“奋厉有当世志”（《东坡先生墓志铭》）的苏轼，秉承了乃父“有为而作”，“言必中当世之过”（《凫绎先生诗集叙》）的主张，留下不少反映社会政治生活的诗篇，同情民生疾苦则是其重要内容。对民瘼的体察，早期诗作多集中于贫富悬殊、黔黎多艰的现象描述和忧愤慨叹。如，“板屋漫无瓦，岩居窄似庵，伐薪常冒险，得米不盈甔”（《入峡》），“煮蔬为夜飧，安识肉与酒，朔风吹破屋，破壁见星斗”（《夜泊牛口》），“但恐城市欢，不知田野怆，颍川七不登，野气长苍莽”（《许州西湖》），“富人事华靡，彩绣光翻座，贫者愧不能，微挚出舂磨”（《馈岁》），等。嘉祐四年（1059），舟行黄牛峡时所作的《黄牛庙》尤具代表性。无负重“服箱”气劳的神牛偶像，安享着“击鼓吹箫屠白羊”的供奉膜拜；“两角磨崖四蹄湿”的山下耕牛，却备受“青刍半束长苦饥”的痛苦煎熬。诗虽写牛，所指在人。其后，随着宦途浮沉，历经劫难，这类诗歌的深度、力度也有所增强，主要表现为感念民瘼之中，融进了揭陈时弊的内容。苏轼《上文侍中论榷盐书》云：“私贩法重而官盐贵，则民之贫而懦者，或不食盐。往在浙中，见山谷之人，有数月食无盐者。”《山村五绝》其三：“老翁七十自腰镰，惭愧春山筍蕨甜：岂是闻韶解忘味？迩来三月食无盐。”即缘盐政伤民而以诗托讽。《吴中田妇叹》借田妇口吻，写江南农民遭受秋涝、虐政双重灾难的悲惨情景。“官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇！”揭示了时政流弊所造成的谷贱钱荒的社会问题。这一诗旨，苏轼后于元祐元年（1086）的《乞不给散青苗钱斛状》中亦有明确表述：“二十年间，因欠青苗，至卖田宅、雇妻子、投水自缢者，不可胜数，朝廷忍复行之欤？”有些揭陈时弊之作，则将讥刺与批判的重心移向了当朝者。如《雨中游天竺灵感观音院》、《荔枝叹》等。前者似谚似谣，精悍遒古，以“农夫辍耒女废筐，白衣仙人在高堂”，“刺当事之不恤民也”。（汪师韩《苏诗选评笺释》卷一）后者由历史而现实，以“至今欲食林甫肉”的激愤言辞，指名道姓地严责媚上邀宠的今世权贵。
在苏轼漫长的创作历程中，这类诗篇的涌现，呈现出阶段性的高峰和低谷。然而，对人间不平的深切注视，却是一以贯之的。即使因诗获罪、九死一生，也难以泯灭其忧虞民病的诗心。“乌台诗案”结案出狱，诏令“苏轼责授检校水部员外郎黄州团练副使，本州安置，不得签书公事，令御史台差人转押前去”。就在赴黄州途中，诗人写下了“下马作雪诗，满地鞭痕；伫立望原野，悲歌为黎元”（《正月十八日蔡州道上遇雪》），“而今风物那堪画，县吏催租夜打门”（《陈季常所蓄〈朱陈村嫁娶图〉》）的诗句。绍圣元年（1094），一月三贬，垂老投荒，那首锋芒毕露的《荔枝叹》，正出于身处瘴疠之邦时期的诗人笔下。体现了“虽怀坎于时，遇事有可尊主泽民者，便忘躯为之。祸福得丧，付与造物”（《与李公择书》）的精神。
此外，苏轼蒿目时艰的诗篇中，还常常表现出强烈的疗救热望与真诚的自省意识。熙宁九年（1076）作于密州任上的《和孔郎中荆林马上见寄》，抒发了无力为民解厄纾困的歉疚之情：“秋禾不满眼，宿麦种亦稀。永愧此邦人，芒刺在肌肤。平生五千卷，一字不救饥。”次年离任赴京途中，诗人由大雪纷扬，想到或可缓解久困旱情的农家苦难，寄寓了瑞雪兆丰的殷切祝愿：“春雪虽云晚，春麦犹可种。敢怨行役劳，助尔歌饭甕。”（《除夜大雪留潍州，元日早晴遂行，中途雪复作》）基于这一思想，苏诗表现出对农事的关注，留意并热心推广新式农具，如《秧马歌》等。
社会政治题材之作，在苏轼的全部诗歌中虽不占很大比重，但无论与新法有否关涉，民生疾苦始终是这些诗篇的基本着眼点。“我虽穷苦不如人，要亦自是民之一”（《次韵孔毅父久旱已甚雨三首》其一）、“吏民莫作长官看，我是识字耕田夫”（《庆源宣义王丈》）的坦诚态度，和“作诗先自劾”（《和李邦直沂山祈雨有感》）的可贵精神，使诗人能从比较贴近的距离体察民瘼，并常能获得情感的沟通，从而有别于一般“牧民”者的俯视或旁观。艺术表现方面，则重于抒慨，略于铺叙，展示民生疾苦，亦多为片断勾勒，犹如剪影，而不以征实的纪事长卷见胜。
