题材也不够广阔，但一时尚不致趋于枯竭。我相信敏感的人绝不会感到无话可说，只要他仍然在爱别人，爱自然，爱万物，爱自己民族的文化和历史。我更觉得，一位诗人应该比他的读者更容易厌倦于固有的题材和形式，才能处处走前一步，领着读者去探讨新的题材和形式。近两年来，我在题材上有意无意之间跳出了眷顾大陆的乡愁，在形式上也半自觉地尝试规则的分段和押韵，有时改用四字以上七字以下的短句来变化节奏。将来，或有个时期我会试验浅近的口语，文白之间的旧小说语言，工整的格律，和长篇的叙事诗。

    论者或谓我是“艺术的多妻主义者”，我受之欣然。在风格上追求各种美，原是文坛艺苑一切野心家共有的野心，好在这样的见异思迁并不犯法。读者和批评家形形色色，各是其是，各非所非。有人喜欢乡国之思的悲苦；有人喜欢儿女之情的温柔；有人爱浓，有人爱淡；耳软的人便无所适从。回顾三十年来，有些作家个性软弱，毅力不足，文坛吹存在之风，便随人存在，等到乡土风起，又跟人乡土，似乎忘了自己真诚而坚定的力量，也可以决定风向。所谓时代精神，应该基于作家自己的信念。否则只能其是跟风。在这本选集里面，我自选的一些“代表作”，希望在风格上能呈现一位“多妻主义”的野心，不论那野心是否已经逐一兑现。举个例说，早在一九五四年，我在《项圈》一诗中就用过两只狗的对话，来讽刺崇美拜金的时尚，那时候，这种主题的作品在文坛上尚称罕见。不过这么露骨而粗糙的“社会诗”，实在不算好诗，我在浅尝之后也就放手了。十三年前，我又发表了一首“关心大众”的诗，叫《一枚铜币》；不久，有位“社会派”的批评家对人说：“这是余光中唯一的好诗。”我听说后，仰天大笑道：“评诗的标准这么简单，倒也省事！”也有人读了《乡愁》和《乡愁四韵》或听了杨弦所谱的歌，说诗就要这样，才算好诗。许多读者的毛病，在于要求一首诗一读就懂，却不要求自己多读几遍，多思索，多体会，多锻炼锻炼自己的想象力。我认为一位诗人的创作，不妨在好几个层次上并进：深入浅出的，深入深出的，浅入浅出的诗都可以写，不必理会褊狭的理论家和批评家。

    在这本集子里，我既选了《乡愁》一类的浅易之作，也选了《史前鱼》、《天狼星变奏曲》、《看手相的老人》一类曲折而复杂的诗。读者爱看那一类诗，可以自己选择。不过，一个人如果只能读浅易的诗，就注定终身在诗国做匆匆过境的观光旅客。有些读者自称不喜新诗，只读古典诗，我怀疑他们所读的古典诗恐怕大半也只是“床前明月光”或者“清明时节雨纷纷”之类。在诗的品味上，一个人要能兼顾白居易与李贺，韩愈与李白，才算是通达而平衡。我不像洛夫那么悲观，认为诗只能写给诗人看，也不像“社会派”批评家那么乐观，认为诗可以终于“大众化”。如果我的诗能“小众化”，我也就很高兴了。所谓大众化，其实只是一个含糊而空洞的理想，不知究竟要“化”到人口的几分之几才算成功。社会派的批评家往往指责诗人，说不如小说家大众化，某些小说家听了沾沾自喜，也以为自己真的“化”了不少大众。其实小说作者之中真正接近大众化的，是金庸、倪匡、高阳，而不是白先勇和黄春明，何况还有不少读者，是连金庸也不看的。真正的大众化，应该兼顾时间的因素，所以三十年的大众化未必就比三百年的小众化更普及，更深入。我们不能说，美国一些畅销一时的小说比波普更为大众化。

    其实，为大众写的作品，尤其是强调某些社会意识的东西，未必真是大众喜欢的读物。许多感时忧国或者为民请命的作品，其实只有高级知识分子自己在读，自己在感动。有些社会派的批评家，自己写不出雅俗共赏的文章来，更不论大众喜欢的诗、小说、或者散文，只会板着一张文以载道的长脸，整天在训诲别的作家。反过来说，他们强调的大众化，恐怕也只是企图使大众接受他们认为正确而健康的那一类文学而已。这种充满革命热忱的浪漫主义，真要贯彻的话，只恐既非文学，也非大众之福。

    真正的诗人，该知道什么是关心时代，什么只是追随时尚。真正的诗人，不但须要才气，更须要胆识，才能在各家各派批评的噪音之外，踏踏实实走自己寂寞然而坚定的长途。

    一九八一年六月十四日夜于台北厦门街

    儒道合流的婉转还乡

    ——《隔水观音·后记》

    《隔水观音》是我的第十三本诗集，也是我来香港后的第二本诗集，但写作的时间前后只有两年，还不到上一本诗集《与永恒拔河》的一半，“增产”的现象令作者高兴。这本集子在时间上自成一局。因为在《湘逝》之前的四个月，我一直无诗，而《听蝉》之后的停笔，更长达九个月之久。另有一个特点，便是这两年之中，前一年我在沙田，后一年却在厦门街，但是作品的数量却不是港台平分；前一年中的作品里，《夜游龙山寺》、《隔水观音》、《割盲肠记》三首，却是那年暑假回厦门街所写，加上《厦门街的巷子》以后的作品，共为三十五首，分量约为此集的三分之二。沙田的山精海灵，对我的缪斯原也不薄，但厦门街的那条窄长巷子，诗灵似乎更旺。

    一九八○年八月底，我在中文大学教满六年，储足了十二个月的休假，便回到师范大学去客座一年。师大原是我挥洒粉笔灰十多年的“故校”，但久客回乡，回乡作客，尤其是从直行的中文系，六年之后，再回到英文横行的世界，竟有一点情怯，哎，有一点怕生了。那当然只是短暂的敏感，同事的可亲，同学的可爱，很快就把我融化了。回想起来，那一年的经验真是十分愉快，也十分忙碌。除了英语系的行政工作之外，我到其他学校去演讲的次数，平均每月三次，所以写作的时间不多，作品篇幅也比前一年的为短，没有像《湘逝》和《第几类接触？》那样的分量。最令我高兴的，是回到了厦门街二楼的那间大书房，也就是《将进酒》里夜读的所谓“高斋”。比起我在沙田的书房来，虽然外景大逊，内景却较佳，空间也宽敞不止一倍，而最可贵的，是六七年前《白玉苦瓜》里的作品，都是在那张桌上，那绿阴阴的长窗下写成。书以“隔水观音”为名，寓有对海岛的怀念。“观音”不但指台北风景焦点的观音山，也指整个海岛，隐含南海观音之意，所以“隔水”也不但隔淡水河，更隔南海的烟波。

    在主题上，直抒乡愁国难的作品减少了许多，取代它的，是对于历史和文化的探索，一方面也许是因为作者对中国的执着趋于沉潜，另一方面也许是六年身在中文系的缘故。无论如何，《白玉苦瓜》的时代恐怕写不出《湘逝》这样的诗来，甚至也不会有《夜读东坡》和《刺秦王》之类的作品。写这类作品，对作者的见识和想象是一大考验，并非仅凭资料和见识，用白话来讲古事就能凑功。同样的一堆资料，哪些可以入诗，哪些不可以入诗，而可以入诗的，哪件应该为主，哪件只宜为副，要靠一点见识。而根据已有的资料在情理上揣摩某些应有的心理反应和戏剧场面，却需要一点想象。我在处理古典题材时，常有一个原则，便是古今对照或古今互证，求其立体。不是新其节奏，便是新其意象；不是异其语言，便是异其观点，总之，不甘落于平面，更不甘止于古典作品的白话版。例如《湘逝》最后的五六句，写的虽然是杜甫，其中却也有自己的心愿，而且暗喻艺术比政局耐久的信念。文化渡海，浅者在前；最先是歌，然后是小说，最后，当然是诗。在另一方面，写个人今事，我又常用古人古事来印证。例如《增斯义桂》的末三句中，凡熟悉杜甫七绝的读者当然都看得出，今之歌者几乎和李龟年叠而为一了。这样的做法，与其说是一种技巧，不如说是一种心境，一种情不自禁的文化孺慕，一种历史归属感。

    这种归属感，包括《夜游龙山寺》、《隔水观音》、《厦门街的巷子》、《寄给画家》等诗中对海岛的眷念，固已久成我的基本心境，但我的作品也有意朝不同的方向探索，包括超文化、超地域的层次。集中某些作品，如《魔镜》、《第几类接触？》、《惊蛙》、《秋分》等都归此类。这类作品全靠本身的观察、反省、想象，不能像古今互证的诗那样利用联想、影射、对比等滚成一个大雪球，但是好处在于不受民族传统的限制，较能打动不同文化背景或是“没有学问”的读者。这一点分别，意义颇不寻常。一位中国的现代诗人，面对菊花，如果只能想到陶潜，他的知性和感性未免太狭窄，太因袭了。所谓“无字无来历”，未必是好事。当然，在能人的手里，写菊而及于陶潜，仍然可以顺势滚雪球，或者翻案做文章，得到一首好诗。但是不如干脆把陶潜忘掉，去追求一首“无字有来历”的新诗。

    在语言上，我渐渐不像以前那么刻意去炼字锻句，而趋于任其自然。六十年代的诗追求所谓张力，有时到了紧张而断的程度；七十年代矫枉过正，又往往松不成弦，连坏散文都说不上。紧张的诗不容易写得恰到好处，所以六十年代真能传后的作品不多。另一方面，恬淡的诗也难恰到好处，今日许多标榜朴素的作品，其实只是随便与散漫而已。我敢断言：今日许多以诗自命的三流散文，其淘汰率不会下于六十年代那些以诗为名的魔咒呓语。今日的诗人徘徊于此两极之间，一阵紧来一阵松，紧得透不过气来，松得又有气无力，真是不知所从。只有少数豪杰之士，能在其间取得平衡，做到紧而不窒，松而不散。苏轼论陶潜说：“渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴。”这句话值得今日追求大众化的浅白论者仔细思索。真正的朴素，不是贫穷，而是不炫富，不摆阔。今日我在语言上向往的境界，正是富而不炫。

    六十年代的现代诗刻意经营意象，颇有惊人之句，却少圆融之篇，于是有人说，现代诗的声调有待锻炼。可是十几年下来，真正在声调上努力的诗人仍然不多，因此现代诗的节奏，多半失之零碎、草率、含糊、生硬，缺少个性，更少变化。一气呵成的痛快，一唱三叹的低回，长句的奔放，短句的顿挫等等，仍有待现代诗人去追求。一般的现象却是漫不经心，不是凌乱的发展，便是机械的安排。其实诗的节奏正是诗人的呼吸，直接与生命有关。年轻时我写了不少分段诗，进入中年之后，不知为何，竟渐渐发展出一种从头到尾一气不断的诗体来，一直到现在这诗体仍是我的一大“基调”。其来源，恐怕一半是中国古典诗中的“古风”，一半是西方古典诗中的“无韵体”（blankverse）。这种合壁诗体，如果得手，在节奏上滚雪球，回转不休，有一种磅礴的累积感，比起轻倩灵逸的分段体来，显得稳重厚实。当然，如果失手，就会夹缠不清，乱成一团。在《隔水观音》一集里，我有意无意间想在此体之外，另求发展，其一是回到分段体去，其二是改营短句，《割盲肠记》便是一例。目前我正在读徐霞客和龚自珍，等到“时机成熟”，或可各写一诗为之造像，正如本集中企图为李白、杜甫、苏轼造像一样。这当然还是一种婉转的怀乡。

    目前我写的诗大概不出两类：一类是为中国文化造像，即使所造是侧影或背影，总是中国。忧国愁乡之作大半是儒家的担当，也许已成我的“基调”，但也不妨用道家的旷达稍加“变调”；其实中国的诗人多少都有这么两面的。另一类则是超文化超地域的，像《惊蛙》这样的诗我也喜欢写。除了和我的散文《牛蛙记》是一胎双婴之外，它一空依傍，没有来历，纯然是现代的严物。有时侯，诗人也不妨写几篇令学者手忙脚乱的作品。

    一九八二年秋末于沙田

    十载归来赋紫荆

    ——《紫荆赋·自序》

    去年九月，我辞去中文大学十一年的教职，回台定居。这本《紫荆赋》是我在香港时代的第三本，也是最后一本诗集，本来一回台湾就该付印，却因迁居之余，生活未定，心情不安，加以新职繁忙，竟而一直耽搁到现在。已经是清明过了，谷雨欲来。在我寿山新居的坡下，沿着弯弯的山径有树一排，春来盛开浅绯的繁花，远看像一片粉红的迷雾，动人浪漫的柔情，本地人叫它做羊蹄甲。近看，才发现五瓣的花朵其实比羊蹄甲更红一层，正是洋紫荆。清明以后，那一排花树也都已落红满地，而以始为名的这本《紫荆赋》还未出书，对此花不免有点歉歉，对她所象征的香港，那一片面临变局的青山碧海，我十一年往昔之所托所依，更加惘然。

    高雄市有一条花街：街，是民权路和九如四路；花，则是羊蹄甲。春来的时候，快车驶过，安全岛上轻笼着一片流霞，像是迎接春神的美丽仪队。这羊蹄甲在本地的俗称，正是“香港樱花”，但是花朵呈洋红色，瓣缘也不像羊蹄甲的那么卷曲，我认为实在也就是洋紫荆。按羊蹄甲全名为官粉羊蹄甲，西名为Bauhiniavariegata；洋紫荆西名为Bauhiniablakeana，足见本是同科之花。羊蹄甲在英文里俗称“驼蹄树”（Camel’sFootTree），洋紫荆则俗称“香港兰树”（BongKongOrchidTree）。我在香港十一年，一直有感于港人把相思树叫作“台湾相思”；迁来高雄，又惊喜于当地把羊蹄甲叫作“香港樱花”。这么美的芳名，无意间似乎都为我而取，而无论是东望或西眄，这双重的思念都由我的寸心来负担。

    十一年来，定居在香港，而不时回台北休假。开始只是每手暑假回来一次，后来频率上升，或为评审，或为颁奖，或为演讲，或为开会，竟而每年多达六七次，“台湾相思”也就不那么浓了。另一面呢，沙田山居日久，红尘与市声，和各种政治的噪音，到我门前，都化成一片无心的松涛。在松涛的净化之下，此心一片明澈，不再像四十多岁时那样自扰于“我是谁”的问题，而渐趋于“松下无人”的悠然自在。但是最后两年，距九七不远，松下又有人了，这个人已然是半个香港人，对于他，紫荆花的开谢不再仅仅是换季。等到接了中山大学之聘，离港有期，那心情，在惆怅之外更添上了凄惶。眼看自己的生命又面临转型期：台北已非十年前的台北、而高雄，对我还是个陌生的城市，至于香港，就我自己而言，至少已经是“大限”将至。

    在这本《紫荆赋》里，仍然有六首诗以台湾为主题，其中又以“木屐怀古组曲”三篇最具代表性。这首诗惋惜台湾社会淳朴风气的消逝，并批评工业化后的趋势，也许遥遥开启了我近日所写《拜托，拜托》、《控诉一枝烟囱》、《石器时代》、《推土机》等诗的新方向。《踢踢踏》一篇是我久已不写的分段格律诗，曾经李泰祥谱曲，并因此得到前年金鼎奖的歌词奖。

    以香港为主题的诗最多，共为十六首。其中约有三分之一大半是早期的，表现了沙田山居的恬静心怀。但是《别门前群松》及《紫荆赋》以后的各首，就加速地喷吐出行期日近的惜别之情。从《东京上空的心情》到《别香港》四首，最能表现当时激动而悲壮的感觉，简直等于病人的放血作用。离港前夕，戴天和蒋芸等文友发起并主办了一个惜别诗会，由我自诵作品十三首、除了一般听众之外，十年因缘结识的许多朋友也都到场。虽然地非霸桥，人未折柳，这样子的送别，对一位诗人来说，却是最有意义的方式，令人难忘。诵诗接近尾声，读到《老来无情》，却不禁五内震动，语音忽然哽阻，难以终篇。

    这本集子里颇多组诗，倒是以前较少的现象。例如木屐，就写了三次，雨伞，也写了六种。他如暑意七品、松风六奏，都在此列。看电影《甘地传》，得诗三首。游日本，追述三事。罗门访港，与我存驾车带他去船湾淡水湖的长堤，又去盐灶下对着鹭洲漂水花，次日挥笔立就，赠他小诗两首。他感动之余，也回赠了一首。一赠一答，不但先后引起了陈宁贵与周粲两位先生的评析，更激起非马先生就此主题另写新作的豪兴。我觉得，组诗的好处，在于同一主题可以作面面观，而相关的题材也可以逐一探讨，对于开发题材，不失为一途径。

    一位诗人过了中年，很容易陷入江郎才尽的困境。所谓江郎才尽，或许有两种情形：一是技穷，一是材尽。技穷，就是技巧一再重复，变不出新法；材尽，就是题材一再重复，翻不出新意。技穷，就是对文字不再敏感；材尽，就是对生命不再敏感。改变生活的环境，往往可以开发新的题材。自从去年九月定居西子湾以来，自觉新的题材不断向我挑战，要测验我路遥的马力。我相信，在西子湾住上三五年后，南台湾的风土与景物当可一一入我的诗来，下一本诗集的面貌当与这本《紫荆赋》大有不同，但其中必然仍有我怀念香港的作品，以前在吐露港上，常东望而念台湾。现在从西子湾头，倒过来，常西顾而怀香港。从中山大学文学院的红砖楼上西顾，我办公室的一排长窗正对着香港，说不出那一片水蓝的汪洋究竟是阻隔了还是连接了我的今昔。生命里注定有海。而不论在彼岸或在此岸，紫荆花，总能印证我眷眷的心情。

