在影像技术占据我们审美世界的今天，欣赏梅派京剧属于个别小众的事情，毕竟那逶迤婉转的唱功、出神入化的身段和缀玉轩词的字句是需要人生历练和文化积累的。更何况，很多人早已将京剧等同于封建时代的旧事物，认为即使在它的全盛时期，也是当时落后的表现。甚至有些“有识之士”还旁征博引地论证，正是这靡靡之音葬送了大清王朝。可如果我们沿着时光的隧道穿越时空而回到当时，看到的却是梅兰芳代表的京剧举世皆知，而以卓别林为代表的无声电影此时才刚刚为人们所接受。在民国到建国后这一个很长的时间段中，在这个留给我们耻辱与自强、阴谋与战争印象的年代，梅兰芳，这朵在炮火中绽放的雍容华贵的牡丹，是全球千百万时尚男女的梦中情人，是全球瞩目的明星。
而梅兰芳之所以能做到名垂史册，不是他曾经立过什么功，而是因为他能以男人扮演女人获得成功。以男人扮演女人的反串表演，大家并不陌生，但其吸引人的地方多是满足了人们的好奇心。可中国戏曲在很长的一段时间里，都是由男人来扮女人，那些已经习惯了“男人扮女人”的达官贵族以及文人雅士们为什么还会对他如此疯狂地爱慕呢？显然这种爱慕不是因为“稀奇”，而是因为“别有击人心处”！可是今天，我们却无法去体会梅兰芳那别有击人心处的艺术。对于他，我们只能讲一段故事。他，已不再是我们生活的情趣，不再是我们生活的样式，我们的精神世界已无法在他的表演中找到满足与安宁。这就是岁月，把所有的辉煌和美丽都送进了只能回味却无法穿越的时间隧道。
现在，就让我们以他的人生为故事，去感悟在一个风云变化的年代，一个生于弱国，却为强国所尊敬的歌者的人生起伏，在生死存亡的际遇中一名戏子对于艺术、对于操守的抉择，一个人在大红大紫中对于人情、对于爱情、对于生命意义的道德评判。更有幸者，我们可以透过那迤逦迂回的人生回味一下曾迷遍世人、属于我们这个民族的古色古香的戏剧。由此，当我们羡慕别人有贝多芬、有莎士比亚、有信仰的时候，可以对自己如是说，有梅兰芳，是我们的福分。
（一）梨园世家
我们常常说培养一个贵族需要三代，梅家到梅兰芳这代在梨园行当里正好是三代，只是这三代不如贵族之名值得珍惜。在帝王时代的中国，娼优并列，艺人与老百姓的户口是不一样的，他们所编入的乐籍是当时社会最下级的品流，因此他们不仅要接纳，而且还要悦纳自己一出生就为世人所看不起的身份和命运，同时又要付出几倍的艰辛去苦学戏剧的手、眼、身、法、步等技艺，以生存繁衍。帝制年代，改变命运的机会是弱之又弱的，对于戏剧演员来说，不仅不能变更乐籍，而且与其他户口的人不通婚嫁，所以有名戏子的家庭关系常常都是几重姻亲，比如梅兰芳的岳父王佩仙也是一个有名的戏剧演员，他的五个女儿也都是嫁给了当时五个出名的戏剧演员。这种限制虽然是一种等级制的压迫，但也有利于技艺的传承与发展，梅兰芳的出名也得益于这样的人际关系。从梅兰芳出生到登台这段时间有名的戏剧大家如谭鑫培、杨小楼与梅家非亲即故，自然在艺术传承和演出机会上对梅兰芳加以扶持，而这层关系的建立与形成能荫及梅兰芳则是源于梅兰芳的祖父梅巧玲。梅巧玲对于京剧的形成发展所作出的贡献及其对于同行的照顾与帮助，使梅兰芳的学习和成名有了非常坚固的人脉网络，也应了那句“积善之家必有余庆”的古话。
