陶渊明一生，外承五胡之扰，内继八王之乱，还有桓温、刘裕那样有野心的权臣。他是一个大诗人，但他出生于哪一年，史无明文，以致生年有几种说法（今定为365—427）。他八岁丧父，父亲曾任太守，却不知道他的名字叫什么。他自己的名字有渊明、潜、元亮三个，究竟名是什么，字是什么，又众说纷纭，沈约《宋书》中就说“陶潜，字渊明。或云渊明字元亮”。《宋书》写成，上距渊明之死不过六十年，已不能明确地说了。他的诗，四言诗也写了不少，但和他的五言诗并观，差距很大。这一字之微，艺术上却像是两种水平。他的五言诗，用通常的语言，写通常的生活，随随便便写些随时在发生的事物，不用过高的嗓音却唱出了高妙的歌曲，不在斧凿上过分用力，却把一条可以让人游赏的山径开出来了，在当时算得上是一种前无古人的新兴文体。特别是语言个性化方面，前人都没有他那样表现得鲜明。可是在南朝却不被重视，《宋书》中只略称他的志趣，对他文学上的成就未加评论。《宋书·谢灵运传》中历叙晋、宋诗人，也没有提到渊明。刘勰《文心雕龙》中没有提到他，钟嵘《诗品》中只将他列为“中品”[39]。这两部书都是古代文论中的权威之作。到了唐代，才对他有所注意，但大多以诗歌形式作些即兴式的纪念之词，或借陶诗中故事如饮酒赏菊之类发挥一下，也没有真正触及陶诗文学上的成就。杜甫在《遣兴五首》中说：“观其著诗集，颇亦恨枯槁”，在《夜听许十一诵诗爱而有作》中说：“陶谢不枝梧，风雅共推激。”白居易在《与元九书》中说：“以渊明之高，偏放于田园。”都是褒贬各半。到了宋代，对陶诗的赏析才形成高潮，如“采菊东篱下，悠然见南山”，就是苏轼第一个提出来，说“近岁俗本”有将“见南山”作“望南山”的，“则此一篇神气都索然矣”（《东坡题跋》卷一）。同时也体现了苏轼自己的欣赏水平。又如“刑天舞干戚”，一作“形夭无千岁”，也是南宋周紫芝在《竹坡诗话》中提出来并予以纠正[40]。总之，从宋代起，陶渊明诗文的声名就大异于前代，直到清代和民国。但有的言过其实，有的强作解人，如说《闲情赋》是在“伤故主”。晚清的钱振锽在《快雪轩全集》卷上中，却有这样说法：“渊明诗多不过百余首，即使其篇篇佳作，亦不得称大家，况美不掩恶，瑕胜于瑜，其中佳诗不过二十首耳。然其所为佳者，亦非独得之秘，后人颇能学而似之。”这恐怕是对陶诗评论中最严的一个了。他说得是否完全正确，是另一问题，但这种多少带些“异众”精神的立论，却是应该用青眼来看的。在学术上的诺诺连声的时候，何妨有寥落的谔谔[41]之声呢。

    宋代对陶诗这样重视，一是随着诗话数量上之增多，对诗的评论的机会也增加了。二是陶诗的冲淡质朴、时杂议论的那种风格，和宋人的口胃也有共通处。三是南渡以后，中原沦亡，而后人又对渊明有耻事二姓之说，即所谓义熙甲子之说，虽然有些人对这说法并不同意，但他弃官就隐，不愿同流合污，这一点却是大家都承认的，因而南宋人对渊明的品格志节也就特别尊重。清朝亡后，连遗老中的汉人，也效法“义熙甲子”，不肯书写汉人统治下的民国名号。这当然是怪事，却说明陶渊明每逢动乱时代影响便越来越大。

    钟嵘说陶渊明“古今隐逸诗人之宗也”，曾引起好些人的非议，因为渊明在弃官后仍有他不忘时政的一面。其实，这话对绝大部分的隐士都适用的。朱自清先生在《陶诗的深度》中说：“朱熹虽评《咏荆轲》诗‘豪放’，但他总论陶诗，只说：‘平淡出于自然’，他所重的还是‘萧散冲淡之趣’，便是那些田园诗里所表现的。田园诗才是渊明的独创；他到底还是‘隐逸诗人之宗’，钟嵘的评语没有错。”就渊明的本愿说，他也确实是想隐不想仕。其次，陶诗固然有鲁迅先生说的“金刚怒目式”，甚至还有被萧统讥为白璧微瑕的《闲情赋》，但他的主要倾向，他的整体，还是冲淡、恬静和自然。周紫芝在《竹坡诗话》中举陶诗《读山海经》的“亭亭明玕照（指竹），落落清瑶流（指水）”两句，说：“岂无雕琢之功。”这两句是否可看作“雕琢之功”，固一疑问，即使如此，毕竟只是个别而非全貌。