    一九八六年四月于西子湾

    换位·就位·复位

    ——《梦与地理·后记》

    《梦与地理》是我的第十五本诗集，也是我自香港回台定居后的第一本诗集。

    四年又八个月以前，我的临海楼居从吐露港迁来西子湾，写诗的窗口对着的已是另一片海天。这种地理的也是心情的“换位”，对诗人往往是一大考验，甚至一大危机。若是不能调整、适应，可能演成“失位”：也就是说，旧经验失去了，新经验却不能消化为新题材、新艺术。若是调适得当，足见知性未泯，感性未钝，而又综合得体，便能在美丽的新世界“就位”。

    《梦与地理》的第一首诗《问烛》（可以称为破题诗），写于来高雄后的一个半月，调适得算快的了，但主题仍为怀旧，还算不上是“就位”。其实从《水平线》到《重回沙田》，本集开始的五六首诗，深深怀念香港，与上一本诗集《紫荆赋》卷末的《老来无情》等四首诗，“隔集”甚至“隔水”呼应，仍是换位的现象。要到《与李白同游高速公路》和《石器时代》，才算勉强就位于台湾。而真正就位于高雄，当始于《让春天从高雄出发》和《控诉一枝烟囱》，那已是来高雄的第四个月了。

    我是一九八五年九月十日来这天南港都的。迄今得诗近九十首，相当两本诗集的分量。其中有些诗其实还是组诗：母题所纳子题，少则两题，多达十九题。收入这本《梦与地理》的五十多首诗，到一九八八年五月约《听容天圻弹古琴》为止，只是来高雄后前两年半的产量。《听容天圻弹古琴》之前，还有写水果的六首诗：《埔里甘蔗》、《初嚼槟榔》、《安石榴》、《削苹果》、《莲雾》、《南瓜记》原应纳入本集，但因为后来我又写了四首水果诗，也许将来还会写得更多，乃决定留待下集，一并推出。编诗集出书，究竟该按写作时序还是主题来分类，常是两难之境。这一次既然水果的主题成了气候，为了强调我的南部风格，遂另作调整。

    《梦与地理》曾获第十五届“国家”文艺奖。当时汪广平先生热心推荐，促劝再三，为了及时自印送审，此集作品的编选有点匆忙，在体例上未尽理想。现在正式交给洪范出版，乃略加调整。把那六首水果诗留给下集，即为一例。

    那些水果诗当然颇有南部风味，但纳入此集的若干作品，尤其是《垦丁十九首》，也都不失地区写实的情趣。自从定居高雄以来，我就一心归命做定了南部人，颇令我的台北朋友感到不便，甚至不满。有人问我，为什么要离开台北？我的回答是，不是我离开了台北，而是台北，我认识的那个台北，半辈子消磨其中的台北，离开了我。我去台北的次数愈来愈少了，一来是怕见今日的台北，二来是情伤昔日的台北。因为台北变了，台北人也变了，而最可惊最可悲的，是我自己也变了。十六年前在松山机场挥别台北的那个人，我已经不再是他。即使我回去台北，也无法“复位”。一年前，我更告别了厦门街的那条家巷，把一切都搬来了高雄。

    另一方面，在《蜀人赠扇记》、《还乡》、《秦俑》等较长的作品里我的中国情结仍然是若解未解，反而在海峡形势渐趋和缓之际，似乎愈结愈绸缪了，以至同题的《中国结》先后竟有两首。中国情结更甚于台北情结，并不是回大陆就解得了的。

    媒体日益便利，资讯日益繁多，即使你坐在家里，世界也会来敲你房门，所谓地球村，早已不是纯理论了。哈雷彗星来时，全世界的眼睛都举向这天外过客。冬季奥运也不必真去加拿大观赏，东德选手薇特奔放的舞姿，自然会映上你家的荧光幕。就这么，我得到《欢呼哈雷》、《垦丁的一夜》、《冰上舞者》、《冰上卡门》四首诗。在二十一世纪倒数将至的九十年代，一位作家不妨系根于乡土，定位于民族，但同时也必须把触须伸向全世界。无论如何，文化的自闭症是患不起了。

    八十年代的后半期，尤其是解严以来，台湾的出版界图书愈出愈多，性质念趋多元，而读者愈益分散。《梦与地理》的许多作品选入各种诗选，转载各种报刊，引起各家评论，其频难以列举，只能略述二三。

    《控诉一枝烟囱》、《透视》、《还乡》三首分别选进尔雅版一九八六年、一九八七年、一九八八年的年度诗选，正好代表社会批评、自我探索、两岸新局三种不同的思路与诗路。其中《控诉一枝烟囱》流传最广，至少已进入两岸的六七种诗选，并见于黄维樑、李元洛、流沙河、毛翰、向明等的评价。一九八六年三月十一日，此诗发表于《中国时报》之后，高雄市议员曾据以质询环保局，更引起该局股长萧家胜及技士郑明燕合写《看，微笑的天空》一诗答辩。（事见四月三十日《自立晚报》，五月一日《中国时报》、《联合报》、《新闻报》。）直到十月二十日，渡也还在中华日报刊出一首诗，题为《余光中控诉一枝烟囱》。

    《石器时代》批评印章使用的不便，不料郑玉波法官所著《民法总则》论签名盖章的一节竟加以引述。

    《纸船》当日在《中国时报》刊出后，引发几篇投稿，对长江头尾之解颇有争议。现在经我修改，头尾互易，望能平息此争。

    《雨声说些什么》、《天问》、《壁虎》、《欢呼哈雷》等诗，分别有陈迹、李元洛、林也牧、黄维樑的评介。

    《珍珠项链》也有李元洛、流沙河、谢常青的评析。李文《大珠小珠落玉盘》最长，刊于广西《柳絮》月刊一九八八年第二期。流文载于《余光中一百首》。谢文《情意缠绵的〈珍珠项链〉》则见《当代文坛报》，一九八七年八月号。此诗我每次当众朗诵，都有共鸣。去年九月在渥太华对一群华人听众诵毕，赢得热烈反应，并且害得在座的太太们埋怨丈夫不送项链，更不提献诗了。

    在大陆引起最大反响的一首，应推《蜀人赠扇记》。蜀人乃四川名诗人流沙河，本名余勋坦，小我三岁，从香港时期起就和我通信，却尚未见面。诗成之后，寄去成都给他。他写了一篇读后记，和原诗一并寄给《人民日报》。一九八七年十月一日，此诗发表于《中国时报》。十月六日于《人民日报》，附流沙河的读后，和我给他的原信影印。十月八日，同样的组合见于《人民日报》（海外版）。后来加以转载的，有《新华文摘》（一九八七年十月二十八日）。一九八八年第六期上海《语文学习》刊出刘兴汉的《巴山蜀水系乡思——读台湾余光中的〈蜀人赠扇记〉》。一九八九年四月八日，《文学世界》刊出另一四川名诗人方敬的《第三者的插话——余光中〈蜀人赠扇记〉读后》。

    在此我必须一提流沙河的《余光中一百首》。从一九八六年一月起，流沙河在安徽的《诗歌报》半月刊上，逐期选释我的诗作，共一百首，是为此书的前身。一九八九年一月，《余光中一百首》由香港的香江出版公司推出。一九八八年一月，此书在大陆由四川文艺出版社出版，初印即三万册；书中最后评析的七首诗，包括《控诉一枝烟囱》和《珍珠项链》，均为《梦与地理》里的作品。

    另有《余光中诗选》一种，由刘登翰、陈圣生合编，一九八八年三月，由福州海峡文艺出版社出版，选诗一百一十首，止于香港时期之《别香港》。

    一九九○年四月于西子湾

    诗，我的辟邪茱萸！

    ——《五行无阻·后记》

    《五行无阻》是我的第十七本诗集，里面的四十五首诗都是一九九一年到一九九四年之间所作。自从十三年前由香港回台，迁来高雄定居，这已是第三本诗集。

    一九九二年九月，我应北京社会科学院外文研究所之邀，去北京访问一周。隔了四十三年，那是第一次回到大陆，却不是回乡，因为小时候从未去过北方。所以站在街边的柳荫下，怔怔望着满街的自行车潮，不知道应感到熟悉还是陌生。北京人问我感觉怎样，我苦笑说：“旧的太旧，新的太新。”旧的，是指故宫；新的，则是指满街的台港饭店和合资大楼；我神往已久的那些胡同却不见了。

    不过我还是写了《登长城》、《访故宫》、《小毛驴》三首，总算未交白卷。北方虽非我的故乡，却为汉魂唐魄所寄，是我的祖先的祖先所耕所牧，所歌所咏，广义而言，久已成为整个民族的故土古都，不必斤斤计较、追溯谁何的家谱了。所谓乡愁，原有地理、民族、历史、文化等层次，不必形而下地系于一村一镇。

    地理当然不能搬家，民族何曾可以改种，文化同样换不了心，历史同样也整不了容。不，乡愁并不限于地理，它应该是立体的，还包含了时间。一个人的乡愁如果一村一镇就可以解，那恐怕只停留在同乡会的层次。真正的华夏之子潜意识深处耿耿不灭的，仍然是汉魂唐魄，乡愁则弥漫于历史与文化的直经横纬，而与整个民族祸福共承，荣辱同当。地理的乡愁要乘以时间的沧桑，才有深度，也才是宜于入诗的主题。

    所以两岸开放交流以来，地理的乡愁固然可解，但文化的乡愁依然存在，且因大陆社会的一再改型而似乎转深。而另一方面，长江水浊，洞庭波浅，苏州的水乡也不再明艳，更令诗人的还乡诗不忍下笔。于是乡愁诗由早期的浪漫怀古转入近期的写实伤今，竟然有点难以着墨了。两岸开放，解构了我的乡愁主题。不过，在这本《五行无阻》里，乡愁变奏之作仍有《洛城看剑记》、《祷女娲》、《嘉陵江水》、《油桐灯》、《火金姑》等首。其中《油桐灯》的一幕长在心头，我的散文集里早已一再出现，如今引入诗中，成了童年的神话，仍然令我低回。

    写海岛的诗仍然不少，约占全书四分之一的分量，其中除了《玉山七颂》是为王庆华的雄伟摄影配诗，而《初夏的一日》、《还是邻居》、《西子湾的黄昏》三首是写高雄港城的静观自得之外，他如《海外看电视》、《读唇术》、《一片弹壳》、《同臭》、《白孔雀》、《停电》、《无缘无故》等所写的台湾经验，不幸却是负面对于正面。不过这样的感受应当有相当的社会意义，并非纯然的个人抒情。

    《海外看电视》是在温哥华的电视上看台湾政局，但是回到台湾，却从电视的国际新闻上看到《戈巴契夫》、《圣奥黛丽颂》、《裁萝刀》三首诗的题材。我在《艺术创作与间接经验》一文中曾说，置身当代社会，一位作家如果不甘于写实主义的束缚而有心追求多元的主题，不妨向相关的艺术、学问，与多般的媒体去广泛取材。电视正是最生动的资讯，加上报纸的文字与图片，往往能提供我写诗的题材，如果取舍得当，再掺以适量的同情与想象，就可以创造其妙的合金了。《戈巴契夫》一首，大陆上恐怕没有诗人敢写，而台湾呢又似乎没有诗人肯写。戈巴契夫早已失势，似乎是过时了，我却认为他独臂推倒了骨牌搭成的苏联帝国，结束了冷战时代，是二十世纪真正的伟人。

    亲情一向是我的重要的题材，在这本《五行无阻》之中仍得四首，以篇幅而言，分量颇重。《三生石》一组四首发表后，引起不少评论，转载亦多，亡友高阳更在聊副刊出四首七绝以和。用旧诗来和新诗，在文体史上不知有无前例？《抱孙》与《私语》，一写实，一魔幻，但用的都是对比手法。这一类题材写的人不多，应可继续开拓。至于弔亡父的《周年祭》，比起我多篇的怀母诗来，却是新题。诗经《小雅》里的《蓼莪》，是父母一同弔念的。古代诗人似乎绝少独弔亡父。至于西方，此题也绝少见。最值得注意的，是标榜多情的浪漫诗人，用情的对象几乎都不包括父母，尤以雪莱为最。

    谐谑的诗则相反，古人写的还多于今人。朱光潜常说，在大家作品里，高度的幽默每与高度的严肃并行。《五行无阻》里，谐谑之作也有五六篇，按朱光潜的期待当然尚不足。《东飞记》纯然是自谑，不过那经验应该是今人常有的。《闻锡华失足》是听说梁锡华在台湾跌了一跤戏作而成，古代文友之间互相为诗调侃，并不罕见，现代诗却少有。《人鱼》与《撑竿跳》也是现代诗的冷题目。《无缘无故》像歌，倒是可以谱成流行曲。

    不过书名却没有向前述的各诗里去挑，而选了一首用五行来参生死的玄想之作。探讨自我生命的终极意义，该是玄想诗最耐人寻味的一大主题。在现代主义与存在主义流行的六〇年代，不少“难懂”的诗，或虚无，或晦涩，往往以此自许，但是真能传后的杰作寥寥无几。当年在那样的风气下，我也曾写过这样的玄想诗句：

    你不知道你是谁，你忧郁

    你知道你不是谁，你幻灭

    当时读来，似乎也有点哲理。王国维曾引宋词三段来引证人生事业的三个境界。我觉得，要印证生命，也不妨用前引的两句，再续以这样的第三句：“你知道你是谁了，你放心。”

    中年时代，我一直在“你不知道你是谁”与“你知道你不是谁”之间寻寻觅觅，追求归宿，那探险热烈而紧张。叶慈所谓：“与自我争论，乃有诗。”正是此意。到了《白玉苦瓜》一诗，才算是“你知道你是谁了”，于是曾经“是瓜而苦”的，终于“成果而甘”。《安石榴》诗集的《后半夜》里，也有这样的自悟之句：

    此岸和彼岸是一样的浪潮

    前半生无非水上的倒影

    无风的后半夜格外地分明

    他知道自己是谁了，对着

    满穹的星宿，以淡淡的苦笑

    终于原谅了躲在那上面的

    无论是那一尊神

    《五行无阻》一诗也属于这种自励自许的肯定之作，不过语气坚强，信心饱满，一往直前，有如誓师。如果《后半夜》对生命是苦笑的承受，而《白玉苦瓜》对永恒是破涕的敬礼，则《五行无阻》应是对死亡豪笑的宣战。不消说，那心境正是“我知道我是谁了”。不管诗中的自我是小我还是大我，其生命是形而下或形而上，临老而有如此的壮志，总是可以面对缪斯的。

    其他几首，例如《纸船》、《老来》、《非安眠曲》、《老树自剖》等，也都可归入同类主题。这些诗不仅可作面面观的自传，更有自我定位的意味，颇像柯科希卡与梵谷的自画像。值得注意的是：中国古代画家少有自画像，但古代诗人如陶潜、杜甫、苏轼等却写了不少自述诗，屈原更是把自传升华为神话。王尔德借剧中人高凌子爵的口指出：自恋是一个人终身的罗曼史。一句话，真抵得上弗洛伊德一本书。

    自述诗当然不尽是自恋，也可以写成自励、自伤、自暴或自嘲。但是不管如何掩饰，其为自恋之变奏则一。少作不计，仅仅回顾《在冷战的年代》以来，这样的述志诗除了《火浴》、《盲丐》、《守夜人》、《独白》、《与永恒拔河》、《五十岁以后》等首论析较多之外，至少还有十二、三篇（附注）。

    一位诗人到了七十岁还在出版新作诗集，无论生花与否，都证明他尚未放笔。其意义，正如战士拒绝缴械。艾略特享年七十七岁，但是五十五岁以后便不再写诗。今年重九是我七十足岁的生日，《五行无阻》还在这清秋佳节出书，可谓自力更生，该是一位诗人，不，诗翁，最好的自寿方式了。更进一步，重九这一天我还要在九个报刊上发表今年刚写的九篇新作，以证明老而能狂，虽然挥霍了一点，放的却是自备的烟火。

    不必登高，也能赋诗。我要告诉仙人费长房说：“诗，是我的辟邪茱萸，消灾菊酒。”

    一九九八年八月于西子湾

    （附注：包括《自塑》、《预言》、《旗》、《菊颂》、《魔镜》、《石胎》、《不忍开灯的缘故》、《对灯》、《鹰》、《中国结》、《高处》、《耳顺之年》。）

    二十五载对海结海缘

    ——《高楼对海·后记》

    《高楼对海》是缪思为我诞生的第十八胎孩子，也是高雄为我接生的第四本诗集。

    取名《高楼对海》，是纪念这些作品都是在对海的楼窗下写的，波光在望，潮声在耳，所以灵思不绝。来高雄将近十五年，我一直定居西子湾中山大学的教授宿舍，住在甲栋四楼，无论靠着阳台的栏杆，或是就着书房的窗口，都可以越过凤凰树梢，俯眺船来船去的高雄内港，更越过长堤一般的旗津，远望外面浩阔的海峡。家居如此，上班就更加亲近水的世界了。山回路转，我的办公室在文学院四楼，西子湾港口的堤防和灯塔，甚至堤外无际的汪洋，都日日在望。高雄气候晴爽，西望海峡，水天交界的那一线虚无，妙手接走的落日，一年至少有两百多个。那正是大陆的方向，对准我的童年；也是香港的方向，对准我的中年；余下来的岁月，大半在这岛上度过，就像寿山、柴山一样，在背后撑持着我。十五年来如此倚山面海，在晚年从容回顾晚景，命运似乎有意安排这壮丽的场景，让我在西子湾“就位”。