梅巧玲是京剧形成初期一位著名的旦角演员，原名芳，字慧仙，别号焦国居士，自号梅道人，又称景和堂主人。清道光二十二年（1842年）生于江苏泰州。清同治、光绪年间，与其他京剧有名的戏子并称“同光三十绝”，因体貌丰满被天子高呼“胖巧玲”而声名大震。梅巧玲幼年丧父，与母亲一起生活在流离失所的逃荒路上。在他8岁时，母亲迫于生计，将他卖给苏州城一位姓江的人做义子。开始由于江某死了老婆又没有儿女而受到宠爱。但不久之后，江某续娶，并生了儿子，巧玲自然受尽虐待，使得当他被江某卖进戏班时，脸上尽是喜悦，丝毫没有想过这样的变动并非像他想象的那样，可以吃饱穿暖。相反，命运此时带给他的是另一种苦难。当时戏班的师傅都有打徒弟的习惯，巧玲进戏班后遇到的前两位师傅都以虐待徒弟而著称，所受苦楚可想而知。直到被第三任师傅罗巧福赎身后，梅巧玲才算是苦尽甘来，开始好的际遇。
虽然梅巧玲与前二位虐待他的师傅学的是昆曲，但师从罗巧福时，昆曲的观众越来越少，不得已开始改唱皮黄，也就是后来的京剧，并成为推动京剧形成和发展的第一批戏剧艺术家。身世坎坷的梅巧玲对于京剧的贡献在于其在身段、表情、神态、台步以及扮相等方面拓展了旦角的表演，打破过去旦角“行不动裙、笑不露齿”的演唱模式，这也促进了京剧由听的欣赏方式到视听一体的欣赏方式，从而吸引了更多的观众，扩大了京剧的影响力。
在京剧之前，中国的戏剧一直是昆曲的天下，昆曲在情节的动人与唱词的闲雅上达到了登峰造极的程度，“小红低唱我吹箫”的意境正符合中国士大夫的审美情趣。但昆曲以笛子为主要伴奏乐曲，只有七个音节，即没有钢琴上黑键所发出的音，这使艺人的演唱受到限制，因此有人说昆曲是一门说的艺术，并非唱的艺术，近似于我们今天的话剧。所以，等到其长处被皮黄、秦腔、 腔等地方土戏所吸收融合时，昆曲在清朝咸丰年间就开始慢慢地走向衰落，取代它地位的就是京剧。
京剧起源于徽班进京。乾隆五十五年（1790年），在给皇帝祝寿演出中，演唱二黄戏的安庆班一鸣惊人，得到京城官员的喜爱。随后，四喜班、和春班、春台班也相继入京谋生，这就是戏剧史上著名的徽班入京。只是到梅巧玲这一代，徽班已不再只是唱二黄调，此时的四喜、和春等戏班在发扬徽戏剧目题材广泛、情节动人、语言通俗易懂的基础上，吸收了西皮调，再配上徽调、汉调就成了皮黄，也就是后来的京剧。清末，以慈禧为首的皇家贵族都热衷于京剧，促成了京剧的第一次繁荣。
作为推动京剧发展的第一批表演艺术家，梅巧玲接管了四大徽班之一的四喜班，此时梅巧玲的善良、仗义给梅家带来了积善之家的荣誉。如今我们常说，没得到过爱的人不懂得如何施予，其实没有得到过爱的人会有两种表现：一种是特别会爱，一种就是特别不会爱。梅巧玲小时候所受的苦难让他更懂得如何去体贴照顾朋友和亲人。清帝制时期，皇帝、太后、皇后死的时候全国都不允许开展娱乐活动，而此时戏剧从业人员的收入只来自于戏班演出的门票，不像今天可以有广告代言和唱片的收入，因此国丧时很多戏剧从业人员的经济状况都会紧张，再碰到家里有什么急事，就不知道如何应对了。这时，梅巧玲都会出现在他们面前，出手相助。同时，梅巧玲还会帮助落魄的文人，以乐善好施而著称于世，时人赞誉他为“义伶”。
