郭沫若和周扬指出了新民歌是“大跃进”形势的产物，就等于指出新民歌产生的基础是虚幻的。当时所产生的许多“奇迹”相当数量是人们的主观幻觉，因而可以认为在大跃进的基础上所创作的“大跃进”民歌，在相当程度上是偏离了生活发展的轨道的。这种偏离的重要标志就是：诗歌的抒情主人公由真实的人向着“巨人”——即半人半神的“超人”的过渡；诗歌的环境由现实的世界向着天上的世界即天堂、乐园的过渡。
当时有一首很著名的民歌：“天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王，喝令三山五岭开道，我来了！”应当承认这首民歌的确传达出我国人民迅速摆脱落后和贫困生活的真诚愿望。在这点上，它体现了民众的意愿，但它已经显露出明显的局限。说没有鬼神，这是科学的，又说我就是龙王和玉皇（即鬼神）而不说我是人，事实上又反过去承认鬼神比人更有力量。由这里开始，神话、传说、乃至于封建时代的人物的名字大量地涌入民歌，真实的人在“向地球开战”、“与天公比高”的现实斗争中逐渐地让位于那些虚幻的巨人，有一首题为《赞群英》的民歌，说今天的群英——应当说，这是“共产主义的英雄”——的力量相当或高明于古人：“青劲头赛赵云，壮力气赛武松，少儿童像罗成，老干活似黄忠，干部计策胜孔明，妇女赛过穆桂英。”换一句话说，今天的力量即便是非常巨大的，它的可比的对象也只是过去时代的、乃至传说神话中的人物而已。
现实中的人逐渐地变成了超现实的人，人的改造自然建立新生活的活动也被描写成仿佛发生在另一个星球上的神话。例如山东民歌《明天要去闹天宫》：“要和神仙比高低，喊声冲上九重霄，硬石头上种五谷，白云上面栽仙桃。太阳出海大吃惊，吓得虎狼到处逃，明天要去闹天宫，夺取天河浇仙桃。”神仙在哪里？人又怎么和他“比高低”？即使把神仙“比”过了又能说明什么？这是“虚”的，是纯粹的“空话”。
当时的所谓壮志豪情多半是这样的“虚空”，“硬石头上种五谷，白云上面栽仙桃”，这样的事情断然不会发生在正常的生活秩序之中，事情发展到了非要在“硬石头上”种五谷的地步，可见离开正常的生活和正常的理智有多远！至于这种“豪迈的”劳动要达到什么结果，“夺取天河浇仙桃”只能是发生在天上的事件，而与现实生活并不相干。但是在当，这一切被形容为它是现实生活“大跃进”的真实反映！一首本意在歌颂的诗歌如今读起来，却成了尖锐的讽刺性的诗篇：“奶奶说神话，社长讲规划，规划像神话，奶奶笑眼看庄稼。”
当的很多规划都像奶奶嘴上的神话！即使是比较写实的作品，它所表达的内容也远离实际的生活。四川民歌《大山被搬走》：“山歌一声吼，万人齐动手，两铲儿锄头，大山被搬走。”过去读这类作品，往往会被“万人齐动手”吸引了全部注意力，以为它表现了那个万众一心改变贫穷面貌的气概，但人们往往没有注意到，那种过去被诗歌加以反复强调，细致刻画的劳动过程，却在这里被写得非常草率和马虎，它只是漫不经心地把那个艰难的过程抽象化和简单化。这表现便是：“两铲三锄头，大山被搬走。”它表明：改变现实生活的过程（这个过程应当是很具体的）正在变得不重要，而重要的，似乎只剩下那种“气概”，而这种气概是绝对抽象的。当时大量流行这类所谓力大无比的、迅速改观的劳动场面：“一铲能铲千层岭，一担能挑两座山，一炮能翻万丈崖，一钻能通九道湾，两只巨手提江河，霎时挂在高山尖。”人的劳动力量和劳动过程被有意地忽略了，现实中的人变成非现实的神。无限夸大的力量，反而促使人的力量的抽象化。为了说各种各样的大话，以致到了漫无边际的程度，例如有首诗说：“一脚把地球踢翻。”丁力写文章反问过：“我不知道作者为什么要把地球踢倒？要是真的踢翻了，人民置身于何地呢？”那时在诗中随意地说大话，比赛着发狂已经成了一种风气，认真对待是不会有答案的。