    无论如何，这寂对海天的场景，提供了我诗境的背景，让我在融情人景的时候有现成的壮阔与神奇可供驱遣，得以事半功倍。当然海峡就横陈在那里，人人得而咏之，就像江峡就隐藏在那里，人人得而探之。只是在杜甫之前，江峡一直无主，杜甫之后，就收入他的句中，为他所有了。为诗人所有之后，也就为天下的读者所有了。

    西子湾的海天久已成为我高雄时期待作的背景，从最早的《望海》、《梦与地理》、《让春天从高雄出发》到最近的《夜读曹操》、《高雄港上》、《风声》，莫不如此。如果十五年来我未做海的邻居，则不论诗情如何澎湃，也写不出这样的句子：

    更外面，海峡的浩荡与天相磨

    水世界的体魄微微隆起

    更远的舷影，幻白贴着濛濛青

    已经看不出任何细节了

    隐隐是艨艟的巨舶两三

    正以渺小的吨位投入

    卫星云图的天气，众神的脾气

    （《高雄港上》）

    也不可能有如下的“互喻”虚实相生：

    晚霞去时，把海峡交给灯塔

    我的桌灯也同时亮起

    于是礼成，夜，便算开始了

    灯塔是海上的一盏桌灯

    桌灯，是桌上的一座灯塔

    （《高楼对海》）

    有幸得宠于海神，我在西子湾的诗作不必刻意造境，只须自然写景，因为只要情融于景，就成了境。我读中国的古典诗，常震撼于其“气象”。例如孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，其中的地理唤起的空间感，自有一种浑茫的气象。又如李白的“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，四句诗中竟有五个地名，却不嫌其繁多，反而感到诗意至少有一半是赖地理结构来完成。

    在现代诗人之中，我自觉是甚具地理感的一位。在我的美学经验里，强烈而明晰的地理关系十分重要，这特色不但见于我的诗，也见于我的散文。时间与空间，原为现实的两大坐标，在中国古典诗中都极为强调。在这一方面，我的诗是相当古典也相当写实的。

    古典诗当然不能说成是纯然写实，如果纯然写实，也就不成其为艺术。古典诗人只是用现实做跳板，跳到一个虚实相生若即若离的意境。画家高敢就说，艺术家创作，是面对自然做了一个梦。十五年来，我有幸日夕与壮丽的西子湾相对，常以地理入诗。地理一旦人诗，就不再是地理的实境，而是艺术的“意境”了。李贺所说：“笔补造化天无功”，真是大胆而武断的美学。

    《高楼对海》里的五十九首诗，至少有十六首是取材或取景于台湾，其中八首即以西子湾为场景，比例不低。若把定居高雄后的前三本诗集《梦与地理》、《安石榴》、《五行无阻》也包括在内，则西子湾的山精海灵给我的天启，至少引出了二十四五首诗，分量不输我沙田时代吐露港上的收成。从一九七四年八月到一九九九年八月，诗人何幸，竟能四时山居，高楼长窗，坐对海蓝。没有这长达四分之一世纪的“海缘”，我诗中的世界必定无此“气象”。

    去年我自中山大学退休，虽仍接受校方改聘，担任“光华讲座教授”，并兼授二课，终于还是搬出了西子湾的校园，迁来高雄的市区。新居虽然高在八楼，书房也比旧居开敞，但是当窗却换了街景，无论有多繁华、有多气派，毕竟不是烟波浩荡了。幸而今山大学还让我保留了文学院四楼的办公室，远望依然海天无阻，因而我的“海缘”尚未断绝。

    《高楼对海》里的作品都是一九九五年到一九九八年之间所写，真真是告别上个世纪的纪念了，也借以纪念我写诗已达五十周年。五十年前，我的第一首诗《沙浮投海》写于南京，那窗口对着的却是紫金山。好久好远啊，少年的诗心。只要我一日不放下这支笔，那颗心就依然跳着。

    二○○○年三月二十二日于高雄左岸

    诗艺老更醇？

    ——《藕神·自序》

    《藕神》是我的第十九本诗集，却和我上一本诗集《高楼对海》隔了九年之久，在我的出版史上实为仅见。我的第一本诗集《舟子的悲歌》迄今已五十六年，用十九来除约为每隔三年即出一本，所以这次隔了九年实在太久了。或许这就是所谓“江郎才尽”了吧？倒又未必：年过七十，早就不是江郎而是余翁了。何况并非交了白卷，而是减产一些罢了。其实我还留下了不少作品，分量恐怕还不止一卷。百年之后当知吾言不虚，缪思可以见证。

    我这一生，自从写诗以来，只要一连三月无诗，就自觉已非诗人，诗意之来，有如怀孕，心动有如胎动，一面感到压力，一面又感到希望，可谓甜蜜的负担。李贺母亲所谓的“呕心”，其实也是孕妇的“恶心”，亦即诗人的“用心”。但是有一点诗人胜过孕妇，甚至造化：在于孕妇生子，上帝造人，出世之后无法修改，但是诗成之后可以一修再修，甚至有望止于至善。这一点，诗人也比画家幸运。名画虽贵，却怕有人来偷，或是狂徒来毁，更怕岁月侵蚀，甚至真假难分。诗的稿费虽然不高，诗的生命却可永存。

    我写散文，思虑成熟就可下笔，几乎不用修改。写诗则不然。改诗，正是诗人自我淬砺的要务。所谓修改，就是要提升自己，比昨天的我更为高明，同时还要身外分身，比昨天的我更加客观：所以才能看透自己的缺失，并且找到修正的途径。诗人经验愈富，功力愈高，这自我提升的弹性就愈大，每每能够把一首瑕瑜互见的作品，只要将关键的字眼换掉，或将顺序调整，或将高潮加强，或将冗赘删减，原诗就会败部复活，发出光采。诗人的功力一旦练就，只要找到新的题材，丹炉里就不愁炼不出真的丹来。如果功力不足，那就任你再怎么修改，也只是枝节皮毛，而难求脱胎换骨。

    西方的画家真要成为全才的大师，就要在画像、静物、风景三方面都有贡献。用这条件来要求诗人，大致也可以分为咏人、咏物、歌咏造化。我在中年，萦心之念常在追问自己究竟是谁，与民族、历史、生命、造化是怎样的关系，因而写了不少自述的诗。这该是一切有深度、能反省的诗人比做的事。西方的大画家一定会留下自画像，林布阑、梵谷更是再三自我镜鉴，画上好几十幅。中国传统文类谓之言志，可惜中国古典画家有自画的很少，就算画了，也大半简笔勾勒，甚至缺少勾勒，甚至缺少表情。我这一类诗晚年反而较少，但《藕神》集里也还有《天葬》、《水草拔河》、《桂子山问月》、《再登中山陵》、《火葬》、《入出鬼月》、《千手观音》、《低速公路》等作。

    画像之中除了自像之外尚有他像。王尔德说，自恋是每个人一生中最大的罗曼史。但是画像若仅限于自画，虽可深掘，却欠广度。诗人题咏古今人物，多少也能跨入小说与戏剧的领域，而可免于抒情的单调。杜甫的三吏、三别，加上题咏李白、高适、孟浩然、饮中八仙、曹霸、李龟年、公孙大娘，关怀之广简直令人如览人像画廊（galleryofportraits）。奥登笔下他像之多，从奥菲厄斯、伏尔泰、亨利·詹姆斯、佛洛伊德到叶慈，也可见文化格局之大。诗人而能如此，从五四以来并不多见，这当然与学力、功力有关。在这方面我一直仰慕前贤，一生诗作咏古今人物有如画家为他人造像者，为数当逾过半百。其中一人而题咏再三甚至更多者，更包括屈原、李白、杜甫、苏轼、甘地、梵谷。以画家入诗者，除梵谷外，还有吴冠中、赵二呆、席德进、楚戈、王蓝、席慕蓉、罗青等等。《藕神》中此类咏人之作尚包括屈原、杜甫、李清照、仇英、傅抱石、王攀元、刘国松、董阳孜、江碧波、杨惠姗、王侠军、痖弦、李元洛、杜十三、林彧、萧邦以及一二政治人物。

    这一类主题因为人物的身份，不免也涉及各种艺术与其器材，例如画画、琉璃、瓷器等等，所以和咏物也有相通。像《翠玉白菜》一首所咏乃民俗艺品，虽云雅俗共赏，其实俗多于雅，咏物成份更多。更进一步，在《藕神》集里像《捉兔》、《鸡语》、《魔镜》、《红豆》、《丁香》、《马年》、《粥颂》、《永春芦柑》、《楚人赠扇记》、《水世界三题》等，都是咏物一类。传统的咏物诗，讲究的是不即不离，不黏不脱，既要将物状写得生动，又得提升精神，不为物拘，而别有寄托，所以要能实能虚，由实入虚，终于虚实呼应，妙得双关。如果务实而失其实，就嫌抽象，反之则又拘泥物象，太落实了。

    《魔镜》由月之实入镜之虚，咏月即所以咏人。其实除此之外，《藕神》集里，还有三首挑明了在咏月。《桂子山问月》也问李白，问自己。《月缘》的事情把《魔镜》更推进一步，也更加曲折。《雀斑美人》却是月的独白，并以素娥为代言。月光，并没有被李白写尽。李白不知道月是我们的卫星，月蚀是我们的投影，而太空人可以低头步明月，举头望故乡。他也不会想象，嫦娥登月，可能乘的是陨石。

    《冰姑，雪姨》当然也是咏物诗，但又是环保诗，却用童歌来发言。环保虽是全球化现象，国际问题，但是入诗却不妨带有民族感性，所以我在诗末把雪带进了我们二十四节气的“小雪”与“大雪”，提醒这水家的白肤美人别忘了神农的期待。不料此诗发表不久，大陆竟遭遇雪灾。我存笑我说：“谁让你一心盼下大雪呢？”可见环保已成今日人类的至上至急要务：诗人要反省现实，不能只限于传统的社会意义了，同时，也不应忽略在“人道主义”之上还应有更博大的“众生一体”。地球上每一种生物的灭绝，都是人类罔顾生态盲目开发的恶果，这毒苹果终究会轮到自己来吞。

    我的诗体早期由格律出发，分段工整。到《莲的联想》又变成每段的分行长短相济。《敲打乐》在分段分行上自由开合，又是一变。后来把中国的古风与西方的无韵体（blankverse）融为一体。从头到尾连绵不断，一气呵成，这对诗人的布局与魅力是一大考验：《黄河》、《欢呼哈雷》、《秦俑》、《五行无阻》、《祷女娲》等都属此体。久之此体竟成了虎背，令骑士欲下不得。幸好在《藕神》里我总算下了虎背，分段诗多达近三十首。另一方面，近年的现代诗句越写越长，泛滥无度，同时忽长忽短，罔顾常态，成为现代诗艺的大病，也是令读者难读难记而终致疏远的一大原因。其实收与放同为诗艺甚至一切艺术的手法，一味放纵而不知收敛，必然松散杂乱。许多年来我刻意力矫此病，无论写分段或不分段的诗，常会自限每行不得超过八个字，而在六字到八字之间力求变化。其利在于明快有力而转折灵便。这种“收功”不失为严格的自我锻炼，对于信笔所至的作者该是一大考验。诗艺乃终身的追求，再杰出的诗人都还有精进的空间。

    二○○八年七月于左岸

    撒盐于烛之伊始

    ——《左手的缪斯·后记》

    我们这一代是战争的时代，像一朵悲哀的水仙花，我们寄生在铁丝网上，呼吸令人咳嗽的火药气味。上一次的战争，烧红了我的中学时代，在一个大盆地中的江滨。这一次的战争，烤熟了我的心灵，使我从一个忧郁的大一学生变成一个几乎没有时间忧郁的教师，在一个岛上的小盆地里。从指端，我的粉笔灰像一阵濛濛的白雨落下来，落湿了六间大学的讲台。

    幸好，粉笔的白垩并没有使我的思想白垩化。走下讲台，回到书斋，我用美丽的蓝墨水冲洗不太美丽的白粉灰。血自我的心中注入指尖，注入笔尖，生命的红色变成艺术的蓝色。

    十三年来，这只右手不断燃香，向诗的缪斯。可是仅饮汨罗江水是不能果腹的。渐渐地，右手也休息一下，让左手写点儿散文。毕竟这是一个散文的世纪，编辑们向我索稿，十有九次是指明要用左手，不要右手的产品。读者啊，现在让我伸出左手，献上我的副产品吧。

    这是我的第一本散文集，里而收集的是我八年来散文作品的一小部分，间有议论，但大半是抒情的。最早的一篇是《猛虎和蔷薇》，写于一九五二年秋天；最近的一篇是《书斋·书灾》，写于今年春天，就在这间正闹书灾的书斋里。集子里的文章，有七篇曾在“文星”刊登，其余的则先后刊登在《中央副刊》、《联合副刊》、《现代文学》、《文学杂志》、《现代知识》、《中外文艺》和《自由青年》。

    这本抒情的散文集，有一半的篇幅为作者心仪的人物塑像。其中有诗人、作家，还有画家。另一半的篇幅则容纳一些介绍现代画的文字，三篇游记，和两篇小品。付印时，张平先生为我仔细地校勘最后一遍，剔出若干错处，必须在此向他致谢。

    不少读者一开门就诉苦，说现代诗怎么不好，怎么难懂。难道我们的散文就没有问题吗？实用性的不谈，创造性的散文是否已经进入现代人的心灵生活？我们有没有“现代散文”？我们的散文有没有足够的弹性和密度？我们的散文家们有没有提炼出至精至纯的句法相与众迥异的字汇？最重要的，我们的散文家们有没有自《背影》和《荷塘月色》的小天地里破茧而出，且展现更新更高的风格？流行在文坛上的散文，不是挤眉弄眼，向缪斯调情，便是嚼舌磨牙，一味贫嘴，不到ICC的思想竟兑上十加仑的文字。出色的散文家不是没有（我必须赶快声明），只是他们的声音稀罕得像天鹅之歌。我所期待的散文，应该有声，有色，有光；应该有木笛的甜味，釜形大铜鼓的骚响，有旋转自如像虹一样的光谱，而明灭闪烁于字里行间的，应该有一种奇幻的光。一位出色的散文家，当他的思想与文字相遇，每如撒盐于烛，会喷出七色的火花。

    那么，就让我停止我的喋喋，将这些副产品献给未来的散文大师吧。

    一九六三年六月十八日

    破镜片片逾十载

    ——《左手的缪斯·新版序》

    《左手的缪斯》是我的第一本散文集，初版虽在一九六一年，其中作品的写作时间，从一九五二年到一九六三年，先后却有十一年之差；在那初征的十一年里，诗集却出了四本之多。足见我创作之始，确是以诗为主，散文只能算是旁敲侧击。当时用“左手的缪斯”为书名，朋友们都觉得相当新鲜，也有读者表示不解。其实我用“左手”这意象，只是表示副产，并寓自谦之意。成语有“旁门左道”之说，闽南语有“正手”（右）“倒手”（左）之分。在英文里，“左手的”（left-handed）更有“别扭”与“笨拙”之意。然则“左手的缪斯”，简直暗示“文章是自己的差”，真有几分自贬的味道了。虽然早在十七世纪，弥尔顿已经说过他的散文只是左手涂鸦，但在十六年前，不学如我，尚未发现此说。

    集中最早的一篇少作，是《猛虎与蔷薇》。那年我刚台大毕业，散文虽也写过多篇，“美文”却是初试。当时为什么没有继续写下去，现在却已感到惘然。等到再用散文来抒情，写出《石城之行》和《记佛洛斯特》一类的作品来时，已经是《猛虎与蔷薇》之后的六七年了。

    《猛虎与蔷薇》在“中央副刊”发表时，作者已经二十四了，无论如何，都难说是“早熟”。今日的青年散文作家，在这年龄所写的作品，往往胜我许多。但在另一方面，今日的青年散文作家，一开笔便走纯感性的路子，变成一种新的风花雪月，忽略了结构和知性，发表了十数篇之后，翻来覆去，便难以为继了。缺乏知性做脊椎的感性，只是一堆现象，很容易落入滥感。不少早熟的青年散文作家，开笔惊人，但到了某一层次，没有知性的推力，更难上攀一分，实在可惜。

    本集收文十八篇，就比例而言，仍以诗、画的论评分量为重。从十多年的这一头回顾，这些长评短论，有些还站得住脚，有些就显得浅薄或夸大了。相对而言，几篇抒情之作似乎较耐时间的考验：当时之理，未必尽为今日所认可，但当时之情，却近于人之常情，真个是“理短情长”了。而镜破片片，每一片中都是一我，也难以指认谁真谁幻了。