对于梅兰芳来说，梅巧玲对他的影响在于三个方面，也可以说梅巧玲从这三个方面为梅兰芳的成名做好了准备。一是旦角表演形式的拓展，后经梅兰芳老师的扩展，到梅兰芳正式形成“花衫”这一旦角的表演形式，使京剧从听的艺术发展为视听兼备的完整的表演体系；二是梅巧玲的义举行为，梅巧玲的侠义精神当时被广为流传，这深深地影响了梅兰芳，使他成长为一个善良、侠义、上进的艺术家，这种性格品质吸引了众多文学家、画家、历史学家围绕在梅兰芳周围，共同推进京剧艺术的发展；三是梅巧玲的仗义行为为梅兰芳积累了人脉资源，由于梅巧玲救济过戏剧界很多演员，这些演员成名后，无论是在艺术表演技术方面，还是搭台演出的机会方面，都主动帮助梅兰芳，使梅兰芳的艺术之路走得顺风顺水。
梅巧玲有两个儿子，小名叫做大琐和二琐，大琐名叫竹芬，后改名雨田，在京剧界以“六场通透”而著称，是梅派胡琴的祖师；二琐名叫肖芬，就是梅兰芳的父亲。两人都继承了父业进行旦角表演，但梅肖芬在梅兰芳4岁之时便于壮年夭折，表演并无出奇之处。因此，梅家第二代对梅兰芳影响最深之人是伯父梅雨田。梅雨田年少登场时神似薛宝钗，喜欢他的戏迷们用“荷露粉垂、杏花烟润”来形容他的美丽。可后因青春期变音和他本人对音乐的爱好而改行做了琴师，成为当时最出名的琴师。梅雨田对京剧胡琴的技术进行了改良，使京剧中的西皮慢板、原板、反二黄这些曲调有了很多幽美的前奏，不仅可以表现出整出剧的节奏变化，而且为演员的演唱做好了情绪调动和准备。梅雨田胡琴技艺之精只能用超凡脱俗来形容，据说他可以用胡琴来学别人的话语，胡琴上那两根小小的绳子在他的手中就变成了神兵利器。同时，梅雨田还精通月琴、三弦、笛子等乐器，从而成为当时最负盛名的老生演员，也是推动京剧普及的第二代领军人物谭鑫培的琴师，并随其进皇宫当差。
梅雨田在音乐上的成就使其成为当时乐师们学习的对象，从昆曲的曲牌到京剧的西皮，梅雨田无不成为当时乐师们的老师。以至于民国时期四大名旦的琴师皆出自于梅派，因此我们可以说民国四大名旦皆要追溯到梅家。
梅巧玲和梅雨田的努力与成功为梅兰芳成为京剧的代表做好了各方面的准备工作。他集三世之大成，再加上老天给的一副好嗓子及文秀可怜的身材，使他初试啼声，就成为举世瞩目的明星。
（二）丽质天生
要成为一名好的旦角演员要“样好”、“嗓亮”、“身条好”、“唱功好”、“面部表情好”、“身段好”。“样好”和“身条好”是指相貌和身材要好，例如线条要柔和，身体要柔软，上妆后才能漂亮，走路时才能摇曳生姿，从而表现出女性的明媚、柔弱之美。“嗓亮”是指声音要透亮，过去演戏没有麦克风，演员的演唱要让全场的人都能听到，嗓子亮是必要的条件。“唱功好”指通音律，对音乐有天生的直觉。“面部表情好”指脸部可以表现各种情绪和心情，将剧中人物的喜、怒、爱、恨、忧、乐、悲、恐、羞、怜、踌躇、得意等等心态通过眼神和脸部肌肉表现出来。身段也叫身法，是指整个身体在舞台上的活动。基本身法有“起、落、进、退、侧、反、收、纵”，进要矮，退要高，侧要左，反要右，横起顺落，才能使表演顺溜圆畅、自然优美。前三个条件属于硬件条件，是天生的，后三个可以后天培养。从这点上来说，梅兰芳具备了所有的先天条件。
