理论之冠冕

    （一）首尾贯一体大思精之结构

    “文心”谓“为文之用心”，“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙奭”典故，指精细如雕龙纹一般进行研讨。合起来，“文心雕龙”意思是写文章必须用心，就像镂刻龙纹那样精雕细刻，最终才能创作出美的作品。

    《文心雕龙》等于是“文章写作精义”。讨论的对象，是广义的文章，但偏重于文学。就其本来意义说，这是一本写作指南，而不是文学概论。书的本意虽是写作指导，但立论从文章写作的一系列基本原则出发，广泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详，逻辑严谨，文辞优美，表现出极强的理论性，同时又具有丰富的文学性，极具欣赏价值。

    《文心雕龙》的结构。《文心雕龙》从内容上分为四个方面，理论观点首尾一贯，各部分之间又互相照应，体大思精，具有严密的体系，是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著。共10卷﹐50篇。原分上﹑下部﹐各25篇。

    全书包括四个重要方面。上部﹐从《原道》至《辨骚》的5篇是全书的纲领﹐而其核心则是《原道》《征圣》《宗经》3篇﹐要求作文章要本之于道，稽诸于圣﹐宗之于经。刘勰说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》，文之枢纽，亦云极矣。”这包含了两层意思：一是就《文心雕龙》的理论体系而言，乃是以道为根本、以圣人为老师、以儒家经典为主体、以纬书为参考、以《离骚》为变化，从而体现出刘勰论文的基本思想；二是就文学创作而言，“为文”的根本问题也都包含其中了。正因如此，研究者通常将这5篇称之为《文心雕龙》的总论。

    从《明诗》到《书记》的20篇﹐刘勰称之为“论文叙笔”。以“论文序笔”为中心﹐对各种文体源流及作家﹑作品逐一进行研究和评价。以有韵文为对象的“论文”部分中﹐以《明诗》《乐府》《诠赋》等篇较重要﹔以无韵文为对象的“序笔”部分中﹐则以《史传》《诸子》《论说》等篇意义较大。刘勰搜罗所有的“文”和“笔”，逐一从四个方面进行考察，即“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统”，也就是考察文体的源流演变而知本知末，解释文体的名称而明确其含义，选择各种文章的代表作品而予以定，敷陈各体文章的写作之理而总结共同的文章之道。所以，研究者通常将一部分称之为《文心雕龙》的文体论。

    下部，从《神思》到《物色》的20篇(《时序》不计在内）﹐以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题﹐是创作论。从作者感情的产生到一篇作品的完成，刘勰深入具体的创作实践中，全程描绘了文章产生的过程，并建立起一个“以情为本，文辞尽情”的“情本”论的创作论体系。这一体系既立足于穷搜“文场笔苑”的文体论，又具有深刻的实践品格。

    《时序》《才略》《知音》《程器》等4篇﹐则主要是文学史论和批评鉴赏论。下部的这两个部分﹐是全书的精华所在。

    以上四个方面共49篇﹐加上最后《序志》叙述作者写作此书的动机、态度、原则共50篇。

    《文心雕龙》的总纲——“文之枢纽。”《文心雕龙·序志篇》介绍本书的内容时说：“盖《文心》之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎《骚》，文之枢纽，亦云极矣。”其中“本乎道”是指以道为本源，于是有《原道》篇；“师乎圣”是指以儒家的圣人为师，于是有《征圣》篇；“体乎经”是指以经书为主体，于是有《宗经》篇；“酌乎纬”是指对纬书要斟酌去取，于是有《正纬》篇；“变乎骚”是指《离骚》是儒家经典文风的变种，是经典的支流，于是有《辨骚》篇。刘勰认为文章的关键莫过于这5篇了，所以这5篇是全书的总纲。

    1.《原道》《征圣》和《宗经》

    在作为“文之枢纽”的5篇文章中，《原道》《征圣》和《宗经》又是最关键的3篇，它表现了刘勰关于文学的基本思想。他的观点是：

    文章是道德的表现，道是文的本源，所以要“原道”；古代圣人创作文章来表现道，用以治理国家，进行教化，所以要“征圣”，即向圣人学习；圣人制作的经典不但是后世各种文章的渊源，而且也为文学作品的思想和艺术树立了标准，所以要“宗经”，即以经书为榜样。由此建立了以雅正为最高准则的文学要求。