    一九七九年八月于中文大学

    仙人掌上雨初晴

    ——《掌上雨·新版序》

    《掌上雨》里面的二十二篇评论，写于一九五九年到一九六三年之间，距今倏忽已经有十七年了。那是我的“论战时期”，年不算怎么少，气却十分旺盛。正当三十出头，我的蜡烛两头燃烧，在四家大学教书之余，还要写诗，写散文，写这些长评短论。当时我写的论战文章，大致是围绕着三个主题：文白之争，现代画，现代诗。现代诗的论战又分为两个阶段：第一个阶段是为现代诗辩护，论战的对象是社会人士；第二个阶段是为西化与传统的问题争执，论战的对象却是其他的现代诗人。在古典诗与五四的新诗之后，现代诗是“必然”；再走回去是不可能的。具有这样的信心，我才挺身出来为现代诗辩护。但是现代诗毕竟是新生的艺术，传统尚未建立，毛病在所难免。现代诗该怎样写，它对中国的传统和西方的潮流该持怎样的态度？在这些问题上，我的看法和某些现代诗人很不一致，乃激起了“内战”。

    本书第二辑中，前四篇皆属第一阶段，后七篇则属于第二阶段，前后的观点变化颇大。如今事隔十多年，我仍为当日自己敢于毅然决然告别虚无与晦涩感到高兴。那样子的挥刀一断，省去了多少摸黑的冤枉路。超现实主义在技巧上不失为一件犀利的武器，但是它不知自己为何而战，实在是太被动了。

    在另一方面，当年攻击现代诗的社会人士，也并未胜利。现代诗的运动虽然不算成功，但比起十多年前，毕竟是进步了，不但作者和论者的水准提高了许多，读者也大大增加了。大致而言，现代诗人对西化不再盲从，对古典传统也有了重估。现代诗的毛病当然仍多，可是诗人们自我修正的适应力和年轻诗人们的潜力也是不可低估的。

    六十年代的台湾文坛，存在主义和超现实主义曾风行一时。进入七十年代后，文化界的思想大变，矫枉过正，作家们热衷的又变成社会与乡土，其中某些评论家对于普罗文学的向往，更形于颜色。跟风弄潮，原是人之常情，但文学不是风潮，作家更不是时装家，可以预言的是，普罗的风潮息后，不会留下多少杰作，正如为艺术而艺术的风潮既逝，也没有多少作品真能传后。理论嚷得愈响的人，创作也往往愈为无能。

    国内有些论者一口咬定六十年代的台湾文坛全盘西化，崇洋成灾；海外也有不少论者这么轻率下笔。这当然绝不公平。从本书各文篇末所注日期，可知早在一九六一年我就已警觉西化之失，并挺身而出，向许多西化作家直言苦谏，更不惜向虚无与晦涩断然告别。在当时的文坛上，和我所见略同的作家也不在少数，因此“全盘西化”之说，只是一偏之见，最能投合头脑简单而且习用二分法的一般批评家。

    论战的文章往往意气用事，破坏多于建设。一部文学史，大半是建设者，亦即创作者所写成的。文学批评可以或正或反地影响创作。正则鼓励，反则针砭，但不能代替创作。我常说，对一位作家最大的威胁，不是苛严的批评家，而是一位更新更好的作家。同时，一位作家对批评家最有效的答复，不是自我辩护的“缠斗”，而是努力写，使自己成为那位“更新更好的作家”。文学史，只属于不断创作尤其是不断创新的作家。

    《掌上雨》以来的十多年间，我很少卷入缠斗式的论战：一来因为太忙，与其浪抛精力去搞“国防”，不如省点精力去提高“生产”；二来认为最有意义的批评该是原则性的，全面的，不是枝节的，局部的，尤其不是出气或保全面子。在文坛上进行“私人的战争”，除了两败俱伤之外，于人于己都没有好处。十多年来，对我诗文的批评，对我的论评文章的反批评，至少在百万言以上，其中以贬为主的当也不下数十万言，我几乎一概不予接战，但绝非一概不读，贬我而无理之文，刺而不痛，搔而犹痒，只当夏夜的蚊群过耳，嗡嗡罢了。但贬我之文，也有态度诚恳言之成理的，对此我自当冷静反省，寻求改进之途。将来我自庆六十岁生日时，很可能把这类批评编一部选集，枕流漱石，和朋友们共赏。攻击，往往是一种“反面的恭维”。如果有一天，河清海晏，报刊上不再出现贬我之文，我倒要怅然若失，细想自己究竟做错什么事了。

    回到本文的正题上来。收在《掌上雨》里的这些评论，长短不一，高下不齐，其中某些文章“学术水准”令人难以为情，某些观点失之偏激或浅陋，也不为今日之我所认可。这只能说明，我自己也变了，变了许多，希望是变得成熟一点，至于书名“掌上雨”，典出崔颢句“仙人掌上雨初晴”：在论战时期，我曾大言现代诗是所谓“文化沙漠”上一株多刺的仙人掌，然则自负之余，幻想这些论战文章乃是仙人掌上的几滴雨吧。偶有读者举以相询，一并解释如上。

    一九八○年一月于中文大学

    把交响乐的音符钉在异域的天空

    ——《逍遥游·后记》

    《逍遥游》是一本颇为庞杂的散文集，有正规的和游击的文艺批评，也有抒情散文。写作的时间，从一九六三的春天到一九六五的春天。写作的地点，从台北到葛底斯堡（Gettysburg，Pennsylvania）。把它们搜集成书的，则为文星书店的白帆兄。

    所谓正规的文学批评，是指《象牙塔到白玉楼》一文。记得当时，在厦门街寓所北向的书斋里，一连五六个春夜，每次写到全台北都睡着，而李贺自唐朝醒来。这篇文章，在资料的搜集和若干细节的处理上，得到孙克宽、周弃子、张健三位先生的协助，应该申谢。

    据说，有的父母是偏心的。对于到目前为止的四个女儿，我觉得每个都像是从童话里刚掉下来的那么清丽而且可口。对于自己的作品，倒真是有点偏心的。以《逍遥游》一集为例，我的心，偏在后面的几篇自传性的抒情散文：《鬼雨》、《莎诞夜》、《逍遥游》、《九张床》、《四月，在古战场》、《黑灵魂》和《塔》。在《儒家鸵鸟的钱穆》之类的文章里，我扮演的只是昼伏夜出一瞥即逝的江湖游侠。等到威加四海的大豪杰出现时，这类游侠就应该隐名埋姓了。在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。在这一类的作品里，我尝试把中国的文字压缩，捶扁，拉长，磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。只要看看，像林语堂和其他作家的散文，如何仍在单调而僵硬的句法中，跳怪凄凉的八佾舞，中国的现代散文家，就应猛悟散文早该革命了。

    集以《逍遥游》名，因为这原是现成的篇名。因为它融和了叠韵和双声的音乐性，因为这是我这次来美国前夕，站在回忆和预期之间如何征服彷徨之感的战史。更因为纪念，在中国人行路难的时代，我竟何幸，作异域的逍遥之游。中国人在美国，能够克服繁忙和寂寞，能够克服繁忙中的寂寞寂寞中的繁忙，且维持自己的灵魂维持自己的灵魂于摇摇欲坠，是难而又难的。重来美国，已将九月，仍能继续创作，我的灵魂应该是有救的，啊缪斯！

    是啊，来美国又已快九个月了。二百多个无欢的黎明，醒来，醒在异国的床上。寂寞是一座玲珑而透明的鸟笼，囚我的心如一只思归的燕子。葛底斯堡学院已经放暑假了，偌大的校园只剩下几声知更鸟，连那些曾经装饰过校园的金发和棕发，也统统谢了。大离别不够，还饶上一些小离别。每天日落时分，我攀上四层的瞭望塔，想越过内战，越过林肯的虬髯，看一张莲，看一张脸。但风景对眼睛说，你只能在马里兰的地平牧马。

    一九六五年六月四日于葛底斯堡

    孩子，看看你成长的样子！

    ——《逍遥游·九歌新版序》

    《逍遥游》是我的第三本文集，一九六五年夏天文星书店初版，可以算是“少作”了。那时书在台北问世，作者却远在美国，以富尔布莱特访问学者的身份，在宾州古战场畔的葛底斯堡讲学，刚告一段落。此书初版时的《后记》，便写于那小镇的林肯广场旁边，一座七瓴三层古屋的阁楼。那时我独客在美，已近一年，家在地球的反面，三个可爱的女儿尚在稚龄，第四个，季珊，还是三个多月的幼婴；至于海峡对岸，是铁幕沉重，文革尚未爆发。我一个人高栖在那古屋楼顶，十足一位东方隐士，自觉是世上最寂寞的人。

    这本书里的二十篇文章，都是一九六三年五月到一九六五年六月之间所写：论篇幅则长短悬殊，论文体则兼具知性与感性，论写作地点则远隔重洋，实在相当庞杂。前面的十二篇知性文章里，有《象牙塔到白玉楼》、《剪掉散文的辫子》、《从灵视主义出发》一类的长篇正论，也有《迎七年之痒》一类的杂文和《伟大的前夕》一类的画评。后面的八篇作品则全为抒情散文，有的略带自传而写实，更多的是恣于自剖而写意，可以说是我壮年的诗笔意犹未尽，更伸入散文来贾勇逞能，比起正宗的散文来多一点诗情，比起诗来又多一点现实与气势。

    这些文章在我散文与评论的发展，前承更早的《左手的缪斯》与《掌上雨》之初旅，后开《望乡的牧神》之远征，成为重要的转型。那两年在诗上正是我从《莲的联想》转入《五陵少年》与《敲打乐》过渡，足见我的诗艺进展得迂回而缓慢，写了十七八年才能与创作不过七年的抒情散文并驾齐驱。

    我的所谓“自传性的抒情散文”，该从一九五八年在艾奥瓦所写的《石城之行》算起。不料无心插柳，却后来居上，比诗园的花圃长得更茂。收在《逍遥游》中的八篇抒情散文，其最早的一篇《鬼雨》，严格说来，只是我的第二篇此类作品，但其为成熟之作，却远非我的第二十首诗所能相比。

    这八篇抒情散文中，《鬼雨》、《莎诞夜》、《逍遥游》都写于台湾；后面的五篇则写于美国。除《落枫城》之外，其他四篇全是在葛底斯堡的那半年所写，最能见证我当时的心情；《鬼雨》、《逍遥游》、《塔》等篇的转载率与入选率最高，也常被引证，剖析。《莎诞夜》写于莎翁生辰四百周年纪念的前夕，通宵挥笔而成，是当时“联副”的主编平鑫涛逼稿的结果。至于《逍遥游》一篇所以用来做书名，则正如当年我在古屋的阁楼上写的《后记》所说，“因为这是我这次来美国前夕，站在回忆与预期之间如何征服彷徨之感的战史。在中国人行路难的时代，我竟何幸，作异城的逍遥之游。”

    难解的是，那次我在美国讲学前后两年（一九六四至一九六六），只有第一年写了五篇抒情散文，第二年转去密歇根的卡拉马祖，就只写诗，不再有散文了。从《逍遥游》最后这篇《塔》，到回台后在一九六六年九月才写的《咦呵西部》，一连十五个月，在抒情散文上竟是一片空白。所以在《咦呵西部》与其后的《南太基》、《登楼赋》、《望乡的牧神》写的虽然也都是那次的美国经验，却是回台以后追忆旧游所得，毕竟是异时异地之作了，宜乎纳入另一本书里。

    至于《逍遥游》前面的十二篇批评文字，或长或短，或正论或杂说，都不仅是为批评而批评，而是为了配合我当时的创作方向，在史观与学理上不断探讨，以厘清在语言、文类、诗体各方面必须解决的问题：例如《剪掉散文的辫子》是要分析当时散文的几种病态，并提倡活泼的现代散文。《象牙塔到白玉楼》是要重认传统，进而把古典接通现代，印证古典并不乏生机，而现代也不缺活水，与我当时在《莲的联想》和《五陵少年》中所追求的，实在殊途同归。至于《凤·鸦·鹑》一文主张新文学不可尽废文言，也是我在散文写作上追求文白交融、中西互济的心得。

    《剪掉散文的辫子》早在三十七年前便已发表，可以说是现代散文革命的一篇宣言，引起不少反响。不料近年此文选入了高中三年级的国文课本，颇有一些教师埋怨此文引经据典，牵涉太繁，而所学西洋文学的例子又非国文教师所易掌握。因此我去许多高中演讲，不免自我解嘲，说当年我写这篇文章，原本针对时弊而发，怎么料得到将来会选入教科书去，平添老师备课的负担呢？其实此文所涉虽广，但挑剔的都是流行已久的毛病，甚至迄今亦未根除。令国文教师备课为难，我虽感到抱歉，但通篇立论却是对症下药，不免苦口，却能益身。至于所举国学者的文章，都是实例，作者均为名家，已经作古。而所举洋学者流的那一大段，倒是我的杜撰，不过是把洋学者的文体“漫画化”了，以夸大其拖泥带水、冗赘不通而已。什么“喋喋派”、“期期主义”、“艾艾主义”，只是我造来挖苦他们惟洋是从、滥用术语的陋习，根本不必认真注释。至于“莫名其米奥夫斯基”，不过笑其“莫名其妙”而已。

    我写《逍遥游》这些文章，正当三十五到三十七的壮年，无论是血肉之躯或湖海之志，生命都臻于饱满。显然，当时我也自觉，到了三十六岁，于灵于欲，生命已抵达高潮。这自觉，在一九六三年七夕为《莲的联想》自序的《莲恋莲》一文里，已显然可见：那两年是我在古今与中西之间思前想后、左驰右突、寻求出路的紧要关头。在赴美讲学的前夕，正如《逍遥游》一文所示，我对于时间似乎忽有所悟，悟此身之短与此心之长，悟古人之近与近人之远，更体悟时间在艺术之中可以自由而伸缩。而赴美之后，场景既变，方向盘又在握，一日千里，缩地有功，对空间也似乎忽有所感，感天高地迥，觉宇宙之无穷，感此身之有限而生命之无尽，而梦游新大陆之远，正可跳出此身，回顾旧大陆然后是岛屿的岁月。于是我从耽读李贺的低迷痴惘中解脱出来，跳进了高速而自觉的《敲打乐》。终于我摆脱了《莲的联想》而进入了《在冷战的年代》。

    真正可以传后的，恐怕还是后面的八篇散文。无论意识形态怎么变，情之为物仍是人性之常，不易随折旧率而褪色。至于批评文章之得失，往往就见仁见智了。例如卷首《下五四的半旗》一篇，题目豪气凌人，说理却强词崇尚西化潮流，不服革命青年的进化观念。又如《儒家鸵鸟的钱穆》一篇，即使今日看来，说理仍然正确，但措辞则嫌太过犀利，其实理直也不必如此气壮。《从灵视主义出发》一篇，直以抽象为艺术之至境，其言甚辨，其论则未尽周全。凡此种种，皆已成了“昨日之我”，虽已昨日，仍是本我，不加修改，以存其真，因为那正是我青春盛年的鲁莽脚印，犯不着用白发去妄加遮掩。

    二○○○年四月九日于高雄左岸

    二十四桥明月夜

    ——《望乡的牧神·后记》

    像《左手的缪斯》和《逍遥游》一样，这本《望乡的牧神》也是一部庞杂的文集。二十四篇之中，仍以文学批评，尤其是有关诗的批评为主，而以自传性的抒情散文为副。论评的文字，或为维持一个专栏而定期撰写，或因编辑苦苦相逼稿债难逃而完成，或据演讲底稿而扩大、重组。自从前年夏天回国以来，应邀在各大学及学术性的场合，发表演说先后在三十次以上。《中国古典诗的句法》及《中西文学之比较》便是这样一举两得而得来的。两年来发表的论评文字，当然不止这些，其中有关英美现代诗人而屡在“纯文学”与“幼狮文艺”刊出者，都已纳入近日出版的《英美现代诗选》之中。

    从《咦呵西部》到《地图》等五篇，都是我所谓的“自传性的抒情散文”。这五篇的风格，仍为《逍遥游》中同一类作品的继续发展。不少读者，包括识与不识，曾因我近日少写这类作品而频频相询。原因之一，是有些可诗可文的主题，我都在诗中处理了。像《或者所谓春天》和《在冷战的年代》等诗中的题材，自信用散文来表现，也可以赢得同情。只是这两年来，我对于现代诗的看法颇有改变，认为现代诗若要充实自己的生命，必须超越“第一人称的艺术”的狭隘诗观，向散文，甚至向小说和戏剧收复诗的失土。这当然并不意味我要放弃自己在散文创作上的这片疆土。

    从这本书中，读者当会发现，我对于论战一类的文字，是愈来愈无兴趣了。如果双方知识悬殊，动机互异，甚或在人品上不起联想作用，则论战云云，是毫无意义的。近年来作者成为某些攻讦文字的对象，颇使多情的读者表示关切。在此我愿意作一个总的答复：一个人如果灵魂是清白的，他衣服上偶然沾来的几个斑点，终会在时间之流中涤去。

    我甚至懒得伸手去拂拭。有谁，是穿着衣服走进历史的呢？

    一九六八年七月

    左行的列车踩着右侧的轨道

    ——《记忆像铁轨一样长·自序》

    《记忆像铁轨一样长》是我的第一本纯散文集。我这一生写过不少抒情散文，其中有长篇，也有小品，但是从《左手的缪斯》到《青青边愁》，每逢出书，抒情散文总是和专题论文、书评、序言、杂文等各色文体并列在同一个封面之下，其结果，当然是体例不纯。所以从五年前的《分水领上》起，我就把自己的文章一分为二，像山岭分开水域那样，感性的归感性，知性的归知性，分别出书。

