《雪景寒林图》的真伪

    北宋前期画家范宽的名作《雪景寒林图》再现，令人兴奋。不过画上有“臣范宽制”四字的题款，又令人迷惑，甚至有学者怀疑此画是否为范宽的真迹。引起书画鉴赏家们的一些争论，其中疑难处在哪里？为何令人费解呢？

    在天津市艺术博物馆藏有一幅宋代画家范宽的《雪景寒林图》，这件古代绘画珍品原系民间私人收藏，“文化大革命”中作为抄家物资转入博物馆。“文革”结束，北京举行“各省市征集文物汇报展览”，此画最引人瞩目。因为范宽传世之作有《溪山行旅图》《秋山萧寺图》和《雪山楼观图》等，此画却久已湮没，突然面世，令人惊异，这画是真迹吗？

    雪景寒林图范宽生于五代末，耀州华原（今陕西耀县）人，据有关画史类书籍所记，其仪状峭古，举止疏野，嗜酒好道。至宋仁宗天圣年间（1023～1032）犹在，一生失意潦倒而不得志，“落魄不拘世故”，常来往于汴京与雍洛之间。工山水画，曾师从荆浩、李成，后悟“师人不如师物，师物不如师心”。卜居终南山、太华山，终日危坐，纵目四顾，饱览岩壑云烟，随后雄健落笔，独辟蹊径地塑造着峰峦浑厚、气势雄伟的关陕山川形象，最终自成一家。北宋前期，与李成、关仝为北方三大山水画派的代表，后人评其“得山之骨”，尤长雪山之景，使人见之凛凛，只感寒气逼人。米芾《画史》评之为“本朝自无人出其右”。

    《雪景寒林图》是绢本水墨山水大立轴，长一百九十五厘米，宽一百六十厘米。以老辣沉稳的笔墨表现了大雪覆盖下的北方山水奇观：主峰高耸，群峰屏立，山势嵯峨，岩壑幽深，有河朔气象。山头遍作寒柯，通幅一无杂树。山腰萧寺，危径长桥，皆得自然。瑞雪满坡，寒林孤秀，物态冰凝，俨然三冬在目。山下岩体棱角分明，岸边有大树数重，后有村居，一人张门而望。空间虚实相应，笔法苍润雄伟，加上其淡墨烘染出的阴霾气候，都显示出作者确为写生妙手，体现出高深的艺术造诣。

    从《雪景寒林图》的近景看，树干上隐约有“臣范宽制”四字。按上述范宽生平和脾性，也未闻其曾被召入宫廷，那为什么称“臣”呢？同时，范宽是否名“宽”也存在疑问。据《圣朝名画评》载：“范宽，名中正，字中立，华原人，性温厚有大度，故时人目为范宽。”《图画见闻志》“范宽”条有注：“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽。”《宣和画谱》也说：“范宽，一名中正，字中立。”“蔡卞尝题其画云，关中人谓性缓为宽，中立不以名著，以俚语行，故世传范宽山水。”似乎都表明这“宽”不是他的本名，是时人以他的脾性而称他为“宽”，因而使他的真名反而被淹没了。《中国历史大辞典·宋史卷》也载：范宽“原名中正，字仲立（一作中立）。性豁达大度，人呼之为范宽，本名反不显。”

    由是，著名书画鉴赏家启功先生写了《鉴定书画二三例》一文，认为《雪景寒林图》确是范宽的画法，三拼绢幅也是宋画的特点。但从此画的题款来看，此图应是宋代范派的作品，而不是范宽的真迹。宋画多半无款，这是文物鉴赏方面的常识，但此画中的一株大树干上却有“臣范宽制”四字，纯属画蛇添足。同时，范宽只是时人称他的一个诨号，他会将诨号题为画款吗？就如包拯会自称“包黑”这个诨号吗？此外，这个“臣”字也大有疑问，以范宽生平和举止而言，他就是题画款，也不会称“臣”。

    陈传席《〈雪景寒林图〉应是范宽作品》一文提出商榷，认为宋人郭若虚《图画见闻志》卷四范宽条是写：“范宽，字中立，华原人，工画山水。”“宽”为其名，“中立”其字。记载并不含糊。而且古人的名和字是相配的，名“宽”配字“中立”也颇相合，倒是所谓“名中正，字中立”有点不配。而“或云名中立，以其性宽，故人呼为范宽。”只是其条后的一个小注。其不作正文，表明只是出于传说。而后人不辨真伪，以此传说为真，有关记载大抵皆根据《图画见闻志》那一条小注的传闻，这种说法应属误传。如米芾是北宋人，不可能不知道范宽的名字，然而他的《画史》所记，皆用“范宽”，显然并不以此为诨号。

    其实，范宽在自己画上题款并非只此一件。如米芾曾在丹徒（今江苏镇江）僧房里见到一幅如荆浩风格的山水画，“于瀑水边题‘华原范宽’，乃少年时所作。”米芾是当时的书画大鉴赏家，他岂有搞错之理，可见范宽少年作画就已有题款的习惯，且自题“范宽”，“宽”必是其名，而非诨号。最有力的证明是，台湾学者也在肯定是范宽真迹的《溪山行旅图》上发现了“范宽”的款字，该画现藏台湾故宫博物院，《艺苑掇英》第十五辑有文载，其图右下树阴处有“范宽”二字。这就更说明问题了：范宽性宽厚，只能说是人如其名，而并非因性格而得名。一些专家从作品的用笔风格上也认定，《雪景寒林图》和诸画史记载的范宽作品风格尚没有不符合之处，所以应看作是范宽真迹。

    唯独这“臣”字还是令人费解，这是其他画上所没有的，从逻辑上分析，范宽不应以“臣”自称，此画也非献给皇帝之作品，那么这是怎么回事呢？是否会由后人添加的呢？另外，范宽的名字问题，上面的解释也并不是已毫无疑问。毕竟《图画见闻志》没有明确“宽”就为其名，后注只是传说，其他诸书也未必尽抄《图画见闻志》。当然在没有更充分的证据之前，仅凭这些怀疑是不能轻易否定此画的作者是范宽的，只是此题款确实存在一定的疑问。目前书画界有持肯定论者，也有不置可否者。

    柳永人品与作品

    柳永是北宋前期著名的词作家，是第一个大量创作长调慢词的专业词人，其毕生精力都献给了词的创作。他的词吸收了许多民间俚言口语，通俗易懂，一扫晚唐五代词人的雕琢风气。且精通音律，善于铺叙，曲尽委婉，对宋词的发展作出重要贡献。流传至今的《乐章集》，保存有近二百首词作，是一位有着较大社会影响力的作家。然而人们对其作品和人品的评价，却褒贬不一，甚至差之千里，也可谓一历史之谜。

    柳永原名三变，字景庄，建州崇安（今属福建）人。其生年不详，或说雍熙四年（987），或说景德元年（1004），莫判孰是。因为在家排行老七，世人或称柳七。出身于一个重儒世宦家庭，少年生活在京都开封。时代和环境给他安排的出路，无非只是熟读圣贤书，然后于科场追逐名利。但是，柳永有“善为歌辞”的天才，于是他冲破封建礼教的束缚，走向社会，融入民间，成为乐工的朋友，“教坊乐工每得新腔，必求永为辞”。柳永为此结识了许多青楼歌妓，为她们填词作曲，尽心尽才，有求必应。其词作在内容上颇有特色，艺术上的造诣更是不俗，传播很广，有谓“凡有井水饮处，即能歌柳词”，一时蜚声朝野。

    在当时的社会环境中，柳永又不得不走科举应试之路，但此路走得十分辛苦和坎坷。吴曾的《能改斋漫录》载：“（宋）仁宗留意儒雅，务本理道，深斥浮艳虚薄之文。初进士柳三变，好为淫冶讴歌之曲，传播四方。尝撰《鹤冲天》词云：‘忍把浮名，换了浅斟低唱。’及临轩放榜，特落之，曰：‘且去浅斟低唱，何要浮名？’”

    我们来欣赏一下他所写的《鹤冲天》：

    黄金榜上，偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向？未遂风云便，争不恣狂荡？何须论得丧，才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻坊。且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。青春都一饷，忍把浮名，换了浅斟低唱。

    的确很有个性。怀才不遇，科场失意使他激愤填膺，转而对功名富贵采取冷淡和狂傲的态度，常常以“自衣卿相”自居，把功名官位看成“浮名”，还不如“浅斟低唱”、“偎红倚翠”畅快。怪不得宋仁宗看了非常反感，特意排斥他。

    胡仔《苕溪渔隐丛话》引《艺苑雌黄》也有一段相似的记载：“当时有荐其才者，上曰：‘得非填词柳三变乎？’曰：‘然。’上曰：‘且去填词！’由是不得志，日与狷薄子纵游娼诸酒楼间，无复检约。自称云：奉圣旨填词柳三变。”

    由于最高当局的不满与打压，柳永屡试不第，流浪于开封、苏州、杭州等大都市，在秦楼楚馆中讨生活，依然以填词作曲为娱，与歌妓们流连忘返，使柳永有感于“同是天涯沦落人”的共同遭遇，从而替她们唱出对所受凌辱和践踏的控诉，同时寻求生活的安慰。其中，乐工借柳永传其新制乐曲，妓者藉柳永增其缠头声价，柳永也凭她们远扬才名，可谓相得益彰，风流倜傥。

    据说，直到景祐元年（1034），柳永方才及第，遂改名永，字耆卿。以后，只做过睦州团练推官、余杭县令、昌国晓峰盐场监官、泗州判官和屯田员外郎等小官，故亦柳屯田。然而其仕途仍很渺茫，游宦生活飘泊不定，充满辛酸。

    王辟之《渑水燕谈录》载，皇祐年间，柳永已近人生晚年，天上出现老人星，时以为是“祥瑞”。一位姓史的宦官，爱惜柳永之才而怜其潦倒，再次向仁宗推荐，拿着柳永甚为得意之作《醉蓬莱》词给仁宗看，以期获取欢心，以助其仕途升迁。哪料词中有“此际宸游，风辇何处”一句，刚巧同仁宗悼念其父真宗的挽词相合；又有“太液波翻”一语，仁宗过于敏感，以为“翻”字不祥，看后竟气愤地将词稿扔在了地上。

    有学者认为，上述事件应发生在柳永“久困选调”的庆历三年（1043）。张舜民《画墁录》说：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。”由是其仕途不顺，一再受到阻碍，长期沉沦下僚。柳永大约病死于皇祐五至六年（1053或者1054），卒于润州（今江苏镇江）。

    从北宋开始，人们对其词作就褒贬不一。王灼《碧鸡漫志》载，当时对柳词评价相当高的文人，有“《离骚》寂寞千年后，《戚氏》凄凉一曲终”的说法；对柳词诟骂最甚的宋代文人，则有“遭柳永野狐涎之毒”的说法。那么，其词作本身是否存在如此的复杂性呢？

    当时的上层社会，包括仁宗皇帝、宰臣晏殊在内，众口执词，大都攻击柳永“好为淫冶讴歌之曲”。封建正统派的理学家们都指责他在科场失意后，便沉沦于都市繁华的诱惑中，只追求灯红酒绿的放荡生活，创作一些淫歌艳曲。此后，一些自命高雅的文人，也往往贬斥“柳耆卿曲俗”。总之，历来自命高雅的士人们对于柳词“颇以俗为病”，对其内容和格调大多持否定态度。最多说柳词在艺术上有所独创，促进了慢词的发展，在文学史上有一定地位，如此而已。如陈振孙《直斋书录解题》卷二十一云：“其词格固不高，而音律谐婉，语意妥帖，承平气象，形容曲尽，尤工于羁旅行役。”

    近现代以来，许多人仍认为，柳永是一个没落士大夫阶级的浪子，其主要精力都耗费在“偎红倚翠”放荡不羁的生活中，同时创作了大量的“猥词”，思想颓废，趣味低级。他也与其他士大夫一样，以玩弄的态度对待妓女，描写中充满了色情的东西。如郑振铎《插图本中国文学史》如此指责柳永，说他“沉醉于妓寮歌院之中，以作词给他们唱为喜乐”，“他的一生生活，真可以说是在‘浅斟低唱’中度过的。他的词大都在‘浅斟低唱’之时写成的，他的灵魂大都发之于‘倚红偎翠’的妓院中的，他的题材大都是恋情别绪，他的词作大都是对妓女少妇而发的，或代少妇妓女而写的。”

    然而，也有学者对柳永的作品与人品，持相当肯定的正面评价。指出封建社会根本不把妓女当人看待，宋代更是妓馆林立，士大夫狎妓成风，只把妓女当作玩物、货品，任意买卖、转赠乃至处罚。就像苏东坡这样温文尔雅的官员加文豪，也没有什么例外。而柳永的词却不鄙视她们，写出对她们的同情，给她们以人的应有地位。他置身于妓女、乐工间，同她（他）们建立了深厚的友谊，为她们作歌，付出辛勤劳动，实际上成为她们谋取生活的得力助手，这与一般纨绔子弟青楼买笑、寻欢作乐完全不同。