大话的发展也有过程。开始只是夸张地描写那丰收的场景，如“牛车拉，运输忙，麦堆赛过大山岗，老汉望麦头仰上，草帽落在麦场上”，这场面与现实生活的实际还相去不远。到了后来，发展到写单棵的麦子有多高：“我闭着气跳三跳，还没摸着麦梢梢。”这麦子已经高出了正常的程度，但是意犹未尽，在一股比赛谁更能说大话的潮流鼓动下，达到无以复加的地步：“麦秸粗得像大缸，青芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房。楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”当时这样的“民歌”比比皆是，由这样的一阵微风就能吹倒的麦秸盖起来的“社会主义大天堂”，简直成了具有讽刺意味的历史陈列。
不幸的是，这种现象并不是个别的，而是普遍的争着以不近情理的大话来装饰自己的诗句。《诗刊》到了后来，甚至以署名的方式来正式发表这类诗歌。月号高炉铁写的一组《丰收谣》甚至发展到“扯电缆，上南山，拎着电锯割稻秆”。还有《架起梯子收黄豆》：“公社窝瓜可作房，用这房来开工厂。筑转炉，炼纯钢，钢锭垛了九间房，还有一间没啥用，引来银河开澡溏。”
当时由于领导人的大力提倡，加上习以为常的把领导人的意见当成发展文艺和诗歌的方向性的指示，再加上当时具有鲜明倾向性的关于诗歌发展问题讨论的引导，这种“浪漫主义”的亦即非现实的潮流已经以压倒一切的气势席卷整个诗坛。几乎没有一个人能够不受这股浪潮的影响，或被迫缄口不语，或无可奈何地顺应时势，或并不心甘情愿的“改了洋腔唱土调”。当然，也有正中宿愿，得心应手的。这个时期的创作形势，蔡其矫曾在《自由诗向何处去？》一文中作了如下的描述：“后来民歌被大力鼓吹，谁都无法抗拒，豪言壮语开始盛行，稍为涉及生活中的矛盾和困难都站不住。晴朗的天，也不是没有乌云了。这还不是丰盛的头，生活中还缺乏许多东西。是要花费相当的代价以后，才能逐渐明白这个真实。”即使是蔡其矫的这些显得冷静的叙述，也是过了二十余之后才能够发表。
而当时的情况却不是后来蔡其矫所描述的那样，而是一种相当普泛的接受和响应。相当多的人认为浪漫主义（或称“二革结合”）是一种应予大力倡导的最好的方法。诗人们不甘心使自己的诗成为没有理想的爬行的现实主义或自然主义，但又苦于不知道如何来增强自己诗中的浪漫主义的成分。于是，只好用神话中的人物或情调外在地来渲染自己的诗风。有时是在自己原先是反映现实的诗中“引进”若干个神话人物以渲染那种“非现实”的“幻想”的色彩。例如前面引用过的闻捷的长诗《东风催动黄河浪》中有一个“非正式会议”的情节：工人们为了“大跃进”，自动地聚集起来，开会商讨用双手制造汽车的事情。在那个“会议”的真实场面中混进来许多传奇小说的人物故事，使得原先也许是生活气息很强的场面变成一个“虚假”的和矫揉造作的表演——工人们一个个发言都是装腔作势的：
“别小看我们自己的力量，瓦岗寨上是兵强马壮，少几个秦叔宝没有关系，我们有的是罗成小将。”
“别看我们只有三十六个人，这不正是梁山的三十六天罡？我们文有智多星，武有花和尚，还愁搞不出什么名堂。”