    《原道》首先说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。……夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”认为“文”源于自然天道，“与天地并生”，据此进一步说明“文”的表现形式——文采，也是自然天道的体现，这就充分肯定了辞采华丽的合理性。“文原于道”的观点，是《文心雕龙》的理论基石。

    刘勰在《原道》篇中，将老庄的自然观与儒家思想相融合，认为儒家圣人的经书最能“原道心以敷章”，而且“道沿圣以垂文，圣因文以明道”，这为《征圣》和《宗经》的出现，作了必要的过渡。《征圣》和《宗经》主张以圣人的经典作为文章楷模，以此确立写作原则与批评标准。《征圣》指出：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”强调要以“衔花佩实”的圣人文章为典范。《文宗》将“五经”视为所有文体的本源，是写作时师法的典范。刘勰总结了“五经”的写作特色，并据此提出了文学批评的原则及标准：文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。这“六义”是刘勰文学批评的原则和标准，更是他文学思想的核心。他主张宗经，说：“楚艳汉侈，流弊不还。”即楚辞、汉赋以来，文学作品多有不够雅正的毛病，应当“正末归本”，返回到经典的规范之内。要求作家体会经典文章的精神风貌，以儒家所推崇的“雅正”作为审美规范，但并不反对艺术形式方面的追求。

    《原道》《征圣》《宗经》三篇，紧密联为一体，在这三篇中，刘勰阐明了对文学的起源和作用、文学的思想艺术标准及文学理论的根本问题的看法，构成刘勰文学思想的中心。

    2.《正纬》《辨骚》

    《正纬》《辨骚》也作为“文之枢纽”，但着眼点却不同。这两篇指出纬书、楚辞虽然在不同程度上有异于经书雅正的传统，但在某些方面是可以斟酌吸收的。

    “纬”是“纬书”，是汉朝人仿照儒家经书假托孔丘的话伪造出来的，其中保存不少古代神话传说，也记录了一些有关古代天文、历法、地理等方面的知识，相对于经书简称纬书。《易》《书》《诗》《礼》《乐》《春秋》及《孝经》均有纬书，称“七纬”。纬书内容附会人事吉凶，预言治乱兴废，颇多怪诞之谈；但对古代天文﹑历法﹑地理等知识以及神话传说之类，均有所记录和保存。纬书兴起于西汉末年，盛行于东汉，南朝宋时开始禁止，及至隋朝禁之愈切。

    《正纬》是说纬书的奇特想象和富艳辞采有益于文章写作，《辨骚》的意义更重要。首先辨明楚辞的代表作《离骚》有不合于经者四点，合于经者四点，实属迂腐之论，但又自我背离，对楚辞的文学意义给以高度赞扬：“观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而慧巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔夫》寄独往之才。故能气往轹古，辞来切今，精采绝艳，难与并能矣。”这里对楚辞作品中“绮靡”“伤情”“瑰诡”“慧巧”“耀艳”等不符合雅正规范的特点，均表示赞赏。

    刘勰认为《楚辞》实际上是战国乱世时的《风》《雅》，它继承了《诗经》中国风和大小雅的精神。“虽取熔经意，亦自铸伟辞”既熔铸了经书的内容，又独创了奇伟的文辞。刘勰说“衣被词人，非一代也”，认为《楚辞》对后世文人的启发是不限于一代的。所以把它看做是经书的支流，列入“文之枢纽”。作为“文之枢纽”的五篇文章，是以《宗经》为中心的，其他四篇都和经书有关。这是因为“文章之用，实经典之条”，认为文章是从经典著作中派生出来的。

    至于《文心雕龙》的核心思想总结起来，大概有以下几点：强调文学的美感，同时主张“宗经”，提倡雅正，在原则上排斥一切离经叛道的文学，这是一种保守的文学观念。但在对待具体作品的时候，也不是十分褊狭。尤其在以后的各篇中，并没有以是否雅正的标准随意否定有成就的作家与作品。而对六朝文学的批评，主要揭示了两个方面，一是离异于儒道，包括思想感情不够纯正、艺术风格诡奇轻艳等，二是有单纯追求辞采而缺乏充实的感情的现象。