    柳永叙写妓女的理想与要求，表达她们的苦闷心情，其中对妓女的苦难遭遇深表同情，如《燕归来》词中描写被侮辱的妓女的处境时，“肠成结，泪盈襟”。在描写妓女的技艺时，也是采用欣赏与歌颂的笔法，如在《木兰花》中对其歌舞技艺的赞美。在谈到自己与妓女的关系时，大都感情真挚，没有虚饰的玩弄态度，如《雨霖铃》中“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。在大量的怀妓作品中，同样表现出把妓女当作知己的心情，如《洞仙歌》中“共有海约山盟”；《十二时·秋夜》中“祝告天发愿，从今永无抛弃”；《蝶恋花》中“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。柳永视妓女为知己，因而也受到她们的爱戴。相传柳永“死之日，家无余财，群妓合金葬之”；“每寿日上冢，谓之吊柳七”。（《方舆胜览》卷十一）

    柳永以妓女为题材的词作中，毋庸讳言，也有一些风流韵事的描写，甚至有些语句写得近乎色情。但是，一则这类作品在柳词中所占比重不大；二则其描写时仍将妓女置于与自己同等的地位，与其他士大夫玩弄妓女的态度相异。所以，他的词收到了很好的社会效果，尤其在下层民众间得到广泛传播。其实在士大夫中，也有人相当赏识柳永，如叶梦得《避暑录话》中载，苏东坡常戏云：“山抹微云秦学士，露花倒影柳屯田。”将柳永与秦少游等同看待。前面提到时人还有把柳词比作“离骚”，也有人把柳词与杜诗相提并论的。

    尤其是他的《鬻海歌》，柳永作为晓峰盐场的监官，却能够站在制盐民户的立场上，描写其艰苦的劳作和穷困的生活及其悲惨命运，抨击官府对他们的残酷剥削，大声疾呼：“鬻海之民何苦辛！”要求改变有关的榷盐制度，表现了一位正直的地方官吏对民瘼的深切关注和真挚同情，这实在是难能可贵的。它在我国古代诗歌中，是一篇杰出的现实主义作品，具有鲜明的人民性。

    一般以为，柳永由于怀才不遇，科场失意，转而对追求功名富贵不以为然地进行嘲弄。他的词中不止一次地流露出对功名利禄的非议，吐出“图利禄，殆非长策”诸语，以为“才子词人，真是白衣卿相”，从而对“蝇头利禄、蜗角功名”颇为冷漠鄙夷，逐渐看破红尘，绝意仕进，专以填词作曲为业。如他在《西江月》中依然如此自嘲：

    腹内胎生异锦，笔端舌喷长江。纵教片绢字难偿，不屑与人称量。

    我不求人富贵，人须求我文章。风流才子占词场，真是白衣卿相。

    也有学者提出不同的看法，认为上述自嘲只是其仕途失意时的几句牢骚，谈不上是对科举功名的一种反抗。前引《鹤冲天》一词，也同样表现了落第后自嘲自解的一种心情，在故作旷达的背后，不难看出其深深的遗憾和日后为榜上“龙头”的潜在企望。柳永并不像他自己表白的那样清高超脱，相反常常为谋个一官半职，会费尽心机地拉关系、走后门，甚至求助于和他结交的那些歌妓。《青泥莲花记》中记载了这样一件事：早年和柳永有过交往的孙何，官任杭州太守，柳永很想求见，以图推荐，但官府“门禁甚严”，一直无缘求见。于是作《望海潮》一词，盛赞杭州的繁华与美景，其中隐约透露出当地官员的儒雅风度和前程无限。写好后，就拿着去见名妓楚楚，恳求道：“想见孙太守，恨无门路，愿借朱唇歌于孙前，若问谁作此词，但说柳永。”果然，孙太守听了楚楚的歌，非常高兴，终于接见了柳永。此后，柳永的放荡生活开始收敛，狂胆怪情也逐步消减，经过认真准备和故友帮助，考取进士，在浙江诸地做了几任小官。

    持折中态度的学者也不少。认为柳永词的主要内容是反映了封建社会中部分知识分子在怀才不遇、仕途潦倒后的悲愤和不满的情绪，表达了他们对功名利禄的某种淡漠，但还未具有陶渊明那种不与统治阶级同流合污的高洁理想，或像李白那种蔑视权贵的叛逆精神。同时，柳永从一个失意文人的角度描写了社会中被压迫的妓女及有关下层民众的生活，对她们表示了一定的同情，具有一定的社会意义，对词作的传统题捌也有一定的突破。但其词也表现了封建知识分子的庸俗颓废的一面，写过一些对最高统治者歌功颂德、阿谀逢迎的作品，其思想倾向是相当复杂的。总之，不论是恋情词还是羁旅行役词，都深深烙印着柳永的人生遭际。它们以其特有的直率和真切，唱出了生命的欢乐和悲愁、追求和厌倦。

    看来，柳永的作品和人品本来就是一个复杂的综合体，要做出简明的评价是不可能的。问题是学者们的看法如此众说纷纭，甚至鲜明对立，这倒更增添了此谜的魅力。

    范仲淹创作《岳阳楼记》

    北宋名臣范仲淹的人品行止犹如一块丰碑，耸立在中国历史的长廊中，后人在仰慕他的风采时，往往要咏诵他的千古绝唱《岳阳楼记》，其浩渺雄浑的自然景观，光风霁月的人格境界，让人心旷神怡，思绪万千。然而，一些学者在经过详尽考证后，居然提出范仲淹一生从没到过洞庭湖，更没登过岳阳楼的观点。那么，《岳阳楼记》是如何创作出来的呢？这些学者的这一观点能成立吗？

    庆历六年（1046）九月十五日，范仲淹五十八岁，在知邓州（治今河南邓县）任上，完成了这篇脍炙人口、流传千古的《岳阳楼记》：

    予观夫巴陵胜状，在洞庭一湖。衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，朝晖夕阴，气象万千。此则岳阳楼之大观也。前人之述备矣。然则北通巫峡，南极潇湘，迁客骚人，多会于此，览物之情，得无异乎？

    若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空，日星隐耀，山岳潜形，商旅不行，樯倾楫摧，薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

    至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷，沙鸥翔集。锦鳞游泳，岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光耀金，静影沉璧，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱皆忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

    嗟呼！予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐欤！噫，微斯人，吾谁与归！

    这座岳阳楼，乃江南古代三大名楼之一，位于今湖南岳阳市西边的洞庭湖畔。据说，早年是岳阳城的西门楼，三国时吴国名将鲁肃曾将它作为阅兵台，在其上检阅了浩浩荡荡的东吴水师。唐宋以来，久负盛名，成为历代文人墨客登临赋咏之所。经历了数十次的重建与修葺，还有三次迁移，在不同的历史时期有着迥然有别的风景与外貌。然而在读过此篇《岳阳楼记》的人们的心目中，它却始终是范仲淹笔下的那座能俯瞰八百里洞庭，景色气象万千，使人心旷神怡的千古名楼。

    楼以文显，文以楼传，千百年来，岳阳楼因范仲淹的名篇而声誉益著。该文对岳阳楼景物描写得如此生动逼真，人们不由被那风云变幻的洞庭山水所深深吸引。文章的抒情也独具匠心，表现出作者非凡的抱负，演绎出一种光风霁月的人格精神，令人高山仰止。凡是读过此名篇的人，谁不向往到岳阳楼一睹其卓绝景观和精神风姿呢？

    然而，在对《岳阳楼记》的研究中，许多学者查阅了《范文正公文集》、《范文正公年谱》等有关史籍，却发现范仲淹“少长北地”，成年后考中进士，就一直在其他各地做官，一生从未到过洞庭湖，更未登过岳阳楼。我国四大淡水湖区域，范仲淹曾守苏州、饶州，在两地留下过有关诗文，所以到过太湖、鄱阳湖；他任京官和外放之间，也多次经过洪泽湖；唯独没有资料表明他去过洞庭湖。有学者对范仲淹在成年后的行踪和宦历作了详尽排察，绘成往返路线图，最后的结论仍是：范公无法到达洞庭湖区域。

    既然许多学者认为范仲淹没有到过洞庭湖，也没登过岳阳楼，那么这篇如此脍炙人口的《岳阳楼记》是如何写出来的呢？范仲淹是怎样把有关景物描绘得栩栩如生的呢？

    一种说法是，范仲淹的祖籍是苏州，所以说他是生在苏州，长在苏州，甚至断言范仲淹“诞生在苏州郊区的香山镇”，曾经在苏州的天平山下发愤苦读。所以他从小在太湖的岸边长大，对湖泊那种浩浩汤汤、横无际涯、气象万千的景观十分熟悉。

    其实，范仲淹的出生地及其少年成长之地都存在不同说法。据富弼所撰《文正范公墓志铭》记载，唐代后期，范氏从长安举家南迁，有一支定居苏州吴县。五代时，范氏数代在吴越做官。范仲淹的父亲范墉于太平兴国初归宋，先后任一些地方的幕僚官。端拱二年（989）八月，范墉官任武宁军（徐州）节度掌书记，其继室谢氏生下小儿子范仲淹。楼钥《范文正公年谱》明确记载：“太宗皇帝端拱二年已丑秋八月丁丑，公生于徐州节度掌书记官舍。”就是说，范仲淹生于山东徐州，而不是苏州。

    也有学者认为，范仲淹出生地应是当时的北道重镇真定府（今河北正定县），而不是徐州。范仲淹对自己的出生地有非常明确、极为清晰的表述，就是在庆历八年（1048）致挚友韩琦的一封信中这样说：“真定名藩，生身在彼，自识别以来，却未得一到，谅多胜赏也。”对自记事以来，未能对出生地重游，怀着无限的惆怅。问题是出在范墉原为真定府节度掌书记，应在范仲淹出生后，才调任武宁军，后人误以为范公出生在武宁军（徐州）。上述二说不知孰是？然而“苏州说”肯定不对，它大多是地方史话的产物。

    当然，范仲淹即使不是生长在苏州，也在苏州做过官，对太湖的风光还是了解的。但是说其《岳阳楼记》是模拟太湖来写洞庭湖，还是颇为牵强。因为两湖的气势其实还是有较大差别的，如据有关姑苏人士所说，太湖基本没有惊涛裂岸、浊浪排空的景观。范仲淹也有《苏州十咏》，其描述太湖的“万顷湖光里”，大多是“无风还练静”的胜景。

    另一种说法是，巴陵郡守滕子京在请范仲淹作记时，曾写来《求记书》，并附送来一本《洞庭晚秋图》，供其“涉毫之时或有所助”。范仲淹形象思维能力很强，虽未亲临洞庭，但以来信和图中描述为依据，再参考前人的有关诗赋，便写出了《岳阳楼记》中洞庭湖的浩瀚场景。此说也难以令人信服，我们知道生活是文学创作的源泉，所谓“神游物外，心与景接”。认为仅凭一幅画，加以想像，就能将洞庭景色描写得如此出神入化，恐怕勉为其难吧。且古人写游记，未亲历而着笔墨者极为少见。

    还有一种说法，认为《岳阳楼记》是范仲淹根据鄱阳湖的风光加以联想而描绘完成的。范仲淹知饶州一年半，未留下关于鄱阳湖的片言只字，说明其对鄱阳湖的景观印象不深。既然对鄱阳湖都没有多少印象，何谈以此来描绘洞庭湖呢？

    也有一些学者认为范仲淹不但到过洞庭湖，甚至在湖边生活过一些岁月，对八百里洞庭之景观曾有过细致入微的观察与体验，否则写不出如此脍炙人口的神来之笔。范仲淹两岁时，父亲就因病去世，母亲谢氏贫无所依，只得带着襁褓中的儿子改嫁，其青少年时代的生平行实在史籍中几乎是空白，其实就应从这里寻找范仲淹与洞庭湖的关系。其时，范仲淹随继父朱文翰宦游四方，曾经到过澧州安乡（治今湖南安乡西南），还有池州（今安徽贵池）、淄州（今山东淄博南）诸地，度过了他少年苦读的岁月。

    学者方健经详尽考证后指出，约在至道、咸平年间（995～1003），少年范仲淹约在七至十五岁的时候，其继父朱文翰任安乡知县，仲淹就从母随朱氏生活于今湖南的安乡县，这里正位于水势浩渺的洞庭湖畔。在此“县三面皆大湖”的安乡度过了其难忘的少年生涯，数年中，洞庭壮丽秀媚的湖光山色。给他留下了极为深刻的印象，使他久久不能忘怀，范仲淹就是在这时与洞庭湖结下了不解之缘。

    宋末王象之的《舆地纪胜》和祝穆的《方舆胜览》都载：“范文正公读书堂，在安乡县。仲淹幼孤，从其母归朱氏，朱宰安乡，与俱来读书此地。”《范文正公文集·褒贤集》卷三有南宋宝庆三年（1227）时所记的《澧州范文正公读书堂记》，其详细记载了安乡县范氏读书堂的情况，南宋初曾毁于兵火，庆元中再重修。康熙《安乡县志》中保存了最早记录范仲淹在安乡遗事的文献，为庆元二年（1196）时澧州州学教授王仁撰写的《重修范文正公书台记》，其更为翔实地叙述了安乡范氏读书台的来龙去脉，尤其是相当精确地描绘了读书台的地理位置，在澧阳县南八十里处，正位于洞庭湖畔。而“书台夜雨”已成为安乡著名的八景之一。此外，从县志中一块残碑上考证出范仲淹在安乡读书的启蒙老师为太平兴国观中的司马道士，所以范仲淹对道家学说有较为精湛的研究，实源于此。其他有关佐证不胜枚举。