    自从《青青边愁》以来，我的抒情散文一直还不曾结集。《青青边愁》里最晚的散文，如《花鸟》、《思台北，念台北》等，都已是九年前的作品了。这本《记忆像铁轨一样长》收集的二十篇散文，以写作时间而言，始于一九七八年冬天而终于一九八五年夏天，前后历时七年。其间一九八〇年最为多产，共得五篇，而一九七九年却一篇也没有。散文产量之多寡，与我当时其他文体的写作有关：寡产之年说不定我正忙于写论文，或正耽于写诗。一九八五年二月至八月，我为联合副刊的专栏“隔海书”还写了三十篇左右的杂文小品，其中不无可留之作，但因篇幅较短，笔法不同，当与我回台后的其他小品合出一书，所以就不收入此集了。

    这漫长的七年，除了有一年（一九八〇至一九八一年）我回台北客座之外、其余都在沙田度过。永难忘记当日在书房面海的窗下写这些散文、吐露港的波光，八仙岭的山色，都妩媚照人脸颊。集里的《沙田七友记》写于我在香港时期的盛时。那时我在沙田已经住了四年，生活大定，心情安稳，不但俯仰山水，而且涵濡人文，北望故国，东眷故岛，生命的棋子落在一个最静观的位置，教了半辈子书，那是第一次住进校园。不但风景绝佳，有助文气，而且谈笑多为鸿儒，正可激荡文思。沙田的文苑学府，高明的人物那时当然不止七位，例如当时久已稔熟的黄国彬和后来交往渐密的梁锡华，在我的香港时期，便一直是笔墨相濡声气相应的文友。

    《牛蛙记》、《吐露港上》、《春来半岛》几篇所表达的，仍不失这种正盛方酣的沙田心情：同样是写香港的天地，《山缘》和《飞鹅山顶》，感情的张力就比前三篇要饱满得多。《山缘》是我对香港山水的心香巡礼，《飞鹅山顶》则是我对香港山水的告别式了。十年的沙田山居，承蒙山精海灵的眷顾，这几篇作品就算是我的报答吧。如果说徐霞客是华山夏水的第一知音，我至少愿做能赏香港山水的慧眼。

    尽管如此，当时隔着茫茫烟水，却也没有一天忘记了台湾。《没有人是一个岛》正是我回首东顾所打的一个台湾结，其线头也缠进了《轮转天下》和《记忆像铁轨一样长》。其实即使在香港时期，台北也一直在我的《双城记》里，每年回台北的次数不断增加。《秦琼卖马》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》三篇都是回台北小住所写；写最后这一篇时，正当三年前的端午季节，父亲重病住院，我放下一切，从香港赶自来侍疾，心情不胜凄惶，却因答应过联副，不得不勉力成文。

    去年九月我离开香港，天晓得，不是抛弃香港，只是归位台湾。其实也没有归回原位，因为我来了高雄。当然，就算重回台北，也不能再归回原位。逝者如斯，既已抽足，自非前流。

    作家常有诗文同胎的现象：苏轼的《念奴娇》与《赤壁赋》便是一例。在本集里，《牛蛙记》便跟《惊蛙》一诗同胎异育。《记忆像铁轨一样长》的同胞，便包括《九广路上》、《九广铁路》、《老火车站钟楼下》、《火车怀古》等诗。《北欧行》也是《哥本哈根》同根所生。至于本集中的五篇山水记，若在同时的诗集《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》里寻找，至少有二十首诗是表亲。作家对于自己关心的题材，横看成岭，侧看成峰，而再三模写以穷尽其状，一方面固然是求材尽其用，一方面对自己的弹性与耐力，以及层出不穷的创意，也是很苛的考验。

    双管在握的作家要表现一种经验时，怎能决定该用诗还是散文呢？诗的篇幅小，密度大，转折快，不能大过旁骛细节，散文则较多回旋的空间。所以同一经验，欲详其事，可以用散文，欲传其情，则宜写诗。去年初夏，和沙田诸友爬山，从新娘潭一直攀上八仙岭，终于登上纯阳峰，北望沙田而同声欢呼者共为六人：梁锡华伉俪、刘述先、朱立、黄国彬和我。当时登高望远临风长啸的得意之情，加上回顾山下的来路，辛苦，曲折，一端已投入人间，那一份得来不易的成就感，用诗来歌咏最能传神。用散文也能，若是那作者笔下富于感性，在叙事、抒情之外尚能状物写景。可惜纯散文家里有一半不擅此道。另一方面，若要记述事情的始末，例如还有哪些游伴留在山下，为什么不曾一起仰攀、有谁半途而回、是谁捷足先登，是谁掌管水壶，是谁在峰顶为众人的狂态拍下照片，甚至谁说了一句什么妙语，若要详记这些旁枝细节，用散文，就方便得多了。诗一上了节奏的虎背，就不能随便转弯，随便下来。诗要叙事，只有一个机会，散文就从容多了。

    在中国的文学传统里，以文为诗，常受批评，但是反过来以诗为文，似乎无人非议，这是很有趣的现象。大致说来，散文注重清明的知性，诗注重活泼的感性。以诗为文，固然可以拓展散文的感性，加强散文想象的活力，但是超过了分寸，量变成为质变，就不像散文了。

    史密斯（LoganPearsallSmith）编英国散文选，所选作品多半以诗为文，句法扭曲，词藻缤纷，语气则慷慨激昂，结果卡莱尔的呼喝腔调入选颇多，朱艾敦的畅达文体却遭排拒。克勒登·布洛克（ArthurClutton-Brock）批评这种观念说：“他认为英国的散文在最像诗的时候才最了不起；他认为英国的散文被诗的光芒所笼罩，几乎成了诗的穷亲戚。法国人看到他编的这本散文选会说：‘这一套真是雄壮极了，但是不能算散文。写出这种作品来的民族，能高歌也能布道，但是不会交谈。’”

    散文可以向诗学一点生动的意象，活泼的节奏和虚实相济的艺术，然而散文毕竟非诗。旗可以迎风而舞，却不可随风而去，更不能变成风。把散文写成诗，正如把诗写成散文，都不是好事。

    我曾经戏称诗人写散文为“诗余”，更自谓“右手为诗，左手为文”，令人感觉好像散文不过是我的副业，我的偏才，我写诗之余的外遇。一般评论家接受这个暗示，都喜欢说我“以诗为文”；言下之意，有些人不以为然，但更多的人却首肯或者默许。三十几岁时，我确是相当以诗为文、甚至有点主张为文近诗。现在，我的看法变了，做法也跟着变了。

    说一位诗人能写散文，因为他以诗为文，未必是恭维。这好比是说，他是靠诗护航而进入散文国境的，又好比是靠诗的障眼法来变散文的戏法，算不得当行本色。其实，我写过的散文里面，虽有许多篇抒发诗情画意、放乎感性，但也有不少篇追求清明的知性，原是本位的散文。在这本散文新集里，诸如《沙田七友记》、《没有人是一个岛》、《我的四个假想敌》、《开卷如开芝麻门》、《爱弹低调的高手》、《横行的洋文》、《何以解忧？》等篇，应该都是本位散文，不是以诗为文就文得起来的，这些作品应该是散文的居民，不是游客。我的三十篇《隔海书》，也是如此。

    散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：“双目合，视乃得”（Mytwoeyesmakeoneinsight．）。

    一九八六年十二月于西子湾

    旅人的舞步旋转于智者的湖泊

    ——《隔水呼渡·自序》

    《隔水呼渡》在《记忆像铁轨一样长》与《凭一张地图》之后，是我的第三本纯散文集。

    除了《古堡与黑塔》之外，本集的十几篇散文都是四年来在高雄所写。四年来我的散文当然不止这些：其中有十八篇小品已经收入《凭一张地图》，至于评论性质的，包括十四篇序言与五篇长文，自当另外出书。《古堡与黑塔》写于一九八五年八月，正当汗漫的欧游之余，仓皇的离港前夕，那时的心情，对十年的香港居无限依依，对未来的高雄居一片茫茫。那年我们夫妻畅游了西欧，尚有法国与西班牙的游记未及写出，所以写苏格兰的这篇《古堡与黑塔》就没有纳入《记忆象铁轨一样长》，而有意留待这本《隔水呼渡》，俾与《雪浓莎》、《风吹西班牙》等一同出书，彼此印证。

    本集的十六篇散文里，游记占其十三。这样偏重的比例为我以前的文集所无，似乎说明了我们夫妻好游成癖，而且愈演愈烈。我重翻自己以前的文集，发现从《左手的缪斯》到《凭一张地图》，我已经写了二十五篇游记，而最早的一篇《石城之行》更写于三十年前。但是四年来游记在我散文作品里的“成长率”竟如此之高，连自己也感到惊异。其原因，不外是近年我出国较频，而定居在高雄之后，探讨南部的风物也很方便。每次游罢归来，搬出照片、幻灯片、图册、纪念品等等，向来访的好友逐一报告赏心乐事，总感意犹未尽，却已舌敝唇焦，遂想不如写成游记，提供识与不识的朋友、读者，一劳永逸作个交代。

    游记不但是旅游经历的记录，也是所见所闻的知识性整理。旅游不但是感性的享受、好奇的满足，也是一种生动而活泼的自我教育，所以真正的旅行家一定见多识广，心胸宽阔，不会用本乡本土的观念来衡量一切。说得高些，旅游可以是一种比较文化学。有心的旅人不但行前要做准备功夫，对将游之地有所认识，不但身临异域要仔细观察，多留资料，并记日记，而且回家之后，还要利用资料来补走马看花之不足，好把囫囵的经历消化成思想。若是行前没有准备，当场草草张望，事后又不反省，那旅游只是散心而已。英国作家富勒（ThomasFuller）所说，“一头驴于出门去旅行，不会变成一头马回来。”罗马诗人霍拉司所说：“匆匆出国的人，只改变了气候，没改变心灵。”指的正是无所用心观光客。

    观光客不足以言游记：要写好游记，先得认真做个旅人。没有徐霞客的才学和毅力，怎么写得出《徐霞客游记》？七年前我在香港，买湖南人民出版社所出，由贝远辰、叶幼明选注的《历代游记选》，精读两遍之余，十分赞赏，便开始广搜中国古今的游记，加以研究。一九八二年底，我一连写了四篇长文，共约四万字，依次是《杖底烟霞——山水游记的艺术》、《中国山水游记的感性》、《中国山水游记的知性》、《论民初的游记》。

    后来每逢出国，行前行后我一定多读有关书籍，也尽量学习该地的语言。游罢泰国回来，为了把游记写很有点知性，我至少读了半打参考书刊，外加《大唐西域记》和《六祖坛经》。带回国来的资料里，除了旅游手册之外，一定还有不少张地图，迄今我的地图藏量大概已近三百张了。其实只要你有心，就连钞票、钱币、车票甚至签证上面也有不少资料可用。当然，在写垦丁的几篇游记时，也不会放过国家公园图文并茂的导游手册。

    游记的艺术首在把握感性，也就是恰如其分地表现感官经验，令读者进入情况，享受逼真的所谓“临场感”。这种场合必须狮子搏虎，捉个正着，不能避重就轻，用一些俗滥的四字成语，打发过去。散文家里能通过这一关的，其实不多。大多数的所谓散文家善于处理人情世故，善于人间的抒情、叙事，甚且议论，但是要他们摹状大自然的千变万化，往往就无能为力，因为这方面需要一点诗才，是强求不得的。

    游记大半表现感性，但也可以蕴含知性。游记的知性包括知识与思考：名胜的地理与文化，是知识；游后的感想，是思考。有知识而欠思考，只是一堆死资料。思考太多而知识不够，又会沦于空想。上乘的游记应将知识与思想配合抒情与叙事，自然而机动地汇入散文的流势里去。这就要靠结构的功力了。苏轼的豪放和方苞的拘谨，用游记来印证，最为显明。苏轼的《石钟山记》始于考据，继以叙事、抒情，而终于大发议论；但是因为三段接得自然，而且中段的感性很饱满，足以支撑前后二段的知性，读者乃不觉其为搬弄知识，空以议论。方苞的《游雁荡山记》毫无叙事，写景的文字又不足文长的五分之一，其余的篇幅却用来讽世励志，游兴不同而道貌岸然，只能算是戴了游记假面具的说教。

    游记有别于地方志或观光手册，全在文中有“我”，有一位活生生的旅人走动在山水或文物之间。这个“我”观察犀利，知识丰富，想象高超而活力充沛，我们跟随着他，感如同游。地方志或导游资料是静态，游记才有动感。这个“我”要有自信，要有吸引力，读者才会全神跟随着他。《后赤壁赋》里，如果换了是二客奋勇攀登，而“盖予不能从焉”，读者就不想看下去了。

    本书封面南仁湖的摄影及内页龙坑的照片，均由王庆华先生提供。内页其他照片，除了三张是采用旅游手册之外，都是吾妻我存所摄。在此应该谢谢他们。

    东方的山水遇见西方的葵儿

    ——《从徐霞客到梵谷·自序》

    《从徐霞客到梵谷》是我继《掌上雨》和《分水岭上》之后的第三本纯评论文集。其中的十四篇文章，一半写于香港，一半写于高雄；最早的一篇写于一九八一年，最晚的则写于一九九三年。

    十二年来，除了这些之外，我写的评论文字还应该包括五万字的长文《龚自珍与雪莱》（见皇冠版的《四海集》）、前后六届梁实秋翻译奖译诗组得奖作的评析（亦五万字），以及为各种专书、各种选集所写的序言（约十五万字），合计至少尚有二十五万字未辑印成书。

    书名《从徐霞客到梵谷》，因为其中有四篇文章析论中国的游记，另有四篇探讨梵谷的艺术，占的分量最重。游记既有散文散文的一种，往往兼有叙事、写景、抒情、议论之功，因此论游记即所以论散文。近年来我写的散文渐以游记为主；或许正因为如此，乃有兴趣来深究中国传统的山水游记。至于写梵谷的四篇，则均为一九九〇年所作，因为那年正逢梵谷逝世百载，全世界都被他的向日葵照亮。《破书欲出的淋漓元气》一文，先后刊于《追寻梵谷足迹》之摄影展特辑与中国时报的《人间》副刊，也是我在台北市立美术馆演讲的演讲原稿。我存为了那场演讲，特地从梵谷的画册里拍了六十多张幻灯片，现场放映，为演讲生色不少。七月中旬，我们果真千里迢迢，飞去荷兰观赏梵谷的百年大展，事后更乘兴去巴黎北郊，凭吊梵谷兄弟的坟墓。所思所感，发而为文，知性的一篇成为《壮丽的祭典》，感性的一篇就是《莫惊醒金黄的鼾声》。非但如此，那年四月我还一连三天写了《星光夜》、《荷兰吊桥》、《向日葵》三首诗，均以梵谷的画为主题。一九九〇年，真是我的梵谷年。

    不幸梵谷年结束还不到四天，三毛便自杀了。陪着她一同火葬的，是她最钟爱的三本书：《红楼梦》、《小王子》、《梵谷传》。梵谷也是自己结束生命的，不知道这件事对她有没有“示范”的诱因，但是艺术家的传记感人之深，却是显然的。要是问我还有什么未竟之业，答复是，再译几部画家的传记，其中必不可缺艾尔·格瑞科的一部。可惜高扬遽已作古，否则他也许能为我们写一部徐霞客传，笔锋就得驰骋于户外，叙事抒情，就得将人置于天地之间了。我总觉得，迄今尚未用诗为徐霞客造像，好像欠了他一首长诗。

    至于指陈中文如何恶性西化，危言中文如何变态扭曲，一向也是我写评论文章的重点。这本文集里也有这么两篇。读者若想进一步了解我在这方面的坚持，可以参阅我收入《分水岭上》论白话文的三篇长文。其实每次我论析翻译或散文的问题，也必定会把笔锋转回中文的时弊，惹得一些炫奇鹜新的作家怨言啧啧，认为我是在规范文体，妨碍了创作的自由。其实我曾一再声明，中文的美德有其常态，在日常表情达意的文章里应该遵守，要是不知爱惜，不知好歹而任意作践，必将招来混乱的恶果，沦于西化、僵化、冗化之境。至于直觉而感性的文学创作，当然可以多般试验，享受文法的豁免权。不过创新的效果仍须反衬在常态的背景上，始得彰显。譬如鹤立鸡群，若是不见鸡群，或是鸡鹤难分，甚至鹤多于鸡，也就谈不上什么鹤立不鹤立了。

    其实，每一位作家的文体、风格，就是他不落诠言然而身体力行的文体观、风格论。我说“每一位作家”，连评论家也不例外。天经地义，作家就是文字的艺术家，对待文字正如画家之于色彩，音乐家之于节拍，要有热爱，更需功力。我必须强调，评论家也是一种作家，所以也是一种艺术家，而非科学家。对于艺术，他没有豁免权。他既有评判别人文字艺术的权利，也应该有维护本身文字艺术的义务。说得更清楚些，评论家笔下的文章如果不够出色，甚至有欠清通，那他进入文坛的身份就可疑了。遗憾的是：时下颇有一些批评家与理论家，在西方泛科学的幻觉之下，以求真（？）自命，而无意也无力求美，致其文章支离破碎，木然无趣，虽然撑了术语和原文的拐杖，仍然不良于行。

    我认为一位令人满意的评论家，最好能具备这样几个美德：首先是言之有物，但不能是他人之物，尤其不可将西方的当令理论硬套在本土的现实上来。其次是条理井然，只要把道理说清楚就可以了，不必过分旁征博引，穿凿附会，甚至不厌其烦，犹如解答习题一般，一路演算下来。再次是文采斐然，不是写得花花绿绿，滥情多感，而是文笔在畅达之中时见警策，知性之中流露感性，遣词用字，生动自然，若更左以比喻，就更觉灵活可喜了。最后是情趣盎然，这当然也与文采有关。一篇上乘的评论文章，也是心境清明、情怀饱满的产物，虽然旨在说理，毕竟不是科学报告，因为它探讨的本是人性而非物理，犯不着脸色紧绷，口吻冷峻。