苏轼一生播迁四方，经行名山胜迹、荒村僻地，足迹几半天下。其写景抒怀的诗篇，风姿卓荦，最为脍炙人口。诗人早岁随父洵、弟辙出蜀，“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中而发于咏叹”（《东坡集》卷二十四），结为《南行集》。其中《江上看山》、《巫山》、《出峡》诸什，可谓发轫。虽椽笔初濡，已见气势不凡。熙宁、元丰和元祐、绍圣的两次外任时期，阅历既富，艺术更为成熟。如《游金山寺》、《新城道中》、《百步洪》、《登州海市》等，都是传世名篇。描绘西湖景物的，如《望湖楼醉书》、《有美堂暴雨》、《夜泛西湖》等，皆加意出色，深得赞誉。《饮湖上初晴后雨二首》（其二），则被推为“前无古人，后无来者”（王文诰语）的绝诣。诗云：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”空灵浑脱，妙摄神韵，致有“要识西子，但看西湖；要识西湖，但看此诗。”（《东坡诗话录》卷上引《扪虱新语》）的赞评。谪居黄州、岭海时期所作，则较多留意自然小景、农村风物。如《东坡》、《南堂》、《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城》、《被酒独行，遍至子云、威、徽、先觉四黎之舍》等，油然兴发，随意吐属，洋溢着清新朴厚的生活气息。
苏轼精于体察。据载，他作《病鹤诗》，“尝写‘三尺长胫瘦躯’，阙其一字，使任德翁辈下之，凡数字，东坡徐出其稿，盖‘阁’字也。此字既出，俨然如见病鹤矣”（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷四十二引《唐子西语录》）。真所谓“人所不能形容者，东坡能形容”（施补华《岘佣诗说》）。其景物诗颇不乏状物毕肖、传神入微之作。如“雨过浮萍合，蛙声满四邻”（《雨晴后步至四望亭下鱼池上，遂自乾明寺前东冈上归二首》其一）。从视听两个方面，准确地捕捉住大雨初晴时的池塘景色。“微风萧萧吹菰蒲，开门看雨月满湖。”（《舟中夜起》）写误风声为雨声，由谛听而起视，月色满湖，清景如画。苏诗体察之妙，全在感受敏锐，而不是求诸刻抉涂绘。故咏物不泥于形似，写景少取于工笔。如《红梅三首》其一：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚馀孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：“天欲雪，云满湖，楼台明灭山有无。水清石出鱼可数，林深无人鸟相呼。出山回望云木合，但见野鹘垂浮图。”前者通过物象写出了红梅斗霜傲雪、不肯俯仰随俗的风神高格，自与“认桃无绿叶，辨杏有青枝”（石曼卿句）的仅辨形貌大异其趣。后者以入山、出山为视点，摹写浓重雪意笼罩下的孤山早晚景象，摛表五色，均隐于明暗有无之中，堪比米家水墨。
苏轼的写景诗，惯从灵动变幻中取境，无论巨细，均充盈活力，而以宏阔壮美者最擅胜场。或以视点的迅速移动，将纷然杂陈的画面化作连续的动景，摄入诗中，势如脱兔奔逸，令人目不暇接。如《江上看山》：“船上看山如走马，倏忽过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈。舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟。”或从相对固定的视角，把握瞬息变幻的大自然景色。如，“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”（《望湖楼醉书》）“游人脚底一声雷，满座顽云拨不开。天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来。十分潋滟金尊凸，千杖敲铿羯鼓催。唤起谪仙泉洒面，倒倾鲛室泻琼瑰。”（《有美堂暴雨》）这是两首描写夏季西湖雨景的名作。前一首为望湖楼上即目，后一首为有美堂中所见。望湖楼在昭庆寺前，隔湖与南、北高峰诸峰相望，地势较低；有美堂位于吴山绝顶，左眺钱江，右瞰西湖，视野更为开阔。诗人身处不同的位置，寓目入咏的来如惊雷、去若飘风的阵雨画面，无不体现着视角的规定性。