    其后，朱文翰调任淄州长山县令，仲淹与母亲也自然随之来到山东，曾苦读于长白山醴泉寺僧舍，此时仲淹约十六岁上下。此山位于山东中部，即今邹平县以南的白云山，因山中云气长自而得名。范仲淹在这里发愤苦读，博览群书，山中溪水清澈，读倦了就“以水沃面”，从而“慨然有志于天下”。所以，今天这里也有范仲淹的读书纪念堂，它与安乡的范氏读书台并没有矛盾，而两处读书堂之遗迹，正好填补了范仲淹青少年时行迹记载的空缺。

    在离开洞庭的四十余年之后，当他应巴陵郡守滕子京之请，写《岳阳楼记》之时，少年时候的一碧万顷、浮光耀金的洞庭风光再次浮现脑海，真是文思如泉涌，笔锋在八百里湖面上纵横驰骋，将浩渺壮观的湖光山色尽收笔底，写出这一千古绝唱的名篇，也就不奇怪了。不过，人们还是比较一致地认为，范仲淹没有时间去登临写此名篇的前一年滕子京重修的岳阳楼，所以在行文至此之际，只能采用“避实就虚”的手法，仅记“重修岳阳楼，增其旧制，刻唐贤、今人诗赋于其上”，也轻巧简雅。

    总之，流传千古的《岳阳楼记》，是晚年的范仲淹根据四十余年前少年时的洞庭印象而写就的。你相信吗？

    “苏老泉”的称呼

    《三字经》中把苏洵称作“苏老泉”，有一定证据，且已广为流传。然而许多学者指出，其实它应是苏轼晚年的别号，证据也更为确凿。后人为其父子俩争一个别号，而大打笔墨官司，也颇为稀奇。

    南宋末年出现的《三字经》载：“苏老泉，二十七，始发愤，读书激。彼既老，犹悔迟，尔小生，宜早思。”此书相传为南宋学者王应麟编撰，或说是宋末广东人区适子所作，后由广东人黎贞续编加注。其注曰：“苏洵，字明允，号老泉，轼之父。”《三字经》作为孩童的启蒙读物，流传很广，“苏洵号老泉”的说法也被普遍接受，“苏老泉”几乎成为了一个家喻户晓、妇孺皆知的人物。

    苏洵是北宋著名的学者，苏轼和苏辙的父亲，眉州（今四川眉山）人，生于大中祥符二年（1009），卒于治平三年（1066），享年五十八岁。据说，他年轻时“游荡不学”，有谓“少年喜奇迹，落拓鞍马间”，其父亦不强之，甚至“纵而不问”，乡党亲族都觉奇怪，或问其故，其父笑答：“非尔所知也”。果然，从二十七岁开始发愤为学，闭门苦读。欧阳修《苏明允墓志铭》记：苏洵“君少独不喜学，年已壮犹不知书……年二十七始大发愤，谢其素所往来少年，闭户读书为文辞”。而这时，苏洵也颇自信：“吾自视，今犹可学。”此后熟读儒家经典，还通晓百家之说，“专志于学，卒成大儒”。

    然而，其科举之路还是走得十分坎坷，几次应试不中，于是“绝意于功名而自托于学术”。在益州知州张方平的推荐下，嘉祐元年（1056），苏洵送二子入京应试，拜访了欧阳修、韩琦等诸位名臣大家，呈上自己的文章。欧阳修大加称赏，并立即将其文章呈献朝廷，一时士大夫争相传阅，名动京师。后朝廷任命他为试秘书省校书郎，又以文安县主簿的身份参与《太常因革礼》的编纂。晚年主要从事政论与学术著述，笔力雄健，议论畅明，世人将他与苏轼、苏辙合称“三苏”，后人又将他们一同列入“唐宋八大家”之中。苏洵大器晚成的故事，通过《三字经》，数百年来一直激励着少年学子们。

    不过，自明清以来。不断有学者指出，“老泉”应是苏轼的别号，《三字经》张冠李戴地将它误加到苏洵的头上，是作者的疏忽。最早提出质疑的是明代学者郎瑛，他在嘉靖年间所著的《七修类稿》中指出，叶梦得《石林燕语》记载，苏轼谪黄州，号东坡居士，以其所居之地也。晚又号老泉山人，以眉山老茔有老翁泉，故用此号。又，梅圣俞有老人泉诗，东坡自注说：家有老人泉，公作此诗。并称曾在卷册间见“东坡居士老泉山人”八字之印。而其友有东坡画竹，下用“老泉居士”朱文印章。据此，“老泉”实为苏轼的别号。叶、苏同时，当不会有错。如果说苏洵号老泉，难道有子犯父号之理吗？欧阳修与张方平为苏洵所作墓志，也都言人称“老苏”，而没有“老泉”之号。由此，郎瑛断定，是后人误将“老苏”改成了“老泉”。

    古人讲究避讳，不但避名，也要避号，父子决不会同号。既然苏轼有“老泉”之号的明证，那么其父苏洵决不会有此号。郎瑛拿出的史料颇为可信，推断也较为有理，明清时不少学者赞同此说。如明万历间学者张燧所编《千百年眼》一书，赞同郎瑛的观点，断定“老泉”是苏轼的别号。清袁枚《随园诗话》，考证后认为“老泉”是苏东坡的别号。戚牧《牧牛庵笔记·东坡别号》说，原版《晚香堂帖》尾有“东坡、老泉”二印，钤苏轼名下，此其明证。吴景旭《历代诗话》引苏东坡《老翁泉》、《老人泉》诸诗后指出，如果父亲号“老泉”，东坡是不会如此作诗讽喻的，“老翁泉”或“老人泉”是苏淘之墓茔地，东坡晚年为纪念先人而自号“老泉山人”。到清末民初，章太炎在增修《三字经》时，就把其中的“苏老泉，二十七”改为“苏明允，二十七”，似乎已成定论。

    其实，坚持旧说的仍大有人在。如明末的通俗文学家冯梦龙，所编著的《醒世恒言》第十一卷《苏小妹三难新郎》中，仍说苏洵别号“老泉”。有关故事改编成评话、戏曲，在民间广为传播，所以“老苏即老泉”之说久盛不衰。再如王文诰在《苏诗总案注》中，还是把“老泉”之号加在苏洵的头上。近数十年来，许多出版的论著和工具书在介绍苏洵生平的时候，还是袭用“号老泉”的说法。如《历代文选》、《三字经》等，曾枣庄《苏轼评传》也取此说。甚至有人旧话重提，学术界又为此打了几场笔墨官司。

    持“老泉”为苏洵别号的学者，也能拿出宋人笔记《瑞桂堂暇录》为依据，此书称：“老泉携东坡、颖滨谒张文定公（张方平）……文定语老泉，皆天才，长者尤明敏可爱，然少者谨重，成就或过之。”这样看来，宋人也有称苏洵为“老泉”的了。似乎两说旗鼓相当，都有宋代文献为证，真让人有点越搞越糊涂了。

    不过，目前倾向于“苏轼为老泉”的人较多一些。他们又提出进一步的辩论理由：《瑞桂堂暇录》的作者不详，应该是南宋时人。而与苏洵同时代人的文章中，人们从未见过有称苏洵为“老泉”者，如果苏洵确有此号，同时代人不会不知，也不会不用，因称人字号为古人的习惯。苏洵夫妇葬于老人泉，苏氏子孙就以“老泉”称其墓地，而南宋文人不察，遂出现以墓地名称苏洵的情况，甚至又讹为其别号。这一点又可从苏轼行文从不避讳“老泉”二字为证，如其诗《六月七日泊金陵阻风，得钟山泉公书寄诗为谢》中有“却有老泉来唤人”之句，其“老泉”纯属戏呼。在避讳之制颇严的宋代，儿子行文不避父亲之号，是难以说得过去的。所以，“老泉”是苏轼晚年因思念故里先茔所给自己取的别号，这时他作画毕或书“老泉”之号，或钤以“老泉山人”、“老翁泉”等印章，由于这时已是东坡晚年，所以知之者甚少，以至造成后世的谬误。

    看来是“苏轼说”占上风，但真相的显现，仍有待更为清晰的证据。

    苏东坡《洞仙歌》创作

    苏东坡的名词《洞仙歌》，有人以为是改编自孟昶的词或诗，也有人不同意这一说法，遂引起文学史上一番争论。那么，东坡的《洞仙歌》到底是原创，还是改编他人作品，这一问题确实颇为复杂。

    苏东坡苏东坡在《洞仙歌》前序中叙述了这样一个故事：我七岁的时候，遇见一位峨眉山老尼，姓朱，名字已经忘了，年纪约有九十岁。她自己说年轻时曾随其师傅进入五代时后蜀国主孟昶的宫中。一个大热天，蜀主孟昶与其贵妃花蕊夫人，夜里在宫中的摩诃池上纳凉，雅兴上来作了一首词。朱尼也在边上侍奉，便记下了此词。到今天又过了四十年，朱尼也早就过世了，再没有人知道这首词。我也只记住了最前面两句，有空仔细想想倒也颇有味道，它难道不就是《洞仙歌令》吗？于是便将它填写补足。全词如下：

    冰肌玉骨，自清凉无汗，水殿风来暗香满，绣帘开，一点明月窥人。人未寝，欹枕钗横鬓乱。起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜何如？夜已三更，金波淡，玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年，暗中偷换。

    这首词画出一幅优美静谧的宫中夏夜纳凉图：贵妃天生丽质，所谓“冰肌玉骨，自清凉无汗”。摩诃池上宫殿中吹来的风，含有阵阵香气。拉开绣帘，只见一轮明月照着人间。美人还没有睡。靠在枕边，头钗和鬓发已有些乱了。天气炎热睡不着，拉起美人的手出来散步，宫廷中已鸦雀无声，只见天上的星星在暗渡天河。试问美人：夜已至几时？夜已至三更。月光恬淡，星移斗转。屈指算算西风几时再来，时光如流年，在不知不觉中逝去。

    按照苏东坡的前序，他是七岁的时候听得眉州老尼念过那首《洞仙歌令》词，四十年过去了，也就是在东坡年近五十岁之时，只记得前两句“冰肌玉骨，自清凉无汗”。由于感觉颇有味道，便提笔为其补足。也就是说这首词除前两句外，基本上是苏东坡的作品。那么眉州老尼那首《洞仙歌令》又是怎样的一首词呢？这就引起后世研究者的兴趣，一些人还对此作了详尽的探索和考证，不过其结论却大相径庭。

    南宋赵闻礼所编的《阳春白雪》中这样记载：“宜春潘明叔云：蜀主与花蕊夫人避暑摩诃池上，赋《洞仙歌》，词不见于世。东坡得老尼口诵两句，遂足之。蜀帅谢元明因开摩诃池，得古石刻，遂见全篇。”全词如下：

    冰肌玉骨，自清凉无汗，贝阙琳宫恨初远，玉阑干倚遍，怯尽朝寒。回首处，何必留连穆满。芙蓉开过也，楼阁香融，千片红英泛波面，洞房深深锁。莫放轻舟，瑶台去，甘与尘寰路断。更莫遣流红到人间，怕一似当时，误他刘阮。

    赵闻礼，字立之，号钓月，南宋人，祖籍濮州临濮（今山东鄄城县西南），曾官胥口监征。工词，有《钓月轩词》。所编《阳春白雪》保存了不少宋词作家的资料。如上述资料可靠的话，就是说眉州老尼所传的那首《洞仙歌》，在南宋蜀将谢元明整理成都摩诃池时所得的石刻上发现了。这样今传前面的这首《洞仙歌》，确系苏轼所创作。

    然而，南宋王明清在《挥麈余话》中却说：“‘冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满，孟蜀主诗，东坡先生度以为词。”王明清，字仲言，汝阴（今安徽阜阳）人，少承家学，习知各朝史实与典章制度。历孝、光、宁三朝，官来安县令、泰州通判、浙西参议等。鉴于南渡后史料散佚，因采逸闻遗献，成《挥麈录》二十卷，所记颇为详尽，为当代国史所采，说明其可信度及其价值。那么按他所言，东坡的这首《洞仙歌》并非为原作，而是将孟昶的有关诗句再扩度为词。那么孟昶的全首诗是如何的呢？

    南宋胡仔的《苕溪渔隐丛话》载，《漫叟诗话》云，钱塘有老尼能诵后主诗首章两句，后人为足其意，以填其词。予尝见一士人诵全篇云：

    冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香暖。帘开明月独窥人，欹枕钗横云鬓乱。起来琼户悄无声，时见疏星渡河汉。屈指西风几时来，只恐流年暗中换。

    南宋张邦基的《墨庄漫录》也载：“近有李公彦《季成诗话》乃云：杨元素作《本事曲》，记《洞仙歌》‘冰肌玉骨，自清凉无汗’，钱塘有老尼能诵后主诗首章两句，后人为足其意，以填此词。其说不同，予友陈兴祖德昭云：‘顷见一诗话，亦题云李季成作，乃全载孟蜀主一诗’。”所录诗与《苕溪渔隐丛话》基本相同，只有“起来琼户悄无声”一句改为“三更庭院悄无声”，而“暗香暖”为“暗香满”。明代田艺蘅的《留青日札》也载有这首诗，不过说它是花蕊夫人所作。

