修订前言之一

    《名作细读》出版以后，受欢迎的程度大大出乎我的意料，已经重印了一次，眼下，又告罄了，趁此再度重印之际，我作了一些调整和补充。

    删节的文章有《一个西方诗人眼中的秋天》、《卑微的纯粹——解读杨新雨的〈养母〉》、《希腊寓言和中国民间故事中的动物》和《解读贾平凹的〈落叶〉》。增补的篇幅是在全书七章之前都增加了“前言”，从宏观美学理论上对全章加以阐明。

    《无痛之痛是为至痛——解读余华的〈十八岁出门远行〉》，写于1992年夏天。当时我还在美国，从俄亥俄州的托利多市立图书馆中借到一本香港出版的《年度小说选》（好像是二十世纪八十年代后期的），为香港一家报纸写专栏书评，但那时对余华的这篇成名之作感悟不够深刻。十多年后，也许是自己水平提高了，也许是写作态度更加严肃了，我重写了《踏上人生的旅途，寻找精神的“旅店”——读余华〈十八岁出门远行〉》，论述上有了重大变化，篇幅也增加到原来的四倍。

    《〈背影〉背后的美学问题》，原文比较简单，现将后来写的论文《平等对话和教师心理图式的深化》中有关《背影》的部分，节录如下：

    权威的论述，固然是历史的水平的标志，同时也不能不渗透着历史局限的遗迹。就叶圣陶对《背影》的论述来说，最大的感知盲区，不仅在于作者对“母爱一样的父爱”的不领情，而且在于，当他为父亲艰难的（“不潇洒”的）攀爬而感动得流下眼泪时，发现父亲回来了，连忙把眼泪擦干，不让父亲知道。这才是父子之爱真正的特点：对父亲的爱的拒绝是公然的，而为父亲感动流泪却是秘密的。亲子之爱这种“错位”，不仅是时代的，而且是超越历史的，渗透着一代又一代重复着的人性。我在深圳讲到这一点以后，一位中学教师告诉我，她班上一个女同学的一篇作文，可以作为我的论述的例证。

    这个孩子的作文里写，下雨天她打完球回来，浑身湿透，往沙发上一坐，看电视。妈妈就开始数落：衣服鞋子这么湿，还看电视，还不赶快换上干净鞋子，湿湿的衣服捂在身上，不得病才怪。这女孩子想，你用这么多时间唠叨，还不如把鞋子衣服拿来给我换上。没想到，妈妈一面数落，一面就把衣服鞋子拿出来帮她换上了。但，妈妈的唠叨并没有停止：打球这么累了，还看什么电视！还不赶紧去床上躺一会儿。她只好躺下了。妈妈又唠叨起来。为什么不把被子盖上？感冒了，明天考试怎么办？她听着直感到烦，心想，用这么多时间数落，还不如拿被子来给我盖上。就装着睡着了，不予理睬。没想到妈妈果然又小心翼翼地把被子替她盖上了。此时，她感到眼眶一热，流下了眼泪。妈妈似乎感到了什么，弯下身来，她连忙把头埋在枕头里，不让妈妈看到。

    这位老师的话，使我深受震动。经典文本的历史性和当代青少年之间的隔膜，是一个重大难题，但，并不是不可沟通的，只有具有深邃的认知图式的教师才能得心应手，构建起历史经典文本和当代青少年精神这巨大跨度之间的桥梁。

    对《愚公移山》中“夸娥氏”的理解有了新发展。以下见解可以作为对《“愚公”还是“智公”“智叟”还是“愚叟”》一文的补充。

    教学《愚公移山》，强调多元解读，活跃了学生的思想，出现了许多新思路，如，愚公要移山，是因为山挡了他家出门的路。但移山的任务太艰巨了，与其移山，不如把家搬到山前面去。又如，愚公移山的结果是把山投诸“朔东”和“雍南”，那人家那里的交通不是也成问题了吗？再说要公移山都是靠手工人力进行，不可能移动大山，而且，在很长一段时间里，也不可能有效益，谁能保证他的子子孙孙，能够坚持不懈呢？所有这一切思路，都不无道理。

    从阅读学来说，这一切都是读者主体的高度发扬。但是，阅读并非由读者主体决定一切，起作用的还应有作者主体。当然，作者主体是相对的，作者的主观意图在文本中可能并未实现，而写作完成后，作者就可以说退出了作品，文本就由读者主体来解读了。读者主体可能对文本主体进行多元同化，甚至可能超越作者的“意图”。但是，读者主体也不是绝对的，而是受到文本主体的制约的。作者的生命有限，读者也一代一代更迭，只有文本可以说是永恒地存在着，是相对稳定的，甚至可以说有相对的绝对性。阅读《红楼梦》，如鲁迅所说，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”，这些见解肯定都是没有价值的，因为都背离了文本主体。只有接近《红楼梦》文本主体的见解，例如，在政治和经济危机中的接班人，特别是男性接班人的危机，才可能逼近不同读者的“共同视域”。

    就《愚公移山》而言，文本主体显示了一种坚定不移、顽强不息、为实现既定目标而奋斗、不达目的誓不罢休的精神，这是思维正常的读者都能感觉得到的。这样的概括不完全是阅读主体精神的发扬，而是读者主体与文本主体的交融。这在《愚公移山》文本中，有明确的提示。最后，山是被“夸娥氏”二子背走的。这个“夸娥氏”，在一般的课本中注解为“神话中的大力天神”。最近甘肃《天水师范学院学报》和《语文建设》上，有学者考证出，“夸娥氏”的“夸”，就是夸大的“大”的意思，而“娥”，在古代汉语中，同于“蚂蚁”的意思。夸娥氏，就是大蚂蚁。愚公移山，就是大蚂蚁移山。全文就是一首大蚂蚁移山的颂歌。读者主体并不是绝对的，要受到文本主体的制约。从这个意义上来说，脱离了这一点，就是脱离了文本主体，有可能成为反历史语义的空谈。

    如果允许我引申一下的话，所谓多元解读，不是绝对自由的，应该是以文本主体的和读者主体的历史性结合为基础的。而这种解读的多元性，是应该以一元为基础的。多元阅读，不能以歪曲特定历史内涵为代价。

    在进行多元解读的时候，不论是从理论上，还是从实践上，都不能不考虑这一基本原则。

    2008年12月5日

    《名作细读》出版之后，不少语文教师来信，提出一些有意思的问题，《语文学习》编辑部的徐泽春女士也从《语文学习》杂志上为我整理了一些来自教学第一线的问题。趁修订的机会，专门回答一下。

    修订前言之二：答记者问13则

    问题1

    柳永的“今朝酒醒何处？杨柳岸晓风残月。”千百年来，人们都说好得不得了。

    到底好在哪里？

    福建语文学会会长王立根

    用我的法很好解释。第一，如果把“今朝酒醒何处”还原成“昨夜酒醉何处”，一系列矛盾或者差异就显现出来了，就可以分析了。酒醒是酒醉的结果。没有醉哪里有什么醒？偏偏不写酒醉，把酒醉故意省略了，这是有讲究的。前面有一句“对长亭晚”，说明是昨天晚上就喝了。这一句留下空白，让读者想象醉得多么长久，是什么原因造成的。第二，醉到什么时候才醒？“晓风残月”，一个“晓”，一个“残月”，说明醉了一夜，天已经亮了。第三，在什么地方醒来？醒来以后竟还不知道身在“何处”，可见酒之酣；醒来还迷迷糊糊，可见酒醉后是随地倒下的。不是在室内，而是在露天，暗示者，他已经大醉到不觉夜寒（当时是清秋）。第四，为什么要醉成这样？因为离别，这是一首送别词。一般人的大醉不至于此：如此大醉，不仅感情强烈，而且完全任性。第五，更不可忽略的是，醉汉本该酒气熏人，衣襟污秽，但是，这些全不在感觉之内。而且全无狼狈之感，视觉所见唯有杨柳、残月，触觉所感，只有晓风吹拂。词人用三个细节把醉汉醉酒转成写意画幅，把狼狈的姿态转化为自我炫耀。可见感情多么深沉、心态多么自如。

    问题2

    “君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回……”

    看着学生摇头晃脑地朗诵，仿佛进入诗歌描绘的意境之中，不由一阵窃喜。展喉朗诵几遍之后，只见学生三三两两或倾情吟味，声情并茂；或窃窃私语，不弃话题；或托腮搔头，低眉沉思。这时，在几位同学的鼓励声中，素有“快嘴”之称的A同学提出了一个问题：“老师，我们反复吟诵，感到‘君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回’写得很有气势，也很优美，但又说不出它具体美，在哪里。”顿时，班上附和声起，看来大家颇有同感。

    武汉市第十四中学靳立鸿

    这个问题看似简单，实质上，很不简单，涉及诗歌意象的结构以及如何分析的问题。分析的对象是矛盾，但是，诗句天衣无缝、水乳交融。这就得用还原的方法。

    “君不见黄河之水天上来”，黄河之水是不是天上来的呢？不是。黄河的水是在地上奔流的。如果说，黄河之水地上流，那是大实话，没有什么诗意，而“天上来”，却给人的情感和想象以强烈的冲击。为什么呢？这涉及诗歌的“意象”的构成。

    “意象”是对象的特点和诗人感情的特点的猝然遇合。

    “黄河之水天上来”，这里有黄河的特点——汹涌澎湃，气势宏大。但光有黄河的特点，充其量不过是自然景观的描绘，没有诗人感情的特点，还不成其为诗歌的意象。这里还有诗人感情的特点——黄河一泻千里奔腾澎湃的宏大气势唤起了诗人心中豪迈的感情。感情冲击了感觉，激发出“天上来”的虚拟、想象。这种想象和虚拟并不显得虚假，除了表现了李白的感情，它还和“奔流到海”一起提供了一个从天边到海边的宏大空间。这个空间不是地理的自然景观的空间，而是诗人的想象空间。“天上来”的空间意象表面上是显性的，但同时又蕴含着隐性的视角，那就是登高望远，上下宇宙尽收眼底的视野。这不仅仅是生理的视野，而且是精神的高度。李白很善于驾驭这样浩瀚的空间来表现精神气度。在《望庐山瀑布》中有“疑是银河落九天”，在《蜀道难》中有“蜀道难，难于上青天”。王之换“欲穷千里目，更上一层楼”的精神空间算是宏伟了，李白则更胜一筹。