    （二）万事文章圣人经典为楷模

    《文心雕龙》在作为“文之枢纽”的五篇文章以后，从《明诗》篇起到第二十五篇《书记》止，分别论述了各种文体的文章，这一部分占的篇幅最长，一般把它叫做文体论。关于文章的体裁，最初在曹丕《典论·论文》里，只分成奏议、书论、铭诔﹑诗赋等四科八类。到了陆机的《文赋》扩大成十类，但陆机对这十种文体的特点还没有完全掌握，从而导致对各种文体的写作要求有所偏向。到了挚虞的《文章流别论》，对文体分类就细了很多，而且讲出了各种文体的源流和区别。《文心雕龙》的文体论部分，可能是在《文章流别论》的基础上又加以发展的。在二十篇的题目中，提到的文体就有三十三类。这部分从“原始本末”“释名章义”“选文定篇”和“敷理举统”四个方面，论述了三十三种文体的源流和特征。

    《文心雕龙》文体论中所论的文章，包括“文”“笔”，即韵文和散文两大类。其中大部分不是文学作品，而应属于著述和应用文的范畴，但刘勰认为不论什么内容什么文体，只要是写得有文采就是“文”。从《明诗》《乐府》《诠赋》《颂赞》《祝盟》《铭箴》《诔碑》《哀吊》《杂文》《谐隐》《史传》《诸子》《论说》《招策》《檄移》《封禅》《章表》《奏启》《议对》到《书记》这二十篇的结构大部分是类似的。《序志》篇介绍这二十篇时说：“若乃论文叙笔，则囿别区分，原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统，上篇以上，纲领明矣。”

    《明诗》是文体论中最重要的一篇。它具体地说明了诗体源流和诗歌发生、发展的规律，并运用从大量作品中总结出来的理论，来说明各个时期代表作家作品的成就和风格，以及解释各个时代的诗风。在文人诗中，他对建安时代的五言诗评价最高。他提出建安诗风的共同点是“慷慨以任气，磊落以使才”，光明磊落，激昂慷慨。《诠赋》就是对赋体的解说。关于赋的来源和作用，《诠赋》篇一开头就说：“诗有六义，其二曰赋。”《诗经》的“六义”是风、雅、颂、赋、比、兴。刘勰认为赋体来自《诗经》中的“赋”的写作手法，表明“诗”和“赋”是同源的。在评论赋体的代表作家作品时，刘勰举了汉朝枚乘的《兔园赋》、司马相如的《上林赋》、贾谊的《鵩鸟赋》、班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》，并指出了这些赋的风格特点。

    至于文体风格论，《明诗》篇在评论作家的个人风格和时代风格后，也谈论了诗体风格，这部分占的篇幅很少，只说“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”刘勰提倡“宗经”，把《诗经》放在至高无上的地位，因此把《诗经》中四言诗式的诗歌看做“正体”，而把五言诗看做流行的曲调。《诠赋》篇提到对于赋的风格要求时说：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。……文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。”“大体”指的是对某一体文章的规格要求，或者对某体的风格要求。“义必明雅”是说内容必须鲜明雅正。即：作赋时，首先要明确这篇赋的思想感情是由什么事物引起的，而且在赋里表现的内容应当是鲜明正确的。

    《论说》篇提出对论文的风格要求时指出，论文的内容不能片面，要通过周全的考虑。辩论的文辞，要能够掌握重点，如果重点不突出，读者就无法领略作者的意图。作者的主张要符合事理，而不是出于幻想。所运用的词句要密切结合作者的思想。

    刘勰对各种体裁的创作经验，作了初步的总结。除上述关于赋和论说的意见外，论骚时讲到写实与幻想相结合，论诗时讲到四言要“雅润”、五言要“清丽”，论乐府时讲到以辞为主，论颂赞时反对“弄文而失质”等。但因其处处以儒家经典为唯一的准则，其论点中因而夹杂有一些封建性糟粕。