    这样，南宋的《漫叟诗话》与《季成诗话》都是说“钱塘有老尼能诵后主诗首章两句”，且都录下了孟昶的这首诗。就是说苏东坡的这首《洞仙歌》，完全是根据孟昶这首诗进行的再改编，而与苏东坡《洞仙歌》前序所说全然不同。《墨庄漫录》载其友陈兴祖的话：“东坡少年遇老人，喜《洞仙歌》，又邂逅处景色暗相似，故隐括稍协律以赠之。”其评论是：“予谓此说近之。”“隐括稍协律”，即是说苏东坡根据原作内容只稍加改动。《墨庄漫录》还说：“《洞仙歌》腔出近世，五代及国初皆未之有也。”就是说五代时还没有《洞仙歌》词牌，孟昶如何会作《洞仙歌》一词呢？所以后人把孟昶这首诗题为《玉楼春》。

    清代著名词学家朱彝尊在《词综》一书中这样说：“蜀主孟昶，避暑摩诃池上，作《玉楼春》云云，按苏子瞻《洞仙歌》本隐括此词，未免反有点金之憾。”清代陈栩、陈小喋在《考正白香词谱》中说得更是不客气，认为孟蜀主诗《玉楼春》“且人相传诵固未佚失”，“东坡此词实全用其本句而成，乃必托之眉山老尼。岂欲避抄袭之诮也”？这就干脆在说苏轼的《洞仙歌》是在抄袭孟昶的诗，托眉山老尼云云，只是遁词而已。今人胡云翼《宋词选》这样说：“苏轼喜欢隐括、改动前人所作以为词，如《哨偏》隐括陶渊明的《归去来辞》，《水调歌头》隐括韩愈的《听颖师弹琴》诗。这首词是隐括孟昶的作品。”

    也有人不同意这种说法，如文学家俞平伯在《唐宋词选释》中认为，《洞仙歌》一词系东坡根据有关材料写成：“若有原作，则东坡既抄袭了又讳言其所出，这当然是不会有的。”沈雄《古今词话》认为是：“东京人士隐括东坡《洞仙歌》为《玉楼春》，以记摩诃池上之事。”（见张仲素《本事记》）就是说完全有可能是宋人隐括了苏轼的《洞仙歌》为《玉楼春》，然后托名孟蜀主以记成都摩诃池上之事，后人不查，却以为是《洞仙歌》隐括《玉楼春》。

    那么，到底是苏轼的《洞仙歌》创作在先，还是所谓孟昶的《玉楼春》创作在先呢？要搞清这个问题，看来还真不容易。

    《宣和书画谱》是谁做的

    《宣和书谱》和《宣和画谱》分别著录了当时宫廷中所收藏的数千幅作品，并为其数百名作家写传和精作有关的艺术评论，可谓中国最早的皇家艺术品收藏录。在中国艺术史上占有重要地位。然而其作者为谁，却无人知晓。

    《宣和书谱》和《宣和画谱》各有二十卷，分别记载了宣和时期宫廷内府收藏的历代书法和绘画的名作，叙述了上古至北宋的书画史概要，作品前还附有书画家的简传。《宣和画谱》所录画家共二百三十一人，绘画作品计六千三百九十六幅。《宣和书谱》是北宋最为浩繁的法书著录，所录书法作品也有数千幅之多。这两部是中国历史上最早较为完整和系统地收录当时宫廷中所收藏的书画作品，并作了有关的人物介绍和书画评论的艺术史类的著述，它给后人了解和研究中国书画史，提供了较为珍贵的资料，在中国艺术史上占有重要地位。然而，其书中都没有作者姓名，宋代几部重要的目录书也未予著录其撰写人。因此，谁是这两部书的作者，曾引起人们的多种猜测。

    《四库全书总目提要》认为，书中所录作品，如“宋人之书，终以蔡京、蔡卞、米芾，疑即三人所定欤。芾、京、卞书法皆工，芾尤善于辨别，均为用其所长。故宣和之政无一可观，而赏鉴则为独绝”。书中对“元韦占党人”的司马光、文彦博、苏轼、黄庭坚等人的书法作品皆排斥不录，从其政治立场分析，作者有可能是二蔡。《铁围山丛谈》载：“自崇宁始命宋乔年掌御前书画所，乔年后罢去，而继以米芾辈。殆至末年，上方所藏率举千计，实熙朝之盛事也。”认为书画二谱大抵都由米芾所鉴别。从其艺术鉴赏力及曾掌管御前书画所的条件而言，则其作者很可能是米芾。

    但有学者指出，据书中所载的事实及有关语气分析，不像出自蔡京、蔡卞和米芾的手笔。如《蔡卞传》云：“自少喜学书，初为颜行，笔势飘逸，但圆熟未知，故圭角稍露。”若出自蔡氏自己的手笔，岂肯在本传中自贬如此？此外，这两部著作写成于宣和年间（1119～1125），而米芾则于大观元年（1107）去世，是在成书的十几年前。且书中《米芾传》谓：“异议者谓其字神峰太峻，有如强弩射三十里，又如仲由未见孔子时风气，其为论或如此。”其对米芾书法颇有微词，这与米芾在自著《海岳名言》中批评古人，自以为是的语气迥然不同，因而作者也不可能是米芾。

    有人以为是宋徽宗御撰，书中有些篇目很明显就是徽宗的语气，如称“朕”，称宋仁宗为“我仁祖”，称宋神宗为“我神考”等。《宣和书谱》的《蔡京传》称：“其所以辅予一人而国事大定者，京其力焉。”完全是徽宗“予一人”的口气，书前还有徽宗的《御制序》，可见有徽宗是作者的可能。

    有学者指出，宋徽宗也可算书画大家，其瘦金体与花鸟图在当时的艺术世界中都可算得上乘之作。他不但自己喜爱书画，还曾令臣下整理、鉴定和著录宫中的书画精品，《宣和书画谱》就是在他的亲自关心和督促下完成的。如果说书中有几篇文字为徽宗心血来潮时的御撰，则尚称可信；如果说全书都出于御撰，这就无异于梦话了。自来称帝王御撰之书，大抵出自臣下的集体编撰，这已是众所周知的事实。其《御制序》中有称今天子云云，完全是臣子之颂词，可见所谓徽宗亲笔的序文都如此做假，何论其他部分。

    有人根据元代郑构《衍极·造书篇》注：“大德壬寅，延陵吴文贵和之裒集宋宣和间书法文字，始晋终宋，名《宣和谱》，二十卷。”以为作者是元代的吴文贵，这更是捕风捉影了。书中于宋朝皆称“本朝”、“我宋”，绝非元人口吻。另据明王世贞《古今法书苑》所载吴文贵的书跋云：“《宣和书画谱》当时未尝行世，传写讹舛，余窃病之，博求众本参校，遂锓诸梓。”可见是吴文贵据旧传抄本校刊印行了这两部著作，而非撰写人。

    仔细品味二书，显见其忠实地反映了官方在艺术方面的理论见解和审美态度，叙史系统周到，持论亦较平实，就是缺乏创见。观点时有前后自相矛盾之处，看来执笔并非一人。约为宣和年间由善书画、精鉴赏的内臣奉敕命编撰而成。徽宗本人可能也参与了二书的编撰，并亲自还撰写了其中几篇文字。其他如蔡京诸宠臣对其编撰过程的影响也应是很大的，如在对作品的选录与评论方面。甚至有学者认为，蔡京诸子也很可能参加了其书的编撰。如近代学者余嘉锡的《四库提要辨证》认为，当时蔡京长子蔡條正提举秘书省，二书必出自蔡條之手。此说也不无几分道理，但并没有直接的证据。

    宋徽宗画迹的真笔

    宋徽宗赵佶虽然是个昏君，却是个大艺术家，尤其是他的花鸟画，可谓一代宗师。然而有许多被题为“宣和殿御制御画”作品，其实却不是赵佶的亲笔，往往由当时皇家画院的画师代笔。所以现存传为赵佶所亲制的二十余幅图画，要分清哪些是赵佶真迹？哪些是赝品？还真是个难题。

    宋徽宗赵佶（1082～1135），宋神宗子，哲宗弟，曾封端王。元符三年（1100）哲宗无嗣而即位，到宣和七年（1125）传位钦宗，做了二十六年的皇帝。作为君主，他在政治上昏庸腐败，对内贪暴荒唐，对外懦弱无能，十足一个蠹国害民的统治者。然而他却是一个杰出的艺术家，能诗词，著有《宣和宫词》已佚，近人辑有《宋徽宗诗、词》；工书法，自成一家，称“瘦金体”，有《千字文卷》等墨迹传世；擅丹青，花鸟山水，精巧深微。天机盎然，艺术上都有所建树，许多作品流传下来，在中国绘画史上占有一席之地。

    历史文献中著录有宋徽宗赵佶的大量绘画作品，他曾对臣下说：“朕万机余暇，惟好画耳。”可见他在绘画上确实下了不少功夫，仅以流传到今天的作品而论，其质量之高，人或称他为划时代开派之宗师；其数量之多，在宋代画家中也是非常突出的。据初步统计，赵佶的重要作品如今还流传在国内外的，共有二十余件。问题是这些传世作品中，到底有多少是赵佶亲制的手笔？对于这个问题，历来艺术界就有不同看法。

    宋蔡絛《铁围山丛谈》说：“独丹青以上皇（赵佶）自擅其神逸，故凡名手，多人内供奉，代御染写，是以无闻焉尔。”这是说当时的名笔画手，大多被招入御画院，都曾为皇帝代笔作画，有的甚至连自己的姓名都被湮没了。徽宗在位二十余年，其间对画院特别有兴趣，也特别重视，大量吸纳人才，佳作自然喷涌，所以北宋画院是我国历史上皇家画院最鼎盛的时期。可悲的是，许多画家都需为风流皇帝代笔，成为御用画家。而赵佶作为皇帝，在侵占别人成果为已有的过程中也绝无羞耻之感，反而认为是理所当然的。

    元汤垕《画鉴》说：“《宣和睿览集》累至数百及千余册，度其万机之余，安得暇至于此？要是当时画院诸人，仿效其作，特题印之耳。然徽宗亲作者，自可望而识之。”史载，赵佶曾将从各地掠夺来的花石禽兽视为“诸福之物，可致之祥”，而陆续加以图绘，以十五幅为一册，累至千册，名曰《宣和睿览集》。这样庞大的画册，其中万余幅画，怎么可能是赵佶一人所绘呢？显然，其大部分是画院中画家的代笔，这些人有时需专门“供御画”。其中许多画上虽有赵佶手书“御制御画并书”的字样，却也不一定是他的亲笔。《画鉴》说，赵佶的真迹，他“可望而识之”，但没有说明赵佶的亲笔有些什么特征，也没有举什么例子，所以不免是在自我吹嘘。

    元王恽题《宋徽宗石榴图》诗：“写生若论丹青妙，金马门前待诏才。”也是说赵佶绘画，大有捉刀之人，许多作品，赵佶只是在画上加以自己的题印而已。南宋《秘阁画目》、《中兴馆阁录·储藏》对赵佶亲笔的“御画”和赵佶在别人画上题字的“御题画”，进行了分别记载，但后人仍有各种怀疑。

    今人对传世的赵佶画也作了大量的分析考订，以下略作介绍。

    如《听琴图》诸画，谢稚柳先生从画的题字方面推论其画的真伪。《听琴图》旧为清内府所藏，胡敬的《西清札记》说是赵佶自画像，画中弹琴者为赵佶，下右首低头静听者是大臣蔡京。图右上角有赵佶所书“听琴图”三字，左下角签署着“天下一人”款押，钤“御书”朱文一印。正中有蔡京题诗，传世的赵佶画，有蔡题的不止一幅，如《文会图》、《雪江归棹图》、《御鹰图》都有蔡题，可见当时在皇帝画笔上题字似乎还较随便。问题是所题诗的内容，差别很大。《听琴图》蔡所题诗为：“吟徵调商灶下桐，松问疑有入松风。仰窥低审含情客。似听无弦一弄中。”这诗中，蔡没有一字对皇帝画笔加以颂扬。而《雪江归棹图》却题着“皇帝陛下，丹青妙笔”，还说：“盖神智与造化等也。”《御鹰图》蔡也题“皇帝陛下，德动天地”与“神笔之妙，无以复加”等等肉麻的颂扬之词。可见后两画应出于赵佶真笔，如为代笔御画，蔡京就不可能加以如此的颂扬，因为对于一个善画的皇帝来说，给予代笔御画加以过分的恭维，这就会有讽刺皇帝的嫌疑了。

    此外，《文会图》有赵佶的亲笔题诗：“题《文会图》：儒林华国古今同，吟咏飞毫醒醉中。多士作新知人彀，画图犹喜见文雄。”蔡京的和诗为：“明时不与有唐同，八表人归大道中。可笑当年十八士，经纶谁是出群雄。”谢稚柳先生认为，如果此图为赵佶亲笔，怎么会用“画图犹喜见文雄”这样的语气呢？这明明是在观赏他人作品时所用的语气，包括开首所写“题《文会图》”，也不像在题自己的画。蔡京的和诗在画的左上角，与右上角和赵佶题诗遥遥相对，而蔡京的诗也只是依韵和皇上的诗，引申赵佶的诗意，标榜当时要胜过唐代，却没有一字涉及皇帝画笔。这与《听琴图》的题诗风格一致。所以，《听琴图》与《文会图》都不是赵佶的真笔，或也不是代笔，而是画院画家的作品为皇帝所满意，便加以御笔题诗，蔡京也只是奉命题诗，故没有对画本身加以赞扬。