诗人以为只有这样写，才是浪漫主义的和具有“大跃进”时代气息的。这个时代所遗留给诗歌的痕迹，许多很有成就的诗人都难以幸免。例如郭小川的《朗诵会上的一段奇闻》：在大理石筑成的礼堂里，“如同神仙的花园”，金红色的帷幕开启，一个眉目清秀的少朗诵大跃进民歌《铁镢头，二斤半》。接着，有人看见，“水晶宫里，浪涛翻，龙王脸色发青”，叫着“此仇不报，心不甘”，于是环境大变，时间倒退了四十，阴云惨雾。最后又回到民歌的意境中来：“学习愚公移山，拼命苦战十。”真真假假，虚虚实实，人们当时以为，这就是“浪漫主义”。郭小川还有一首《县委书记的浪漫主义》其“浪漫主义”的理念大体与此相似。
在这种指导思想的影响下，有的诗人的创作，明明是对于现实劳动生活的描写，是改造大自然的斗争的场面，却一定要用“神话”来改造，使之蒙上了一层非真实的迷雾，而场面本身的真实性也随之失去。沙鸥的《龙王偷看拦河坝》是表现十三陵水库工地劳动场面的一首诗。诗的中间大段，基本上是十三陵劳动现场的景象：“十三陵，景色变，东西山头看不见，拦河大坝挡着路，好比大山被腰斩。只听机器轰隆响，只见人马千千万。小斗车，如长蛇，条条直奔大坝前……”但是诗人觉得只有这些笔墨并不能体现出诗的浪漫主义的色彩，于是他也请了当时民歌中曾经出现的龙王来客串，开头加上“龙王出了水晶殿，急忙上天脚步乱，拨开云头向下瞧，大吃一惊直冒汗”，结尾加上“龙王挥泪叹三声，只怪自己走得慢……从此群龙困水库，万箭穿心不敢看……”可以看出这里的“龙王”并不是诗人固有的人物和情节，而是诗人“请”来给自己的诗增添一些“浪漫主义”色彩的。
严辰发表组诗《电龙江》，其中《神话》一首，其实是现实中的故事而不是神话，诗人却有意地把从事地层钻探的工作，作了非现实的“改造”：“浪花朵朵在飞溅，黑龙的鳞甲一片片，波涛滚滚三千里，黑龙翻身飞上天，英雄武艺世无双，手执钢剑闪银光，一剑斩了秃尾龙，子孙万代乐洋洋。”他写冰天雪地之中的“爬犁队”，也要借用当时民歌中的形象：“远处游过来一条龙，一张张爬犁钻出了水晶宫。”当时的创作正是如此，似乎离开了龙王和水晶宫，诗中就没有了理想和浪漫主义。
有一部分诗人并不满足于通过神话故事中的人物情节以加强诗歌的浪漫主义精神，他们直接地采用民歌中流行的那种无限地夸大描写对象的方式，也学着写起这种充分幻想的新民歌。例如丁力就发表过《六颗“卫星”》，这六颗“卫星”分别为《小麦“卫星”》、《高粱“卫星”》、《棉花“卫星”》、《花生“卫星”》和《水稻“卫星“。每题一首，例如《水稻“卫星”》就写了如今大家都引为笑谈的画面：“几个小孩上去玩，阵阵笑声冲云霄，坐着如坐弹簧椅，站起像站棉花包，一蹦就是三尺高。”《花生“卫星”》写：“福建花生收得多，亩产堆成山几座，它们生在海防线，颗颗长得像炮弹。”
从总的情况看，当时的所谓浪漫主义的诗歌，其基本倾向是违背生活真实的虚假。产生虚假的原因，一种是由于它确实是某种程度的生活的反映，但是生活本身是离开了常规的和变态的，再加上艺术方法上的单调的模仿和重复，表现出来的只能是远离生活真实的矫情。在狂热情绪的驱使下，人们习惯于用巨大的形象以表现巨大的力量，以为这就是一切的目的，甚至很少去冷静地问一问：为什么？如前面说的“一脚把地球踢翻”，明知“踢翻”并不可能，也从不去想想这样做究竟是为了什么。狂热情绪驱使人们远离科学而一味蛮干，例如一首民歌讲“哪里飞来一座山？不是山来不是山，铲来草皮十万担”，其实讲的是农业“大跃进”中没有肥料，想尽办法去铲草皮做肥料，这里出现是一座由“十万担草皮”垒成的山。究竟这是一件好事还是坏事？人们都来不及冷静地思考。再如前面引用过的，为什么一定要在“硬石头上种五谷”？的时候，耕地还没有目前这么紧张，即使是目前，人口暴涨，我们仍然用不着一定要把五谷种在“硬石头”上，何况当！