    我这一生，写诗虽逾七百首，但是我写的诗不尽在诗里，因为有一部分已经化在散文里了。同样地，所写散文虽逾百篇，但是我的散文也不尽在我的散文里，因为有一部分已经化在评论里了。说得更武断些，我竟然有点以诗为人，而且以文为论。在写评论的时候，我总是不甘寂寞，喜欢在说理之外驰骋一点想象，解放一点情怀，多给读者一点东西。当然，这样的做法并非刻意为之，而是性情如此。

    我不信评论文章只许维持学究气，不许流露真性情。

    一九九三年底于西子湾

    浮动的水彩流动的画布

    ——《高速的联想·自序》

    作家老来而有自选集，正如画家晚年而有回顾展：一生感情的起伏、风格的蜕变，可向其中追寻。纳入这本散文选的三十五篇作品，依其篇幅、分量，分为二辑。第一辑都是两千字以内的所谓小品文；第二辑则是长文，其中短者也近四千字，长者更达七八千字，甚至超过万字。我一生所写散文，在一百四十篇上下，小品与长文各为一半。纳入这本选集的十二篇小品，约为我全部小品的六分之一，而所选的二十三篇长文，则占我长文产量的三分之一。

    现代散文集里习见的作品，多为小品，不但篇幅简短，分量也似乎较轻。以画为喻，我总觉得小品的格局有点像水彩，若要油画的气魄，恐怕还得经营长文。

    文章的长大与短小，当然不尽取决于字数，还要看它语言的密度和思想的深度。我国古文大家几百字的一篇短文，就其文笔的精练、思想的邃深、布局的呼应而言，往往抵得过千百篇拖沓而浅显的白话文。当代的散文家若不能高悬韩潮苏海为榜样，而仅仅安于“五四”以来的断代，品格恐怕就高不起来。

    此地所选的三十五篇散文，分别摘自我的十本文集，无论在主题、风格、写作年代上，均求其取样多般。不过我的写作习惯，在文类的区别上有点“乱伦”，啊不，有点“混血”。我写散文，往往以诗为之，而写评论，又喜欢用散文之笔。所以我的散文不全在散文，因为它往往偷渡入境，出现在评论文章之中。例如长文《巴黎看画记》，本质上是论画之作，但转弯抹角之处常见如下的句子：“自从有了莫内，所有的风景都变了，风景其实没变，是我们的眼睛变了。莫内在我们的眼球玻璃体上施了一点什么小手术，以后，我们就把阳光，把流泻的黄金当酒喝了。我到巴黎的那天，天色薄阴，地平线上凝着永远拧不干的灰绿水云，偶尔日光一绽，也只像守财奴的金库，方启便关。”

    像这样抒情的段落，在我的评论文章里，简直成千上百，俯拾即是，所以要尽窥我的散文世界，就不能只看我写的纯散文。换言之，我常常把原为知性的文章感性化了，乃得在知性与感性之间自由出入。也因此，我在写评论文章的时候，字斟句酌，对文采所费的心血，不下于经营创作。

    我的第一本文集叫作《左手的缪斯》，当时以为，散文不过是我的副产品。原为无心插柳，不料绿荫成堤。我认真写诗，始于二十一岁，但是写出第一篇散文《猛虎与蔷薇》，已经二十四岁。文笔不但比诗笔挥动得晚，而且开始的几年，也不像诗笔那么挥动频频。我的散文进入六十年代以后，才突飞猛进。纳入这本散文选的三十五篇作品里，最早的一篇《石城之行》写于一九五八年，最晚的《另有离愁》写于一九九四年，前后正好三十六年，平均每年一篇。实际的分配却非如此，而是略古详今，比较强调八十年代以来。

    两岸交流渐频，近年常收到各省读者来信，说希望能多读到我的作品，却恨无处可寻。隔海的热情，纸上犹温。在自编了这本散文选，得由百花文艺出版社在天津印行算是我给内地读者的一封回信，近年的心愿当可了却。

    一九九五年六月于高雄

    六十颗眸子穿过四十载星空

    ——《桥跨黄金城·自序》

    选在这本《桥跨黄金城》里的六十篇散文，论风格，多为感性，但也不乏知性；论篇幅，有千字上下的小品，也有超越万字的长篇；论年代，则早自一九五二年的少作《猛虎与蔷薇》，晚迄一九九五年的近作《桥跨黄金城》，横跨四十余年，几乎和我的写作生命等长。这六十篇散文，选自八本文集，约占我散文总产量的一半，于我的散文艺术，有相当的代表性。

    我写散文，比写诗要晚四五年。最初只把散文当作“诗余”，也就是副产品的意思，所以把第一本散文集叫作《左手的缪斯》，言下之意，诗，才是我右手的正业。没有料到，这左手的副业后来却愈操愈顺，竟然小藩蔚为大邦，颇受欢迎。不过也有一些朋友，只读我的散文，绝不提我的诗。和这些“诗盲”奇友在一起的时候，我倒也很合作，绝口不提自己的诗，好像一首也未写过。

    当初把自己的散文称为“左手的缪斯”，意在自谦，又说自己是“右手为诗，左手为文”。不料论者渐渐相信此说，把我说成“以诗为文”。终于我不得不出面澄清自己和散文的关系：不是经营殖民地，而是建国。在《记忆像铁轨一样长》的序言里我说；“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺真一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得’（Mytwoeyesmakeoneinsight．）”。

    散文与诗，乃中国古典文学的两大支柱，所以诗文双绝乃古代文人之美谈。西方文学，尤其是到了现代，只把小说、诗、戏剧放在正宗主位，至于散文，则似乎可有可无，评论家更少垂青。受了西化影响，国内竟有少数作家，认为散文不算文学，真正是“蟪蛄不知春秋”了。我一直认为散文乃文学之大道，写作之基础，并且指出：“散文是一位作家的身份证。”所以我创作散文的努力，不下于诗，并且认为一位有抱负的散文家不能自囿于小品文的轻工业，也要发展长篇巨制的重工业。晚明小品固然娱人；韩潮苏海才是大业。

    近年常接大陆的读者甚至学者来信，说是想多读我的作品，却买不到书。现在可喜人民日报出版社为我编选出这本散文选来，特写此序，作为对于他们盛情的迟复吧。

    一九九五年十二月于高雄

    四度：文学的地理拼图

    ——《与海为邻·自序》

    一

    大约从二十岁起，我这一生在文学上开辟的空间，前后共为四度。年轻的时候我自诩“右手写诗，左手为文”，并且把第一本散文集叫作《左手的缪斯》，显然以诗为正果，而以文为副业，至于评论与翻译，则更为余事，可以交给第三只手了。后来发现这左手的副业，虽未刻意插柳，竟也渐自成荫，乃悟诗文双管皆为汉魂所附，宜乎齐下，求其两全。所以我在散文集《记忆像铁轨一样长》的自序里说：“散文不是我的诗余。散文与诗，是我的双目，任缺其一，世界就不成立体。正如佛洛斯特所言：‘双目合，视乃得。’（Mytwoeyesmakeoneinsight．）”

    在中国传统里，写诗、写散文，都是文人的当行本色：许多文人未必诗文双绝。至少也是双管并搦，不致偏行。唐宋八大家里，至少有五家称得上双绝。这现象，在西方就少见了。至于评论与翻译，作家行有余力，固然可以兼差，但毕竟是学者用力的范围了，至少对作家是半述半作的边区。诗、散文、评论、翻译，正是我经营文学的四度空间。四者之间因为用心的方式不同而有差异，但是有一种精神一以贯之，便是我对中文始终不渝的敬爱。中国文学一代代的传承像接力赛，我手中的这一棒是远从《诗经》、《楚辞》，经由李、杜、韩、柳、欧、苏一路传来，棒上还留有他们的掌温，不能在我的手中落地。

    二

    诗是我的初恋，也是我一生的罗曼史，眼看她已经与我白头偕老了。不对，只是诗人老了。诗，仍然年轻，在这多变而又速变的时代，都快进入二十一世纪了，诗，仍然是折旧率不能欺负的东西。

    《与海为邻》是我为上海文艺出版社自选的诗选，其中的一百四十多首作品，依年代顺序，分别选自我的十六本诗集，无论在题材、诗体、风格与写作的时空背景各方面，都颇具代表性。我一生写诗，迄今产量约为八百四十首，选入这本《与海为邻》的占了六分之一。

    我是二十一岁那年（一九四九）在厦门上船，告别大陆的。此后的半个世纪里，我曾去美国念书、教书，前后五年，后来又去香港中文大学任教达十一年，其余的悠悠岁月都在台湾度过。生命的地理拼图，有两块大陆、一座岛、一座半岛；诗作约分布是：旧大陆时期只留下三两首少作，因为我在离开故土的前一年才写起诗来；新大陆时期得诗五十六首，香港时期得诗一百七十首，其他的诗则都在台湾写成。《与海为邻》所选各时期作品的数量，除旧大陆时期是例外，余皆合乎实际的比重。

    题材与风格的发展太过纷繁，而论者已多，在此不拟自剖。诗体则比较客观，不妨略述。我写新诗，是从新月派的格律诗入手，久而病其单调、拘谨，转向句法、韵式、分段、回行各方面寻求变化，却始终不曾“变节”，向所谓自由诗投降。自由诗之误解、误用，乃当今新诗之沉疴，病情是有自由而无诗。格律诗的毛病是拘谨，相反地，自由诗却病于散漫。当初新诗人改写自由诗，是要跳出格律诗的“韵文化”，不料矫枉过正，又纷纷堕入了“散文化”。我早期写诗，多为整齐分段，后来发现，分段虽有整齐、工巧、清晰之功，却不如全诗（尤其是长诗）一气呵成，不加分段时，那种累积的分量与伸缩的弹性。我后期的诗不分段的渐多，就是想在诗艺上把中国的古风与西方的无韵体融于一炉。

    三

    我写散文比写诗要晚七八年，开始只当它是“诗余”的骋笔，未曾预期它会与诗齐驱。几经放蹄驰骋，作品渐多，风格崭露，才发现这种文体在五四以来的新文学中尚有广阔的沃土可以开发。于是我双管齐下，一方面探索新的文体，锻炼新的语言，一方面在观念上鼓吹革新，发表《剪掉散文的辫子》一类的文章。其结果，我在散文上虽然起步晚了几年，但是凭了诗的巧力，四两拨千斤的杠杆作用，竟然进展较快，功力早熟。

    在《剪掉散文的辫子》一文中，我指出当时（六十年代初期）积习已久而迄仍流行的三种病态散文：伪学者的散文（又分西而不化的洋学者文体与文白夹缠的国学者文体）、花花公子的散文、皖衣妇的散文；并且鼓吹兼顾弹性、密度、质料的现代散文。

    所谓弹性，不仅是指句法的长短相济、正反互补，节奏的可快可慢，音调的可重可轻，也指语言的兼容并铸。口语的自然生动当为白话文的基调，如能佐以文言的严整简洁，英文的主客井然、虽长不乱，甚至俚语的偶然穿插、亲切坦率，文体必然多元而富弹性，不致沦为单调、刻板。其理正如多元合金往往胜过单纯金属。

    知性与感性的把握与调配，也是散文的一大艺术。知性重客观，感性凭主观。知性重分析，感性凭直觉。知性要言之有物，持之成理，感性要言之有情，味之得境。散文佳作往往能兼容二者，而使之相得益彰。诸葛亮的《出师表》本是公文，却写得真情流露；杜牧的《阿房宫赋》显为美文，却由感性转入知性，以史为戒，力贬奢华。而同一散文大家之作，知性与感性的比重也变化多姿。例如苏轼论人之作，《晁错论》绝少抒情，至于《范增论》、《贾谊论》、《留侯论》，则抒情一篇浓于一篇。《方山子传》又别开生面，把抒情寓于叙事而非议论。而《喜雨亭记》、《凌虚台记》、《超然台记》、《放鹤亭记》、《石钟山记》等五记，却在抒情文中带出议论，其间情、理的比重各有不同，但知性与感性均有交汇。

    所以太硬的散文，若急于说教或矜博，读来便索然无趣。而太软的散文，不是一味纵情，便是只解滥感，也令人厌烦。其文不少所谓“散文诗”或“美文”之类过分纯情、唯感，溺于甜腻的或是凄美的空洞情调，结果只怕是美到“媚而无骨”，雅到“俗不可耐”。这种阴柔的风气流行于我年轻时代的文坛，所以早年我致力散文，便是要一扫这股脂粉气。我认为散文可以提升到更崇高、更多元、更强烈的境地，在风格上不妨坚实如油画，遒劲如木刻，宏伟如建筑，而不应长久甘于一张素描、一幅水彩、一株盆栽。当时我向往的不是小品珍玩，而是韩湖苏海。我投入散文，是“为了崇拜一枝难得充血的笔，一种族厚如斧野犷如碑的风格”。

    《满亭星月》是我自编的散文选，依文类性质，分为抒情散文，知性散文，小品杂文三辑，约占我散文产量的三分之一。

    四

    我写评论文章，多从创作者的立场出发，经验的归纳多于理论的推演，表面上是在写评论，其实是为自己经营的文类厘清观点，探讨出路。这些所谓论文，或论文体，或论作家，或自我剖析，或与人论战，或自动为人写书评，或应邀为人作序，短则三两千字，长且数万言。

    早年意气风发，每见缪斯蒙尘，辄挺身而出，与人论战。后来觉悟，真理未必愈辩愈明，精神反而愈辩愈损，与其巩固国防，不如增加生产，多多创作。叶慈说得好：“与人争辩，乃有修辞；与己争辩，乃有诗。”一位作家多与自我争辩，有趣多了，也有益多了。

    同时我又发现，概论未必宏观，写多了容易沦为空洞，甚至像入门的教科书。反而从专题切入，可以直探核心。许多精彩的评论都能因小见大，就近喻远，一发拈出，牵动全身。小题目往往需要大学问，正如旗子虽小，却要长风吹拂，才能展开。

    中年以后，求序的人渐多，为人写序便成了我评论文章的一个新文体．也算是一种“遵命文学”吧。近三十年来，半推半就，我为人写序竟多达三四十篇，这些“无心之柳”已自成荫，两年前终于收集成书，题名《井然有序》。照例新书出版，喜气洋洋有如婚礼，写序人不论是不是证婚人，原则上也是一个贺客，怎能不讲几句祝福的话呢？但是贺客满堂，又有几个人会记得他的客套陈腔呢？为人写序，如果潦草成篇，既无卓见，又欠文采，那就只能视为应酬。反之，如果序言见解高超，文采出众，则不仅有助文学批评，更可当作妙文欣赏，不仅有助对该书的了解，更可促进对该文类或该主题的认识。因此，我的序言往往写成了书评，而贺客的身份也变成了诤友。

    当前的文学批评，精警的实在罕见，比较流行的则包括下列三种。第一种可称“泛述草评”，论者所知不多，所见不深，而又无心或者无力用功探讨，于是浮光掠影，敷衍了事。第二种可称“情话呓语”，论者感情冲动，遣词奢华，加以存心溢美，所以少用分析、比较、引证，多凭直觉、印象、讹传，通篇颂扬的高调，简直成了散文诗。第三种可称“食洋未化”，论者多为专家教授，西学未必精深，中文往往不练，而所习多为美国学府新兴的理论，拿来套在中国文学的身上，不免削足适履，牵强附会，而搬弄流行的外文术语，解释既不透彻，翻译又不妥贴，往往陷于窘境。评论应该是一种澄清的过程，但是当前的不少论文却众说愈复杂，疏远了困惑的读者。

    不称职的评论文章，几乎都有一个通病：文笔欠佳。文学原是文字的艺术，评论家论来论去，无非一位作家如何用文字表达人生。但是评论家原则上也是一位作家，因为他评论别人如何使用文字，所用的也是文字。换句话说，他也是一种艺术家而非科学家：对于艺术，他没有豁免权。他既有权利来评断别人的文字，也应有义务来表现自己的文字已达水准。评论家的文字如果不出色，甚至不通，他有什么资格指点别人的得失？手低的人，真会眼高吗？试看《文心雕龙》或者《诗人列传》（TheLivesofthePoets），手低的人写得出吗？

    《连环妙计》为我自选的评论集，依受评的对象分为诗、散文、绘画、翻译、音乐、其他等六辑，约占我评论产量的七分之一。

    我这一生写诗虽逾八百首，但是我的诗不尽在诗里，因为有不少诗意已经化在散文里了。同样地，所写散文虽达一百四十篇，但是我的散文也不尽在散文里，因为有不少文情已经化在评论里了。说得更武断些，我竟然有点以诗为文，而且以文为论。说得耸动些，这简直是“文体乱伦”。但说得豁达些，不过是“文体贯通”。在写评论的时候，我总是不甘寂寞，喜欢在说理之余驰骋一点想象，舒展一点情怀，多给读者一点东西。这风格并非刻意安排，而是性情如此。我不信评论文章只许谨守学究气，不许流露真性情。

    一九九八年八月于高雄中山大学

    一个船长的航海日志

    ——《蓝墨水的下游·后记》

    《蓝墨水的下游》是我的第五本纯评论集，里面的十一篇文章，除了《龚自珍与雪莱》，都是近五年来所写。《龚》早在十四年前就写于香港，当时我还在中文大学教书，宋淇把它纳入他所编的论文集《四海集》，与夏志清、宋淇、黄国彬的长文合出一书，由皇冠出版社印行。这些年来，我自己出了十几本书，却始终没有把这庞大如四川的长文收归版图。现在纳入本书，总算金瓯不缺了。