    而赵佶的《竹禽图》、《柳鸦芦雁图》、《枇杷山鸟图》、《金英秋禽图》、《四禽图》、《祥龙石图》、《杏花鹦鹉图》诸画，其大体的艺术主旨，在追求一种雍容高雅、无微不至的写生，笔致秀挺温婉，形象俊俏生动，或也有雄健的格调，其笔势纯然一体，散发出一种静穆的墨气。所以上述作品应大都出于赵佶亲笔，当然有的仍存争议。

    故宫博物院收藏的《芙蓉锦鸡图》与《腊梅山禽图》，画上虽有赵佶题诗和签押，谓“宣和殿御制并书”，都为赵佶传世名作。但从画笔风格方面看，似乎与上述真品有异，没有赵佶骨子里那种笔情墨意。同样，《听琴图》与《文会图》中的那些人物与山水竹木，也与上述亲笔有别，实为“御题画”。

    《画鉴》还说，宣和时画院画家周怡专“承应摹仿唐画”。就是说画家周怡专门为皇帝描摹唐画，可见一些传为赵佶临摹唐人的作品也是靠不住的。如赵佶的《摹张萱捣练图》、《虢国夫人游春图》，都不是赵佶真迹。前者笔势冗弱，殊不流畅；后者所画马的四蹄呆滞无神，与赵佶的艺术手法很不相类。

    徐邦达先生在《古书画鉴定概论》中说：“最奇怪的是宋徽宗赵佶的绘画，几乎百分之八九十出自当时画院高手的代笔。他既不是年老力衰，也非疲于应酬他人，因为所有的画幅大都存于宫内为自己欣赏——著名的所谓‘积至千册’的《宣和睿览集》，尽管题上‘御制’、‘御画’、‘御书’，但实际上那些‘御画’没有一幅是亲笔的，自己欺骗自己，真不明白他是一种什么心理，可能是要托以传名后世吧！”

    而谢稚柳先生为之辩解道：“有一个推想，这些画绝非‘代御染写’，事实上赵佶的画并没有‘代御染写’之作。那么，这些不提作者名氏的御题画，看来都是‘三舍’学生的创作，或者是每月考试的作品，被赵佶入选了，才在画上为之题字，这已经是显示了皇帝的恩宠。然而，被人说成是‘代御染写’，这是这位善画的皇帝尊严始料所不及的吧！”（《宋徽宗赵佶全集》序）

    总之，如今要在所有题有赵佶“御画”的作品中，分别出哪些是赵佶的亲笔画，哪些不是，已是一件非常不容易的事。同时，宋徽宗如此自欺欺人的原因，恐怕也很难完全猜透。

    《满江红》是岳飞写的吗

    人们都知道，脍炙人口、流传千古的词作《满江红》，是南宋民族英雄岳飞的作品。然而近代以来，不断遭到学者的质疑，也有不少学者为之辩解，展开了几轮激烈的争论。由于双方都拿不出过硬的证据，问题依然无法解决。

    岳飞这首慷慨激昂、气壮山河的《满江红》，曾激起古今多少能人志士的英雄豪情。认真读来，确令人心潮澎湃，久久不能平静：

    怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切。

    靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙。

    岳飞写此词时，中原人民正遭受着北方少数民族铁骑的践踏和蹂躏。其雄壮激昂的词文，抒发着岳飞对外族侵略者和朝廷投降派的满腔悲愤，表达了岳飞决心驱逐敌寇、收复国土的豪情壮志，更反映出岳飞忧国忧民、不屈不挠的爱国思绪。这首千古绝唱似乎也浓缩了岳飞一生征战的业绩，其所铸就的文化精神，一直在神州大地上为人们所传颂。

    然而从近代开始，此词作者是否为岳飞的问题引发了学术界不断的争议，看来问题确实还颇为棘手。首先提出质疑的是学者余嘉锡，他在《四库提要辨证》中指出：这首词最早见于明嘉靖十五年（1536）徐阶编的《岳武穆遗文》，它是根据弘治十五年（1502）浙江提学副使赵宽所书岳坟词碑而收入的，赵宽对这首弥足珍贵的词作之源流出处，却无一言提及。在此前也从未见有宋、元时人的记载或题咏跋尾，更不见于岳飞孙子岳珂所编的《金佗粹编·岳王家集》。要知道，岳珂在收集岳飞的遗文时，曾是如此的不遗余力，此集从编定到重刊，经历了三十一年，为何如此长时间内仍没收到此词？为什么此词突然出现在明朝中叶？而且赵宽碑记中提及的岳飞另一首诗《送紫岩张先生北伐》，经明朝人的考证是伪作。所以该词的来历同样可疑，可能是明朝人的伪托之作。

    持不同意见的学者指出，岳飞被害时，家存文稿被查封，家人无法妥为保管。此后，秦桧及其余党把持朝政数十年，岳飞的文稿进一步散佚。宋孝宗时，岳飞冤狱虽得平反，但已历数十年的劫难，经岳霖、岳珂两代人的努力，仍然不能收集到岳飞全部的遗文，也是很自然的事。据现有的史料来看，岳霖父子的收集确有遗漏的实证，如《宾退录》中载有岳飞的《题新淦萧寺壁》一诗：“雄气堂堂贯斗牛，暂将直节报君仇。斩除顽恶还车驾，不问登坛万户侯”。就不见于《岳王家集》中。后又历经元朝异族的统治，岳飞的声名还是受到压抑，直到明朝才逐渐改观，这一历史事实，造成《满江红》不见于宋、元人著录，而到明代中叶才出现和流传。同时，历史上一些作品湮没多年，历久始彰的情况也不乏其例，如唐末韦庄的《秦妇吟》就被湮没了九百年，但人们并不因此而怀疑其真实性。古代私人一些孤本藏书，往往视为珍宝，不肯轻易宣泄外人，因而某些作品手稿在经历了一段年月后方才出现的情况，也并不稀奇。

    著名词学家夏承焘对余氏持赞同意见，并进一步提出，词中的“贺兰山”位于今河套之西的宁夏境内，南宋时属西夏，不属于宋金交战的境域之内。而岳飞伐金是要“直捣黄龙府”。该金国的大本营位于今吉林省境内，与贺兰山几乎是南辕北辙。如果此词真出之岳飞之手，不应方向乖背如此。此外，“贺兰山”不同于泛称边塞的“玉门”、“天山”之类。其入于史记诗文，唐宋人一般都是实指，明朝中叶也同样如此，不应该只在岳飞此词中是泛指。在明代，北方鞑靼人常取道贺兰山入犯甘州、凉州一带，弘治十一年（1498），明将王越率军就在此与鞑靼打了个胜仗。因此，“踏破贺兰山缺”在明代中叶实是一句抗战口号，在南宋是决不会有此说法的。这首词出现在明代中叶，正是作者对当时的地理形势和时代意识的反映，所以推测作伪者可能是进士出身的王越或其幕僚。

    持不同意见的学者认为，贺兰山应是泛指而非实指，就如词中写“胡虏肉、匈奴血”，而不用“女真肉、金人血”一样，都是文学上惯用的比喻手法。当时，辛弃疾曾将长安比作汴京，陆游也将天山比作中原前线，不能说他们都犯了地理常识方面的错误。而且西夏与北宋向来就有战事，用贺兰山实指敌境也未尝不可。有学者还指出，根据河南浚县的有关县志，查明在王越总督军务，专办西事而率军宁夏之时（1471）的十四年前，即在天顺二年（1458），就有汤阴庠生王熙书写了《满江红》，并刻石立于岳庙。王越后亲去祭拜岳庙并赋写了《谒岳王祠》七言诗，更是在弘治元年（1488）之后。所以认为王越或其幕僚作伪的可能性也是不存在的。

    持支持意见的学者还从词的风格上进行探究，认为《满江红》是如此慷慨激昂，英雄气概横溢，而岳飞的另一首词《小重山》，却是那样的低徊婉转，惆怅失望，两词的格调和风格大相径庭，似非出自一人之手。同时，《满江红》所云“三十功名尘与土”、“八千里路云和月”，都是尽人皆知的典故和材料，这是一首有事迹、有心志，但没有阅历的词，一个作伪者还是比较容易写就的。

    持不同意见的学者指出，文学史上兼擅两种风格的作家很多，豪放派大师苏轼、辛弃疾诸人，也不乏婉约清丽之作。苏东坡既写过“大江东去”这样雄浑激昂的名篇，也写了一些情调幽怨缠绵的小曲。因此不能断定写了《小重山》的岳飞，就写不出《满江红》。其实《满江红》的一些思想与笔法，在岳飞其他作品中也有反映。如岳飞《五岳祠盟记》中有“蹀血虏廷，尽屠夷种”，与“饥餐胡虏肉，渴饮匈奴血”如出一辙。上引诗句“不问登坛万户侯”，可说是“三十功名尘与土”的注脚。“雄气堂堂贯斗牛”也与“怒发冲冠”、“壮怀激烈”异词同工。再如岳飞《永州祁阳县大营驿题记》说“他日扫清胡虏，复归故国，迎两宫还朝，宽天子宵旰之忧”及上引诗句“暂将直节报君仇，斩除顽恶还车驾”，都与“待从头，收拾旧山河，朝天阙”的内容基本一致。所以《满江红》是岳飞内心真实思想情感的反映，后人不必纠缠于一些琐碎问题。

    还有学者对岳飞的履历和词的内容作了详尽考证后，得出该词是岳飞三十足岁时的作品。“三十功名尘与土”是真实的写照，此时，岳飞战功卓著，正成为朝廷新擢升的名将，被任命为江南西路、舒、蕲州制置使，成为朝廷执掌方面大权的大臣。时岳飞置司江州，九月气候适逢秋季，当地多雨。所以词中有“潇潇雨歇”之句。又从九江奉旨入朝谨见，“计其行程，足逾八千里”，又与“八千里路云和月”相合。将要被皇帝召见，“因责任重大，身被殊荣，感动深切，乃作成此壮怀述志的《满江红》词。”从而断定此词作于绍兴三年（1133）秋季九月的九江，是当时岳飞所处境遇的真实感受。

    在人们一致肯定这首词的思想价值和历史作用的同时，人们也同时希望这首词的作者还是民族英雄岳飞，但到底其历史事实如何，还有待进一步的考证和争论。

    流放中的《好事近》作者

    胡铨与高登，同为南宋朝臣，俱怀抗金之志，抗忤奸臣秦桧，都被贬黜流放，放逐中一阕《好事近》，愤慨“豺狼当路”。然而此词究系何人所填？各种说法不一。

    王明清《挥麈录·后录》卷十，记载了这首词创作的背景故事：绍兴八年（1138），秦桧再相，怂恿高宗与金议和，且不顾主战派官员的反对，遣王正道为计议使，去金修订和盟。十一月，枢密院编修官胡铨舍身抗旨，上书请斩秦桧等主和官员。“疏人，责为昭州盐仓，而改送吏部，与合入差遣，注福州签判”。绍兴十二年，秦桧又喻台臣加论其罪，胡铨再次被除名勒停，编管新州（今广东新兴）。词人张仲宗正寓居三山（今福州），以一阕《贺新郎·梦绕神州路》为胡壮行，胡到新兴，亦赋词《好事近》：

    富贵本无心，何事故乡轻别？空使猿惊鹤怨，误薛萝风月。

    囊锥刚要出头来。不道甚时节。欲驾巾车归去，有豺狼当辙。

    胡铨（1102～1180）字邦衡，号澹庵，吉州庐陵（今江西吉安）人。宣和末金兵南侵，他于江西赣州招募丁壮，保卫乡里。后至临安，建炎间进士及第，为枢密院编修官。这首词抒发了胡铨当时的心绪：他离别故乡，是为了帮助朝廷抵抗金兵，并非为富贵而来。总算进士及第，刚想为国家做点事情，哪知奸臣权贵当道而时机不对，所以“空使猿惊鹤怨”，自己还被流放。很想驾车归去，归故乡或归朝廷，但有豺狼当路，哪里回得去呢？

    绍兴十八年（1148），秦桧的表兄王鈇接任广东经略使，问新州郡守张棣：“赵鼎、李光都远贬海南，胡铨为什么还不过海？”张棣正好得到此词，连忙向朝廷检举，加以“讪谤”、“怨望”诸罪名，胡铨被再移送吉阳军（今海南崖城镇）编管。三年后，秦桧又读到张仲宗那首词，便以他事将其投入大理寺狱，因找不到更多的“罪证”，只将张除去官籍了事。而胡铨一直坚持到秦桧死后，才由海南移往衡州，也就是说他被放逐到海南这样荒僻的地方有八年之久，那是需要怎样坚忍不拔的意志，才能支撑下来。到绍兴三十二年（1162），孝宗即位，胡铨才又被重新起用，时已入古稀之年，历国子祭酒、兵部侍郎诸职。

    应该说，对照胡铨的政治生活里程，尤其是那二十余年颠沛放逐的经历，他在词中引东汉张纲斥责外戚梁冀“豺狼当路”的典故，痛诋当朝奸臣秦桧，是在情理之中的事。记载此故事的还有《宋名臣言行录·别集》和元人韦居安《梅大硐诗话》等。