刘文玉登在的《辽宁日报》上的《新媳妇上阵》，后被当做优秀诗作选入了《诗选》。写的是一个新媳妇，没进洞房，“一夜走了百里路”来到水库工地劳动。一对青夫妇愿意把自己的新房让给新媳妇住，她红着脸拒绝了，理由是“来修水库不是来过家”，这一夜，“他俩分别住在席棚下”。新媳妇认为这席棚就好比是他们的新婚洞房：“席棚下，新房大，新媳妇对着蓝天吟诗话：蓝天是我的缎子被，巧云是我绣的花，攀倒高山做枕头，春风为我把慢帐拉！水库是我的梳妆镜，白杨是我的脸盆架，龙王爷为我打洗脸水，龙王娘娘为我来戴花……”
在那个时代，新媳妇不进洞房而远走百里参加劳动是真实的故事，但是这事件本身却是生活的被扭曲。人们的正常生活秩序被打乱了，这里所抒发的豪情的背后是失去正常生活的悲哀，而并不是欢乐。这位失去了新婚欢乐的新媳妇，只能对着空旷的蓝天抒发她的“亲情”，通过“想念”来体会新婚生活的乐趣。即使如此，这位新媳妇所“假想”的婚后幸福生活：“龙王（这是又请来了龙王！）为我打洗脸水，龙王娘娘为我来戴花……”也是不很健康的非劳动人民的生活趣味。过于窘迫的不正常的集体生活，加上超常的劳动强度，人们为一种不知道结果的“理想”而苦干着，他们也只能在这些“理想”中得到精神上的满足，但在那些起劲地空谈“共产主义”的日子里，人们的精神并不满足，他们觉得应该驱使这个一贯作恶的龙王，于是便像有钱人家使唤下人（打洗脸水、戴花等等）那样来使唤这些实际上并不存在的人物。除此以外，他们并不能得到更多的启示！因为我们生活在一个物质和精神都十分贫乏的社会中。
这股浪潮推动着诗歌远离生活而大步地走向虚空。于是，人们纷纷抛弃对于现实题材的迷恋，他们也不去体察（如同前几所提倡的那样）生活的积极面和消极面，甚至也纷纷抛弃了自己过去所引为自豪的“生活根据地”。或者是，即使回到了那个“根据地”，他们也很少能够看到或很少愿意去看那些活生生的现实生活图景。
应当公平地说，李季是一位对生活十分诚实的诗人，他一再说自己“笨拙”，是一个离开了自己的亲身体验和工作过的地方就很难写出诗来的“本色演员”一样的人物。但在那样的里，即使是想象力相对“贫弱”而写实地对待生活的李季，当他重新回到了玉门和三边，也要面对着前面提到的那一番并不冷静的“争论”。“大跃进”中，李季与当地干部以诗赠答，他写了《祝丰收》、《再祝丰收》。在《祝丰收》中他讲“河西本是聚宝盆，高产千斤力未尽”，“愿在明端阳节，喜闻捷报五千斤”，“敢问河西众英雄，小麦何时上五千”。这诗写于端阳节，到了8月，他在《再祝丰收》中不再提高产五千斤，而是“村村都有钢铁厂，亩亩都是万斤田”了。当李季了解到河西走廊地区小麦亩产“跃进”到一千斤的时候，这是切近于实际的，但当他向河西的干部们提出亩产五千斤（即增长五倍）时就已经远离了生活的实际了。数月之后，他竟然提出了十倍数——亩产万斤。可见，这个老实的现实主义者也难免被热病所传染。
有的诗人，一直坚持着现实主义的创作，到了这个“浪漫主义时代”，其创作也发生了急剧变化。例如李冰，他写过《赵巧儿》这是一首如同《漳河水》那样的叙事长诗。一个穷家女儿赵巧儿被地主逼债，被迫嫁给了丑八怪一样的地主儿子，婚后五，受尽折磨，直至解放翻身。这是一个真实的血泪浸成的故事，一个人间女儿，她的幸福的失落和获得，她的辛酸凄苦的生活和解放的欢欣，有血有肉，喜怒哀乐，都是动人的故事。如长诗写赵巧儿妻子不像妻子，女奴不像女奴的生活，就十分感人：“半夜三更没月亮，巧儿进家上了炕，眼泪汪汪睡不着，好比躺在葛针上；对面卧着个活妖怪，好人怎跟鬼作伴？……活妖怪你半夜咽了气，天明我就走出去。”