    （三）文质相得情正辞畅合传统

    《文心雕龙》的下部，包括《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《镕裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《炼字》《隐秀》《指瑕》《养气》《附会》《总述》《事类》和《物色》。从《神思》到《物色》的20篇（《时序》不计在内），以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，分别从不同的角度，对文学的构思、艺术风格、内容与形式的关系、文学创作与现实生活的关系、文学的继承与革新、文学创作中具体的艺术技巧(如声律、比兴、夸张等艺术手法的应用年）等问题进行了专题论述。

    1.构思论——“神与物游”

    关于文章创作的构思阶段，《序志》篇解释《文心雕龙》一书的书名时说“文心”就是“言为文之用心也”，《神思》篇所论的就是“为文之用心”的主要内容。

    构思问题，陆机在《文赋》中也谈到过，但他只简单地论述了构思的情况和作用，却说不清它的方法和道理。而且自己也觉得“吾未识乎开塞之所由”，弄不清作者的思路何以在创作中时而通畅，时而闭塞。这些问题在《文心雕龙》的《神思》篇里得到了具体的解决。

    《文心雕龙》下部的第一篇《神思》中主要论述的是文学作品的创作构思。“神思”一方面是指创作过程中聚精会神地构思，另一方面也指“神思”完全不受时间和空间的限制，即想象。同时“神思”一词也清楚地表达了艺术想象的含义。心在此而意在彼。

    《神思》篇开始从文思酝酿的想象出发，活用庄子中的典故，用“形在江海之上，心存屹立巍阙之下”明确指出了“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。这是说形象构思可以想到很远，千载以上和万里以外的事物，都可以通过想象而宛然在目。而且还认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的，它以“博见为馈贫之粮”的形象化的比喻，说明艺术想象的基础只能是客观生活中的素材或原料。“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”是说当作家吟咏或注视着他所想象的这些丰富而生动的情景时，就像听到了珠玉般悦耳的声音，看到风云变幻的景色，这就是构思所起的作用。而且构思还是有规律所循的，可以被作家所掌握的。因此刘勰说：“思理为妙，神与物游；神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遯心。”“神”即“神思”，是六朝时期的常用语汇，意即思维的特点是不疾而速的；“唯神也，故不疾而速，不行而至。”“物”即客观现实。“神与物游”即指作家在艺术想象的全过程中，始终离不开具体﹑感性的物象，两者始终是有机结合在一起的。《文心雕龙》还强调指出，唯有当作家的精神心理处于“虚静”状态，用志不分，不受外界的纷扰时，才能更好地驰骋自己的艺术想象力。当想象力驰骋时，文思像泉涌一般，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。作者如果把自己的感情融入到景物中去，便意趣盎然了。但是人的思路，并不总是那样畅通的，当思路闭塞时，意象就枯竭了。此时，需要让心保持“虚静”，还要积累知识以丰富自己的才能，并顺着自己的情思去寻求适当的辞令。接着，《神思》篇进一步谈作家的精神和外界事物的关系，指出：人的思维易通过眼耳受到外界的影响，作家的创作也是这样，然后才能用语言文字表达出来。所谓“志气”，是指人的意志和气质。“志气”是人的精神活动的“关键”。要使构思进行没有阻碍，就必须注意“志气”的修养。

    刘勰认为，精神和外界事物是文学创作中两个重要的因素。作品要深刻地描写事物，必须使这两个方面紧密地结合起来：一方面要有来自外界事物的刺激；一方面要有出自作者内心的思想情感。“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。

    只有这两种因素相交融，才会有意象的产生，艺术的构思才能得以进行。如果没有外界事物，或者离开外界事物，思想情感活动就会成为空洞的、没有根基的悬想；离开了思想情感，外物就成为“死物”，从而不能进入艺术的领域。所以，艺术构思的形成，必须先有外界事物的影响，这种来自于外界事物的思想感情的酝酿过程，便是构思中思路运行的过程。此时“神”与“物”紧密结合，从而产生出驰骋风云、气象万千的意境。

    在阐述了“神与物游”的道理后，刘勰又从两个方面作进一步的说明：一是精神上的修养，一是写作能力上的锻炼。这就是他所说的“秉心养术”。“秉”是操持的意思，所谓“秉心”就是节制人的心神活动。关于“秉心”刘勰主张“无物苦虑”“不必劳情”。如果思考过度，就会损气伤神，不能保持旺盛的想象力。《养气》篇中的“气”，指的就是神气。“养气”就是修养心神。“心虑言辞，神之用也”，通过修养心神，能促使文思通畅。在进行创作时，必须保持从容的精神状态，因为“率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰”。意思是顺着人的心意而任其自然，就会感到感情顺畅思路融洽；如果钻研磨砺过分，就会感到精神疲惫，气力衰竭。