    李白这句诗的好处，就在于把主观精神的豪迈与客观景观的宏伟在想象中结合得天衣无缝、水乳交融。

    如果光就李白的这句诗而言，它的好处，大致就是如此。但这句诗并不是孤立的，而是一首诗中的一句，和这一句紧密相连的还有下面一句：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”可以说，“君不见黄河之水天上来”的功能，就是为了引出后面这一句。后面这句可以说是直接抒情，把感情倾泻出来了：从镜子里看，令人悲观，早晨头发还是青黑色的，晚上，就满头白发了。人生短暂到这样一种程度，这当然是夸张，为了点出感情的特点：“悲”。为人生短暂而“悲”，是古典诗歌的传统主题，早在曹操的《短歌行》中就有“对酒当歌，人生几何！譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。”《古诗十九首》中有“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游！”悲的都是生命的短促。《短歌行》中，曹操以杜康解忧，《古诗十九首》中，诗人以秉烛夜游及时行乐来解忧。虽然并不太悲观，但是，多少有点无可奈何。而李白也有“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”的感叹。秉烛夜游和金樽对月，思绪相近，情怀却相去甚远。李白的姿态放达，气概豪迈，把忧愁置于广阔的空间和视野中，就显得豪迈了。忧愁转化为一种美，净化为一种壮美。汉语里，有“享乐”的说法，欢乐是一种享受，但是，在李白这里，忧愁也是一种享受，一种审美的享受。这首诗的全部底蕴就是“享忧”，豪迈地享受着忧愁的精彩。

    问题3

    高中《语文》第五册（人教版试验修订本·必修）选了李白的《蜀道难》这首诗。在正文之前的导读中，关于这首诗的主题有这样的说明：这首诗“充分显示了诗人的浪漫气质和热爱祖国河山的感情”。“诗人的浪漫气质”这一点当然毫无疑问，而“热爱祖国河山的感情”这种说法我认为值得商榷。我以为，《蜀道难》并没有表达“热爱祖国河山的感情”。

    甘肃嘉峪关市一中

    狄国虎

    问题提得非常深刻。从理论上来说，涉及读者主体和文本主体的关系。不管读者主体多么强势，都不能离开文本主体。“热爱祖国河山的感情”的说法，不是文本里概括出来的，而是这位语文课本编者脑子里冒出来的。

    李白这首诗的关键语句，就是反复提了三次的“蜀道之难”。要害在于“难”，难得很极端，难到比上天还难。唐朝时候，没有飞机，“难于上青天”，不但是难得不能再难，而且难得很精彩、很豪放。这句诗至今仍然家喻户晓，其原因，除了极化的情感以外，还有，一句中连用了两个“难”字。第一个“难”字，是名词性的主语，第二个“难”字则是有动词性质的谓语，声音重复而意义构成了某种错位，节奏和韵味就比较微妙，耐人寻味。

    本来，“蜀道难”是乐府古题，属相和歌辞，是个公共主题，南北朝时阴铿有作：

    王尊奉汉朝，灵关不惮遥。

    高岷长有雪，阴栈屡经烧。

    轮摧九折路，骑阻七星桥。

    蜀道难如此，功名讵可要。

    诗中形容蜀道艰难：高山积雪，阴栈屡烧，轮摧九折，骑阻星桥，蜀道难成为功名难的隐喻。唐朝张文琮的同题诗作，也无非是积石云端，深谷绝岭，栈道危峦，主题为“斯路难”，也就是自然环境之艰难。当李白初到长安时，贺知章一看他的《蜀道难》就大为赞赏，说他是“谪仙人”，从天上下放的人物。这首诗里，显然有李白的艺术追求下了很大的工夫。

    李白的工夫下在哪里呢？

    他的“难”不是一个“蜀道之难”，而是重复了三次的“蜀道之难”，每一个都和别人的“难”法不一样。

    阴铿们的诗作中，“难”就是道路之难，自然条件和人作对之“难”，价值是负面的，虽有形容渲染，但是，还没有难到变成心灵的享受，而李白则调动他的全部才能把三个“蜀道之难”美化起来，难到激起了他的热情和想象。

    第一个“蜀道之难”，有多重美学内涵。首先，美得悠远、神秘，在几千年的神话、历史中遨游：蚕丛鱼凫，四万八千年，开国茫然，缥缈迷离，但是，由于与“秦塞”（中原文化）隔绝，这里是闭塞、蒙昧的。这引发了征服塞的壮举。于是，天梯石浅钩连了，然而，地崩山摧壮士死。这就不但美得悠远，而且美得悲壮，并渗透到蜀道的形象中：六龙回日、冲波逆折、百步九折、扪参历井，这是悲与壮的交融。

    《蜀道难》之所以成为千古绝唱，其难能可贵，就在于突破了乐府古题的单纯空间的夸张性铺排，呈现出多维复合的意象系列和情致起伏。在时间上，纵观历史，驱遣神话传说；在空间上，横绝云岭，驱策回川；在意象上，横空出世，天马行空，色彩斑爛，纠结着怪与奇；在情绪上，交织着惊与叹，赞与颂。

    仅仅这第一个“蜀道之难”，内涵就这么丰富多彩，把此前的《蜀道难》都比下去了。把这仅仅归结为“热爱祖国河山”，说明编者不但内心感受很贫乏，而且很封闭，只能认同政治性比较明显的方面，不能体悟更丰富复杂的艺术信息。

    第二个“蜀道之难”，悲鸟号木，子规啼月，听之凋颜、愁满空山。悲中有凄，凄中有厉：但是，这种凄厉，不是小家子气的，不是庭院式的，不是婉约轻柔的，而是满山遍野的，上穷碧落，下达深壑。李白的悲凄，带着雄浑的气势，蕴含着豪迈的声响。

    在此基础上，李白引申出一个新的意念，那就是“险”。在这以前，是诗绪在想象的奇境中迷离恍惚地遨游，豪放不羁，想落天外，追求奇、异、怪。到了这里，却突然来了一个“险”，固然是奇、异、怪的自然引申，但句法上显得突兀：由诗的吟咏句法，变成了散文句式——“其险也如此”。由抒情铺陈，变成了意象和思绪的总结。这个“险”，不是环境的“险”，而是社会人事的“险”：

    其险也如此，嗟尔远道之人，胡为乎来哉！剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺，朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。

    第二个“蜀道之难”到此，不但意象转折了，节奏也一连串地转化为散文的议论句法，从地理位置的“险”的赞叹，变成了独立王国潜在的凶险的预言以及可能产生军阀割据的忧虑。

    这就中止了对于蜀道壮、凄的意象的营造，不再是以自然环境的奇、怪、异、险为美，不再是难中难的兴致高昂，心灵的享受，而是作反向的开拓，以社会的血腥（狼豺、猛虎、长蛇、磨牙吮血、杀人如麻）之恶为丑，情致转入低沉。这就和前面的“蜀道难”，形成了一种壮美和丑恶、高亢和低回的反衬，在情绪的节奏上，构成了一种张力。

    第二个“蜀道之难”不但是情绪的，而且是思想的转折。这里似乎有某种政论的性质，但是，这个转折，似乎是比较匆忙的，思想倒是鲜明了，情绪和意象却不如前面饱和而酣畅。当代读者对这样的不平衡难免困惑。因为，四川当时的首府成都，也是个大都会，在后来的安史之乱中，并未成为军阀割据的巢穴，李白这种忧虑似属架空。“形胜之地，匪亲勿居”，警惕战乱的发生，也是袭用晋张载的，不能完全算是他自己的思想。但是，在此基础上，第三个“蜀道之难”的旋律又排闼而来：

    锦城虽云乐，不如早还家。

    蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟！

    享受了酣畅淋漓的《蜀道难》的情致的读者也许期待着李白在情绪意象的华彩上更上一层楼，来一个思绪的高潮，然而却来了一个“锦城虽云乐，不如早还家”这样的结句，给人一种不了了之的感觉。预期失落的感觉是免不了的。面对这种思想与艺术形象之间的不平衡，一种做法是，老老实实承认，诗作到了这里，有一点强弩之末。二十世纪五十年代末何其芳先生就指出过：“‘锦城虽云乐，不如早还家’这样的思想”“不高明”。他说，这种抽象的思想并不重要，重要的是诗歌中丰富、生动的形象，诗人正是以这些生动的形象“描绘了雄壮奇异的自然美，并从而创造了庄严瑰丽的艺术美”（新诗话——李白《蜀道难》，《文学知识》，1959年第3期）。何其芳不否认在这样的杰作中，也有些软弱的诗句，只是把它看得不重要，可以忽略。最重要的是那些难得豪迈、壮阔的诗句，那才是诗歌的生命。这是“可以引起我们对祖国河山和祖国的文学艺术的热爱的”。这个说法带着二十世纪五十年代主流意识形态的烙印。也许就是这句话，使得课本编者认为这首诗“充分显示了诗人……热爱祖国河山的感情”。其实，他的说法和何其芳先生的说法，是有些差距的，何其芳先生说的是，可以“引起”我们对祖国河山的热爱，并不一定是就诗歌文本本来意旨而言的，这种“热爱”是那个年代某些读者的感受。虽然在文字上，差异不大，但是，在思想方法上，却混淆了作者主体和读者主体的界限。

    和何其芳相反的是，许多学者，努力为这些软弱的诗句寻找重要的社会政治含义。这就产生了好几个说法：一说，杜甫、房琯在西蜀，冒犯了剑南节度使严武，将对他们不利。一说，讽刺唐王朝的另一个节度使章仇兼琼。一说，是为安禄山造反后，唐玄宗逃难到四川而作。这些讲法，都有捕风捉影的性质，考证学者早已指出了其不合理。

    另外一些学者则比较实事求是，如明人胡震亨和明清之际的顾炎武都说过，李白“自为蜀咏”，“别无寓意”。

    正确的方法，还是从文本出发进行分析为上。在文本以外强加任何东西，都是对自己的误导。

    从理论上来说，不管读者主体多么强势，还是要尊重文本主体。

    问题4

    人教版全日制普通高级中学教科书《语文》必修第三册《其他古诗词读背篇章》选有柳宗元的《渔翁》：“渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。”编者在“学习提示”中说：“这首诗的最后一联，不少评家认为可以删去，读后说说你的看法。”“删去”末联理由何在？又有何种不同意见？

    何铭

    从第一句看，这个渔翁夜间宿在什么地方？是在山崖边上。他的生活所需从什么地方获得？取之于山旁水边。这里没有和大自然的矛盾，相反是和大自然融为一体的。“燃楚竹”与“汲清湘”对仗，显示其环境的整体和人的统一依存关系。这是一种靠山吃山、靠水吃水的自然生存状态。接下去：

    烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。

    这一句很有名声，可以说是“千古绝唱”。苏东坡评这首诗说：“以奇趣为宗，以反常合道为趣。”这话很有道理，但是并未细说究竟如何“反常”，又如何“合道”。其实，从文本中分析出“反常合道”并不太困难。“欸乃一声山水绿”，是把读者带进一种刹那感觉之中，这种感觉的“反常”在于，并不单纯，其中隐含着两个层次的“反常”转换。第一层次的“反常”是：点燃楚竹，人在烟雾中；烟雾散去，人却不见了。第二层次的“反常”接着就来了：面对视觉空白之际，传来了一个听觉的“欸乃”，突然从视觉转变成了听觉。这就带来微妙的感悟：声音是人造成的，应该是有人了吧。看不见人，却可以听到人的活动的声音（欸乃）。但是，循着声音看去，却没有人，只有一片“山水绿”的开阔图景，仍然是空镜头，没有人。这是第二层次的“反常”。连续两个层次的“反常”，不是太不合逻辑了吗？然而，所有这一切，却又是“合道”的。“烟销日出不见人”，和“欸乃一声山水绿”，结合在一起，强调的首先是，渔人动作的轻捷，悠然而逝，不着痕迹，转眼之间，就隐没在青山绿水之间。其次是，“山水绿”，留下的是一片色彩单纯的美景，同时也暗示，是观察者面对空白镜头的遐想。不是没有人，而是人远去了，令人神往。正如“山回路转不见君，雪上空留马行处”、“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”一样，空白越大，画外视觉持续的时间越长。两个层次的反常，又是两个层次的“合道”。这个“道”，不是一般的道理，而是视听交替和画外视角的转换。这种手法，在唐诗中运用得很普遍而且很熟练。所以，这个道是诗歌的想象之道。最后两句：

    回看天际下中流，岩上无心云相逐。

    要注意的是，这里不是从画外的视觉，而是从画内渔翁的角度写渔舟之轻捷。“天际”说的是，江流之远，因高而快，也显示了舟行之轻之快捷。“下中流”的“下”字，更点出了江流来处之高。由天而降，而舟行轻捷却不险，越发显得悠然自在。如果这一句还不够明显，下面的一句“岩上无心云相逐”，就点得很明确了。回头看到从天而降的江流，有没有感到惊心动魄呢？没有，感到的只是，高高的山崖上，云的飘飞。这种飘飞的动态是不是有某种乱云飞渡的感觉呢？没有。虽然“相逐”，可能是运动速度很快，但却是“无心”的，也就是无目的的，无功利的，因而也就是不紧张的。

    可以说，这两句，是全诗思想的焦点。但是，苏东坡却说：“其尾两句，虽不必亦可。”由于苏东坡的权威，一言既出，就引发了近千年的争论。南宋严羽、明人胡应麟、清人王士禛和沈德潜，都同意东坡的话，认为此二句删节为好。而宋人刘辰翁、明人李东阳和王世贞则认为不删节更好。刘辰翁的理由是，如果删节了，就有点像晚唐的诗了。（《诗薮内编》卷六引）李东阳也说：“若止用前四句，由与晚唐何异？”（《怀麓堂诗话》）但晚唐诗有什么不好？一种解释就是一味追求趣味之“奇”，而忽略了心灵的深度内涵。而苏东坡，就是认为这首诗删节了最后两句，就有了奇趣；加上这两句，就没有了奇趣。但是，这种把晚唐仅仅归结为“奇趣”的说法，显然比较偏颇。今人周啸天说：

    “晚唐”诗固然有猎奇太过不如初盛者，亦有出奇制胜而发初盛所未发者，岂能一概抹煞？如此诗之奇趣，有助于表现诗情，正是优点，虽“落晚唐”何妨？“诗必盛唐”，不正是明朝诗衰弱的病根之一么？

    这显然是很有见地的。但是，只说出了人家的偏颇，并未说明留下这两句有什么好处。在我看来，最后一联的关键词，也就是诗眼，就是这个“无心”。这个“无心”，是全诗意境的精神所在，“烟销日出不见人，欸乃一声山水绿”，心情之美，诗的意境之美，就美在无心。自然，自由，自在，自如。在无心之中有一种悠然的心态。这个“无心”，典出陶渊明的《归去来辞》：“云无心以出岫，鸟倦飞而知还。”这种无心的、不紧张的心态，最明显的表现就是“悠然见南山”中“悠然”。悠然，就是无心。云本身无所谓无心有心，这里的无心的云，是由无心的人的眼睛中看出来的。如果是个有心的人，看出来的云就不是无心的了。这种无心的云，表现了陶渊明式的轻松自若，超然飘逸。以后，就成了一种传统意象。李白在《送韩准、裴政、孔巢父还山》中说：“时时或乘兴，往往云无心。”李商隐在《七绝》中说：“孤鹤不睡云无心，衲衣筇杖来西林。”辛弃疾《贺新郎·题傅岩叟悠然阁》词在写陶渊明的时候，也是说：“鸟倦飞还平林去，云自无心出岫。”这是诗的意脉的点睛之处，如果把它删节了，可能会有一种趣味，有一种余味无穷的感觉。“欸乃一声山水绿”，感觉的多层次转换运动之后，突然变成一片开阔而宁静的山水。动静之间，以山水绿的发现，作为结果，声画交错，触发遐想，于结束处，留下不结束的持续回味的感觉。但这种回味，只是回到声音与光景的转换的趣味，而趣味有什么特点呢？“无心”，不管有人无人，有声无声，有形无形，不管多么美好，美的极致，都是以“无心”为特点的。“无心”是意境的灵魂，把意境深化了。但是，如果不通过天边相逐的云点出来，这个“无心”的特点，对读者的提示是不是充分呢？在我看来，也许是不够明确的。当然，这里还有很大的研究余地。

    问题5

    学《咏雪》（人教版七年级上册）即将结束时，师生共同讨论“研讨与练习三”中的问题：谢安以“白雪纷纷何所似”为题设问，谢朗回答说“撒盐空中差可拟”，谢道韫说“未若柳絮因风起”。这两个比喻哪个更好？

    孙富中

    这个问题，光凭印象就可以简单解答，谢道韫的比喻比较好，但是，要把其中的道理讲清楚，就要涉及比喻的结构分析，揭示比喻的内部矛盾。我在《文学创作论》（海峡文艺出版社，2004年）中曾经作过系统分析，这里结合这个问题再作一些阐释。

    通常的比喻有三种，第一种，是两个不同事物或概念之间的共同点，这比较常见，如“燕山雪花大如席”、“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”；第二种是抓住事物之间的相异点，如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；第三种，把相同与相异点统一起来，如“遥知不是雪，为有暗香来”、“你有花一样的色彩，但没有花一样的芬芳”。第二和第三种，是比喻中的特殊类型，修辞学上叫做“较喻”。通常遇到的，最大量的是，表达不同事物或概念之间的共同点的。

    比喻有两个基本要素：首先，从客观上来说，本体和喻体必须在根本上、整体上有质的不同；其次，在局部上有共同之处。如《诗经》“出其东门，有女如云”。首先，女人和云，在根本性质上是不可混同的，然后，才是在数量众多给人的印象上，有某种一致之处。在显而易见的不同中发现了隐蔽的美学联系，比喻的力量正是在这里。比喻不嫌弃这种暂时的一致性，它所借助的正是这种局部的，似乎是忽明忽灭的，摇摇欲坠的一致性。当我们说“有女如云”时，明知云和女性的区别是根本的，却仍然能够为某种纷纭的感觉所冲击。如果你觉得这不够准确，要追求高度的精确，使二者融洽无间，像两个相等半径的同心圆一样重合，那就没有别的选择，只能说“有女如女”了，而这在逻辑上就犯了同语反复的错误，比喻的感觉冲击性也就落空了。在日常生活中，我们说牙齿雪白，因为牙齿不是雪，牙齿和雪根本不一样，牙齿才能像雪一样白，才有形象感，如果硬要完全一样，就只好说，牙齿像牙齿一样白，而这等于百分之百的蠢话。所以纪昀（晓岚）说比喻“亦有太切，转成滞相者”。

    比喻不能绝对地追求精确，比喻的生命就是在不精确中求精确。

    朱熹给比喻下的定义是：“以彼物譬喻此物也。”（《四库全书·晦庵集：致林熙之》）这只接触到了矛盾的一个侧面。黄侃在《读〈文心雕龙〉札记》中说：“但有一端之相似，即可取以为兴。”这里说的是兴，实际上也包含了比的规律。王逸在《楚辞章句·离骚序》中说：“‘离骚’之文，依诗取兴，引类譬喻，故善鸟香草，以配忠贞，恶禽臭物，以比谗佞，灵修美人，以比于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以喻小人。”《楚辞》在比喻上比之《诗经》，更加大胆，它更加勇敢地突破了以物比物，托物比事的模式，在有形的自然与无形的精神之间发现相通之点，在自然与心灵之间架设想象的桥梁。

    关键在于，不拘泥于事物本身，超脱事物本身，放心大胆地到事物以外去，才能激发出新异的感觉，粘滞于事物本身只能停留在麻木的感觉上。亚里士多德在《修辞学》中说得更具体、更彻底：

    当诗人用“枯萎的树干”来比喻老年，他使用了“失去了青春”这样一个两方面都共有的概念来给我们表达了一种新的思想新的事实。

    ——《西方文论选》（上），上海译文出版社，1979年，第94页

    在一般人的印象中，枯树与老年之间的相异占着绝对优势，诗人的才能，就在于在一个暂时性的比喻中，把占劣势的二者的相同之点在瞬间凸显出来，使新异的感觉占据压倒性的优势。对于诗人来说，正是拥有了这种“翻云覆雨”、“推陈出新”的想象魄力，才能构成令人耳目为之一新的比喻。

    自然，这并不是说，任何不相干的事物，只要任意加以凑合一番，便能构成新颖的叫人心灵振奋的比喻。如果二者的共同之处没有得到充分的突出，或是根本没有揭示，则会不伦不类，给人无类比附的生硬之感。比喻不但要求一点相通，而且要求在这一点上尽可能的准确、和谐。所以《文心雕龙·比兴》中说：“比类虽繁，以切至为贵。”不准确、不精密的比喻，读者可能产生抗拒之感。亚里士多德批评古希腊悲剧诗人克里奥封说，他的作品中有一个句子：“啊，皇后一样的无花果树。”他认为，这造成了滑稽的效果（《西方文论选》（上），（上海译文出版社，1979年，第92页），因为，无花果树太朴素了，而皇后则很堂皇。二者在通常意义上缺乏显而易见的相通之处。这说明，比喻有两种，一种是一般的比喻，一种是好的比喻。好的比喻，不但要符合一般比喻的规律，更要求精致，不但词语表层显性意义相通，而且在深层的、隐性的、暗示的、联想的层面上，意义也要相切。这就是《文心雕龙》所说的“以切至为贵”。

    有了这样的理论基础，我们就可以正面来回答问题了。

    以空中撒盐比降雪，符合本质不同、一点相通的规律，盐在形状、颜色上与雪一点相通，可以构成比喻。但以盐的下落比喻雪花的下落，引起的联想，却不及“柳絮因风”那么“切至”。因为盐粒是有硬度的，盐粒的质量大，决定了下落有两个特点，一是下落路线是直的，二是速度比较快。而柳絮，质量很小，下落路线不是直的，而是飘飘荡荡的，很轻盈，速度也比较慢。再说，柳絮飘飞是自然常见的现象，能够引起经验联想。柳絮纷飞，在当时的诗歌中，早已和春日景象联系在一起，不难引起美好的联想。而撒盐空中，并不是自然现象，而且撒的动作，和手联系在一起，空间是有限的，和满天雪花纷纷扬扬之间的联想是不够“切至”的。