梅兰芳的少年时期，正是大清王朝的老年之时。义和团、洪秀全、八国联军使中华的大好河山破败不堪，无论是李鸿章的谋略，还是光绪帝的百日维新都无法阻止大清王朝慢慢接近死亡。对于这片土地来说，他们都不是历史选择的新主人，都只是历史的过客。内忧外患间最倒霉的自然是老百姓，只能在九死一生的命运中徒劳地挣扎。八国联军烧光了大部分茶园，使戏剧班的演出时有时无，演员们的生活只能各听天命。即便是已有两代名角儿的梅家也不例外。为了缩减开支，梅家卖掉了老宅，搬到百顺胡同居住，梅雨田以修表的技艺补贴家用。此时的梅兰芳因为父亲的去世而跟随伯父一起生活，生活起居要看伯母的脸色，其生活之艰难可想而知。童年时期的梅兰芳言不出众、貌不惊人，8岁时开始学戏，半天也不能将简单的腔调唱好，老师说了一句“祖师爷没赏你这碗饭吃”便拂袖而去。虽然老师跑了，但老师这句话却刺激了梅兰芳要发奋苦学。而后又得到“同光十三绝”之一时小福的弟子吴菱仙几年的悉心调教，等到因生活所迫不得不10岁登台之时，梅兰芳已经大变了样。
梅兰芳第一次登台，是在昆曲《长生殿·鹊桥密誓》中出演织女。这是昆曲中的经典剧目，改编自著名剧作家洪昇所写的传奇，说的是杨贵妃和唐明皇的爱情故事。“鹊桥密誓”这一节是说杨玉环死后受到织女的同情，助她位列仙班。织女还与嫦娥一起帮助这对恩爱、亲热的帝王夫妇在月宫团圆。梅兰芳就饰演这个善良、美丽的织女。站在造型逼真的鹊桥上，望着那象征银河的摇曳烛光，梅兰芳没有初次登台的紧张，只有兴奋。梅兰芳天生就是为这绚烂美丽的舞台而存在的，他瑰丽、辉煌、传奇般的舞台生涯也就由此开始。
虽然童年时的梅兰芳眼皮下垂、目光呆滞，但初次登台时的梅兰芳却已是明眸皓齿，皮肤细腻白皙、指细腰纤，加上与生俱来的那副谦和、脆弱的气质，使他浑身上下透露出暖玉一般的光泽与美丽。时人用“以文秀可怜之色，发宽柔娇婉之音”形容他的柔和之姿、圆润之声。此时他的美虽不如后来辉煌之时如牡丹般的华贵艳丽，却有着兰花一般的清幽典雅。他再对镜贴上花黄，我们的梅兰芳啊，就是一个活脱脱的肤若凝脂、眸如繁星、指若削葱、眉若远山的美丽少女，你看她闲静时如娇花照水，行动处似弱柳扶风。眉眼望去，秋水瑟瑟，俏唇微启，春风阵阵，举手投足间无不动人心弦、迷人魂魄。从而，初次登台的他就一鸣惊人，不过一年，便捧客万千。
戏剧演员同现在的明星一样，没有粉丝是成不了“角儿”的。当时的粉丝被称为“捧客”。一个戏剧演员没有捧客特别是没有有钱有势的捧客更是无法成为“角儿”。当时北京的豪客遍地都是，他们中有驻京的王公贵族，有来京等待召见的封疆大吏，有想要买官萌子的来自全国各地的财大气粗的地主富商，还有来京赶考想要一举成名的文人举子，这些都是有钱有势的有闲阶级，闲来无事，便到戏楼、妓院寻欢作乐。在清朝，女人是被禁止从事戏剧表演的，因此戏剧中女性角色都由长相秀气的少年来扮演，当时称为“像姑”，意思是说长得像漂亮的女人，后来慢慢地传成了“相公”，从而就成为了他们的专有名词，而原来那些世家子弟反倒不称相公了。
由于当时戏剧演员的收入只来自门票，其乐籍的身份又被世人看不起，而且不能变更，所以这些像姑们每个人都想拥有千百个豪客来作捧客，以获得他们的财势支持成为卖座的红角儿，从而维持生计。只是应付这些豪客也不是件容易的事，除了要学好戏外，还要出席这些捧客的社交场合，化着剧中的妆容以女子身份出席叫做“侑酒”，卸妆后以男子身份出席称为“问安”。酒醉之时，难免有一些不雅的行为，因此，当时人将旦角这类演女子的戏剧演员看做与妓女一样。旦角色艺俱佳，身价要高于妓女。时的王公贵族们以捧名角、养名角为荣，从而带动一些小商人跟风，但因财力不足或被拖得倾家荡产，或得罪权贵而招杀身之祸，时人称这样的人为“冤大头”，也应了那句古话“万恶淫为首”。