    关于“养术”，刘勰提出“学”“理”“阅”“致”四个方面。“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯志以绎辞”。一是要把知识当做宝物一样，在平时要不断地积累起来；二是要明辨事理，以充实自己的创作才能；三是要参照自己以往的经验阅历以求认清事物的真相；四是要培养自己的情致，以达到能准确运用文辞的目的。他不仅要求知识的丰富，而且要能辨别、认清事物的真相，只有这样，经过作者想象构思而成的意境才能不致违背事理常情。而最后一点非常重要，有的人往往“意翻空而易奇，言征实而难巧”。构思很巧妙，但用具体的文辞表达出来时，就大为减色了。因此作者必须培养自己能够准确运用文辞来表达思想情感的能力。最后，刘勰用“博而能一”四个字，对“秉心”“养术”两个方面加以总结。“博”即“博练”“博见”，是指上述四个方面的全部修养。“一”即“贯一”，避免混乱。“博而能一，亦有助乎心力矣”。在这四个方面的基础上，又能贯通一致，创作构思，便可以顺利进行了。

    2.风骨论——“风清骨峻”

    “风骨”在六朝时代，本是用来品评人物的，它最初是指一种清高而豪迈的风神气度。南齐谢赫的《古画品录》用“风骨”来评画。梁袁昂用“风骨”来评书法。刘勰最先把“风骨”一词用到文学评论上来，并把它当做一个文学理论上的专门术语而赋予其特定含义。

    《文心雕龙·风骨》曰：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。思不环周，牵课乏气，则无风之验也。”“风骨”一词本是一个统一完整的概念，但为了论述的方便，刘勰往往分别加以阐述。“风”是“化感之本源，志气之符契也。”这说明“风”能起感化作用，而且是志、气的一种标志。也就是要求作品有情志，有感动人的力量，写得鲜明有生气，写得骏快爽朗。“骨”是“辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”“骨”也就是要求有情志的作品写得文辞精练，辞义相称，有条理，挺拔有力。所谓“风骨”，也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。

    《诗经》总共有“六义”，“风”居首位，它是作品艺术感染力的根源，作者情志气质的外在表现。所以作者表达情志，必定首先注意作品的风貌；推敲作品文辞，没有比注意骨力更为重要的了。因此，骨力塑造文辞，犹如骨骼支撑人体一样；情志所包含的感染力就如同形体蕴有生气。遣词造句挺拔，文骨就形成了；表情达意爽朗，文风就彰显了。如果一篇作品辞藻丰富，却缺乏风骨，那么文采也不会鲜明，声调也不会响亮。所以运思谋篇，一定要使意气饱满，刚健之气充盈，才能鲜明生动。

    文章如果“风”“骨”兼具，就可达到“风清骨峻”的理想境界了。所谓“风清”，是指教育作用的显著。“骨峻”是指文辞骨力的高超。这种“风清骨峻”的境界，就是刘勰对文章风格的最高要求。做到了“风清骨峻”，就如高飞之大鸟舞动双翼。因此篇要求文学作品应有充沛的生气；用词造句必然精要；表达情致必然显豁。锻炼文字坚实而不轻浮，运用声韵凝重而不板滞，从而达到刚健明朗的美学效果。这得力于对文章风骨的驾驭。如果内容单薄而辞藻堆砌，就会繁复冗杂而失去条理，那是无骨的征象了；思想感情不饱满畅通，表意牵强缺少生气，那是无风的证明了。“风骨”说对唐代诗歌的发展，曾有过重大影响。以后“风骨”成为文学批评中最常用的概念之一。

    至于怎样才能使文章“风”“骨”兼具呢？刘勰提出“熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能孚甲新意，雕画奇辞”。意思是说要陶铸熔化儒家的经书，作为写作的典范，并要广泛吸取百家史传的写作手法；要深刻理解情感的变化规律，并详细了解各种文体的规格要求，然后才能孕育出新的内容，雕画出辞句来。可见，刘勰的方法是向经传子史去学习，从古代经典中去汲取营养。