    如果说，陶渊明有什么伟大地方，那么，他的伟大就在于真实，他的隐居确是连灵魂一同隐居的。田园诗里说的话，都可以使人相信不是假话，不是卖弄清高，不像看某些隐士的作品，还要让人想一想：是不是老实话？钟嵘说：“每观其文，想其人德。”这话是对的。许顗[42]《彦周诗话》说：“陶彭泽诗，颜、谢、潘、陆皆不及者，以其平昔所行之事，赋之于诗，无一点愧词，所以能尔。”也就是不虚假的意思。隐逸并不是我们所要提倡的行为，它的本身终究是消极的，但在陶渊明的隐逸生活中，还是能表现出他的本色。

    这里试以《归园田居五首》中前三首为例。

    这一组诗是他辞去彭泽令的次年所作，时年四十二，也是陶诗中最有层次之作。他对朝夕相见的普通事物，都是从感情上来评论它们。

    第一首中，有地几亩，屋几间，后檐有哪些树木，前堂有哪些花果，远望村落，近看墟烟成何景色，狗在哪里叫，鸡在何处啼，门庭没有尘杂，所以虚室才有余闲。前因后果，左顾右盼，“大舍细入”，琐琐写来，不慌不忙，却又显得大气盘旋。诗是千百年前的人写的，但这些景物，却又活动在我们的可见性之中。

    第二首，因为地处野外，人迹稀少，由静到动，便将门关上，来到田头去找乡人。相见之下，要说的便是桑麻已经长大。“相见无杂言，但道桑麻长”，“无杂言”是说没有世俗的客套话，三字中有人情，有性格。接下来“桑麻日已长，我土日已广”。将桑麻长重提一笔，加强诗人闻语后的内心感受，并由桑麻想到土地，自然极了。一切有个性的作品都是不带做作痕迹的。末两句“常恐霜霰[43]至，零落同草莽”，补足他的欣慰心情。因为他老是担心霜霰会伤害桑麻，和杂草一同零落，如今桑麻日长，才始了却心愿。元人刘履以为这是忧朝廷将有倾危之祸，未免热心过头，实也是一种标签。

    第三首，草盛苗稀，生怕豆不能长，只好早夜都到田间治草锄土。道狭露多，务农本是苦事，但能和自己的志愿不违反，还是人生一乐。末两句“衣沾不足惜，但使愿无违”，却要从深一层去理解。衣服上沾着一点露水，本来谈不上惜与不惜，但诗人在这里是和惜衣沾作为对立概念而存在的，即与不违愿形成矛盾：要么是为了惜衣沾而离开田园，要么是任凭露水沾衣而安居田园。诗人选择了后者。这两句诗就有更高的哲理上的意蕴。苏轼在《东坡题跋》卷二中说：“览渊明此诗，相与太息。噫嘻！以夕露沾衣之故而犯所愧者多矣。”意思说，为了不肯隐居而在浊世中做了愧负操守的事情的人太多了。虽是借题发挥，比上述刘履的话要贴切些。

    这首中的“常恐”两句和第二首中的“衣沾”两句，前者是愿望经过恐惧而实现，写情绪；后者是愿望从无恐惧中去获得，写意志。

    如果从历史的真实看，陶渊明时代的农村当然极其残破黑暗，天灾人祸决不会放过它，因而要说他“美化现实”也可以。但作为诗人的陶渊明是在写诗，诗总是倾向美的。他对当时的那种政治生活是厌恶的，对农村生活却有感情，因而在写他的周围世界时，总是要把注意力主动地集中在能使他得到稳定、和谐的快感的对象上，并把它们驯服于自己的欣赏趣味上来完成。他的田园诗所以具有平衡性的特色，就因为他在归隐后愿望既已实现，因而精神生活上得到安宁从容的保证的缘故，因而一些与此相反的杂质也就被剔除，如同他写“野老”时总是写他淳朴可爱的一面。鲁迅先生在《这也是生活》中曾说画家不会画毛毛虫、癞头疮、鼻涕、大便。尽管在生活里是很普遍的。

    陶渊明的时代是病态的、丑恶的，但他在田园诗里表现的感情、趣味还是健康的、高洁的，给予我们的感染作用还是正大于负，还不至于把人引导到庸俗浅薄、邪恶油滑的那种趣味上去。我们太需要谈得上高尚的趣味了。

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