有时我翻看历史绘画（中国的或外国的），常生出一种莫名其妙的遐想：难道历史上真的有过这样的人和事么——包括那些画家的存在。特别是在欣赏一些“高手”之“高作”时，这种遐想就更甚。因为对于它们（他们），有根据的记载实在是微乎其微。比如出于五代时的画家顾闳中之手的《韩熙载夜宴图》，只在传至宋徽宗的宣和内府时，才有了记载画家顾闳中和画中主人公韩熙载的文字。从这里我们得知，韩熙载为南唐的中书侍郎，山东北海人，唐末进士，后战乱南逃，随中主李瞡为官。后主李煜想起用韩为相，而韩得知北宋统一全国已成定局，自己再无可能在政治上有所作为，索性纵情声色乐舞之中，以放荡不羁的生活表示灰心失意的政治态度。后主李煜得知韩“多好声伎，专为夜饮，虽宾客糅杂，欢呼狂逸，不复拘制”，便命宫廷画师顾闳中“夜至其笫，窃窥之，目识心记，绘图以上之”（据《宣和画谱》）。这是唯一关于画家和作品的文字记载。但《宣和画谱》本是宋徽宗时的收藏索引，而宋徽宗距五代又晚了二百多年。而且，作于一一一九年后的《宣和画谱》离我们也有九百余年，有谁能证实这本东西的真实性呢？晚清时有人可以把康乾时的官窑瓷器模仿得能够乱真，后人编写一部《宣和画谱》又有何难？至于摹刻一枚“天子宝鉴”的印章更是雕虫小技了。那么，“夜宴图”的这段空白便又无从考证。此外，关于顾闳中作此画的目的亦有多种说法。一说如上，算是正史，意思是李煜为“调查干部”而采取的一种手段。一说是李煜命顾闳中画成此画后交给韩，有“诚示讽劝之意”。另有野史云：顾闳中属于受贿小人，说这画是无中生有，作为佞臣攻击韩，使其贬谪丢官之证据。如此，这种正史、野史的众说纷纭，于作者和作品便都有了演义之嫌。再者，从艺术史的发展角度看，艺术总在不断前进，这一规律似乎是绝对真理。然而中国的人物画，从五代到上世纪初的近千年，为什么一直走着下坡路？到晚清、民国时，中国的人物画已跌至“惨不忍睹”的地步，功夫和趣味皆被画家丢至九霄云外。我作为距此画近千年的一个观众和读者，对此存有疑虑，不是很自然的么。然而《韩熙载夜宴图》确又存在，它像一部从天而降的天书，把中国的人物画“拔高”到了一个不可逾越的高度。它的“千古至尊”的价值，直到今天仍无人超越。

    《韩熙载夜宴图》是一部五段式的长卷，每段又可独立成章。第一段是描写韩与众宾客在听一女宾弹琵琶，据说弹琵琶者为教坊司李嘉明的妹妹，其余听众也各有其名，均为韩府的座上客。第二段为韩亲自击鼓，为跳六幺舞的歌伎王屋山伴奏。第三段是一个“幕间”休息场面，韩熙载正坐在床边洗手，大约是洗去击鼓后手上的汗渍。第五段是曲终人散之后，韩熙载独立虚空举手送客之场面。

    这里介绍的是第四段，这是全幅宴乐情景的高潮：韩熙载筋疲力尽，加之天气炎热，他便不顾在众人前的尊严而袒胸露腹，却依旧全身心地在听五位歌伎的管乐合奏。他那右手举扇又突然静止的姿态，是作者在处理此时此刻的韩熙载的绝妙之笔。这一段，无论对人物的刻画，还是构图、设色，均堪称中国人物画的经典。它那三组式的组合，它设色的雍容华丽而不纷杂，人物的聚散稳而不呆板，尤其居中那五位歌女动作一致中的求变，都达到了中国画无与伦比的佳境。

    在西方的绘画史上，十世纪正是拜占庭艺术的复兴阶段，它们以教堂壁画为主，把耶稣和他的门徒作为主要描写对象，其形式也是平涂勾线的手法。但无论构图、设色，还是对于线的运用，都大大逊色于与此同时代的《韩熙载夜宴图》。五百年之后，意大利文艺复兴时，油画的出现，才使西方绘画在人类历史上奠定了自己的位置。而西方的文艺复兴时，正值中国的明朝中叶，这时中国的人物画值得一提的，似乎只是美术史家为了填补中国美术史的空白而设置的。不知那时的唐寅和陈洪绶为什么不多研究一些顾闳中。

    我愿意五代时中国真的有位画家叫顾闳中，我愿意相信《韩熙载夜宴图》不是从天而降，它是中国古代画家大才情和大智慧的结晶。

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