    从这个意义上来说，谢道韫的比喻，不但恰当，而且富于诗意的联想，而谢朗的比喻，则是比较粗糙的。

    比喻的“切至”与否，不能仅仅从比喻本身来看，还要从作者主体来看。比喻的“切至”，还和作者主体的气质有关系。谢道韫的比喻之所以好，还因为与她的女性身份相“切至”，如果换一个人，比如关西大汉，用这样的比喻，就可能不够“切至”。古代有咏《雪》诗曰：“战罢玉龙三百万，畋鳞残甲满天飞”，就含着男性雄浑气质的联想，读者从这个比喻中，可以感受到叱咤风云的将军气度。

    比喻的暗示和联想的精致性，还和作者追求的风格不可分割，如果不是追求诗意，而是追求幽默，那比喻可能就不以“切至”为贵了。如同样是咏雪，有打油诗把雪比作“天公大吐痰”，固然没有诗意，但是，有某种不伦不类的怪异感、不和谐感，在喜剧文体中，出于丑角口中，也可能成为某种幽默的趣味。诗意的比喻，表现的是情趣，而幽默的比喻传达是另外一种趣味，那就是谐趣。举一个更为明显的例子，如“这孩子的脸红得像苹果，不过比苹果多了两个酒窝。”这是带着诗意的比喻。如果不追求诗意，就可以这样说：“这孩子的脸红得像红烧牛肉。”这是没有抒情意味的，缺乏诗的情趣的，但是，却可能在一定的语境中，显得很幽默，蕴含着谐趣。

    什么问题都不能简单化，比喻的问题也一样有相当复杂的道理，这里就不一一细说了。读者如有兴趣，可以参阅我的《文学创作论》（海峡文艺出版社，2004年版，第329-331页），或者我的《文学性讲演录》（广西师大出版社，2006年，第131页）。

    问题6

    有一位教师在课堂上反复说，白居易的《钱塘湖春行》中有两句：“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”，很精彩，写出了早春的美丽的景色，花是如此美好，把眼睛都看花了，春草长出来，就在我的马蹄下。可是我还是觉得这位教师讲得不是很到位。你能把这两句分析得更到位吗？

    一读者

    我想，这两句诗有两种分析方法。

    第一种方法就讲，这两句好处在两个方面。第一，这两句并不是早春的一般美景，而是早春的特殊美景。两句之间其实隐含着对比，一方面是春天的花开得很茂盛，太茂盛了，满眼都是，把人的眼睛都看“迷”了。这个“迷”字，就是这句诗的亮点。如果仅仅写花很繁茂，作为诗，并没有什么了不起，一般的诗人，都有这个水平。白居易更杰出的才华表现在接下来的“浅草才能没马蹄”，这是很有特点的，一般情况是，花比草来得慢，先是草长起来，长高了，花才慢慢开。而这里却是花已经开得满眼都是，令人眼花缭乱了，草却还是“浅草”。

    第二种方法，把两句放到原诗的语境中去。读者可以参阅本书第一章第一篇——《春天：九种不同的古典诗情》中对白居易这首诗的详细解读。

    问题7

    有教师分析辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》的句子“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”时，指出其中有“以动衬静”的特点。教师让学生回忆类似的诗句。学生纷纷举手，提出了“空山不见人，但闻人语响”、“鸟宿池边树，僧敲月下门”、“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。我总觉得，其中有些杂乱，你能帮我分析一下吗？

    一读者

    我想，这位教师所说的以动衬静，是有一定道理的。“明月别枝惊鹊”，“别”如果当作动词，就是离开的意思。明月移动，离开了树枝，竟能把鸟鹤惊动，可见其境之静。这样理解，大概没有多大问题。但是，下面一句“清风半夜鸣蝉”，是不是以动衬静呢？好像没有什么动态的可视意象啊。同样的，学生所举的诗句中，“空山不见人，但闻人语响”、“鸟宿池边树，僧敲月下门”和“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，好像也不完全是以动衬静。更准确地说，应该是，以闹衬静。“空山不见人，但闻人语响”是用人的声音来表现山的空，山的静。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”更是这样。正是蝉的喧闹，鸟的喧哗，才更加显得山林幽静。

    这里有个有趣的现象，明明是以有声来衬托无声，人们却往往对之视而不见，感而不觉，不能实事求是地说是以有声衬无声，以闹衬静，却偏偏要说以动衬静。如果以静的意念为核心，联想本来可以向两个方向发展：

    动——静——闹

    但是，一般人往往偏执于静和动的对比，却抹杀了静和闹的对比。这是为什么呢？因为“以动衬静”这个词太现成了，现成到自动化了，自动化了就可能不顾事实了。一切流行话语、现成话语、权威话语，都或多或少有这种遮蔽性。本来静的意思，就是静止，以动衬静，就是以运动、位置的变动，来衬托静止状态。这种现象是常见的。但“以动衬静”作为一种固定话语，却造成了某种思维定势。这种定势之强大，使人们变得盲目，甚至忽略了与静相对的另外一个方面，那就是喧闹。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，蝉噪得越是喧闹，鸟叫得越是清脆，就越是显得山里幽静。“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这是王维的名句，辛弃疾的诗句就是从王维的名句中脱胎换骨而来的。本来变动的是月光，月光是无声的，怎么会把熟睡的鸟给惊醒了？仅仅是一只鸟，断断续续地叫了几声，在这偌大的山中，都听得那么清晰，可见山里是多么宁静了。在心理上，自发地感受这一点并不难，难就难在，以这种现象为根据，颠覆以动衬静的遮蔽性，进行思想的突围，把它概括为“以闹衬静”，使之与“以动衬静”并列起来，给予平等的合法地位，这需要语言的创新的命名能力。

    问题8

    有教师在分析李白《送孟浩然之广陵》（故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。）时，充分发挥了你所说的“还原”性想象：此时孟浩然四十多岁，李白二十多岁。他让学生想象李白登上黄鹤楼时的情景——朋友要远行，长江滔滔滚滚，时间是三月，烟花就是薄雾，柳絮。如果你在黄鹤楼会如何？一个学生回答说，我想看风景。另一个学生说，我想喝一些酒。同学都笑了。还有一个学生说，我想着老朋友要远去，很有点惆怅。对这个回答，同学们都很认同。可是前面两个同学的说法（看风景、喝酒），难道不会是读者的真情实感吗？同学们为什么笑起来呢？对最后一位同学的说法，为什么都十分认同呢？

    一读者

    我想这涉及语文教学中很普遍的矛盾，就是经典文本的历史性和当代青少年的经验距离问题。古代诗人在黄鹤楼送别自己的朋友是很惆怅的，因为当时交通不便，从武汉到扬州，波涛凶险不说，就算能平安到达，再见的机遇也是很渺茫的。而今天的青少年，不管是登临黄鹤楼，还是在想象中登上这座名楼，都没有古人那样的相见时难别亦难的忧愁。在他们的想象中，游历名胜古迹，乐趣只在观赏风景和饮酒。然而，把当代经验和古代经典文本联系起来，难免会脱离文本的规定情境，暴露出当代青少年的心理和古代诗人的忧愁的错位，当然就有点好笑了。而最后一个同学之所以得到认同，就是因为，他进入了文本的规定情境（再见何时）。

    问题9

    有教师在分析李白的《送孟浩然之广陵》时提出：当时正是盛唐，长江上应该是千帆竞发，不可能只有一条船，而李白却说“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。为什么只看见一条船呢？回答是，他眼中只有孟浩然，只有长江水。他舍不得朋友离开。远远的，船帆已经消失了，李白还站在那里，久久地凝视，他的心已经随孟浩然远去。这样的分析，你以为如何？

    一读者

    我觉得，这位教师分析得相当到位。特别是他用还原的方法，说在黄鹤楼下，肯定不止一条船，而李白只看见朋友的那一条。船已经消失了，他仍然站着，这充分表现了他恋恋不舍的情绪。我们在课堂上听了许多次“一切景语皆情语”，说得太多都没有感觉了。其实，作些分析，就有感觉了。

    首先，这句话说得有点绝对，事实上，第一，并非一切景语都是情语。有些流水账式的景语，就不是情语；第二，并非一切表现了情感的语言都是精彩的情语；第三，把情与景之间的关系处理得比较独特的，才可能有深邃的诗意。这里“孤帆远影碧空尽”，当然是景语，其杰出之处在于，其中不仅有景，景观意象是显性的，景观意象背后还有一个隐性的视觉，暗示了一个人的专注的目光。景是写在文字上的，眼睛却是隐藏在文字以外的。要分析景语和情语的关系，就不能停留在显性的字面上，而要通过字面以外的隐性视野还原出来。这位教师还原出孤帆的“孤”字，突出了李白只关心朋友的船的那双定格的、似乎是静态的眼睛。但是还没有分析“远”字和“尽”字。忽略了这两个字，就忽略了眼睛注视的过程。从文字上看，这个过程至少有三个阶段：首先是，选择了孤帆。其次是追随远影，本来近在眼前的船帆渐渐远去，都变成影子了，眼睛还看着。最后是“碧空尽”，就是一直看到帆影消失了，还在看。这里动人的不仅仅是语言之内的景，景之外的目光更是从追随到固定。这个从追随到固定的内涵，就是情。这样的景语才是深邃的情语。不从字面上把字面以外的目光还原出来，说什么“一切景语皆情语”，就是空的。

    望着消失的孤帆，本来就够深情的了，可是还没有完：“唯见长江天际流”。一般人送行，送到朋友看不见了，就可以结束了，感情更深一些的，送到朋友的船不见了，也应该回头了。可是这里还有“唯见长江天际流”，“唯”字表明只有长江在流，只看到长江向天水连接处流去。这就是说，船帆的那一点远影消失了，他还盯着向天边流去的水。这里暗示有一双眼睛，朋友的船只越远越小，越难以辨认，就越是专注，专注到帆影已经消失了，这眼睛还盯着那一片空空的流水。这说明，离别的忧愁让他发呆了。

    这种用空白景观表现离别的忧愁的，在唐诗中并不是个别现象。岑参在《白雪歌送武判官归京》的最后几乎用了同样的办法：

    山回路转不见君，雪上空留马行处。

    朋友和他的坐骑已经消失了，眼睛却留恋着留在雪地上的马蹄印，这也是用一个主观性很强的空白画面来提示感情的深厚。这种技巧有点像现代电影中的空镜头。空镜头不是空的，只是景物是空的，而眼睛、心灵、感情却是实的。

    这个问题，之所以值得一谈，就是因为涉及阅读中两种规律性现象。一种是明明作品里有的，读者，包括很有水平的评论家，注往视而不见。这种倾向比较普遍，如明明“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，是以有声衬托无声，以闹显静，人们却往往说是“以动衬静”，又如，明明“孤帆远影碧空尽”，写的是诗人越看越远，越看越出神，越看越发呆，许多读者可以感觉得到，可就是说不出。另一种现象是，明明作品中没有的东西，却神乎其神地看到了。这些所见其实都不是作品中有的，而是他们自己心目中固有的。他们看到的是自己。