    3.自然景物与文学创作——“情以物迁”

    六朝时期，大多数文人都喜欢游山玩水，山水诗很盛行，骈文中也用大量的篇幅对风景作了描绘。这使刘勰看到了自然景物与写作的关系，所以写成了《物色》篇。“物色”是指景物的声色，自然界的万事万物都包括在内。《物色》篇是专门讲情和景的关系的。

    作品首先指出：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”意思是说春夏秋冬四季的顺序不断更迭。阴天会使人觉得沉闷，晴天使人觉得舒畅，万物景色的变化会引起人们心情的波动。文学作品正是在这种情况下产生的。因为“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发，一叶且或迎意，虫声有足引心；况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”一年四季有不同的景物，而各种景物又有不同的形状，人的感情会随着景物的变化而变化，文辞正是由于情感的激动而产生的。一片叶子落下会引起人的感触；几声虫鸣足以勾起人的心事。何况是有着清风与明月的夜晚，芳林中春光明媚的朝阳呢！这样所发出的情感自然会产生文学作品了。

    接着《物色》篇又写道：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既虽物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”意思是当诗人受到外物的刺激时，就会引起无穷的类似的联想。当他在各种景物之间流连徘徊的时候，他是随着景物的变化而委曲婉转地写出它们的神态相貌的。当他在所见所闻的声色之中沉吟的时候，他所运用的辞藻和音调是与他的心情一致的。这是说，在恰当描绘出外在景物形象的同时，也要表达出作者对景物的感受。这揭示了文学创作中景物、文辞、情感三者间的辩证关系。先为作者受物象感召，善于联想类似事物；而后进行体验，流连万象之际，沉吟视听之区，再为写气图貌，随物婉转，抓住突出特征，以少尽多，不能只图形似来区显毫芥，由此而化入物色尽而情有余的审美意象。

    4.文质论——“为情造文”

    《文心雕龙》十分强调情感在文学创作全过程中的作用。《情采》篇说：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则鞹同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也。”其中“质”是本体，是实质；“文”是文采，是修饰。水面有波纹，树木开花，水和树是本体，是实质，波纹和花朵都是依靠水和树木而存在的。但是虎豹身上的毛刮掉，没有了文采，那就和犬羊的皮一样了；犀牛的皮虽然可以用来做甲，也要涂上丹漆的颜色才美观耐用。可见物质的实质也有赖于文采。这说明实质是主要的，文采是次要的，但是实质也离不开文采。当运用到文学上，“实质”就是情感。而“文采”则是表面的东西，指的是修饰、藻采。但《情采》的“情”，不仅仅指感情，还包括思想品质和道德品质。也就是现在所说的文章内容。而“采”不仅包括颜色方面的文采，也包括声音方面的韵律。“形文”和“声文”都属于“采”的范围。正如情采篇说：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。”

    对于“情”“采”之间的关系，则是“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”。刘勰认为：思想内容是实质，是根本的。而文章的形式是派生的，它附属于思想内容。这就是文质论的基本精神。形象地阐明了形式必然由内容转化而来，又将内容包含在内的密不可分的有机整体关系。

    刘勰把古代的作品分成“为情而造文”和“为文而造情”两类。在《情采》篇中，他大力提倡“为情造文”，反对“为文造情”，强调文学创作要以“述志为本”，创作的目的是表达思想感情。如果表达虚假的感情，这样的文章是不能够取信于人的。要求文学创作要“志思蓄愤，而吟咏情性”，主张“为情而造文”；反对“为文而造情”(《情采》）。反对无病呻吟和堆砌辞藻等形式主义文风。认为创作构思为“情变所孕”(《神思》），结构是“按部整伍，以待情会”(《总术》），剪裁要求“设情以位体”(《镕裁》），甚至作品的体裁﹑风格，也无不由强烈而真挚的感情起着重要的作用。