契合诗人与自然景观的情感联系，或参以人生体悟，是苏轼写景诗的又一特点。如，“幸有清溪三百曲，不辞相送到黄州”（《梅花》其二），“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”（《新城道中》其一），“塔上一铃独自语，明日颠风当断渡”（《大风留金山两日》）等。笔下景色，似与诗人灵犀相通，充满着亲切的人情味。再如，“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。”（《赠刘景文》）四时之景，原本各有佳绝，诗人却独属意于硕果丰收的秋冬之交，其别有会心处，当在物色之外。又如，元符三年（1100）五月，诏令内迁廉州（州治在今广西合浦），九死南荒，终获转机。离儋州前所作《儋耳》诗前四句云：“霹雳收威暮雨开，独凭栏槛倚崔嵬。垂天雌霓云端下，快意雄风海上来”。写眼前实景，兼寓朝政更新之意、奉诏欣喜之情。同年作《六月二十日夜渡海》亦然，或谓“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清”。四句“纯是比体”（纪昀语），又称其“自无痕迹”。（同前）正道出了状目前之景、寄物外之意而能如盐著水、浑然天成的妙处。
苏轼是诗人，也是画师、书法家。不仅艺事超绝，而且识见不凡。其品鉴题咏之作，如谈诗之《读孟郊诗二首》、《书林逋诗后》等，论书之《石苍舒醉墨堂》、《孙莘老求墨妙亭诗》等，均至今传诵，而尤以题画诗量多质高。“题画诗三唐间见，入宋寝多”（乔亿《剑溪说诗》），至东坡始成大观。苏轼的题画诗既继承了杜甫题画诗的特点，又开拓了杜甫题画诗的畛域，赞画、写画、品画、论画，无所不能。就内容与写法而言，大致可分为三种类型。
一种侧重于画境的再现。这类题画诗着力于描摹的细致逼真，还原画面，传神达意。如《韩干马十四匹》。据南宋楼钥《攻愧集·题赵尊道渥洼图序》中说，他曾见李公麟摹本，画中马凡十六匹。诗中所写，实际上也是此数。题云“十四”，当为偶误。“二马并驱攒八蹄，二马宛颈鬃尾齐；一马任前双举后，一马却避长鸣嘶。老髯奚官骑且顾，前身作马通马语。后有八匹饮且行，微流赴吻若有声。前者既济出林鹤，后者欲涉鹤俯啄。最后一匹马中龙，不嘶不动尾摇风。”诗人以分合隐显的笔墨，写群马的各别姿态，摹其形，状其声。“骑且顾”的奚官形象，映带前后，将画面的两大部分联系起来，显示了错落变化又完整统一的构图。有时在再现中融进较多的想象，不但“作诗如见画”，而且补充、深化了画境。如《惠崇春江晚景》（其一）：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”《书李世南所画秋景》（其一）：“野水参差落涨痕，疏林欹倒出霜根。扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”一为鸭戏图，一为平远秋景。春水暖意，为画笔所难到；河豚欲上，亦画面所未现。诗人的理解和联想，增强了所题画幅的情趣和感染力。“扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。”凭虚构想，远韵逸出，悠然无尽的情味，溢于画境。
一种侧重于画意的引发。这类题画诗，直接写进了诗人的心声，或抒写际遇，或兼指社会，表现手法也丰富多彩。如《高邮陈直躬处士画雁二首》，由画境推求画意，引发超越画意的联想。洁身远避、俯仰自得的野雁身上，诗人看到了自己的投影，吐露了迭遭打击的苦闷和不随流俗的情怀。其思想意绪穿插于咏雁画的过程中，交错呼应，自然协调。再如《书王定国所藏烟江叠嶂图》，浮空积翠、云烟缭绕、林木扶疏、小桥野店的《烟江叠嶂图》，触发了诗人对贬谪黄州的往事回忆、“江山清空我尘土”的强烈对照，引出买田归隐之想。由画境而真境，由读画而抒情，托物悲慨，脉络井然。又如《戏书李伯时画御马好头赤》：“山西战马饥无肉，夜嚼长秸如嚼竹。蹄间三丈是徐行，不信天山有坑谷。岂如厩马好头赤，立杖归来卧斜日。莫教优孟卜葬地，厚衣薪槱入铜历。”纪昀谓此诗“寓刺太直”。或正着眼其社会不平的寄慨。其实，诗人的迁想妙得，还在于曲折地抒发了他当时不恋于朝、力请外郡的心情。可谓借题发挥，画外驰骋。