    作品分析之难，就是因为，人的本性，人的心理结构，天生就有这样的局限。这是有心理学上的根据的。皮亚杰的认知心理学认为，人们并不是如美国的行为主义者所设想的那样，有了外部的信息刺激就会有相应的心理反应的。自己原本内心的准备状态，用心理术语来说，就是心理“图式”（scheme），或者翻译为“格局”，只有被这种图式“同化”（assimilation），才能有反应。没有同化，就没有反应。读者之所以对明摆着的东西视而不见，就是因为现有的图式太狭隘，太封闭。只有那些心理图式比较开放，具有比较强的“调节”（accommondation）功能的读者，才可能比较顺利地认知自己陌生的东西。从这个意义上说，学习文本分析，其实就是努力使自己的心理图式开放，提高心理图式对陌生信息的同化功能。这就要丰富自己已有的图式。从哲学上、美学上、文学上、文化上，多方面提高、深化、丰富，最后还要学习在语言上争取创新的表述，这是一个在质量上提高自己精神能量的过程，是需要长期、刻苦的磨炼的。

    问题10

    分析是不是解读作品的唯一法门？是不是一切作品都需要分析？有时非常简单的一首小诗，可能就无法分析。例如：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”这怎么分析？再说不分析，不是也能感受到它很精彩吗？

    福建师大文学院

    冯直康

    分析不是解读作品的唯一法门，其理论根据是：可以在整体感悟的基础上理解。但是，整体感悟有深浅之别。感觉到了的，不一定能够理解，理解了的，才能更好地感觉。所以不能单纯依靠感受，在生活中也不能绝对地跟着感觉走。感受是需要深化、准确化的不能不建立在理解的基础上。理解要深化，只能通过分析。分析作为哲学方法，是普遍有效的，篇幅再小，也不例外。不过，篇幅比较小的要用微观的分析方法。

    从方法论来说，分析的层次递进是无限的。庄子说：“一尺之棰，日取其半，万世不竭。”宇宙万物，大千世界，可以分析到微观的分子，到原子，到原子核，到质子、中子、介子、夸克，至今还没有完结，何况，这首诗的篇幅并不是最小，还没有达到感知不可及的程度。

    全诗四句，形象统一完整，天衣无缝，水乳交融，要找到分析的切人口，用我所提倡的还原法，不难。作者要说的是，粮食（“盘中餐”）是人生之必须，人们虽然熟视无睹，但是，不能忘却全系农民辛苦劳作所得。诗的核心思绪、亮点就是“辛苦”。直接讲出来，没有形象的可感性。诗人通过“汗滴”，把抽象思绪转化为可感的形象。但是，这汗珠，不是一般情况下的“汗滴”，而是特殊情景下的。在农民一年四季的辛苦劳作中，诗人选取了很有特点的一个场面，就是夏天在烈日下锄禾。那么，春种秋收的场面呢？省略了，让读者用想象去补充。为什么？因为，夏日锄禾的场面很有特点，对想象的冲击和召唤的效果比较强大。当然这并不是说，这是唯一的选择。同样是李绅，在写另外一首诗的时候，就选择了春种秋收的场面：“春种一粒粟，秋收万颗籽。四海无闲田，农夫犹饿死。”这就把夏日锄禾省略了。其对情感的冲击效果，也是很强的，因为其中的“一粒”和“万颗”有强烈的对比。回到这首诗上来，它的第二个好处在于语言的精致和谐。全诗的关键词是汗“滴”和谷“粒”，就是汗珠变成了谷粒。这里的用词是很见功夫的。二者本是不同的东西，一个固体，一个液体。诗人想象的高明，就在把二者的不同隐藏起来，使其间的相似性突出为整体。这两个关键词语用得很精致，不但完成了表意的功能，而且在相关句中有联想和呼应。汉语里潜藏着“汗滴禾下土”的“滴”和“粒粒皆辛苦”的“粒”之间畅通无阻的渠道。“滴”，从字面上来看，它表达的是，汗水往下落，但又不仅仅是往下落，还隐含着“粒”的联想和意蕴。如果改成：

    锄禾日当午，汗“落”禾下土。

    谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。

    诗人的感情，也可以领会，但是，比之“汗‘滴’禾下土”，效果如何呢？其中微妙的不同，是不可忽略的。问题就在，“滴”字和后面的“粒”字在读者想象中，比之“落”字的联想，更为自然顺畅。从心理上来说，一方面，从汗珠到谷粒的想象是大跨度的飞跃，另一方面，依仗的是相似、相近的联想的轨道，构成天衣无缝的效果。首先，“滴”引起的联想，是液体的下落，而“落”引起的联想，则包含着固体；其次，“滴”引起的联想，只能是椭圆形的，而“落”，则隐含着任何形状；第三，“滴”引发的联想，是小而细微的，而“落”则不排除体积比较大的；第四，“滴”引发的联想，是连续的，而“落”则可能是一次性的。这四者就决定了，“汗滴”和“粒粒”之间高度的相似，而汗“落”则缺乏这样的程度上的相似性。

    “滴”与“粒”的四重隐性联想，构成了潜在意蕴的高度和谐。

    再次，还可以分析的是第三句“谁知盘中餐”中的“谁”。

    盘中之餐，粒粒皆来自农民辛苦，明明是作者已知，为什么要说“谁知”？

    这是偶然的吗？不是。在四句式的古风和绝句中，像第三句这种“谁知”疑问句式，并不是偶然的。请看高适《送兵到蓟北》：

    积雪与天迥，屯军连塞愁。

    谁知此行迈，不为觅封侯。

    白居易《昼卧》：

    抱枕无言语，空房独悄然。

    谁知尽日卧，非病亦非眠。

    白居易《闺怨词》：

    朝憎莺百啭，夜妒燕双栖。

    不惯经春别，谁知到晓啼。

    白居易《初见刘二十八郞中有感》：

    欲话毗陵君反袂，欲言夏口我沾衣。

    谁知临老相逢日，悲叹声多语笑稀。

    钱起《蓝田溪杂咏二十二首·石上苔》：

    净与溪色连，幽宜松雨滴。

    谁知古石上，不染世人迹。

    张继《读峄山碑》：

    六国平来四海家，相君当代擅才华。

    谁知颂德山头石，却与他人戒后车。

    这么多诗作，在最后一联，居然都有共同的句式，应该是一种必然的追求。五七言诗在节奏上高度统一，不但在显性形象上，而且在隐性的联想上都统一了；但统一得太单纯了，太绝对了，就难免单调。为了抑制这种单调，诗人就在句法上，作些调整，让它有些变化。故在前面都是陈述句的情况下，把第三或第四句改为疑问或感叹句式。有了这个“谁知”引起的疑问句式，在统一的陈述语气中，就有了一点变化，韵味就比较丰富了。如果不是这样，不用疑问语气，而继续用陈述语气，就只能是这样：

    锄禾日当午，汗滴禾下土。

    须知盘中餐，粒粒皆辛苦。

    整个诗句变成了教训式的了，韵味就差了许多。不但句式单调了，情感也缺乏转折和变化。正是因为这样，这种以“谁知”表现情绪转折的句式，成为收尾的一种结构方式，一种套路，被普遍运用，并不限于四句式的结构。如李端《与苗员外山行》：

    古人留路去，今日共君行。

    若待青山尽，应逢白发生。

    谁知到兰若，流落一书名。

    这种句式在律诗中也用得很多。如杜甫《寄邛州崔录事》：

    邛州崔录事，闻在果园坊。久待无消息，终朝有底忙。

    应愁江树远，怯见野亭荒。浩荡风尘外，谁知酒熟香。

    刘长卿《送李员外使还苏州，兼呈前袁州李使君，赋得》：

    别离共成怨，衰老更难忘。夜月留同舍，秋风在远乡。

    朱弦徐向烛，白发强临觞。归献西陵作，谁知此路长。

    孟浩然《赠道士参寥》：

    蜀琴久不弄，玉匣细尘生。丝脆弦将断，金徽色尚荣。

    知音徒自惜，聋俗本相轻。不遇钟期听，谁知鸾凤声。

    张籍《春日李舍人宅见两省诸公唱和，因书情即事》：

    又见帝城里，东风天气和。官闲人事少，年长道情多。

    紫掖发章句，青闱更咏歌。谁知余寂寞，终日断经过。

    这些语句上的变化，看来是很不起眼的，但是，唐诗的艺术，其统一与丰富的奥妙，就在这些精妙绝伦之处。

    问题11

    提起《琵琶行》，许多教者和一般读者往往会将目光锁定在其中的音乐描写上，击节称赏，津津乐道。诚然，白居易能想人所难想，道人所难道，将抽象的音乐写得生动可感，异彩纷呈，堪称音乐描写的行家里手。但我总觉得，读《琵琶行》，如果仅将重点放在这里，恐怕难免挂一漏万，因为这毕竟只是一个局部。这首“童子解吟”、“胡儿能唱”的诗歌历千年而盛传不衰，在我看来，更多的应该是缘于其整体艺术构思的精妙绝伦。如果把这首诗比作一湾迷人的沿岸风光，一段奇妙的曲径回廊，一串晶莹的珍珠项链，那么，其中的音乐描写不过是沿途的一株奇葩、回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已。因此，从教学上说，我们应该引领学生穿过语言材料构筑的障壁，走进诗歌的内部世界，去探寻激情流注之河源于何处，归向何方。

    江苏张家港高级中学李元洪

    解读《琵琶行》，无非是两个重点，一个是，它对音乐的描绘，其精妙绝伦，堪称空前绝后，这一点，我有专门的篇幅论述。第二个是，琵琶女与白居易的命运异同的对应性质。二者是水乳交融的有机构成，可以说音乐的描绘是这首诗艺术生命的基础，没有音乐的描绘，琵琶女的命运，白居易的感伤，都可能变成空洞的概念。退一万步说，二者也该是构成《琵琶行》的一双翅膀，缺一不可，把音乐描绘赔低为“回廊上的一扇花窗、项链上的一粒珍珠而已”，等于取消了它的一只翅膀。

    以下是我对《琵琶行》音乐形象的解读。

    在唐诗中，以诗表现音乐和绘画的作品，取得了很高的成就。表现绘画的有杜甫的《奉先刘少府新画山水障歌》：“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾……悄然坐我天姥下，耳边已似闻清猿……元气淋滴障犹湿，真宰上诉天应泣。”很明显，诗作之所以动人，原因在于，杜甫没有就视觉表现视觉，而是超越视觉，用声音的美形容图画的美（“耳边已似闻清猿”）。杜甫不可回避的矛盾是，图画的美是刹那的、空间的、静态的，而声乐美是时间的。古今中外都有“画是无声诗，诗是有声画”的说法，苏东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中说：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘荆溪白石出’玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”突出强调的是诗与画的共同性。但是，张岱说：“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。如李青莲《静夜思》：‘举头望明月，低头思故乡。’有何可画？王摩诘《山路》诗：‘荆溪白石出’玉川红叶稀。尚可入画；‘山路元无雨，空翠湿人衣。则如何入画？’”