    特别值得注意的是，《文心雕龙》还论述了在创作中，主观的“情”和客观的“景”，是互相影响﹑互相转化的，即“情以物兴”和“物以情观”(《诠赋》），“情以物迁﹐辞以情发”(《物色》），“登山则情满于山﹐观海则意溢于海”(《神思》），认为作家观察外物，只有带着深挚的情感，并使外物染上强烈的感情色彩，艺术表现上才会有精巧的文采。《文心雕龙》对于物与我﹑情与景关系的论述，对唐代及唐以后有关这个问题的探讨，有着重要影响。

    （四）贵古贱今文人相轻需改良

    《文心雕龙》关于批评的论述，颇多精到的见解。其中《知音》篇是中国文学理论批评史上探讨批评问题的较早的专篇文献。它提出了批评的态度问题﹑批评家的主观修养问题﹑批评应该注意的方面等。

    篇名之所以称为《知音》，是因为文章开始就说道：“知音其难哉！音实难知，知实难逢。”此篇一方面讲文学艺术难以理解和鉴别。另一方面说知音难遇的原因。关于“知音难遇”的问题，刘勰举出三个典型事例予以说明：第一是“贵古贱今”，即读者多思慕古代的作家，对于和自己同一时代的作家却不以为意。第二是“崇己抑人”，即推崇自己，贬抑他人。这也就是曹丕所说的“文人相轻”的现象。第三是“信伪迷真”，指学识浅薄，相信讹传，不明真相。正是由于这三方面的原因，文学作品才很难遇到知音。针对以上问题，《知音》篇要求批评者提高自身修养、理解作者、博观圆照，进行公平的批评，并且提出了若干条从事批评的客观原则。

    首先，刘勰提出了一个在后世也非常著名的论断：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器。”认为任何批评中的真知灼见，只能是建立在广博的学识和阅历基础之上的。见多识广，才能鉴别得当，而不至于“信伪迷真”。而且还要“无私于轻重，不偏于憎爱”，只有不具私心，克服了偏好的缺点，“然后能评理若衡，照辞如镜矣”。这不仅对当时作家们“各以所长，相轻所短”(曹丕《典论·论文》），“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉”(曹植《与杨德祖书》）的不良批评风尚具有积极的针砭意义，而且至今仍有一定的借鉴意义。

    其次，刘勰提出批评文学作品的六项原则标准。即所谓的“六观”。“一观体位”，就是观察“设情以体位”做得如何，看是否是根据思想情感来安排文章的体制，是否是根据体裁明确了文章的规格要求。“二观置辞”，观察在辞藻的运用上安排得怎样。“三观通变”，观察在继承与革新方面做得怎样，是不是能够推陈出新。“四观奇正”，观察在“新奇”与“雅正”的关系上处理得怎样，是否能够“执正以驭奇”，而不致“逐奇而失正”（《定势》篇）。“五观事义”，观察能不能像在《事类》篇中说的“举事以类义，援古以证今”，就是举出和要说明的论点类似的事例作为论据，或者运用典故来以古证今。“六观宫商”，观察作品的音调。

    再次，刘勰提出要进行深入的钻研。“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情；沿波讨源，虽幽必显。”意思是说：写文章的人因感情激动而发为辞章，看文章的人，通过批阅文章而深入作者的内心。这样就像是沿着波纹去寻水源。虽然作者的含意深刻，也不免会显露出来。这样就容易对作品作出正确的评价了。

    关于批评态度问题﹐刘勰非常强调批评应该有全面的观点。因为作家的才能禀性不仅“修短殊用”“难以求备”(《程器》篇）；而且﹐由于文学创作从内容到形式都是丰富多样的，因此批评家就不应“各执一隅之解，欲拟万端之变”，否则就会出现所谓“东向而望，不见西墙”的现象。各执成见，难以全面。

    （五）文学审美辞彩华丽源于道

    《文心雕龙》在《丽辞》《熔铸》《章句》《声律》等十篇集中谈修辞问题，对声律、骈偶、用典等当代文学中普遍使用的修辞手段，加以充分肯定。在此以前，专门讨论修辞的文章还不曾有过，所以，《文心雕龙》在修辞学上也有不可忽视的地位。

    1.《丽辞》篇

    “丽辞”，就是骈俪之辞。相当于“对偶”。此篇专讲对偶。刘勰首先拿肢体作比喻，说明人生来耳目手足都“自然成对”还有古人的诗句也是“岂营丽辞，率然对尔”。如“满招损，谦受益”。他主张“奇偶适变，不劳经营”。