    其余的十篇“近作”，长短不一，性格各殊，但说来也奇怪，竟然都是应邀之作，并且是用截稿日期逼出来的。前面的五论都在所谓学术研讨会上宣读，除了《蓝墨水的下游》又像杂文又像散文之外，其他四篇更像所谓主题演说，真是好不隆重。其中《缪斯未亡》一篇，因为听众来自各国，所以原来是用英文写成，而与中文版略有出入。

    这些所谓论文，在现场听我演而讲之，跟私下展书默而读之，感觉当然不同。现场演讲较为生动，有一点“世界首演”的味道。私下默读则已事过境迁，像听录音一般。说来也巧，《作者、学者、译者》与《缪斯未亡》两篇演说，都发表于一九九四年夏天：前一篇在七月八日，正巧是雪莱忌辰；后一篇在八月廿八日，偏逢歌德生日。雪莱译过不少名著，歌德提倡世界文学，对我当天的演说正巧切题，我的讲稿也正好借此破题，而文章也就势如破竹了。

    接下来是三篇序言，为邵玉铭与庄因的文集、梅新的诗集而写。序言这种文体，是我中年以后经常应邀而写的一种特殊评论，可谓“人在文坛，身不由己”，也算是一种“遵命文学”，不过也可以趁机了解其他的作家在想些什么，更可以借此理清我对该一文体的观念。为梅新写的那篇序言，早在他逝世以前就答应他了，却拖到作者身后才含泪而成，悔恨、哀伤之情，直如季札献剑，无处可觅徐君。

    两篇以《紫荆》命题的文章，当然都是为香港而写。紫荆，正是香港的市花，在硬币上已经取代了女王。如今九七已过，香港已经回归中国，但是香港作家是否就自动成了中国作家，而爱国一词从此究何所指，令人不无杞忧。自由的紫荆该怎样接枝到红梅上去才不至丧失本色，是我在该文要探讨的问题。

    《龚自珍与雪莱》写得最早，却不按编年排在最后，因为此文是我最着力的一篇专论。当年我若未去香港，此文恐怕就不会从鸦片战争入题。去了香港而未从外文系转入中文系，也恐怕不会贸然去探讨龚自珍。香港正是鸦片战争的代价，没有一八四二，也就没有一九九七。人在香港，才会痛切思索中英关系，也才会触动灵机，把同年同月诞生的中英两大诗人并提而论，而觑出许多巧妙来。

    至于这篇长文算不算什么比较文学，我倒不怎么在乎。只要能把问题说清楚，管它是什么学派什么主义呢？能用龚自珍做试金石，把雪莱擦破了好几块皮，因而觑破英国诗某些虚实，就算值得了。

    我虽然也写一点评论，却不是理论家，也不是当行本色的评论家。我写评论，主要是由经验归纳，那经验不仅取自个人的创作，也取自整部的文学史。我写评论，在文体上有点以文为论。在精神上，却像是探险的船长在写航海日志，不是海洋学家在发表研究报告。要了解飞的真相，我宁可去问鸟，而非问观鸟专家。

    一九九八年中秋前夕于西子湾

    诗里诗外话诗艺

    ——《余光中谈诗歌·自序》

    “诗歌”一词，“歌”占其半而实仅指“诗”。古人亦称“歌诗”，李贺诗集就称为《李长吉歌诗》，古诗取题亦每用歌、行、曲、调、操、引、乐、谣之名，足见其间渊源之深。不过在这一套丛书里，诗歌指的实在就是“五四”以来所谓的新诗，其发展迄今不足九十年，尚未臻于醇境。大唐开国一世纪，才有盛唐诸家的格局。欧阳修出现时，宋朝也已有七十年了。新诗的成就恐怕尚难与唐宋妄比。

    所以素来我论诗歌，很少以新诗为限。国人所写新诗史或新诗人论，往往就新诗论新诗，未免见树而不见林，失之狭隘。新诗虽然舍文言而取白话，所以早期又称白话诗、语体诗，但是只要用的还是中文，则文化的背景，修辞的传统，联想的延伸，音调的安排，尤其是平仄的交错等等，仍然不能自外于古典文学强大的磁场。妄说民初有“四大诗人”之类，就新诗的格局互相比较还可以，但如置之汉魏与唐宋，果真能够检验合格吗？新诗人要有出息，就不可长留“蜀中”而应时时放眼今古，心存“李杜”，才有透视的史观。

    另一方面，又常见诗史或诗论径谓新诗乃西洋诗影响下的产物，但又说不出是受了什么西洋诗体、西洋诗人，甚至西洋作品的影响，也说不出仿效西洋有何得失，俾来者可以借鉴。此种论述道听途说，最易误导，例如徐志摩与拜伦均夭亡于三十六岁，就随意比附，说徐是中国的拜伦或雪莱。其实拜伦与雪莱比起徐志摩来，不但诗体多变，抑且作品更丰，单以篇幅而言，就比徐多上十倍。早期其他新诗人，也大半作品少，变化少，而停笔又早。

    中文系的新诗课，似乎是简单易教，因为已经是白话了，不用译意，已经够浅白了，更不用引经据典，抉发其微言大义。做老师的似乎用武无地。其实要把新诗评论得透彻中肯，必须把这门“资浅”的艺术放在更深厚更多元的背景上来观照、评比。所以我当年在香港中文大学授新诗一课，教到冯至的《十四行集》，便先印发了莎土比亚与弥尔顿两种不同的十四行诗体原文，向学生详述其异，再分析冯至所采究为何体。用这种比较文学的方法，才能把新诗受西洋诗影响之说，以实证来落实。同样地，在《抽样评郭沫若的诗》与《闻一多的三首诗》两篇文章里，我也追溯到郭、闻二人是如何受西洋现代诗启发的。如此看来，评论新诗绝非一般人，甚至一般学者、评论家掉以轻心的易事。

    我出版论诗的专书，这还是第一次。这本《余光中谈诗歌》共分四辑：第一辑十篇选的都是综述或概论，有四篇专谈新诗，四篇谈诗与其他艺术的关系，其余两篇则分别谈诗的品质与兴衰。第二辑十篇则为个别诗人的专论，有长有短，或为正论，或为序言，其中论新诗前辈五篇，论台湾诗人五篇，勉称平衡《锈锁难开的金钥匙》乃序梁宗岱所译《莎士比亚十四行诗》；梁先生生前我无缘挹其清芬，也没有资格为前辈作序。事缘梁夫人沉樱之至交林海音女士主持纯文学出版杜，拟出梁宗岱此书，乃嘱我为写一序，兼述莎士比亚十四行诗之来龙去脉。第三辑两篇长文都是为大部头的诗选写的序言：两部诗选所纳作者均逾百位，这种序言必须宏观全局，不能过分注目精英，所以最难得体。第四辑六篇都是我为自己的诗集或诗选所写的前序后记，里面交代的是我这颗诗心的悲欢起伏，虽为一己之私，但于诗艺与诗学亦不无牵涉，乃附卷末，聊供参考。

    江西文风素盛，大家辈出：晋有陶潜；宋有欧阳修、曾巩、王安石，“八大”独占其三，不让巴蜀；更有书家、诗人黄庭坚，大儒朱熹，群彦汪洋，浩比彭泽。迄今恨未一游，却有缘在南昌出书，甚感荣幸。

    二○○三年八月于高雄

    炼石补天蔚晚霞

    ——序《余光中集》

    一

    五十年前，我的第一本诗集《舟子的悲歌》在台湾出版。半世纪来，我在台湾与香港出版的诗集、散文集、评论集与译书，加上诗选与文选，也恰为五十本。若论创作时间，则我的第一首诗《沙浮投海》还可以追溯到一九四八年。

    但是晚到二十世纪八十年代初期，经过流沙河、李元洛的评介，大陆的读者才开始看到我的作品。至于在大陆出书，则要等到八十年代末期：由刘登翰、陈圣生选编，福建海峡文艺出版社出版的《余光中诗选》，在一九八八年最先问世。迄今十四年间，我在各省市已经出书二十多种，其中还包括套书，每套从三本到七本不等。百花文艺出版社印行的这套，该是包罗最富的了。

    收入目前这一套《余光中集》里的，共为十八本诗集、十本散文集、六本评论集。除了十三本译书之外，我笔耕的收成，都在这里了。不过散文与评论的界限并不严格，因为我早年出书，每将散文与评论合在一起，形成文体错乱，直到《分水岭上》才抽刀断水，泾渭分明。

    早年我自称“右手为诗，左手为文”，是以诗为正宗，文为副产，所以把第一本散文集叫作《左手的缪斯》。其中的第一篇散文《石城之行》写于一九五八年。说明我的散文比诗起步要晚十年，但成熟的过程比诗要快，吸引的读者比诗更多。至于评论，则在厦门大学的时候已经开始，虽是青涩的试笔，却比写抒情散文要早很多，比写诗也不过才晚一年。

    我是在一九四九年的夏天告别祖国大陆的。在甲板上当风回顾鼓浪屿，那彷徨少年绝未想到，这一别几乎就是半个世纪。当时我已经二十一岁，只觉得前途渺茫，绝不会想到冥冥之中，这不幸仍有其大幸：因为那时我如果更年轻，甚至只有十三四岁，则我对后土的感受就不够深，对华夏文化的孺慕也不够厚，来日的欧风美雨，尤其是美雨，势必无力承受。

    要做一位中国作家，在文学史的修养上必须对两个传统多少有些认识：诗经以来的古典文学是大传统，五四以来的新文学是小传统。当年临风眷顾的那少年，对这两个传统幸而都不陌生：古典之根已蟠蜿深心，任何外力都不能摇撼；新文学之花叶也已成荫，令人流连。不过即使在当年，我已经看出，新文学名家虽多，成就仍有不足，诗的进展尤其有限，所以我有志参加耕耘。后来兼写散文，又发现当代的散文颇多毛病，乃写《剪掉散文的辫子》一文逐一指陈。

    早在厦门大学的时期，我已在当地的《江声报》与《星光报》上发表了六七首诗，七篇评论，两篇译文，更与当地的作家有过一场小小的论战。所以我的文学生命其实成胎于大陆，而创作，起步于南京，刊稿，则发轫于厦门。等到四十年后这小小作者重新在大陆刊稿，竟已是老作家了。一生之长亦如一日之短。早岁在大陆不能算朝霞，只能算熹微。现在由百花文艺出版社隆重推出这部《余光中集》，倒真像晚霞满天了。

    除了在大陆的短暂熹微之外，我的创作可以分为台湾、美国、香港三个时期。台湾时期最长，又可分为台北时期（一九五○至一九七四）与高雄时期（一九八五迄今）。怯禳祷告。其间的十一年是香港时期（一九七四至一九八五）。至于先后五年的美国时期（一九五八至一九五九、一九六四至一九六六、一九六九至一九七一），则完全包含在台北时期之中。

    然而不论这许多作品是写于中国台湾、香港或美国，不论其文类是诗、散文或评论，也不论当时挥笔的作者是少年、壮年或晚年，二十一岁以前在那片华山夏水笑过哭过的日子，收惊喊魂似的，永远在字里行间叫我的名字。在梦的笔端，记忆的上游，在潜意识蠢蠢的角落，小时候的种种切切，尤其是与母亲贴体贴心的感觉，时歇时发地总在叫我，令浪子魂魄不安。我所以写诗，是为自己的七魂六魄。

    二

    到二○○○年为止，我一共发表了八百零五篇诗，短者数行，长者多逾百行。有不少是组诗，例如《三生石》便是一组三首，《六把雨伞》与《山中暑意七品》便各为六首或七首；《肯丁十九首》则包括得更多。反过来说，《戏李白》、《寻李白》、《念李白》虽各分三首，也不妨当作一组来看。他如《甘地之死》、《甘地朝海》、《甘地纺纱》，或是《星光夜》、《向日葵》、《荷兰吊桥》也都是一题数咏。所以我诗作的总产量，合而观之，不足八百，但分而观之，当逾千篇。

    论写作的地区，内地早期的青涩之作，收入《舟子的悲歌》的只得三首。三次旅美，得诗五十六首。香港时期，得诗一百八十六首。台北时期，得诗三百四十八首。高雄时期，得诗二百一十二首。也就是说，在台湾写的诗一共有五百六十首。如果加上在《高楼对海》以后所写迄未成书之作，则在台湾得诗之多，当为我诗作产量的十分之七。所以我当然是台湾诗人。不过诗之于文化传统，正如旗之于风。我的诗虽然在台湾飘起，但使它飘扬不断的，是五千年吹拂的长风。风若不劲，旗怎能飘，我当然也是最广义最高义的中国诗人。

    自八十年代开放以来，我的诗传入祖国大陆，流行最广的一首该是《乡愁》，能背的人极多，转载与引述的频率极高。一颗小石子竟激起如许波纹，当初怎么会料到？他如《民歌》、《乡愁四韵》、《当我死时》几首，读者亦多，因此媒体甚至评论家干脆就叫我做“乡愁诗人”。许多读者自称认识我的诗，都是从这一首开始。我却恐怕，或许到这一首也就为止。

    这绰号给了我鲜明的面貌，也成了将我简化的限制。我的诗，主题历经变化，乡愁之作虽多，只是其中一个要项。就算我一首乡愁诗也未写过，其他的主题仍然可观：亲情、爱情、友情、自述、人物、咏物、即景、即事，每一项都有不少作品。例如亲情一项，父母、妻女，甚至孙子、孙女都曾入诗，尤以母亲、妻子咏歌最频。又如人物，于今则有孙中山、蔡元培、林语堂、奥威尔、全斗焕、戈尔巴乔夫、福特、薇特、赫本、杨丽萍；于古则有后羿、夸父、荆轲、昭君、李广、史可法、林则徐、耶稣、甘地、劳伦斯。凡高前后写了五首。诗人则写了近二十首，其中尤以李白五首、屈原四首最多。

    三

    我写散文，把散文写成美文，约莫比写诗晚了十年。开始不过把它当成副业，只能算是“诗余”。结果无心之柳竟自成荫，甚至有人更喜欢我的散文。后来我竟发现，自己在散文艺术上的进境，后来居上，竟然超前了诗艺。到了《鬼雨》、《逍遥游》、《四月，在古战场》诸作，我的散文已经成熟了；但诗艺的成熟却还要等待两三年，才抵达《在冷战的年代》与稍后的《白玉苦瓜》二书的境界。

    中国文学的传统向有“诗文双绝”的美谈，证之《古文观止》，诸如《归去来辞》、《桃花源记》、《滕王阁序》、《阿房宫赋》、《秋声赋》、《赤壁赋》等美文名著，往往都出自诗人之手。这些感性的散文，或写景，或叙事，或抒情，都需要诗艺始能为功，绝非仅凭知性，或是通情达理就可以应付过去。

    一开始我就注意到，散文的艺术在于调配知性与感性。知性应该包括知识与见解。知识属于静态，是被动的。见解属于动态：见解动于内，是思考，表于外，是议论。议论要纵横生动，就要有层次，有波澜，有文采。散文的知性毕竟不同于论文，不宜长篇大论，尤其是直露的推理。散文的知性应任智慧自然洋溢，不容作者炫学矜博，若能运用形象思维，佐以鲜活的比喻，当更动人。

    感性则指作品中呈现的感官经验：如果能令读者如临其境，如历其事，就可谓富于感性，有“临场感”，也就是电影化了。一篇作品若能写景出色，叙事生动，感情已经呼之欲出，只要再加点睛，便能因景生情，借事兴感，达到抒情之功。

    不过散文家也有偏才与通才之别，并非一切散文家都善于捕捉感性。写景，需要诗才。叙事，需要小说家的本领。而真要抒情的话，还得有一支诗人之笔。生活中体会到的感性若要奔赴笔端，散文家还得善于捕捉意象，安排音调。

    一般散文作者都习于谈论人情世故，稍高一些的也能抉出若干理趣、情趣，但是每到紧要关头，却无力把读者带进现场去亲历其境，只能将就搬些成语，敷衍过去。也就是说，一般散文作者都过不了感性这一关，无力吸收诗、小说、戏剧甚至电影的艺术，来开拓散文的世界，加强散文的活力。

    所以当年我分出左手去攻散文，就有意为这歉收的文体打开感性的闸门，引进一个声色并茂、古今相通、中西交感的世界。而要做到这一点，五四以来的中文，那种文言日疏、西化日亲的白话文，就必须重加体验，回炉再炼。所以在《逍遥游》的后记里我说：“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里，把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”

    当年的我野心勃勃，不甘在散文上追随五四的余韵，自限于小品与杂文。我的诗笔有意越过界来，发展大品与美文，把散文淬炼成重工业。在仓颉的大熔炉里，我有意把文言与西语融进白话文里，铸造成新的合金。

    尤其是到了六十年代中叶，一来因为我青春正盛，万物有情；二来因为初在美国驰车，天迥地敻，逸兴遄飞，常有任公“世界无穷愿无尽”之感，但在新大陆的逍遥游之中却难忘旧大陆的行路难，豪兴之中又难抑悲怆，发而为文，慨当以慷，遂有高速而锐敏的风格；三来那几年我对中文忽有会心，常生顿悟，幻觉手中的这支笔可以通灵，可以呼风唤雨，撒豆成兵；于是我一面发表《剪掉散文的辫子》一类文章，鼓吹散文革命，一面把仓颉的方砖投进阴阳的洪炉，妄想炼出女娲的彩石。