    诗画的转化，是困难的，但是，用诗歌表现音乐，在音乐和画图的美学转换中面临更大挑战。这是因为语言符号是不能记录音乐旋律的，如果能够胜任的话，人类就不用发明五线谱和简谱了。面对这个难题，在唐一代诗人中，可能以白居易最为苦心孤诣。我们来看他在《琵琶行》中进行的探索：

    浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。

    主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。

    这是一笔反衬，在动了感情的地方，却没有音乐。光有这样的反衬，还是比较平淡的，因为这只是一般的叙述。接下去，就透露出白居易式的才情了：

    醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。

    前面一句用了一个情感比较强烈的“惨”字，和“欢”字构成对比。酒喝醉了，却没有一点欢愉之感倒也罢了，居然还产生了一种“惨”的感觉。但是，这毕竟是一种心情，没有可感性。为了把这个“惨”具体化，白居易没有直接渲染诗人的心理，而是提供了一幅图画，一个空镜头：茫茫的江水，浸润着月亮（或者月色、月光）。无声的画面，寡白的色调，是画外一双失神的眼睛注视的结果。

    忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。

    这是一个有点突然的转折，强调音乐的效果：惊异。初闻，即如此强烈：改变了心情，“醉”和“惨”的迷蒙都消失了，甚至还改变了主人和客人原定出发的意向，这对于那画外的失神的眼神，是一种冲击：

    寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。

    如此急切的追问，回答却有些卖关子，这是叙事延宕的技巧——不是一般的叙事技巧，而是带着戏剧性悬念的技巧，不但用了，而且加码地用了：

    千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。

    这两句成了千古名句。原因在于，创造性地运用了延宕。“千呼万唤”，是时间的延宕，也是期待的积累；“琵琶半遮”，是对比。期待之切，和亮相之不全，是一种反差，是时间和人情延宕的二度积累，这一积累由于其意外，性质更强，效果更强。正是因为这样，这一句的生命力经历了千年的考验，在不同的语境中，召唤、同化了不同读者的心理内涵，甚至脱离文本语境，成为独立的谚语、格言。

    所有这一切，不过是音乐形象出现之前的背景，为音乐形象出现酝酿氛围。

    值得一谈的是，这里的叙事手法，主要是事和事的连续性。这对于本诗无疑是必要的。本诗的立意就带着强烈的叙事性。但是，叙事成分，中国和西方不同，在中国古典诗歌里，独立的叙事是没有地位的。故叙事往往为抒情所同化，所消解。同化和消解的特点，就是以择情诗的想象和跳跃，瓦解叙事的连续性。例如，在《长恨歌》里，唐明皇对杨贵妃的沉迷，导致了安禄山反叛，唐军兵败，潼关失守，唐明皇仓皇出逃。这么多现实的曲折和连续性过程，到了《长恨歌》里，就只有两句：

    渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。

    安禄山的战鼓一下子震动了长安宫廷的歌舞，导致唐明皇的撤退。这不是现实的连续，而是想象的跳跃，把连续性的过程和因果，几乎全部省略了，变成了抒情的、想象的因果。但，《琵琶行》不能像《长恨歌》这样跳跃，因为《长恨歌》所写是历史人物，其本事，人所共知，而《琵琶行》所写是平凡的人物，其故事情节如果有太大幅度的跳跃可能造成阅读的障碍。这就给白居易增加了难度。既要有故事情节的连续性，又不能让这种过程性、连贯性过分琐碎，妨碍了抒情性。从上面的引文，我们可以看到，白居易主要是把故事的连续性和人物内在情感的曲折变动结合起来，以内心的动作性来贯通叙事的过程，并没有用想象的因果代替现实的因果。

    一旦进入乐曲本身的描述，故事的过程性就暂停了，白居易面临的任务，就是直接写乐曲。这在艺术表现上，显然是一个难度，一个高度。他采取的方法，当然是抒情，但他抒发的不是自我的感情，而是乐曲本身的感情：

    转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

    诗人写调弦，但又不能直接停留在曲调上，未成旋律（未成曲调）已经有动情之处，什么情？是弹奏者的情感。这是全诗的主线，要注意，相对于这条主线，曲调本身的特点是潜隐性的。

    弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

    低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

    居于主导地位的，是演奏者的内心，但仅仅是琵琶女的感情吗？好像又不完全是。诗人从曲调中领悟到了演奏者的情感：这是一种悲抑的情感，这种情感的特点是“不得志”。这个“不得志”所具有的文化内涵，超出了一个歌女的精神境界，这就暗示读者，这里包含着诗人自己的情志；至少是，琵琶女的情志被诗人自己的“不得志”同化了。

    但如果仅限于此，白居易的写乐曲，比之前人，比之同时代人，就没有多少超越。毕竟把曲调、旋律之美用语言写出来，是许多诗人尚未突破的难度。用诗歌语言直接表现音乐，在白居易写出这首诗之前，唐诗在这方面的积累也是比较有限的。李白有一系列的诗写到听乐曲，如《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：

    一为迁客去长沙，西望长安不见家。

    黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落梅花。

    还有《春夜洛城闻笛》：

    谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。

    此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

    前一首用了“落梅花”这个双关语，既是视觉形象，又是曲调名称。第二首，“暗飞声”，就是说，音乐的声音是看不到的，但是，诗人让它“散人春风”，因为傍着春风，可感性强化了。诗人可能觉得这一点可感性还不充分，就又加上了双关语“折柳”，既是乐曲名，又是可视的动作，构成了内心情绪，是一种审美感应。很明显，天才如李白都尽可能回避直接表现乐曲，因为用语言表现音乐，难度太大，一般诗人，都善于讨巧，大抵取间接的审美感应表现，而很少直接表现音乐。如李益《夜上西城听梁州曲》第二首：

    鸿雁新从北地来，闻声一半却飞回。

    金河戍客肠应断，更在秋风百尺台。

    在直接表现乐曲上，有所进展的是李白的《听蜀僧濬弹琴》：

    蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。

    为我一挥手，如听万壑松。

    客心洗流水，馀响入霜钟。

    不觉碧山暮，秋云暗几重。

    李白没有用双关，也不是从外部可视效果，而是从心理效果上进行渲染——听了乐曲，就有许由那样的情怀，进入他的那种竟界。这当然是很精致的心理表现，但毕竟是间接的，直乐曲的语言“如听万壑松”，还是没有正面深入到乐曲本身中去。就算白居易本人，也不是能写出水准的。琵琶乐曲的，白居易有好几首。如《听李士良琵琶》：

    声似胡儿弹舌语，愁如塞月恨边云。

    闲人暂听犹眉敛，可使和蕃公主闻。

    正面写乐曲，这一首很可贵，头一句，倒是说到了琵琶的颤音，如胡人卷舌音，可以说是突破性的正面表现，到了第二句，说忧愁如塞月，这是对任何乐器都适用的。原来，琵琶乐曲不过是感兴的由缘而已。再来看许浑的《听琵琶》就更明显了：

    欲写明妃万里情，紫槽红技夜丁丁。

    胡沙望尽汉宫远，月落天山闻一声。

    正面写到乐曲的，也只有“紫槽红拨夜丁丁”，并不见得十分精彩。接下去就是用图画来扩张音乐的空间背景了。这样的构思，在绝句中，已经成为一种套路。正面写出功夫来的，也许可以提到白居易的《春听琵琶，兼简长孙司户》：

    四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。

    指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。

    如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。

    迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。

    这里写出了琵琶的弦，写到了弹奏的手指，当然还有听觉的美好的联想和想象。但是，和大多数的琵琶主题一样，联想和主题都陷于通用模式，与征戌和边塞之乡思相联系。正面地集中写曲调旋律，难度太大，因而很是罕见，李颀的《听安万善吹·篥歌》可能是难能可贵的：

    世人解听不解赏，长飙风中自来往。

    枯桑老柏寒飕飗，九雏鸣凤乱啾啾。

    龙吟虎啸一时发，万籁百泉相与秋。

    忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。

    变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。

    岁夜高堂列明烛，美酒一杯声一曲

    正面写了乐曲的转折变幻，从龙吟虎啸到黄云萧条，又变作杨柳春风，这首诗应该是一个很大的突破，主要是从多幅图画，进入音乐的时间过程性。可惜的是，九雏鸣凤、龙吟虎啸、万籁百泉、杨柳春、上林花，虽组合了多幅图画，但不相连属，且又大多比较陈旧，有堆砌之感，对于乐曲本身的特征，还比较概括。李颀还有一首《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》算是写到了乐曲演奏本身：“先拂商弦后角羽，四郊秋叶惊搣搣。”话语也比较丰富：“空山百鸟舰合，万里浮云阴且晴。嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。川为净其波，鸟亦罢其鸣。乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下……”很明显，这一首用的是赋体，以大幅度的图画的排比来强化乐曲的形象。但是，排比的赋体，是平列的、静态的，缺乏连贯的过程；而乐曲是一种时间的艺术，其生命就在于历时性的高低强弱，快慢长短和停顿的规律性的反复。在《琵琶行》中，白居易第一次用诗的语言，以空前的，甚至可以说绝后的气魄，正面集中写了琵琶乐曲历时性的起伏变幻的旋律，包括演奏乐曲的动作和曲调的程序：

    轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。

    具体到演奏的动作，连曲调的名称都出现了，这好像有点往叙事方面靠拢的冒险。但，接下来，便不是间接用图画，而是直接用声音来表现乐曲了：

    大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。

    嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

    间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。

    冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

    别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

    可能是由于人的感官百分之八十来自视觉，因而视觉意象在诗歌占有极大的优势，而听觉意象则处于弱势。这里，集中了这么繁复的听觉意象，表现的是听觉的应接不暇之感。总体上来说，这里是排比，有赋体的特点，但从形式上来说，又有意打破了赋体一味的对仗，因为前面一连四个句子，好像是平行的，如果真是这样，就成了赋体了。白居易的天才，就在于对赋体对仗的节制：适当地对称，又伴之以错综。实际上，只有前两句是对称平行的：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”，而第三、四句，“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，句式就变化了，不再用对称的句式，而是用有连贯性的“流水”句式，不再作平面的滑行，而是略带历时性的错综的句式。下面四句，也有类似的考究。两句对称（间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难），接着的两句（冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。）又打破了对称的平衡。这就使得这八句既有统一性，又不单调，处于错综的变化之中，这种变化不仅仅是视觉形象的变化，更是听觉时间过程的变化。应该说明的是，从意象上说，前四句，大珠、小珠和玉盘是以物质的贵重，引发声音美妙的联想。当然，这只是诗的想象的美好，实际上，珠落玉盘，并不一定产生乐音。嘈嘈、切切，声母的闭塞摩擦音性质，本身并不能产生美好的乐感，但是，和“急雨”、“私语”联系在一起，就有了情感的含量。“私语”，有人的心情在内，“急雨”和“私语”，富于对比的性质不难逗起对应的情致联想。