以家贫而不得不于10岁便登台的梅兰芳不能脱离他生活的社会背景而独立于历史之外，当时的职业性质决定了他也是像姑中的一名，他的一举成名成就的是像姑中的第一第二名。此时花旦最为出色、最卖座的是他的师傅陈德霖和王瑶卿，而戏剧界中的领军人物则是老生谭鑫培和武生杨小楼，但即使是他们也都不免要到皇宫中陪侍，而且还以此为荣，更不用说只是像姑中比较出色的梅兰芳了。当时甚至有人风传梅兰芳曾为慈禧的面首，足以说明梅兰芳在获得名气的同时，也不得不从事有损尊严与人格的“侑酒”与“问安”。要不是岁月变迁，时移事异，梅兰芳的一生可能就像以前那众多像姑一般，让豪客们捧红，成就名气。等到年老色衰之时，凭着名气掌管戏班，再授几名出色的弟子，拉些达官贵人们来“捧”，以使生活继续。这样的桥段在梅兰芳所熟知的掌故和剧本中被无数次地重演，甚至内化为生活的必然和幸福的依托。所谓命运，大抵就是如此般对生活的无奈。
幸运的是，大清王朝这个苟延残喘的老人随着辛亥革命的一声炮响而分崩离析，梅兰芳的命运也就此同他所从事的京剧一样开始迎接一个新的时代，虽然这个时代的一些先锋们想将他与京剧归为那个老人的遗物而送进历史，从而使我们这个民族可以重新富强，但实际的命运却是梅兰芳与京剧一起因这个时代而风生水起。
（三）生得逢时
京剧在清末一日盛过一日，慈禧太后是天天要听京剧的。那些头戴红顶花翎、身穿黄袍马褂的头品大员们在参见慈禧太后的时候都要匍匐在地上以示尊敬，偶而抬头注视都可以被定为大不敬，可是那些艺人们却可以在“老佛爷”面前随意调笑。据说光绪初年，光绪在陪慈禧看戏的时候总是站在一旁。一次，一个演皇帝的戏剧演员坐在皇帝宝座的道具上调侃光绪说：“咱这假皇帝有得坐，真皇帝还没得坐呢！”慈禧听后大笑，于是赐光绪的座。由此我们可以看出清末时期京剧之盛。上有好戏的主子下必有仿效的奴才，光绪到宣统年间，京剧就像今天赵本山的小品一般流行，从王公贵族到平民百姓都以会哼几句京剧为荣。
京剧繁盛的历程说明，这些起于乡野民间的戏曲如不借助于权力之力是难以登堂入室的。梅巧玲、谭鑫培等一批老艺人在不断地进内廷供侍过程中提高了京剧的影响力，同时皇室与文人雅士们的艺术审美情趣不断地渗透到京剧中，提高了京剧表演的艺术性。如果帝制一直持续下去，梅兰芳虽然可以借助权力的力量使自己的表演更接近完美，却只能像那无数的像姑一样在名利的追逐下过完声色犬马的一生。显然，我们的梅兰芳不是为此而生，他通过梅家三代的努力在吸收了几代皇室权力对于京剧的文化滋养后，坦然地接受了新时代对他提出的挑战，如春草一般欣欣然地走向未来。
清王朝在完成了它的历史使命后，带着汉族几千年的封建传统一起走进了坟墓。但京剧的发展却并未因此而失去可以借助的权力，袁世凯、张勋、曹锟、吴佩孚、段祺瑞、冯玉祥等不断变幻的“北京王”无不对梅兰芳照顾有加，甚至还被世人风传他与张作霖、张宗昌有着特殊的关系。但走过岁月我们发现，这不断变幻着的权力与清王室的支持相比都只是浮云。这些权力的保护只是限于京剧的发展不会受到政治的制约，北洋军阀既然注定不是中华民族真正的领导者，也就无法保证他们像清末王公贵族那样支撑京剧演员们的命运。更何况北伐之后北洋军阀也就完成了历史赋予它的使命，随之走进历史。失去政治权力支持的京剧必须寻找新的力量支持，而这需要京剧演员自己改变命运。为了生存他们必须适应新时代的变化，从各种新思潮、新思想中汲取营养，迎合新观众群体的审美爱好。在这个过程中给予京剧力量的是掌握着时代文化的文人，而适应并掌握这个过程的佼佼者就是我们的梅兰芳。