    不管真丹有未炼成，炉火熊熊却惊动了众多论者。四十年来对我散文的评论约莫可分两派，一派看重前期这种“飞扬跋扈为谁雄”的感兴美文，认为真把云砖炼成了娲石；另一派把这种锐敏之作视为青春痘现象，而强调后期之作醇而不肆，才算晚成。你若问我如何反躬自估，我会笑而不答，只道：“早年炉热火旺，比较过瘾。”

    四

    我写评论，多就创作者的立场着眼，归纳经验多于推演理论，其重点不在什么主义、什么派别，更不在用什么大师的学说做仪器，来鉴定一篇作品，不在某一“书写”是否合于国际标准或流行价值，而是在为自己创作的文类厘清观点，探讨出路。

    我当然也算是学者，但是并非正统的评论家，尤其不是理论家。若问我究竟治了什么学，我只能说自己对经典之作，也就是所谓文本，下过一点功夫，尤其能在诗艺上窥其虚实。文类（genre）的分野与关系，尤其是诗、文，也令我着迷。文学史的宏观与演变更是我熟读的风景，常常用来印证理论与批评。

    说得象征些，我觉得读一位船长的航海日志，要比读海洋学家的研究报告有趣。同时，要问飞是怎么一回事，与其问鸟类学家，不如直接问鸟。

    我所向往的评论家应有下列几种条件：在内容上，他应该言之有物，但是应非他人之物，甚至不妨文以载道，但是应为自我之道。在形式上，他应该条理井然，只要深入浅出，交代清楚便可，不必以长为大，过分旁征博引，穿凿附会。在语言上，他应该文采出众，倒不必打扮得花花绿绿，矫情滥感，只求在流畅之余时见警策，说理之余不乏情趣，若能左右逢源，妙喻奇想信手拈来，就更加动人了。

    反过来说，当前常见的评论文章，欠缺的正是上述的几种美德。庸评俗论，不是泛泛，便是草草；不是拾人余唾，牵强引述流行的名家，便是难改旧习，依然仰赖过时的教条。至于文采平平，说理无趣，或以艰涩文饰肤浅，或以冗长冒充博大；注释虽多，于事无补，举证历历，形同抄书，更是文论书评的常态。

    文笔欠佳，甚至毫无文采，是目前评论的通病。文学之为艺术，凭的是文字。评论家所评，也无非一位作家如何驱遣文字。但是评论家也是广义的作家，只因他评点别人文字的得失，使用的也是文字。原则上，他也是一种艺术家而非科学家；艺术的考验，他不能豁免。它既有权利检验别人的文字，也应有义务展示自己文章的功夫。如果自己连文章都平庸，甚至欠通，他有什么资格挑剔别人的文章？“高手一出手，便知有没有。”手都低了，眼会高吗？笔锋迟钝的人，敢指点李白吗？文采贫乏的人，凭什么挑剔王尔德呢？

    我的评论文章或论文体，或评作家，或自我剖析，或与人论战，或为研讨会撰稿作专题演讲，或应邀为他人作序。年轻的时候我多次卷入论战，后来发现真理未必愈辩愈明，元气却是愈辩愈伤，真正的胜利在写出好的作品，而不在哓哓不休。与其巩固国防，不如增加生产。所以中年以后，我不再费神与人论战。

    倒是中年以后，求序的人愈来愈多，竟为我的评论文章添了新的文体，一种被动而奇特的文体。序言之为文体，真是一大艺术，如果草草交卷，既无卓见，又欠文采，则不但对不起求序的人，更对不起读者，同时也有损自己的声誉，可谓三输，只能当作应酬的消耗品吧。因此我为人作序，十分认真，每写一篇，往往花一个星期，甚或更久，务求一举三得。对求序人、读者和自己都有个交代。希望大陆的读者不要以为这几十篇序言，所荐所谏，多半是他们不熟的作家而草草掠过，因为我写序言，不但对所序之书详论得失，更对该书所属之文类，不论诗、散文、翻译或绘画，亦多申述，探讨的范围往往不限一书、一人。

    例如《从冰湖到暖海》一篇，就有这么一段问类论：“所谓情诗，往往是一种的艺术。它是一种公开的秘密，那秘密，只保留多少，公开多少，真是一大艺术。情诗非日记，因为日记只给自己看；也非情书，因为情书只给对方看。情诗一方面写给特定的对方，一方面又故意让一般读者‘偷看’，不但要使对方会心，还要让不相干的第三者‘窥而不得’，多少能够分享。那秘密，若是只罕对方会心，却不许旁人索解，就太隐私了。”

    又如《不信九阍叫不应》里有一段论到用典：“用典的功效，是以民族的大记忆（历史）或集体想象（神话、传说、名著）来印证小我的经验，俾引发同情、共鸣。用得好时，不但可以融贯古今，以古鉴今，以今证古，还可以用现代眼光来重诠古典。用得不好，则格格不入，造成排斥，就是‘隔’了……用典亦如用钱，善用者无须时时语人，此乃贷款，债主是谁；只要经营有方，自可将本求利，甚至小本大利，小借大还。”

    更如《落笔湘云楚雨》论游记之道：“散文多引诗句，犹如婚礼上新娘进场，身边却带来了一队更年轻的美女做伴娘，未免不智。同时，在游记之中，天论面对的是日月山川，荒城古渡，或是车水马龙，作者在写景或叙事的紧要关头，都必须拿出真性情、硬功夫来力博其境，逼使就范，而不应过于引经据典，借古人的喉舌来应战。散文里多引述名家名句，恐怕仍是学者本色。”

    五

    我的一生写诗虽近千首，但是我的诗不全在诗集里，因为诗意不尽，有些已经洋溢到散文里去了。同时，所写散文虽达一百五十篇，但是我的散文也不全在文集里，因为文情不断，有些已经过渡到评论里去了。其实我的评论也不以评论集为限，因为我所翻译的十几本书中，还有不少论述诗、画与戏剧的文字，各以序言、评介或注释的形式出现。这么说来，我俯仰一生，竟然以诗为文，以文为论，以论佐译，简直有点“文体乱伦”。不过，仓颉也好，刘勰也好，大概都不会怪罪我吧。写来写去，文体纵有变化，有一样东西是不变的，那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆，宏美的中文正是其半径，但愿我能将它伸展得更长。

    为人作序①（）

    ——写在《井然有序》之前

    一

    龚自珍当年得罪当道，辞官归里，重过扬州，慕名而求见者不绝：“郡之士皆知予至，则大欢。有已经义请质难者；有发史事见问者；有就询京师近事者；有呈所业若文、若诗、若笔、若长短言、若杂著、若丛书，乞为叙为题辞者；有状其先世事行乞为铭者；有求书册子、书扇者……”真的是洋洋大观，不知龚自珍怎么应付得了。而最令我好奇的，是那些求序的人究竟得手没有：定庵是一概拒绝还是一概答应，是答应了却又终于未写，还是拖了好久才勉强交卷，而且是长是短，是谆谆还是泛泛？

    我所以这么好奇，是因为自己也一直被索序者所困，虽也勉力写了一些，却仍负债累累，虚诺频频，不知何时才能解脱。

    迄今我写过的序言，应已超过百篇。其中当然包括为自己出书所写的序跋之类，约为四十多篇；为画家、画会所写的英文序言约为十篇；为夏菁、金兆、於梨华、何怀硕、张晓风、张系国等作家所写的中文序言，不但置于他们的卷首，而且纳入自己的书中，也有十篇上下。余下的三十多篇，短者数百字，长者逾万言，或为专书所写，或为选集而撰，或序文学创作，或序绘画与翻译，二十年来任其东零西散，迄未收成一集，乃令文甫与素芳频表关切，屡促成书。而今奇迹一般，这三十几个久客他乡、久寄他书的孩子，竟都全部召了回来，组成一个新家。

    序之为文体，由来已久。古人惜别赠言，常以诗文出之，集帙而为之序者，谓之赠序；后来这种序言不再依附诗帙，成为独立文体，可以专为送人而作。至于介绍、评述一部书或一篇作品的文章，则是我们今日所称的序，又叫作叙。古人赠序，一定标明受者是谁：韩愈的《送孟东野序》、《送董邵南序》等几篇，都是名例。至于为某书某篇而作的序言，也都标出书名、篇名：例如《史记》中的《外戚世家序》、《游侠列传序》；若是为他人作品写序，也会明白交代：例如欧阳修的《梅圣俞诗集序》，苏轼的《范文正公集叙》。

    古人的赠序和一般序言虽然渐渐分成两体，但其间的关系仍然有迹可寻。苏轼为前辈范仲淹的诗文集作序，整篇所述都在作者的功德人品，而对其作品几乎未加论析，只从根本著眼，引述孔子之语“有德者必有言”，并说“公之功德盖不待文而显”。欧阳修为同辈梅尧臣的诗集作序，也差不多，直说作者“累举进士，辄抑于有司，困于州县，凡十余年。年今五十，犹从辟书，为人之佐。郁其所畜，不得奋见于事业”；至于作者的文章，只说其“简古纯粹，不求苟说于世”，而作者的诗风，也不过一句“老不得志，而为穷者之诗，乃徒发于虫鱼物类羁愁感叹之言”，便交代过去。这种风气一直传到桐城文章，例如刘大櫆写的《马湘灵诗集序》，就只述其人之慷慨，却一语不及其诗之得失。孟子对万章说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”这种“知人论世”的文学观对后代影响至大，所以欲诵其诗，当知其人，也因此，古人为他人作品写序，必先述其人其事。在这方面，一般序言实在并未摆脱赠序的传统。

    二

    古人为人出书作序，既与为人远行赠序有此渊源，所以写起序来，着眼多在人本。序人出书，不免述其人之往昔；赠人远行，不免励其人于来兹。而无论是回顾或前瞻，言志或载道，其精神在人本则一。苏轼论苏辙，说“其文如其为人”；毕丰在接受法兰西学院荣衔时也说：“风格即人格”；其理东西相通。不过中国的传统似乎认为，只要把其人交代清楚，其文就宛在其中了，结果对其文反而着墨不多，不但少见分析，而且罕见举例，当然文章简洁浑成。

    近三十年来，半推半就，我为人写了不少序言，其势愈演愈盛，终于欲罢不能。今日回顾，发现自己笔下这“无心插柳”的文类，重点却从中国传统序跋的“人本”移到西方书评的“文本”。收入这本序言集里的文章，尤其是为个别作家所写的序，往往是从作者其人引到其文，从人格的背景引到风格的核心，务求探到作者萦心的主题、著力的文体或诗风。

    我不认为“文如其人”的“人”仅指作者的体态谈吐予人的外在印象。若仅指此，则不少作者其实“文非其人”。所谓“人”，更应是作者内心深处的自我，此一“另己”甚或“真己”往往和外在的“貌似”大异其趣，甚或相反。其实以作家而言，其人的真己倒是他内心渴望扮演的角色：这种渴望在现实生活中每受压抑，但是在想象中，亦即作品中却得以体现，成为一位作家的“艺术人格”。

    这艺术人格，才是“文如其人”的“人”，也才是“风格即人格”的“人格”。

    这艺术人格既源自作者的深心，无从自外窥探，唯一的途径就是经由作品，经由风格去追寻。所谓郊寒岛瘦、所谓元轻白俗、所谓韩潮苏海，甚至诗圣、诗仙，都是经由作品风格得来的观感，不必与其人的体态谈吐等量齐观。

    我为人写序，于人为略而于文为详，用意也无非要就文本去探人本，亦即其艺术人格；自问与中国传统的序跋并不相悖，但手段毕竟不同了，不但着力分析，篇幅加长，而且斟酌举例，得失并陈，把拈花微笑的传统序言扩充为狮子搏兔的现代书评，更有意力戒时下泛述草评的简介文风。

    也有一些特殊情况，如果不把作者的生平或思想交代清楚，就无法确论其人作品。例如温健骝前后作品的差异，就必须从他意识形态之突变来诠释，而我与他师生之情的变质，也不能仅从个人的文学观来说明，而必须从整个政治气候来分析。同样地，梁实秋的尺牍，也应探讨他晚年的处境，才能了解。遇到这种情况，写序人当然不能不兼顾人本与文本。

    三

    为人写序，如果潦草成篇，既无卓见，又欠文采，那就只能视为应酬，对作者、读者、自己都没有益处，成了“三输”之局。反之，如果序言见解高超，文采出众，则不但有益于文学批评，更可当作好文章来欣赏，不但有助于该书的了解，更可促进对该文类或该主题的认识。一篇上乘的序言，因小见大，就近喻远，发人深省，举一反三，功用不必限于介绍一本书，一位作者。

    我为人写序，前后往往历一周之久。先是将书细读一遍，眉批脚注，几乎每页都用红笔勾涂，也几乎每篇作品都品定等级。第二遍就只读重点，并把斑斑红批归纳成类，从中找出若干特色，例如萦心的主题、擅长的技巧、独树的风格，甚至常见的瑕疵等。两遍既毕，当就可以动笔了。

    至于举例印证论点，这时已经不成问题，只须循着红批去寻就可，何况许多篇目已品出等第，佳句或是败笔，一目了然。例证之为用，不可小觑，一则落实论点，避免空泛，二则可供读者先尝为快，以为诱引。举例是否妥帖，引证是否服人，是评家一大考验。常见写序人将庸句引作警语，不但令人失笑，甚至会将受荐之书一并抛开。

    至于篇幅，正如其他文章一般，不必以多取胜。中国传统的序言大多短小精悍，本身就是一篇传世杰作。王羲之的《兰亭集序》原为东晋永和年间、一群文人在兰亭修褉咏诗而作。时隔千年，当时那些名士的诗篇已多湮没，这篇序言却一文独传。《兰亭集序》长约三百字，李白的《春夜宴桃李园序》也是为诗集作序，只有一百十七字：当日那些俊秀到底写了什么佳作，再也无人提起，只留下了这篇百字的神品，永远令人神驰。近人的序跋也有言简意长，好处收笔而余音难忘的：钱钟书的几篇自序，无论出以文言或白话，都经警可诵。当然，序言不必皆成小品，也有长篇大论，索性写了论文的。萧伯纳正是近代的显例：他的不少剧本都有很长的自序，其篇幅甚至超过剧本自身，而且论题相当广泛。

    序言长短，正如一切文章的篇幅，不能定其高下，关键仍在是否言之有物，持之有理，否则再短也是费词。当代学者写序，以长取胜者首推夏志清。夏先生渊博之中不失情趣，为人作序辄逾万言，而又人本文本并重，有约翰生博士之风。我这本序言集里的文章，长短皆为参差，逾万言者也有五篇，其尤长者为序《中华现代文学大系：台湾一九七〇—一九八九》与《莎士比亚十四行诗》的两篇，都几达一万四千字，可谓“力序”了。

    为一群作家的综合选集写序，既要照顾全局，理清来龙去脉，又要知所轻重，标出要角、主流，所以顾此失彼、挂一漏万，当然难免。《文心雕龙》序志第五十就说：“夫铨序一文为易，弥纶群言为难。”《三百作家二十年》与《当缪斯清点她的孩子》两序，面对那么多作者，背景迥异，风格各殊，成就不一，实在难以下笔，更遑论轻重得体，评价周全。例如《三百作家二十年》一文，对于诗、散文、小说三者虽然勉力论析，但对于戏剧和评论却照顾不足，终是遗憾。

    四

    序言既然是一种文章，就应该写得像一篇文章，有其结构与主题，气势与韵味，尽管旨在说理，也不妨加入情趣，尽管时有引证，也不可过于饾饤，令人难以卒读。序言既为文章，就得满足一般散文起码的要求。若是把它写成一篇实际的书评，它仍应是一篇文章，而非面无表情的读书报告，更不是资料的堆砌，理论的练习。

    对我而言，为人作序不但是写书评，更是一大艺术。序言是一种被动的文章，应邀而写。受序人不外是一位作家，往往也是文友，对你颇为尊重，深具信心，相信你的序言对他有益，说得轻些，可以供他参考，说得重些，甚至为他定位。理论上说来，这种关系之下，受序人有点像新郎，新书有点像新娘，写序人当然是证婚人了。喜筵当前，证婚人，例如为李永平所写的那篇《十二瓣的观音莲》，就是小驻香港，在胡玲达高楼小窗的书房里写成，而为潘铭燊作序的那篇《烹小鲜如治大国》，也是休假之年去联合书院客座，在大学宾馆寂寞的斗室里，三夕挥笔之功。至于序王一桃的《诗的纪念册》，则是在温哥华雅洁的敞轩里，坐对贝克雪峰而得。旅途而能偿债，可谓闲里偷忙，无中生有，回国的心情为之一宽。

    此地所收的序言三十多篇，当日伏案耗时，短则三数日，长则逾旬。如果每篇平均以一周计数，则所耗光阴约为八月，至少也有半年。人生原就苦短，能有多少个半年呢？当日之苦，日后果真能回甘吗？如果受序人后来竟就搁笔，我的序言不幸就成了古人的赠别之序，送那位告别文坛的受序人从此远行。这，也算是“白发人送黑发人”吧，思之令人黯然。不过当日之苦，也近多成为日后之甘的，那就是见到受序人层楼更上，自成一家，而我为其所写之序在众多评论之中，起了定位作用，甚至更进一步，成了文学史的一个注脚、一处坐标。

    做了过河卒子，只有任命写序。想到抽屉里还有四篇序要写，不如就此打住。

    一九九六年初夏于西子湾

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