    早在开头，白居易在“序言”中，就交代了妇女的命运：“本长安倡女，尝学琶琵于穆、曹二善才，年长色衰，委身为贾人妇。”这样的乐曲，和这样的语音（塞擦音的交替错综重现）自然构成了悲郁沧桑的氛围。

    接下去的“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，不仅仅是句法形式上的错综而且是声画交替上的错综。前四句以听觉的美为主，后四句是视觉图画（花底流莺，冰下泉流）和听觉声音（莺语、幽咽）交织的美。唐弢先生曾经在二十世纪八十年代初期撰文说，这四句美在声韵上的双声和叠韵（间关、幽咽）。但是，此说似乎太拘泥。诗歌艺术的美，和音乐的美不同，只是一种想象联想的美的情致，不能坐实为实际上的声音之美。

    如果真的把珍珠倒入玉盘，把流莺之声和水流之声用录音机录下来，可能并不能成为乐音。这里意象的综合效果是，珠玉之声，莺鸟之语，花底冰泉，种种意象积累起来，引发美好的联想蕴含着的不是自然的声音，而是中国传统文化潜在意识的积淀。

    白居易惊人的笔力不仅在于用意象叠加写出了乐曲之美，而且还正面强调了过程性。过程性，是音乐与绘画的重大区别。以绘画之美表现音乐之美，在时间的连贯性上，毕竟是有局限的。《琵琶行》的伟大就在于，不但表现了乐曲的连贯性之美，而且表现了乐曲的停顿之美，一种既无声音，又无图画，恰恰又超越了旋律的抑扬顿挫的连贯性的美。令人惊叹的是这样的句子：

    冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

    别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。

    白居易写音乐，不仅善于用美好的声音来形容音乐，比如珠玉之声、莺鸟之语、花底冰泉之类。他的突破在于，第一，从“冷涩”这样看来不美的声音中发现了诗意，当然又是为主人公和诗人的感情特点找到了共同载体；第二，从“凝绝不通”的旋律中断中发现了音乐美。这是声音渐渐停息的境界。从音乐来说是停顿，是音符的空白，但，并不是情绪的空档，相反却是感情的高度凝聚，是外部世界的声音的渐细渐微，同时又是主体心理的凝神专注。外部的凝神成为内在情绪精微的导引，外部声音的细微，化为内部自我体验的精深。白居易发现：内心深处的情致是以“幽”（愁）和“暗”（恨）为特点的。“幽”就是听不见，“暗”就是看不见。二者结合，就是捉摸不定、难以言传的，在通常情况下，是被忽略的，沉入潜意识的，而在这种渐渐停息的微妙的聆听中，却被白居易发现了，构成了一种从外部聆听，转入内心凝神的体悟：声音的停息，不是情感的静止，相反，正是“幽愁暗恨”的发现和享受，“此时无声胜有声”才成为千古佳句。

    这实在是白居易的天才创造，不但在中国前无古人，后无来者，在西方也可能是这样的。西方诗人描写美好的声音的篇章，当以雪莱的《云雀颂》为代表。雪莱比白居易晚生了差不多一千年，但是，对于在以图画之美来表现不可见的音乐之美这一点上却异曲同工，他写云雀的鸣啭：

    清晰，锐利，有如那晨星射出了银辉千条，

    虽然在清彻的晨曦中，

    它那明光逐渐缩小，

    直缩到看不见，却还能依稀感到。

    整个大地和天空都和你的歌共鸣，

    有如在皎洁的夜晚，

    从一片孤独的云，

    月亮流出光华，光华溢满了天空。

    这是以视觉图画（星光消隐、月华流泻）的逐渐消失来形容声音的渐细渐微，而又充满天宇。这样的正面描绘，其图画之美，带着动态的过程性，突出了音乐的时间的延续性，正是因为这样，这首诗毫无疑义，成为经典。但是，和白居易比起来，他的过程性、延续性，也就到此为止，再往下，雪莱就结束了音乐的时间的延续性美，而致力于空间图画的并列性的美了：

    我们不知道你是什么；

    什么和你最相像？

    从彩虹的云间滴雨，

    那雨滴固然明亮，

    但怎及得由你遗下的一片音响？

    好像是一个诗人居于思想底明光中，

    他昂首而歌，使人世由冷漠而至感动，

    感于他所唱的希望、忧惧和赞颂；

    好像是名门的少女在高楼中独坐，

    为了舒发缠绵的心情，

    便在幽寂的一刻以甜蜜的乐音充满她的绣阁；

    好像是金色的萤火虫，

    在凝露的山谷里，

    到处流散它轻盈的光在花丛，在草地，

    而花草却把它掩遮，毫不感激；

    好像一朵玫瑰幽蔽在它自己的绿叶里，

    阵阵的暖风前来凌犯，

    而终于，它的香气以过多的甜味使偷香者昏迷：

    无论是春日的急雨向闪亮的草洒落，

    或是雨敲得花儿苏醒，

    凡是可以称得。

    鲜明而欢愉的乐音，怎及得你的歌？

    这里提供了六幅图画，分别是彩虹的云间滴雨、诗人居于明光中、名门少女在高楼中独坐、金色的萤火虫在凝露的山谷里、玫瑰幽蔽在它自己的绿叶里、春日的急雨向闪亮的草洒落。六幅图画都是美好的，诗意的。但六幅图画都是并列的，没有连贯性。美则美矣，对于音乐在时间上的变化表现得却很有限。应该说，白居易表现乐曲的连贯性之美，更胜一筹。至于白居易所表现的音乐中的停顿之美，则更在雪莱的想象之外。

    没有声音的停顿为什么比有声音更为动人？因为，内心的体验更精彩，更难得。

    在千百年的流传中，“无声胜有声”，成了家喻户晓的格言，这不但是诗而且是哲理的胜利。停顿之所以有力，是因为它和前面的音响强烈的反差。如果停顿安排在结尾，停顿就是终止，且一直终止下去，那是很稀松平常的，但白居易把这一个停顿安排在当中，在两个紧张的旋律之间，戏剧化地在停顿之后又接着来了紧张的旋律：

    银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

    诗人强调了有声旋律出现的突然性（乍破、突出），增加了戏剧性的冲击力，这是由两幅鲜明的图画带来的，又是贵金属的破裂和冷兵器的撞击带来的，在两个极点上的张力。这不仅仅是诗中有画所能解释的。一般地说，图画是静态的、刹那间的，而这里的图画，却是“动画”，银瓶乍破，铁骑突出，具有强烈的动作性。白居易的杰出就在于用语言图画的动态表现旋律和节奏的动态。这种动态，表现出骤然的停顿和突然再度掀起的冲击力。这种突然的停止和骤然的掀起，正是旋律的特点：

    曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛。

    这是第二次休止停顿，不但是响亮的，而且是破裂性的，把这种破裂和丝织品结合在一起，其声音和第一次“冷涩”、“凝绝”的幽暗不同，既不是突然的，也不是渐次的，而是高亢而凄厉的。在此背景上，第二次休止出现了：

    东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。

    这已经不仅是乐曲的停顿而且是停顿造成的心理凝聚效果。乐曲结束了，听众的心，被感染的程度并未消失，依旧沉浸在那还没有结束的结束感之中，这种宁静的延长感，诗人用一幅图画来显现。这是一个空镜头，是无声的，又是静止的。江中秋月，这是第二次出现了。这是不是重复呢？《唐诗选脉会通评林》引唐汝询曰：“一篇之中，月，字五见，秋月，三用，各自有情，何尝厌重！”此人认为不重复，原因在于，两次出现各有不同的情感。第一次，“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，写的是分别时的茫然和遗憾。而这里“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”则是另一种韵味，写众多的听者仍然沉浸在乐曲的境界里。这个境界的特点就是宁静，除了这种宁静，什么感觉都没有，就连唯一可见的茫茫江月，也是宁静的。这恰恰暗示了一双出神的眼睛。

    白居易这首诗妙在把乐曲写得文采华赡，情韵交织，波澜起伏，抑扬顿挫，于无声中尽显有声之美，于长歌中间插短促之停顿，于画图中有繁复之音响，的确超凡脱俗，空前绝后。二用江心秋月，虽然情韵有别，但相异之情，用相同之景毕竟并非上策。尤其是五用江月（秋月春风等闲度，绕船月明江水寒，春江花朝秋月夜）都是秋月，而且又都是把秋月和江水联系在一起，毕竟显得局促。虽然白璧微瑕，然亦不必为尊者讳也。

    问题12

    笔者教学《迢迢牵牛星》时，遇到了这样一个问题：学生在上课之前通过预习提示和课文注解已经对课文有了一些认识，他们知道这是一首艺术价值很高的诗歌，可是他们似乎不愿也不知该如何去深究其艺术价值究竟体现在哪里。

    浙江诸暨市第二高级中学

    张建国

    让我们先读读原文：

    迢迢牵牛星，皎皎河汉女。

    纤纤擢素手，札札弄机杼。

    终日不成章，泣涕零如雨。

    河汉清且浅，相去复几许？

    盈盈一水间，脉脉不得语。

    这首诗的特点就是自然天成，语言风格相当朴素，没有多少华丽的渲染，连形容词也是比较单纯天真的叠词（迢迢、皎皎、纤纤、札札），但感情又是那样深厚。谢榛《四溟诗话》中说其“格古调高，句平意远，不尚难字，而自然过人矣”。也许，读者对于“格古调高，句平意远”这样的评价，感觉不够清晰。这里举秦观的《鹊桥仙》来作些说明。

    纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。

    同样是写牵牛织女的相思，秦观的词和“格古调高，句平意远”的风格相去甚远，这至少可以从两个方面来看：第一，《迢迢牵牛星》全诗十句，没有多少夸张和形容，大体近乎陈述、叙述，即便有所形容，也限于几个意味单纯的叠词。而秦观的这首，则用了很华彩的形容，对云的描绘不但前置以“纤”（亦作“织”），而且后置以“弄”；对眼睛，以“飞星”暗喻；对风，形容以“金”；对露，渲染以“玉”；“情”和“期”，都赋予如水如梦之感。这叫做文采。第二，全词的高潮在最后，直接抒发感情：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”只要感情永恒，相会的时期再短也无所谓。这就不仅是感情强烈到极化的程度，而且更进一步转化为格言了。这就叫做感情出彩，或者叫做情彩。而情彩和文采都不是《迢逼牵牛星》的优点。它的优点，不在文采和情彩，而在于朴素无彩而纯厚。正是因为这样，它所代表的“古诗十九首”被刘總在《文心雕龙》中称为“五言之冠冕”，被钟嵘《诗品》赞为“天衣无缝一字千金”。在文学史上，这样的作品比之秦观那样文采情彩俱佳的作品，得到的评价更高。这是很值得细心体悟的。