，他又写了一部长诗《刘胡兰》，叙述的是一位女英雄的真实的故事，也是一首充满了普通人的情感的诗。这里的刘胡兰没有失去正常人的生活的情趣，也没有回避刘胡兰特殊的经历和遭遇所带来的痛苦和欢乐。不到当共产党员的龄，就因为斗争的需要而被提前吸收入党——区委书记对她说：“闺女啊，咱村里没有一个女党员，就像缺少一支火把。你顾不得做那儿童团员啦，批准你把这党员的名额提早补上吧。”她带领妇女们与地主、与村里的落后意识作斗争，人家欺侮她纪小，回家来，她就悄悄地哭：
就如同头一次背那大捆麦秸，
险些把你压倒；
就好像头一次去野外割草，
把手指也砍破了。
如今，
这比那一切都要艰难，
你担负的比你的岁要大多少。
艰难的里，一个孩子承担了与她的龄不相适应的重担，以至于为之牺牲了生命。刘胡兰是一个平常的人，她没有像后来那些英雄总被写成了神仙。现实主义的创作原则在制约，使人物没有丧失人的正常的情感，包括爱情，这是像刘胡兰这样被广泛宣传的英雄人物少有的现象，但是李冰没有回避它。在战火纷飞的月中，在恶劣的敌我交错的游击区，刘胡兰精心地护理着一位受伤的八路军连长，他们发展着与周围环境也与刘胡兰龄并不相称的爱情。开始的时候，刘胡兰在敌人的搜捕面前挺身保护了这位八路军，她回答敌人的盘问：“他是我的亲女婿。”随后，诗人以细腻的笔墨写了这位既是少女，又是英雄的内心的复杂情感，写她悄悄萌动的朦胧的爱情。她对她眼前这个男人有着自然的亲切感，希望亲近他——
和他在一起，
能认多少字？能唱多少歌？
为什么那么快乐又欢喜？
和他在一起，
好像多长两只手臂啊，
世界上没有什么叫人恐惧。
当连长伤好要回队时，刘胡兰要求用自己纺线换来的白面亲手给他包饺子送行，还有当妈妈盘问“他是谁”时，少女的慌乱的心情等等，都十分的真实动人。
总之，从赵巧儿到刘胡兰，李冰笔下的女主人公都没有失去现实生活中的真人的故事。赵巧儿和刘胡兰体现了中国劳动妇女由受苦受难的奴隶而成为革命战士、由蒙昧而未曾觉醒的状态成为一名自觉的革命者的过程。赵巧儿是从旧的生活中走来的女性，她身上带有更多的泪痕与血迹，身受的苦难，使她在外力的影响下有了斗争的觉醒，使她能够把个人的命运和集体的命运联系起来，并且使她了解到应该怎样争取新的生活。但巧儿并不是无产阶级的先锋，她没有被无限地拔高而变得无限高大起来。她有自己的思想以及觉悟，她当鼓动自己的同辈人参军，口号只是：“捉住蒋介石完了战，咱们光吃烙饼炒鸡蛋。”恰恰是这些笔墨显示了现实主义的雄伟的力量。作为一个受尽折磨的贫苦农民的女儿，她得到了翻身之后，她有了新的理想，也许这就是：烙饼加炒蛋。她想不到科学、电气化，也不会想象共产主义的远景。而刘胡兰却不是饱经摧残仍然昂起头来的小花，她已经是一棵幼小而挺拨的松树，她是巧儿形象的发展和补充。如前所述，她仍然带着没有灵光的真实，她是活人，是一个又会带领姑娘媳妇进行斗争又会悄悄地哭泣，会恨也会朦胧地爱的农村少女。巧儿加上刘胡兰，完成了战火纷飞的劳动妇女走过的路途。
但即使是这样一位比较坚持着用写实的笔墨刻画现实故事的诗人，在以后全方位的向着浪漫主义的转移中，也不能不跟随着当时的潮流作相应的调整。李冰在开始创作，出版了另一首诗《巫山神女》，他已经不再写人间的人物和故事，他跑到神话传说中寻找他的题材。
注释：
见《红旗歌谣》，第页，作家出版社6月版。
叶来：《神话》《诗刊》（月号）。见《诗刊》（9月号）。
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