一种侧重于画论的阐述。这类题画诗，旨在探讨创作规律，发挥艺术见解，精粹深刻，具有很高的美学理论价值，对后世影响很大。《书晁补之所藏与可画竹三首》（其一）、《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），可为代表。文同（字与可）是苏轼至交，著名画家，墨竹最负盛名。他曾自述：“始予隐乎崇山之阳，庐乎脩竹之林，视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋，饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。”（《栾城集》卷十七《墨竹赋》所记）苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》中也引述过他的话：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”《书晁补之所藏与可画竹三首》（其一）中，诗人提出了“身与竹化”的命题，形象地描绘了审美创造的一种精神状态：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神。”所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”，乃指凝神专注，达到“忘境”、“忘我”的程度，待到形神均与物合一，则物、我之情，浑然一体，就有可能创造出既有审美原型特点又是画家人格象征的入于神品的佳作。这也就是“其身与竹化，无穷出清新”的内涵。
王主簿的生平，南宋人已不能详。其所画折枝，从苏诗中的描绘来看，确有“天工与清新”的特色。但《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一）主旨则在就画发论：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”或因诗短语简、未作充分展衍，这几句曾引起某些论者的误解。但有一点毋庸置疑：苏轼从“诗画本一律”的命题出发，不但批评了论画囿于形似的观点，而且以汇通诗画的艺术眼光，提出了共同的创作要求，确是发人所未发。
三种类型，各有侧重，也互为渗透。如《韩干马十四匹》结尾：“世无伯乐亦无韩，此诗此画谁当看。”诗思显已从画面跳出；《书王定国所藏烟江叠嶂图》前十二句，“竟是为画作记。然摹写之神妙，恐作记反不能如韵语之曲尽而有情也。”（汪师韩《苏诗选评笺释》卷四）；《戏书李伯时画御马好头赤》全诗寄慨画外，但“岂如厩马好头赤，立杖归来卧斜日”。仍不离画面形象；《书鄢陵王主簿所画折枝二首》的论画见解，亦正以“瘦竹如幽人，幽花如处女”的画境为佐证。苏轼题画诗，或笔补造化，或发明妙慧，大抵能做到不粘不脱，于曲传画中态、画外意的同时，常能感受到诗人与画家（或藏画者）之间情感和人格的共鸣与交流。
刘克庄云：“坡诗略如昌黎，有汗漫者，有谨严者，有丽缛者，有简淡者。翕张开合，千变万态，盖自以气魄力量为之，然非本色也。”（《后村诗话》）此所谓“非本色”者，其实正是苏诗之“本色”。放笔快意，任性循真，点染自如，逸态横生，乃其最为鲜明的个性印记，具体表现为：多奇思、富理趣、善议论。