    《迢迢牵牛星》，全诗写的是天上的牵牛星吗？好像是，又好像不是。因为接下来，出现了“皎皎河汉女”，就把牵牛星丢在一边了。下面写的全都是河汉中的织女：“纤纤擢素手，札札弄机杼。”这已经不是星星，而是一个在织布的女性。

    这里就有了可分析性：以牵牛星为起兴，只为引出全诗主角——织女；女性形象很快得到美化：首先是外观的美化，“皎皎”、“纤纤”，是不是有一种明媚纤弱的感觉？是不是有一种朴素单纯的感觉？连手都是素手。大概是比较白晳，又没有什么首饰吧。如果光是这样，还只是外部形态上的美。诗中对织女的美化，更重要的，是在感情上。这时，牵牛星的另一个功能显现出来：成为织女遥望的对象，也就是感情激发的源头。这样，外观的美，就有了内在的感情的内涵。牵牛星的“迢迢”和织女的“皎皎”、“纤纤”，融为一体，构成统一的画境。

    至此，画面是单纯的，思念则以无言的迢迢相望为特点，思念之苦是默默的、潜在的。而到了“终日不成章，泣涕零如雨”，则从外部效果上显示内心的痛苦。一是，整天织布却织不成匹，这是心烦意乱，导致效率不高。二是涕泪如雨，思念之苦因而强烈了。

    这样，前者的微妙和潜在，和后面的强烈表露，就形成了一种转折，这种转折正是情绪强化到不可抑制的结果，但是，仍然是无声、无言的，在语言上，也没有大肆形容和渲染，仍然朴素无华。接下来，是进一步强化：

    河汉清且浅，相去复几许？

    这里有一点要特别注意，那就是出现了矛盾。原来说牵牛星是迢迢的，遥远的，这里却变成了河汉并不深，是清而浅的，障碍并不是很大的，渡过去是并不太困难的。“相去复几许？”说得很含蓄，然而，盈盈一水间，脉脉不得语。

    盈盈，有充溢的意思，也有清激的意思，看起来很透明，没有狂风恶浪，可就是过不去。从视觉直接感知来说，距离更近了，不过就是“一水”之隔，这和前面的“迢遥”，在结构上是一种呼应，也是一种反衬，一种转折。可是，不管多么“清浅”，仍然是无言的，“脉脉不得语”。这个“不得语”很关键，点出了全诗意境的特点。就是感情很深沉，距离不算遥远，可就是说不出，说不得。是什么阻挡着有情人相聚呢？可能是某种看不见摸不着的障碍。当然，在传说中，这个权威的阻力是神的意志。但是，诗里却并没有点明。这就使得这首诗召唤读者经验的功能大大提高了。在爱情中，阻力可能是多方面的，可能是超自然的，也可能是社会的，还有可能是情人自身心理方面的。故“脉脉不得语”，有情而无言，不敢言，不能言，可能是出于对外在压力的警惕，也可能是出于情感沟通的矜持，也就是说，内心的积累已经饱和了，含情“脉脉”了，到了临界点了，而转化为直接表达还存在着一时难以逾越的心理障碍。

    值得注意的是，开头四句连用叠词，最后两句又用叠词，且都用于句首，形成一种呼应，一种回环的、低回的、复沓的节奏，情感之美和节奏之美，构成统一完整、有机的默默无言的内在意境。

    问题13

    同学们朗声吟诵裴多菲的爱情诗《我愿意是急流》，在回环往复的优美旋律

    中，同学们感受到裴多菲纯洁而坚贞、博大而无私的爱，心灵得到净化，情感得以升华。但同学们普遍有一种疑惑：诗人在描述心爱的人时用的意象是小鱼、小鸟、常春藤、火焰、夕阳，这些意象美好热情，欢畅明丽，与甜美的爱情协调一致；可是诗人在描述自己时反差极大，用的意象是急流、荒林、废墟、草屋、云朵（破旗），这些意象给人一种苍凉感，有的萧瑟冷落，有的凋敝残败，与整首诗所表达的美好爱情不协调，为什么？即使是表达对爱情的奉献，也不一定砟要用这么悲壮的意象不可吧？

    湖北武汉市洪山高中

    龚光正

    这个问题提得很尖锐，恰恰触及了这首诗的艺术特点。不弄清这点，就不可能真正理解这首诗的情感和艺术奧妙。为什么要把“萧瑟冷落”、“凋敝残败”的景象和美好的感情联系在一起呢？二者之间是不是统一和谐呢？应该分别从两个方面来阐释。

    先来谈美好这一方面。

    美好的爱情，用美好的意象表达，是世界诗歌很长一个历史阶段不约而同的趋向，经典之作比比皆是。在西方诗歌史上，追求美的意象和美的感情的过程，和中国古典诗歌如出一辙。就爱情诗而言，更是如此。苏格兰最著名的诗人彭斯把爱人比作“鲜红、鲜红的玫瑰，比作乐曲（O my luve's like ared，red rose。/That‘s newly sprung in June；/O my luve’s like a melodie/That‘s sweetly play’d in tune。）”普希金把他所钟情的对象比作“圣母”，白居易把互相倾心的爱情比作比翼鸟、连理枝，李商隐把爱情和沧海月、蓝田玉相联系。虽然出现于不同民族、不同时代，但是，诗人们在追求美好的形象和诗感这一点上是息息相通的。这里有一点要说明：不是一般美好的事物，而是极其美好的事物，不是一般美好的感情，而是极端美好的感情。这种极化倾向，被一个英国诗人华兹华斯总结了出来，那就是强烈的感情的自然流泻。（powerfulfeelingssponteanuslyoverflow）这种美学原则，是西欧浪漫主义诗歌自觉奉行的，裴多菲生活在西欧浪漫主义风靡一时的时代，他所遵循的，大体也是浪漫主义的创作原则，也就是强烈的、极化的感情自然流泻。

    在这首诗里，感情是美好的，意象也是美好的，凭着自发的感受都能够看出：“小鱼、小鸟、常春藤、火焰、夕阳，这些意象美好热情，欢畅明丽，与甜美的爱情协调一致”。问题是，既然是美好的爱情，为什么又用了通常并不美好的意象系列——急流（应该是崎岖的道路）、荒林、废墟、草屋、云朵（破旗）？这样的意象，“萧瑟冷落”、“凋敝残败”，不是与美好的意象“不协调”了吗？

    应该提醒的是，前面所说的美好的意象系列，固然是美好的，但是，如果孤立起来，“小鱼、小鸟、常春藤、火焰、夕阳”的美好是有限的，仅仅表现了对象的美。抒情主人公的感情，也只是欣赏对象的美，其情感的深度、强度，其与众不同之处何在呢？光有对象的美好是难以充分暗示感情的美好的。只要仔细研读全诗，会发现小鱼的美好，是在急流中的，是在崎岖的山岩中的、在浪花中的，这并不是十分轻松的，但诗人要表现的是，只要小鱼能够愉快地游来游去，即使自己并不能够像小鱼那样的愉快，也是心甘情愿的。从诗学上来说，这就是强烈的、极化的感情的抒发。这不是叙事，因为表达的完全不是事实，而是一种愿望，一种假定，一种想象。这里所抒发的爱，是以奉献为特点，以使对方幸福为唯一目的的，自我哪怕转化为无生命的石头、河水也在所不惜。现实地表述，不进入假定境界，就可能平淡、不够强烈了。想象的目的完全是为了自由、新异地抒发强烈的感情。在这一节里，应该说，小鱼同急流、崎岖、山崖，特别是浪花的意象，同样都是美好的，意象系列是和谐统一的，在性质上，并没有很大的差异。

    下面这一节，则有些不同，把爱人比作小鸟，而自己却被想象成了荒林，这就不像浪花、急流、山崖那样，富于习惯上的诗意了。这里的小鸟和带着“苍凉感”的荒林，比之前面的小鱼和急流、浪花之间的关系来说，反差很大。哪怕自己成了荒林，生命枯竭，丧失青春形态，哪怕要面临严酷的搏斗，只要小鸟能够歌唱，也心甘情愿。感情比之前面，是不是递增了？为什么呢？对比度强化了，付出的代价更大了。

    第三节，对比的反差，更加鲜明了。废墟，也就是生命的毁灭，但“常春藤”却是生命的永恒。只要对方常春（青春永葆），自己就是丧失生命，形态丑陋，也在所不惜。自己付出的代价比之荒林更加大了，感情递进性强化了。

    第四节，与茅草屋和屋顶的创伤相对应的是烈火，屋内炉膛里欢快的烈火。第五节，疲倦的云朵、破碎的大旗和黄昏的太阳，都是软弱无力的，但是，二者相辅相成，统一了起来。哪怕脸是苍白的，映出的火光也是红艳的。

    到这里，可以回答上面的问题了，为什么要出现荒林、废墟、茅屋、破旗？为什么要运用这些荒凉、萧瑟冷落、凋敝残败的意象呢？就是为了强化对比，极化感情：不管付出多大代价，不管形态多么不雅，都在所不惜。其次，从意象系列本身来说，这些意象构成了强烈的反差，并没有变得不和谐，相反，因为在内在的对比和深刻的情感上统一了起来，而显得更加深邃，组成了一个有机的整体。

    说到这里，我们大概可以感到全诗构思的特点——在对比中达到有机统一，在对立的意象中构成和谐，因为在尖锐的矛盾背后，有着浪漫主义的极化的感情，这种感情的强化，由于章法的递进性，而显得特别有序。有序，包括两个方面，一是其间存在着连贯性，急流、浪花和小鱼，是一幅画面，荒林和小鸟，是另一幅画面，后者是“在河流两岸”的，两幅画在空间上是统一的。第三幅，废墟上长出常春藤，又是一幅画面，可是与前面的河流两岸的画面是连贯的，但因为这废墟是在高山之巅的，同时递增了反差。在这个背景上，茅屋画面的空间是向下展开的，跟着而来的在旷野上的“云朵”又是从高山向上延伸的。相互独立的五幅画面，在空间上可谓笔断意连，构成了动态的统一性。在这基础上，每一幅画面，又逐步延伸，反差不断递增，在情绪上，也构成了层层递进。

    诗人这样做还有一个意象上开拓的考虑，一味以美好的意象表现美好的爱情，长此以往，可能造成风格上的单调，故诗人往往求新，求变。前面我提到的苏格兰诗人彭斯的那首爱情诗也一样，为了表现爱情的忠贞，表现爱情的强烈、永恒，并不仅仅是以美为美，如to see her is to love her，and lovebut her forever。有时，也处心积虑地用否定性的话语来突出感情的强化和极化：

    And I will love thee still，my Dear，Till a'the seas gang dry。

    Tilla' the seas gang dry，my Dear，And the rocks melt wi' the sun；

    I will luve thee still，my Dear，While the sands o'life shall run。

    爱到大海干枯，爱到石头溶化，爱到太阳晒得沙子都流动起来，这可怕吗？不。我们汉语中，不是有天荒地老、海枯石烂的话语吗？二者是同样的想象，遵循着同样的情感极化原则。

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