    然而也有不同的记载，就是这首词还被刊刻在与胡铨同时代人高登的《东溪集》中。这样，就有学者对王明清《挥麈录·后录》的记载表示怀疑：这个记载后面注有“此一段皆邦衡之子澥手为删定”，为什么这件事要由胡铨之子亲为删定呢？尤其是在亲为删定之后，仍是存在错误。如对照《宋史》本传，胡铨上疏后，秦桧是以“狂妄凶悖、鼓众劫持”的罪名，判胡铨编管昭州（今广西乐平），而并非“责为昭州盐仓”。由于营救者不少，迫于公论，朝廷将其处分改为监广州盐仓。次年，才改签书威远军（治今福州）签判。这个错误似乎是胡铨之子所不该犯的。

    此外，《独醒杂志》载：“邦衡在新州，偶有‘万古嗟无尽，千生笑有穷’之句，新州守评其诗曰：“‘无尽”指宰相。’盖张天觉自号无尽居士。‘有穷’则古所谓有穷后羿也。于是迁儋耳（海南）。”就是说郡守张棣向朝廷检举胡铨的并不是那首《好事近》，而是另外一首含有“万古嗟无尽，千生笑有穷”之句的词。

    事隔几百年之后，清代王鹏运刊刻《东溪词》时，在跋语中提出自己的看法：《宋名臣言行录》说，胡铨贬新州，偶为此词。郡守张棣迎合秦桧之意，奏劾胡铨“怨望”，于是送南海编管，被贬黜流放二十年。“按此词乃《好事近》歇拍，载《东溪集》，盖彦先亦发策忤桧被谪，事衅略同，棣遂牵合为澹庵作。”就是说，高登亦曾上书触犯秦桧，而被贬谪，五十多岁时，死于贬所。其政治生涯与胡铨略同，却要早于胡铨许多年，张棣就将高登这首词牵强为胡铨所作，以作为其奏劾胡铨的依据。

    高登（？～1148）字彦先，号东溪，漳州漳浦（今属福建）人。北宋末为太学生，宣和七年（1125），金军南侵，国家危亡，徽宗禅位于钦宗，他与陈东等太学生上书请诛蔡京等六贼。靖康元年（1126），京城开封被困，为反对议和及李纲罢相，又与陈东率太学生与军民伏阙上书，后被斥还乡。绍兴二年（1132）廷对，极言时政缺失，无所避忌，授富川县主簿。后诏赴都堂审察，遂上万言疏及《时议》六篇，秦桧恶其讥己。知静江府古县时，拒绝为秦桧的父亲建祠，终得罪秦桧，编管容州（今广西容县）。

    有学者认为，同是这首《好事近》，《东溪词》与《澹庵词》略有差异，如《东溪词》中是“空惹猿惊鹤怨”，“囊锥刚强出头来”，“欲命巾车归去，恐豺狼当辙”。这些不同可能是告发胡铨者所加工。此外，该词风格与高登其他词作如《渔家傲》、《多丽》的格调情韵较为相似，尤其是高登崇尚陶诗，“欲命巾车归去”全系从陶渊明《归去来兮》“或命巾车”中脱出。所以王鹏运的推测应该是合乎情理的。

    但日前尚无充分的证据说明此词是高登所作，抑或胡铨所作，甚至张棣奏劾胡铨是否用这首词？也并不十分清楚。

    青史不留名《新修南唐书》作者

    《新修南唐书》在宋元时期的传本往往不署名，《宋史·艺文志》就干脆说“不知作者”。从而使人们产生疑问：此书的作者究竟是谁？学者们经过激烈的辩论，似乎可以肯定作者为陆游，但陆游为什么不署名呢？

    南唐是五代十国时期南方的一个政权，公元937年，李昇代吴称帝，建都金陵（今江苏南京），国号“唐”，史称“南唐”。一度计划北伐，但时机尚不成熟。943年，其子李景继位，是为中主，虽非残暴昏君，却也志大才疏，好大喜功，任用群小，渐趋腐朽。曾灭闽楚，极盛期有今江苏、安徽淮河以南及福建、江西、湖南、湖北部分地区。周世宗南征，战败而割江北地，并奉表称臣。961年，其子李煜继位，是为后主。李煜擅长诗文、音乐、书画，却不懂政治，国力日衰。975年，为北宋所灭。共历三主，凡三十九年。

    南唐中主与后主都很有文采，尤其是李后主的词，在文学史上有着特别的地位。人们对于其人的生平及其政治统治的历史还是颇感兴趣，宋代写南唐史事的人不少，如龙衮的《江南野史》十卷，郑文宝的《江表志》三卷、《南唐近事》一卷、陈彭年的《江南别录》一卷等，单著《南唐书》者就有三人。明人毛晋在《汲古阁书跋》中说：“是书乃马令、胡恢、陆游三本。先辈云：马、胡诠次，识力相似，而陆游独遒迈，得史迁家法。今马本盛行，胡本不传，放翁书一十八卷，仅见于盐官胡孝辕秘册函中。”可见胡本早已失传，《南唐书》还剩马令、陆游二种。

    陆游所著又称《新修南唐书》，是根据马令《南唐书》及其他相关南唐史书的内容重加修订，删繁补遗，编撰而成的纪传体史书，共十八卷。此书章法严谨，文字简洁，可称南唐史事著述中的佳作。南宋陈振孙《直斋书录解题》中说：“《新修南唐书》十五卷，宝谟阁待制山阴陆游务观撰，采获诸书，颇有史法。”评价不低。后马端临的《文献通考·经籍考二十七》也沿袭此说。

    不过，《宋史·艺文志·霸史类》却载：“《南唐书》十五卷，不知作者。”元人戚光在天历初年作《南唐书音释》，他所看到的《南唐书》也没有署作者之名，他在作了一些考索后说：“惟陆游编取折衷成此书也，游也不署名。”就是说陆游认为此书是“编取折衷”前人的著述而成，所以不署自己的名字。此后，一些学者也时有疑问，但多数人还是信从了南宋陈振孙的说法：陆游为其作者。

    近期，又有学者提出《新修南唐书》非陆游所撰。理由约为四方面：一《宋史·艺文志》收录之书甚全，既录了不署名之《南唐书》，也录了各种陆游著作，为何单不录陆游的《南唐书》？宋元间的《新修南唐书》传本多不署作者之名，因此，不能断定该书为陆游所撰。二陆游本人及同时之人，无一提及陆游撰过《新修南唐书》，而且后世作陆游年谱者多家，也无一提到此书，显然是无法将此书与陆游生平联系起来。三《新修南唐书》之叙事、观点及文字多处与陆游著作不符。如与《入蜀记》相比，两书记事详略不同，语言轻重悬殊。所记李家明献诗事，两书措辞各异，一为七言之四句，一为五言之二句。两书对韩熙载等人的评价也不一致。因此，两书为二人所写无疑。四据《新修南唐书》所提及的人名和时代风尚考察，该书应出现在北宋中期，不晚于神宗朝。当时南唐名人之风流逸事为朝野广为传播，与南唐有关之作品也纷纷问世。最后推测可能是胡恢之作，当然这还没有充分理由和直接证据，但非陆游所作是可以肯定的。

    此后，有学者进行了反驳，坚持此书的作者是陆游。理由有三：一陈振孙与陆游同为浙江人，生活的年代也前后相接，陈长期游宦于浙东、浙西地区，对陆游的生平非常熟悉，对陆游的著述也相当了解，并十分推崇，说明对其作过深入的研究，所以他说《新修南唐书》为陆游所作，必定有其可靠的依据。二《新修南唐书》卷十三《刘仁赡传论》中，有一段陆游的自叙，其中有南宋孝宗“乾道”、“淳熙”年号，提到本书作者的“先君会稽公”说明是绍兴人，并曾寄寓寿春，提到作者曾于乾道、淳熙年间曾游于蜀，这些都与陆游的籍贯生平相合。这篇文字，可谓此书为陆游所著的铁证。三《新修南唐书》与《入蜀记》，只因体裁不同，而使得行文有详略。至于有关诗句的长短，其实改写后并不失原意。还有个别人物的褒贬，因牵涉人物的不同方面，有褒有贬都是很自然的事。总之，两书无论在叙事、观点和文字方面，不但都不矛盾，甚至还可以互相印证，就是说《入蜀记》可作陆游撰写《新修南唐书》的旁证。最后，考定陆游自淳熙八年（1181）到十二年，在家赋闲的五年正是撰写《新修南唐书》的时间。

    通过上述辩论，应该说肯定《新修南唐书》为陆游所著的观点占有优势。从历代学者对此书的评价中也可窥见一斑，除上述陈振孙、毛晋外，再如元赵世延在《南唐书序》中说：“陆游著成此书，最号有法。”《四库总目提要》谓：“游书尤简核有法。”清周在浚《南唐书注·凡例》云：“陆书发凡起例，简略详略可观，足继迁固。三主名纪，俨然以正统归之，其识较马令超越，可与欧阳公《五代史》相匹，非诸伪史可比也。”

    不过这“不署名”而使人“不知作者”的情况，还是让人们有些疑惑：陆游为什么不署名呢？是因为这南唐在历史上不过一偏霸之小国，历年又不太久，由是其《南唐书》多被人视同“伪史”，所以陆游羞于署名。还是元人戚光考索后说的有道理，陆游认为此书是“编取折衷”前人的著述而成，所以不署自己的名字。如《新修南唐书·浮屠传》所载止四十六字，其文盖据马令《南唐书》删润而成，马书所载共四十四字，陆文止增两字。因此，是否可以认为《新修南唐书》是陆游编撰而成的，其中多少成分是取自别人的成果，多少成分是自己的撰写，由于修此书时所参考的书籍大多已佚失，所以这个问题永远是个谜。

    《清明上河图》的真迹

    清明上河图《清明上河图》为宋代画匠张择端的杰作，是中国绘画史上的瑰宝。然而，自此画问世以来，描摹仿绘者就代不乏人，到底有多少个不同版本，也没人说得清，致使今日存世的《清明上河图》鱼龙混杂，真伪难辨，究竟哪一本是张择端的真迹呢？

    画家张择端，字正道，密州诸城（今属山东）人，幼年时在家乡读书，长成游学于京城开封，后学绘画，本工界画，喜欢画“舟车市桥郭径”，传说北宋徽宗时曾供职于翰林图画院。他的《清明上河图》以长卷的形式，生动细腻地描绘了汴京东南城区河道两岸街市的繁华图景，展现了北宋都城的面貌特色及各类市民生活的现实场景。图系绢本，淡墨着色，画幅高约二十五厘米，长约五百二十八厘米，绘人物千余，动物百余，船二十余艘，车轿二十余乘，此外“青楼画阁，绣户珠帘”，“雕车竞驻，珍奇市易”，“八方争凑，水陆成通”，一派繁荣太平景象。图卷真实、全面、细致地描绘了北宋都市生活的各个方面，时代气息浓厚，刻画生动入微，提供了许多文字无法描述的形象资料，对了解和研究当时社会的各个方面都为第一手的重要材料。此图的艺术手法也十分高超，横向的全景式构图，将极其繁复的场景处理得有条不紊，统一和谐，笔法精细谨严，设色清淡典雅，人物生动传神，器物细致逼真。作为举世闻名的风俗画佳作，此图的历史价值与艺术价值难以估量，代表着宋代社会风俗画的最高成就。

    张择端将这幅歌颂太平盛世的画卷呈现给了皇帝，酷爱书画且擅长丹青的徽宗见画甚喜，他用瘦金体亲笔在画上题写了“清明上河图”五个字，并钤上了皇帝专门用以鉴赏和收藏艺术品的双龙小印，然后珍藏秘府。

    然而靖康之难很快发生，繁华的汴京城转瞬毁于战火，宋代皇家秘府中的名画与全部财宝也一起被金兵掠夺一空，《清明上河图》也沦落到金兵手中。这幅画是否引起金国上层统治者的注意，现已很难说，如《清明易简图》上据说有“金太祖题字”和“金章宗题签”。不过它很快就以普通字画的身价在民间辗转变卖，北宋遗民张著、张公药、郦权、王硐、张世积等人先后得到过此画，赏画思故国，他们分别于画后题咏，留下感人诗篇，张著等还写了记事题跋。

    同时有人认为，张择端随着难民的队伍流亡到南方，目睹了国家和民众所遭受的灾难，他的爱国情怀和艺术造诣，经过这段生活的磨炼有了新的升华。来到南宋临安（今杭州）后，决定重新再作此图。当时国破家亡的痛苦，震撼着广大人民的心灵，一切爱国爱乡的人们都对故都难以忘怀。张择端也同样怀念着汴京的一山一水一草一木，缅怀往日的繁盛景象，常觉怆然欲涕。他早年熟悉且描绘过的汴河、街市、宫观、楼阁，再次信笔绘来，一架架桥梁，一艘艘航船，一家家店铺，一群群人物，绮妮的景色更加动人，都市的生活更加繁华。张择端重绘此图，不仅仅它是自己的得意之笔，更由于能在其中寄托深沉的感情。明代画家董其昌《容台文集》中评论道：“张择端《清明上河图》皆南宋时追摹汴京景物，有西方美人之思。”但也有学者以为，根本不存在张择端南渡后再绘一说。