首先京剧观众基础的改变使旦角成为了戏剧表演的主导。民国之前，女人不只不能演戏，而且也不能进戏园子看戏。她们看戏的唯一途径就是家里请来的堂会，当然还要有开明的家长允许这些大家闺秀走下绣楼。可民国建立后，风气变了，女人们在法律上可以抛头露面了。虽然老北京的良家妇女们还是羞于此，可是位于时尚前沿的上海摩登少女们却已带领着全国追求摩登生活的年轻人呼啦啦地走到街上，并得到各种新思潮积极、正面的评价，从而越来越成为时代的必然。这些走出家门的少女们开始寻找各种娱乐活动，于是就挤到戏园里来了。这一下使欣赏戏剧从听戏走进了看戏的时代，戏剧表演则从以须生为核心走进了以旦角为核心的时代。
老北京人听戏是很雅致的，坐在笨重的八仙桌前，一手捏个茶壶，一手打着节拍，眯着双眼，侧着身子，品着茶，听着曲，偎着时光，享受着。听到演员唱到妙处，大叫一声“好”。这是老北京人的听戏习惯，也是演员们要面对的观众。因此对于演员来说，唱功比扮相更为重要。同时，男尊女卑的思想使在各角色中，旦角是最卑贱的，元曲如此，昆曲也是这样。一直到梅兰芳开始唱戏的那几年，旦角也一直是谭鑫培、余岩生这些须生的配角。帝制被推翻后，戏园子来了新的观众，这些美女观众们可听不懂什么是西皮、什么是二黄，她们来这里只图个好看、图个新奇。从而，扮相俊美妖娆、声音婉转清脆的梅兰芳自然成了她们的首选，城中新贵们为讨这些美人儿的欢心，也自然开始转向这唱得悦耳、看得过瘾的旦角戏。这一下子就使京剧从谭鑫培的时代过渡到了梅兰芳的时代。
伴随着观众群基础的变化，整个社会的审美情趣也在发生变化。民国时期是封建社会向现代社会的大转折时期，整个社会的思潮、思想意识、审美情趣都处于激烈的变动之中。众多强国的争夺、诸多政客的阴谋虽然使这片土地处于权力的真空时期，却成就了思想与艺术少有的自由，使京剧可以在表演方式、表演内容上进行大胆的探索。而这一时期，又出现了许多学贯中西的学者，他们不仅熟知受中国传统文化熏陶而形成的古色古香的戏剧，而且还了解西方的表演理论与表演体系。当西式的舞台出现在上海，为戏剧表演提供了可供发挥的平台之后，西方的表演理念也就慢慢地渗入到京剧之中，改良了旧的京剧。梅兰芳谦虚、安静、平和的性格和典雅、内敛、华贵的表演天赋使有志于改良旧京剧的学者都围绕在他的身边。除了因陈凯歌《梅兰芳》电影而为今天的我们所熟知的齐如山，还有大家不太熟悉的易实甫、樊樊山，都成为拜倒在梅兰芳红裙下的第一流名士，甚至梁启超、胡适也都曾为梅剧的改革付出过努力，使梅剧在内容情节、唱功、身段、灯光、布景、台词、音乐等等方面一日千里，一下子从粗陋不堪的乡村小调儿进入了雅乐之林，在中国京剧史上写下了最为光彩辉煌的一笔。
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