    后面又说：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。言对者，双比空辞者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”刘勰将对偶分成相容的两组四种：以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。“理殊趣合”是说用两种不同的事理，从不同的角度来合成一种意趣，它字面上相反，反衬比较有力，所以说“反对为优”。“事异义同”是指举的例子不同，但是意义相同。

    在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”。

    刘勰生活在殊重骈俪的时代，其本人又对骈俪青睐有加，一部规模宏大的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足以证明他对骈文的喜爱，所以才倡导骈文。

    2.《章句》篇

    “章句”中的“章”，在这里相当于文章中的段。“句”不是现代语法中的句子，而是指说话时一个停顿单位。

    《章句》篇说：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。”章是安排思想感情和文章内容的单位；句是安排语言的单位。按内容，要“控引情理，送迎际会”，即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；按语言，则“若夫章句无常，而字有条数，四字密而不促，六字格而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也”。刘勰主张，在句式的选择上，可用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句。

    最后，刘勰讲到虚字的用法，提出“夫、唯、盖、故”是发端用的字；“之、而、于、以”是作句中连接词的；“乎、哉、矣、也”是用于句尾的。如能善于运用这些字，“将令数句之外，得一字之助矣”。

    3.《夸饰》篇

    “夸饰”含有夸张和修饰的意思，也可以说是夸张性的修饰。刘勰肯定夸饰手法的必要性。像描写山海的气貌、宫殿的体势时，要写出楼台的壮观“莫不因夸以成状，沿势而得奇也”。这些栩栩如生的形状都是依靠夸饰表现出来的。

    在《夸饰》中，《文心雕龙》不仅第一次提出了文学创作离不开必要的夸张，以使作者表现的事物更为突出，但他又主张“夸”也要懂得分寸，反对夸张失实。因为“饰穷其要，则心声锋起；夸过其理，则名实两乖”。意思是如果夸张能抓住要领，便可以引起读者的共鸣；如果夸张过度，就不合事实情理了。所以他提出夸张的标准是“使夸而有节，饰而不诬”。这样才能发挥夸张的作用。

    4.《声律》篇

    沈约的“四声八病说”主要讲的是人为的音律。而刘勰这里所说的，则偏重于自然的音律，认为人的语言中有自然的音律。他把听乐器的声音进行调整，叫做“听外”，把吟诵时听诗赋文章的音调叫做“内听”。“听外”的调弦，用手来调就可以，所以比较容易。而文学作品的声调纷乱，不容易调整。

    《声律》篇说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”所谓“飞沉”就是字调的抑扬，这是构成沈约“四声谱”的音调基础。所谓“双叠”就是双声叠韵，这是构成沈约“八病说”的声韵基础。刘勰没有像沈约那样“碎用四声”，而只是从原则上指出飞扬的字调和沉抑的字调，要像“辘轳交往”似的交互错杂地使用。

    5.《炼字》篇

    《炼字》的“炼”是选择，“炼字”就是选用恰当的字。文章先从文字流源讲起，说汉朝文人的作品里多有古文奇字，难以辨认理解。只要是通用的字就容易辨认，不通用的字就难辨认。所以在写文字时，对于字的取舍，要以“世所同晓”者为准，“时所共废”的不用。同时刘勰又提出炼字的标准“是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生僻险怪之字，如汹呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡”。

    “诡异”就是稀奇古怪的字。“联边”就是同偏旁的字，要尽量少用，如果堆叠，就不像文章了。“重出者，同字相犯者也”。对偶句里要权衡轻重，尽量避免重复字。

    刘勰能在距今一千五百多年前，提出这些精辟的修辞理论实在是难能可贵。其修辞论，既有理性的阐释，又有言证、事证，既涉及文章内容形式，又关乎作者思维、气质、涵养、才情。他承认“物色之动，心亦摇焉”“情以物兴，故义必明雅；物以情睹，故辞必巧丽”，在这种观点指导之下，他从内容决定形式的认识出发，建立了系统的“剖情析采”理论，同时又提出了“时运交移，质文代变”“文变染乎世情，兴废系乎时序”，这些修辞观在今天来说，也是必须遵循的一条修辞美学原理。

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