    不过，思念故国，收复失地，是南宋时期爱国主义的主题，《清明上河图》成为了表现这一主题的重要艺术作品。随着人们怀念汴京之情的日益强烈，这幅画的社会意义和精神价值也不断提高，于是有摹本开始出现，摹本所绘，人物愈多，事物愈繁，笔路愈细，价格也不断攀升。总之，南宋以后，描摹仿绘者就代不乏人。

    据说，元代时《清明上河图》的真迹曾被重新收入皇宫，但不久就被翰林学士赵孟頫用赝品调包而盗了出来。也有人说，元宫真迹是被一装裱匠用临摹本换了出来，并随即卖给了一位酷爱书画的显官。至正十一年（1351），江苏泰和人杨准购到此画，曾将此画的流落经过录于图后。明代弘治年间，画落到大理寺卿朱文徵手中，常与文人雅士共赏，李祁、吴宽等人落有题跋。正德年间，画为文渊阁大学士李东阳所得，他在图后二次书写长篇跋文，对画推崇备至，评价极高。到嘉靖年间，画转至兵部尚书陆完的手中，他亦作跋留念。此后为奸臣严嵩搞到，隆庆时，严家被抄。此画再度收入皇宫。传说，一小太监打开内府藏阁的箱子，盗画后正欲逃走，却撞见来人，只好将画藏在御花园的石罅中，不料当晚天降暴雨，接连二日三夜不停，石罅被水淹没。等到雨停水退，小太监再来取时，一代名画已糜烂不可复理。此画真迹遭此灭顶之灾而失传，钱谦益《牧斋初学记》诸书对此事有较详的记载。

    也有人认为，此画真迹遭毁是个谎言，实为一个叫冯保的太监从宫中偷走，为掩人耳目便捏造了这个故事。万历六年（1578），冯保在图后题跋，称自己为“钦差总督东厂官校办事兼掌御用干事司礼监太监”。以后，此画又被变卖，清乾隆年间，为学者型官员毕沅购得，其弟毕泷也极赞赏，画上钤有兄弟二人的印记。毕沅死后，毕家被抄，此画遂入清宫，收在迎春阁内，乾隆加以题跋，嘉庆也对其珍爱有加。1911年后，末代皇帝溥仪以赏弟弟溥杰为名，盗出宫外。1932年，建立伪满洲国，此画又来到长春的伪皇宫东院图书楼中。1945年，日本战败，伪满皇宫失火遭劫，大批文物失散，包括此画。第二年，解放军攻下长春，收集到伪满失散的珍贵字画十余幅，其中就有《清明上河图》，此画最后调入北京故宫博物院。可惜，相传徽宗所题五个字画名的御书题签，及皇帝专门用以收藏艺术品的双龙小印，到明朝中叶就已亡佚，今日不复可见。也有学者认为，本来就没有宋徽宗的题签。

    上述有关《清明上河图》真迹的流传历史，其实只是许多种说法中的一种。由于摹本与真迹时或难分真伪，所以其流传过程扑朔迷离，众说纷纭，还有许多流传国外者。据有关资料统计，仅清代皇宫所藏摹本就有十二幅，溥仪曾将其中四幅赠给胞弟溥杰。目前国内外公私所藏的《清明上河图》有三十多幅，大陆藏十余幅，台湾藏有九幅，美国藏有五幅，法国藏有四幅，英国和日本各藏有一幅。至于流传到社会上还有多少幅，没有人能弄清楚。究竟哪一本是张择端的真迹？书画界与学术界经过长期探讨，目标已集中在分别收藏于台湾、北京和美国纽约的三本《清明上河图》。

    台湾学者刘渊临认为，收藏于台湾故宫博物院的《清明易简图》，图上有张择端的亲笔题款“翰林画史臣张择端进呈”，因而是“道地的真本”。学者郑振铎、徐邦达认为，收藏于北京故宫博物院的《石渠宝笈三编》注录本《清明上河图》，从宋至今的流传经过头绪清楚，有关题跋、印鉴也都历历在目，此画具有浓郁的北宋画风，应是张择端的真迹。而学者董作宾则认为，美国孟义君得自于抗战胜利后之北平的《清明上河图》，有北宋宣和年间的特殊证迹，认为该图是张择端献给皇帝的真迹，定为“元秘府本”，现藏纽约的博物馆。

    有学者指出，要鉴别真伪，关键在于搞清《清明上河图》别本产生初始的情况，及其历史流传的脉络，方能还各本以历史本来面目。据有关文献资料分析，《清明上河图》别本最初发现于元代，当时有“秘府本”与“似本”两幅。当时，杨准跋文中称：“图初留秘府，后为官匠装池者以‘似本’易去。”就是上面说到的元代时，装裱匠以临摹本偷换了真迹，这临摹本后称“似本”，实为元代作品，显然是赝品。到了明代，又出现张英公收藏的“稿本”。王世贞《弁州山人四部稿续稿》卷一六八《清明上河图别本跋》说到，张择端的“稿本”，“于禁烟光景亦不似”。清明寒食，民俗禁烟，“不似禁烟光景”就是说画得不是清明时节，或许是张择端此画的早期手笔。

    先来看台湾的《清明易简图》。沈德潜《清明易简图疏解》记：“张择端清明画图，本有二幅，一在张英公家者，名《上河图》，有张著跋；一留汴京者，无跋，意即《易简图》也。”沈氏明确告之，《清明易简图》是张公英所收藏的“稿本”之外的另一本《清明上河图》。而“秘府本”真迹如果在明末的灭顶之灾中失传，那么《清明易简图》最多是元代的“似本”，元人苏舜举在元贞元年（1295）首跋《易简图》时，就开宗明义道：“清明易简新图成。”说明它是新近画就的，图中还可见一些元代事物：如元代独有的官方文化机构“奎章阁”，棉纺技术经黄道婆改良后才传到北方的“吴淞细密花布”等。所谓张择端的亲笔题款一事，实是不可信的，主要是“翰林画史”之称，宋画院并无此官称；刘渊临把张择端称为金人，而金朝也无此官称。尤其是其画上还有“金太祖题字”，从时间上就可看出这在作假，所以清乾隆题跋时就一针见血地指出：“盖出于庸手妄作。”尤其是整部画的风格，经仔细比较，与宋代画院风格截然不同。所以判断台湾的《清明易简图》基本是赝品，至于是元代作品，还是明代作品，学术界还有争论。

    再看北京故宫的《清明上河图》，除了上述题跋、印鉴、画风诸证据外，其画面上却出现了扇子、西瓜、新酒、光身儿童、遮阳草帽等显然是秋天的景色，恰如上述“于禁烟光景亦不似”的特点，那就有可能是“稿本”。此画还不见有宋徽宗瘦金体的签题和他的双龙小印之印记，那么是因为此“稿本”没有呈现给皇帝，还是年代久远，赏玩时时磨坏而在装裱时被裁割了呢？然而也有学者不同意它描绘的是秋景（详后谜），并认为它就是真迹。指出判断真伪几个关键是：一看城墙画得如何？宋代东京的内城与外城均为土墙，只有北京《宝笈三编》本画的是土墙，其他各本均为砖墙。二看虹桥画得如何？据《东京梦华录》载，此桥是木结构的单孔桥，“其桥无柱，皆以巨木虚架……宛如飞虹”。也只有北京《宝笈三编》本属于这一桥式，其他图本均为大型单孔石拱桥。三看城楼画得如何？北京《宝笈三编》本仅画城楼，并无瓮门，类似东京内城之制；其他图本均有瓮城，不符合东京外城之制。四从绘画风格上看，只有北京《宝笈三编》本符合宋代画院的笔法。以上诸点，可以证明北京《宝笈三编》本就是张择端的真迹，不过这并没有得到学术界的普遍承认。

    关于美国纽约收藏的“元秘府本”，董作宾进行了详尽考释，根据徽宗瘦金体题跋，认定该图是张择端“宣和二年七月”之前进献皇帝的真迹。不过也有学者认为它是《清明上河图》的晚期赝品，其题跋与别本往往有些许不同，但也难辨真伪。学者那志良1977年出版的《清明上河图》研究成果，对台湾、北京、美国纽约三个版本进行了认真的比较研究，最后还是不敢肯定哪个是张择端的真迹。

    这件享誉古今中外的传世杰作，可称我国绘画史上的无价之宝。在它问世后的八百多年中，曾被无数收藏家和鉴赏家所赞叹欣赏，也时为艺术家和商人所描摹仿制，更是帝王权贵们搜罗豪夺的对象，它辗转飘零，历经劫难，最后人们却不识庐山真面目。除了其真伪难以辨认考订以外，再如据图后明人李东阳的题跋考证，《清明上河图》的最前面还应有一段远郊山水，但在现存画卷中却阙如。专家们还认为，此画后半部不应该在刚一进入开封城便戛然而止，而应画到金明池才结束。那么，《清明上河图》有没有被后人裁去最前一段，或佚去后半部呢？

    《清明上河图》名称的由来

    《清明上河图》为什么以“清明”命名？历来有不同的解说。一说是描绘汴京开封城清明时节的景象；一说“清明”是汴京的街坊名，图绘汴京清明坊到虹桥汴河西岸的景象；一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。那么，到底作何解呢？

    《清明上河图》全图可分三个段落，首先是汴京郊外的景物，薄雾疏林，杨柳新绿，菜园阡陌，茅檐低伏，商队旅人，穿梭往来。中段描绘汴河两岸的繁忙景象，大河上下，货船往返，拱桥飞虹，行人如织，道路之中，商贩云集。后段是市区街景的写真，城楼高耸，酒肆茶坊，店铺稠密，车水马龙，各行各业，生意兴隆。仔细品味，图中三教九流，无所不包，各个神形兼备，极富情趣。整部作品长而不冗，繁而不乱，严密紧凑，一气呵成。尤其是画中“虹桥”一段，那街头市景的热闹气氛扑面而来，观画人恍如身临其境，体验着宋代社会的文化风俗。其技艺备受世人赞赏，令人叹为观止。

    北京故宫的《清明上河图》并不见徽宗瘦金体“清明上河图”的题签，所以“清明”一词最早见于金代大定二十六年（1186）张著的题跋，张著引《向氏评论图画记》称，张择端作有《清明上河图》和《西湖争标图》，于是其图名便确定下来。有关“清明”的解释，经过这些年来学者们的争论，大致有三种不同意见。

    一说该图描绘的是汴京开封城清明时节的景象，即清明节时汴京的春天景色。明代李日华《味水轩日记》称，此图宋徽宗曾题诗，诗中有“如在上河春”一句，可见描绘的是初春的汴京。近代郑振铎等人更大张“清明节”说：“时节是清明的时候，也就是春天三月三日。”把具体日子都定了下来。据宋代文献记载，人们在清明时节前后，家家禁断烟火，门上轿上插柳条，然后蜂拥出城扫墓踏青，在郊外亲友相聚，歌舞宴饮，尽情游玩，直至日暮才回城等等。那么，《清明上河图》中有这些内容吗？

    有学者指出，该图画面景物的物候表现及有关人物的生活状况，显然与“清明”时节明显不符。画面许多地方显示出中原地区余热未退的初秋时景，而不是春寒料峭的清明时节。如画中某一角绘有摊贩的桌上陈放着切开的西瓜，如是清明时节，河南一带哪来的西瓜？再如图中手执扇子的人物多达十余人，与北国清明时节的春寒气温也明显不符。尤其是画中有一些孩子在大路两旁嬉戏，由于热不可耐而光着身子，非常活泼和自然，如在清明时节，孩子们裸着身子是会冻着的。图某一角的农家短篱内，长着果实像茄子一类的作物，似有秋熟的迹象。赵太丞家门口的垂柳，已经枝叶茂盛，也非初春的杨柳。图中商店林立，各种店铺门前差不多都顾客盈门，颇为热闹；唯独纸马店前门庭冷落，没有什么顾客光顾，看不到清明时分当地上坟祭祖风俗的影子。而临河的一家酒店，在条子旗上写着“新酒”二字，这是告诉人们当时是“中秋”时节。总之，作者如要立意表现“清明节”这个主题，是不会如此处理画面的。

    也有学者进行了反驳，指出关于用扇子的节令，开封在清明前后用不着，而中秋时分也基本上不用了。从社会风俗上考察，当时有“博扇子者最多，以夏之迩近也”的情况，就是在清明时节，人们以扇子为赌博之利物，用以推销扇子。再看西瓜，图中的块状物并非西瓜，北宋以前，中原人不熟悉西瓜，也不曾种植西瓜。新酒问题，《东京梦华录》说：“中秋节前，诸店皆卖新酒。”而画中的几处酒店，只有一处旗子上写“新酒”。况且一年四季均可造酒，所以酒店随时可卖新酒，也可卖陈酒。最明显的是，图中一百七十多棵树木，其中柳树都是细叶嫩芽，其他树木则是光秃秃的，正是清明前后的情景。如中秋前后，所有树木都枝叶繁茂，决不会是光秃秃的样子。图中郊外的路上，两位老者骑着毛驴，头戴风帽，与少数赤膊小孩恰成对比，说明老人尚觉春寒未尽，正是清明时节。总之，从画面景物看，该图所绘并非中秋时节，应是清明时节，当然不一定非在三月三日。“上河”之“上”，按宋人的习惯。指到或去的意思，“上河”就是到汴河去。清明时节，东京人上河去观赏汴河及两岸风光，“汴渠春望漕舟数十里”，形势非常壮观，是有一定特别意义的。张择端的风俗画选择这个时节，画的题款用这个命名，应该也是独具匠心的。