苏轼说：“余性不慎语言，与人无亲疏，辄输写腑脏，有所不尽，如茹物不下，必吐出乃已”（《密州通判厅题名记》），“要将百篇诗，一吐千丈气”。（《与顿起、孙勉泛舟，探韵得未字》）因此，所作多冲口而出，任意挥洒。但并非一味放言喧嚣，而常能于骏快中见波澜。这首先得力于矫变难测的奇警构思。如《石苍舒醉墨堂》，旨在赞赏石苍舒的草书，却以欲擒故纵之笔，偏说草书无用，本不该学。继而明贬暗褒、正反立说，通篇翻腾作势，几于出神入化。再如《游金山寺》，一变“自来赋金山者，极意著题”的通例，不记佛刹景观，却写登眺羁愁，神思独运，心波浩渺。又如《荔枝叹》，若为一般咏史之作，以题还题即可成篇，此诗则由古及今，顺势开拓，遂于气机流走之中，顿见警拔。诚如汪师韩所评：“‘君不见’一段，百端交集，一篇之奇横在此。”（《苏诗选评笺释》卷六）其次，还得力于出人意表的想象和新颖创获的比喻，使任性循真的抒写，增添了丰满的形象和瑰丽的色彩。约而言之，苏诗中的想象，可分为相通但不相同的两种情况：一为驰骋幻想，一为奇特感受，前者如《起伏龙行》，纯系蹈虚笔墨。《杨康公有石状如醉道士，为赋此诗》、《白水山佛迹岩》亦然。此类奇思异想，大抵初无根叶，灵机勃发，遂如天花变现。后者如《行琼、儋间，肩舆坐睡》，此诗“行荒远僻陋之地，作骑龙弄凤之思”（汪师韩《苏诗选评笺释》卷六）。其超妙想象，乃是襟怀旷达的诗人所特有的艺术感受。而苏轼“太山秋毫两无穷，巨细本出相形中”（《轼在颍州与赵德麟同治西湖》）的空间感，也给联想飞翔提供了新的天地。“山城薄酒不堪饮，劝君且吸杯中月”（《月夜与客饮杏花下》）、“大瓢贮月归春甕，小杓分江入夜瓶”（《汲江煎茶》）等都是有名的例子。苏诗巧比妙喻，俯拾即是。生动贴切乃其共同特点，如以“西子”比“西湖”，千古不移。若略加辨析，亦可归为两类。一以新警胜。《百步洪》可为代表。百步洪，又称徐州洪。据《明会典》载：“旧志：水中若有限石，悬流迅疾，乱石激涛，凡数里始静。”诗中连用比喻，形容水势之湍急迅猛：“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。”查慎行说：“古无此法，自先生创之。”（《初白庵诗评》卷中）纪昀称：“一句两比，尤为轫格”。（《纪评苏诗》卷十七）又如《和钱安道寄惠建茶》，用历史人物的性格来比拟不同的茶味，令人耳目一新。一以涵蕴胜。《和子由渑池怀旧》可为代表。苏辙原诗《怀渑池寄子瞻》起句云：“相携话别郑原上，共道长途怕雪泥。”苏轼或从中引发，化实为虚：“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。”以“雪泥鸿爪”喻指往事陈迹、人生无定，不啻新人耳目，而且寄意深沉。
苏轼长于思辨，发挥议论、追求理趣的倾向，在早期诗作中已露端倪（如《咏怪石》），后来得到了长足的发展。“子瞻以议论作诗”（张戒《岁寒堂诗话》卷上）的特点带有普遍性，而形式则呈多样化。有走笔直书的议论，有结合景观的议论，有融入形象的议论，等等，而其所含思理，亦有显隐、深浅之别。有的仅是直观的感受。如《慈湖夹阻风》：“卧看落月横千丈，起唤清风得半帆。且并水村欹侧过，人间何处不岩。”有的则是哲理的升华。如《题西林壁》。据《东坡志林》载，元丰七年（1084），苏轼自黄州量移汝州，途中历游庐山十余日。“最后与总老同游西林”，写了此诗，并云“仆庐山诗尽于此矣”。诗中所包含的“入乎其内，出乎其外”的哲理，乃是他游山感受的总结和升华。《琴诗》则不然，旧注引《楞严经》中以琴为喻云：“虽有妙音，若无妙指，终不能发。汝与众生亦复如是”。苏轼《与彦正判官书》中自称此诗为“一偈”，很可能受了这一佛理的影响。它虽不乏睿智，但并不以诗意的感受为基础，更接近于禅偈的机锋。
苏轼“胸中书卷繁富，又足以供其左旋右抽，无不如志”（赵翼《瓯北诗话》卷五）。苏诗之奇思、理趣、议论，常借助用事以行。创新活用、深化无痕者固不乏例，如“岂意青州六从事，化为乌有一先生”（《章质夫送酒六壶，书至而酒不达，戏作小诗问之》）之信手天然，也可经见。但有时炫才太过，反而阻塞诗意，在一些应酬赓和之作中，每有此病。苏诗大气旋转，笔力所到，自成创格，但也有“不甚锻炼”的一面，加上议论过多及“以文为诗”的影响，使其奔放有余，凝练不足。有些诗确实“伤率、伤慢、伤放、伤露”。（《纪评苏诗》卷十六）苏诗各体皆工，古体和七言尤为擅长。七古最富才情，被推为“宋人歌行第一”，五言近体则用力较少。
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