    一说“清明”是汴京的街坊名，即以地名为画名。当时汴京内、外城及郊区，共划分一百三十余坊，而外城东郊区共分三坊，其第一坊就是清明坊。图中所绘是汴京清明坊到虹桥汴河西岸的这一段“上河”的景色，所以就以此街坊名为画名。

    持不同意见者认为，现存该画的起点是汴京郊外小道，并非是什么街坊。据《清明上河图记》有关题跋所载，原先那幅有徽宗御笔题签且加盖御玺的真迹，所绘内容幅度很大，系从汴河东水门外十余里的荒郊开始，一直画到城中宫苑，而不止是清明坊到虹桥汴河西岸这点距离。清明坊不过是一个极小的地名，画家此作品是呈献给皇帝的重要礼品，不应选此小地名作为一幅画面如此宏大的作品的名字。还有学者指出，从《东京梦华录》诸书上反映，人们习惯上已多用街巷名来称呼某个地区或某建筑物所在地，而不是用街坊名。这一点张择端应该清楚，所以如用“清明坊”来命名此画，不说东京以外的人不明白其含义，就是东京城内的人也未必都能知晓。更何况此画所绘东京市容究竟属于哪个部位，争论分歧也很大。如有人认为是位于东京新城东水门内外到旧城里东南部，有人认为全是东水门外的虹桥上下一带，也有认为应位于旧城东角子门内外，或笼统认为是汴京城郊的汴河到城内街市。其实不管它反映的东京市容有多逼真，既然是艺术品，就必然有虚实，有夸张。所以称此画面如此恢宏的作品，主要在画某一街坊的说法本身就难以成立。

    一说“清明”是中国传统社会中常用的作为“太平盛世”的称颂之辞。《诗·大雅·大明》曰：“肆伐大商，会朝清明。”毛传：“不崇朝而天下清明。”《后汉书·班固传》有谓：“固幸得生于清明之世。”可见“清明”本义在于指统治的平顺，往往称颂盛世。张择端初绘此画，于北宋徽宗宣和年间，当时社会虽然危机四伏，处于动乱前夕，但表面上依然歌舞升平，京城繁华，宫廷内外，成颂“清明”。金代鉴赏家所写的跋文中说：“通衢车马正喧阗，柢是宣和第几年，当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”其中已点明此画的主题在于表现宋朝的“承平风物”，而“清明”就是“承平”、“太平”的同义词。此画龙点睛之名称，自然也获得徽宗的赞赏。《式古堂书画汇考》记有“图成进入绢熙殿，御笔题签标卷面”。靖康之难后，画家流亡南宋杭州，回首北望，勾起国恨家仇，追慕故都风物，再画《清明上河图》，以寄托自己的爱国之情。

    持不同观点者指出，一方面在说张择端此画在歌颂北宋末年的为“太平盛世”、“清明政治”，一方面又说张择端在开封画的那幅《清明上河图》已不复存在，现存北京故宫的那幅图是张氏在遭遇靖康之难后南渡杭州时再画的，两者似乎已不大协调。张择端在宋代留下来的画著中默默无闻，在函院中凭其如此高超之技艺却并无多高的官位，大概是一位不肯苟合封建统治集团上层的人物。尤其在南宋初年，正当抗金派批判蔡京等“六贼”把北宋政治搞得一塌糊涂、从而招致国破家亡之时，一位有爱国心的画家会再把那时的状况当成太平盛世去歌颂吗？当然，张择端是否到杭州，也还无法定论。主要是此画实为北宋东京的社会风俗画或景物画，不是一幅宣扬统治清明的政治宣传画。

    《清明上河图》的命名，似乎和它的真迹一样，令人难以琢磨。期待专家们再作深入的研究，以期有新的突破。

    “宋四家”中“蔡”氏

    中国书法史上论及宋代书法，素有宋四家“苏、黄、米、蔡”的说法，四人被认为是宋代书法发展水平的典型代表。其中前三位苏轼、黄庭坚、米芾自然不存在问题，问题是最后之“蔡”，其指蔡襄还是蔡京，人说不同，历来就有争议。

    中国书法发展到宋代，一反唐代的平整森严，而标举优美抒情的书风，讲求书家的散怀舒意，强调书法的风神天姿。书法成为文人寄情达意的形态艺术，书家的精神风韵与文化情趣在其中得到绝好的抒发。宋四家“苏、黄、米、蔡”的书法风格，就是在这样的时代氛围中诞生，他们也成为宋代文化精神某方面的代表。

    苏东坡的书法风格，用笔丰腴跌宕，常能自创新意，得天真烂漫之趣，时凝练端庄，或豪放不羁，或风神萧散。黄庭坚的书法风格，用笔纵横拗崛，努力自成一家，尽奇藏郁拔之能，时气势磅礴，或意趣自然，也姿态多变。米芾的书法风格，用笔俊迈豪放，提倡天真率意，走沉着痛快之路，时癫狂不俗，或风流倜傥，也清旷恬淡。各人书风自成一格，时人后人都推崇备至，列于宋四家之中，向无异议。

    惟独列于四家之末的“蔡”，时有争议。一般认为应指蔡襄（1012～1067），字君谟，兴化军仙游（今属福建）人，天圣进士，历知福州、开封、杭州等地，入为翰林学士，迁三司使，为官有能名，卒谥忠惠。他在书法上可称五代之后卓然为宋朝领先的大家，他力挽狂澜改变了宋初书坛的靡弱风气，可以说是他开启了宋朝书派的主潮。他用笔委婉秀劲，讲究晋唐古意，得法度精神之气，时锋利流畅，或简约含蓄，也清灵拔俗。楷、行、草诸体都可在书法史中占一席之地，如其正楷端庄沉着，行书淳淡婉美，草帖富于变化。总之，功底深厚，技巧全面，精妙得体，自成一格。

    欧阳修对其书法曾称赞不已，说：“蔡君谟之书，八分、散隶、正楷、行狎、大小草，众体皆精。”“蔡君谟博学君子也，于书尤称精鉴。”“君谟独步当世，然谦让不肯主盟”（《欧阳文忠公文集》）。苏轼也认为，“独蔡君谟天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一”（《东坡题跋》）。邓肃曾评论道，“观蔡襄之书，如读欧阳修之文，端严而不刻，温厚而不犯，太平之气，郁然见于毫楮间”（《跋蔡忠惠书》）。黄庭坚也说，“苏子美、蔡君谟皆翰墨之豪杰”（《山谷文集》）。《宋史·蔡襄传》曰：“襄工于书，为当时第一，仁宗尤爱之。”曾诏命制诸贵族碑文。可见其书法得到社会的重视及文豪们的赞赏，甚至“为当时第一”，那么，将蔡襄列于“宋四家”之中，应是当之无愧的。

    然而，明清以来有学者提出：四家之末的“蔡”原本应指蔡京。如明代孙犷在《书画跋》中说：“宋四大家其蔡是蔡京，今易以君谟，则前后辈倒置。”清代书画鉴赏家张丑在《清河书画舫》中也说：“宋人书例称苏、黄、米、蔡者，谓京也。后人恶其为人，乃斥去之而进君谟书耳。君谟在苏、黄前，不应列元章后，其为京无疑矣。京笔法姿媚，非君谟可比也。”确实存在先后辈份的问题，苏轼比蔡襄小二十五岁，黄庭坚比蔡襄小三十三岁，米芾比蔡襄小三十九岁，将蔡襄排于其后，真是辈分倒置了，更何况蔡襄又可称是宋朝书法开派之大家。而蔡京比苏轼小十岁，比黄庭坚小两岁，只比米芾大四岁，将蔡京排在最后，这方面问题应不大。清杭世骏《订讹类编续编》就将“苏黄米蔡非蔡襄”，作为人们讹误的一个事例。可见，明清时“蔡京说”颇有市场。

    蔡京（1047～1126），字元长，与蔡襄同乡，熙宁进士，徽宗朝曾四度为相，长达十七年之久，坏事做绝，为“六贼”之首。然而平心而论，蔡京的书法还是有一定成就的，据说徽宗之所以看中蔡京，主要是其书法的魅力。其用笔简捷飘灵，显得自然流畅，无犹豫雕琢之痕，时秀劲潇落，或婉约柔美，也带几分矜持。一般以为书法是人生的艺术，由书而论人，或由人而论书，人品与书品往往相辅相成。然而在蔡京身上，我们却看到人品与书品极不和谐的一幕：其人品是如此阴暗龌龊、狡诈可恶，其书品却常常清秀明快，境界颇妙。可见书法作品有其一定的独立性，不能和人品混为一谈，但中国历史传统却常常因人废书，或以人评书。由此，史料中评述蔡京书法活动的有关资料很少，其留给后人的作品也不多。

    不过，我们还是能看到一些有关蔡京书法较为客观的评论。如《宣和书谱·蔡京》评其《十八学士图跋》“深得羲之笔意，自名一家”。元代陶宗仪《书史会要》曾引当时评论者的话说：“其字严而不拘，逸而不外规矩，正书如冠剑大人，议于庙堂之上；行书如贵胄公子，意气赫奕，光彩射人；大字冠绝古今，鲜有俦匹。”姿媚豪健的蔡京书法，与较含古法的蔡襄书法相比，似乎也更富有新意，更能体现宋代“尚意”的时代情趣。所以安世凤《墨林快事》就认为：蔡京胜过蔡襄，“今知有襄而不知有他蔡，名之有幸不幸若此”。近人《中国书法大观·蔡京的书法艺术》也评价道：“蔡京《跋唐玄宗鹊钨颂》在纵笔方面做得非常成功。平心而论，此幅作品已可追蔡襄了。此跋较其他作品显得圆活，清劲姿媚……可谓已入唐人行书的风范，结字也迫近唐代柳公权，内紧外松，主笔舒展清健，灵运独到，浑然天成。通篇作品能在经意之中表达出一种随意的风流藉蕴，确为不易。有若风行雨散，润色开花，情驰神纵，超逸优游，甚得晋唐人神韵。”

    另外，蔡襄书法虽在前期被推为“当时第一”，但自北宋中期书法新貌形成之后，人们对蔡襄的字渐有微词。苏轼在《东坡题跋》中就提到“近岁论君谟书者，颇有异论”，“仆以君谟这当世第一，而论者或不然”。主要是蔡襄的作品有时过于纤弱柔媚，如米芾曰：“蔡襄如少年女子，体态妖娆，行步缓慢多饰名花。”（《宝晋英光集·补遗》）黄庭坚也说：“君谟书如蔡琰胡笳十八拍，虽清壮顿挫，时有闺房态度。”（《豫章先生遗文》卷十）主要是蔡襄在追求风流韵趣的同时，没有把握好阴柔与阳刚二者之间的尺度，过于阴柔而缺阳刚之气。可见，到北宋中后期，人们对蔡襄书法的评价已不那么一致了。

    对此，坚持“蔡襄说”者提出反驳，认为“宋四家”之说，虽然迄今未见于宋人文献，但南宋遗民、元初王存在《跋蔡襄洮河石砚铭》墨迹中称蔡襄书法“笔力疏纵，自为一体，当时位置为四家。窃尝评之，东坡（苏轼）浑灏流转神色最壮，涪翁（黄庭坚）瘦硬通神，襄阳（米芾）纵横变化，然皆须从放笔为佳。若君谟（蔡襄）作，以视拘牵绳尺者，虽亦自纵，而以视三家，则中正不倚矣”。其中已明确提出“四家”之说，且“蔡”是为蔡襄。至于排列次序，近人张伯驹曾在《宋四家书》一文中指出：“按次序应是蔡、苏、黄、米，普遍读为苏、黄、米、蔡，以阴阳平上去顺口，遂成习惯。”说明这一排列是因读音上的顺口而形成的，与四大家的年龄辈分高下并无关系。

    另外，在书法史上，蔡襄的书法作品以全面著称，楷、行、草诸体都能有所成就，而其许多非行非草的作品，随意纵逸，更具魅力。同时，他还是宋代尚意书风的奠基人，重振了宋初靡弱的书坛。因此，从总体上看，其书法成就显然是要超过蔡京的。而蔡京的作品，与其他诸家比较起来，不免有单薄的感觉，用笔不太周到厚重，尤其是笔法的不丰富，显得不够熟练和老辣，所以米芾说“蔡京不得笔”（《海岳名言》）。蔡京以复古为新，没有强烈的创新意识，艺术品味的局限很大，他所继承的晋唐风范实质上已是被“歪曲”了的晋唐，没有了神韵的洒落，其作品仅是优雅的“案头小品”罢了。所以蔡京比蔡襄略逊一筹，难以与苏轼、黄庭坚、米芾三人相提并论，在宋四大家排列中，应是蔡襄的地位更牢固。

    看来，“蔡襄说”颇有道理，“蔡京说”也非无稽之谈。而从蔡京是个大奸臣，且做了如此多的祸国殃民之事的历史来说，人们从感情上自然要倾向于蔡襄说。不过，如从纯粹艺术上讲，二蔡之争看来很难会有最后的定论。

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