一、情感危机

    还在洗衣船大楼的时候，毕加索和费尔南多之间就出现了裂痕。事情的起因是一位年轻画家爱上了费尔南多，他不断地发动进攻，引起了毕加索的警觉。有一天，毕加索在厕所门口好奇地拾到一个揉皱的纸团，打开一看，正是那小子写给费尔南多的情书。

    毕加索不动声色地把它交给费尔南多。

    费尔南多顿时面容失色，她太了解毕加索内向而乖戾的个性了，所以，为了不让毕加索看见这封信，她特意将它丢进厕所里。怎么还是被他发现了呢？

    这是天意。任何解释都无济于事。

    毕加索果然对费尔南多冷淡了不少。除了画画。毕加索一般不呆在家里，他们只是尽量维持着互相尊重。贫穷和患难时绾结在一块的爱情到底拗不过富裕与猜忌的冲击。

    1911年夏，马诺洛告诉毕加索，他在比利牛斯山脚发现了一个极有魅力的小镇，叫塞列。他的朋友福兰克·哈维兰在那里买下了一座废弃的修道院，是18世纪的房屋，树木荫翳，溪流潺潺，乃不可多得的度夏胜地。

    马诺洛的广告做得好，毕加索也正想去个地方换口气。他欣然应诺，不仅带了费尔南多，还招朋引伴，耶科、勃拉克都去了；后来，皮乔特、格里斯、赫赛，还有马蒂斯，纷纷投奔这里。这段时期，立体主义的巨大声威把马蒂斯这样的巨匠也拐进来了，他在塞列前后的一系列创作明显和立体派们打成了一片。

    塞列，在1914年大战爆发前，无疑是立体主义的大本营。

    毕加索不久就把费尔南多送回巴黎了。塞列反而成了毕加索的“家”，他在这里轻松，愉悦，活泼，一度滞涩的画笔又变得灵气起来。最主要的是，超脱了一位佳人与二三知己的小圈子，他很快就在小镇上如鱼得水。他和脸上布满岩石般皱纹的老人闲谈，和健康结实的姑娘嬉戏，和画家诗人们一起野营拉练。

    他深受村民们的欢迎，因为他能用一根连续不断的线条画出动物、小鸟和他们想要看到的东西。在给人画像时，毕加索还有一绝：他把画板倒过来，使画上人物的头面向被画者本人。这样，村民们能亲眼看见自己的尊容变成画像的全过程，他们那高兴的神态给了毕加索无比的快慰。

    二、遭怀疑

    1911年，巴黎出了一件震惊世界的大事，陈列在卢浮宫的《蒙娜丽莎》失窃！

    警察和政府的不知所措，使热爱艺术的广大人民极为不满。正在这时，一个年轻的比利时冒险家格里—皮埃列让阿波利奈尔和毕加索陷入了此生中最尴尬的境地。

    阿波利奈尔为了满足自己的好奇心和冒险欲望，他懵懵懂懂地去做格里的秘书。格里走南闯北，见多识广，可他的嘴巴比脚还有本事，常常信口开河，天花乱坠，把诗人逗弄得五体投地，小说《伪救世主安佛恩·德鲁姆赞的冒险故事》就脱胎于格里的那些没书对的故事。1907年，格里从卢浮宫偷出了两尊西班牙和罗马的雕像，阿波利奈尔劝毕加索买下来。毕加索正是通过这两尊雕像，挖掘了古代艺术的许多秘密。1911年，格里又偷了卢浮宫的另一尊雕像，因为他要证明国家的艺术珍品看管得多么漫不经心，必须引起人们的注意。阿波利奈尔知道偷窃文物的严重性，他要格里自首，把雕像退回去。格里不干。没过几天，即8月21日，《蒙娜丽莎》就从卢浮宫不翼而飞。

    第一嫌疑就是格里这个惯偷。

    格里慌了，他病急乱投医，跑到《巴黎日报》社，把他了解的底细作为新闻线索卖给了他们，雕像就留在了编辑部，他准备逃出法国。在穿过法国国境时，他自以为法国法律对他无可奈何了，优越意识油然而生，他每天从新的地址向警察局写信，声称是他接受了订购而不得不盗走《蒙娜丽莎》。

    阿波利奈尔看了《巴黎日报》上的报道，大吃一惊，他急忙来找毕加索。毕加索从塞列回来，行装甫卸。他也被突如其来的事件吓坏了，好不容易才从一个诺曼底旧食橱的底部寻到了以前的那两尊雕像。费尔南多建议：“把它们丢进塞纳河，销毁证据。”

    午夜，毕加索和阿波利奈尔在塞纳河边徘徊不定，阿波利奈尔背上的那个包袱并不大，但他的背却弯得厉害，神色仓皇，要是在白天，肯定会惹来警察的目光。尽管夜深了，塞纳河岸却依然人来人往，而且都像是警察的样子。无处下手，他们只好回家另作打算。

    第二天清早，阿波利奈尔效仿格里，来到了《巴黎日报》社，交出赃物，说出了真相，并请求报社不暴露他的姓名。但报社没有信守诺言。9月7日，警察搜查了阿波利奈尔的住所，格里写给他的信就放在抽屉里，警察如获至宝，逮捕了诗人。

    这个消息马上见报了。善于联想的记者在报道中处心积虑地清查阿波利奈尔过去的言行，说他在《紫丁香》中叫嚣“所有的美术馆都应该拆毁，因为它们麻痹想像力”，还说他曾经印行色情的古典作品新版本，非法盈利。警察越看越得意，以为他们抓获了一个国际贼帮的头目。

    两天后的早晨7点钟，毕加索的住所响起了敲门声。费尔南多赶忙出来开门，恰如所料，是一个便衣警察。他亮出了证件，口气生硬地要毕加索9点钟面见审理案件的地方行政官。

    毕加索穿好衣服，战战兢兢地来到公庭。他忐忑不安地等了许久，才看见阿波利奈尔被带了进来。毕加索眼看着朋友面部苍白，头发蓬乱，衣领被撕破了，衬衣没系扣子，他的心里反而平静下来。他对自己说，我们没有错，没有理由关押我们。

    毕加索义正辞严地对审查官说：“你知不知道，在你面前受审的是当代最伟大的诗人？他是法国和全人类的财富！”

    审查官可能对阿波利奈尔的名气也不是一无所知，他认真地回答：“对不起，我们只是要弄清事情的真相，法律只对有罪的人不利。”

    毕加索被当庭释放，但如果需要他作证，必须随传随到。阿波利奈尔则注定要过一段监狱生活。

    疯狂的格里偶然在报上看到了阿波利奈尔被捕的消息，才生出了内疚之心。这一点还可以证明他不是一个坏人，而只是一个恶作剧爱好者，他给警察局寄去了一份详细而真诚的坦白书，使阿波利奈尔一周后获释。

    监狱门外，毕加索和阿波利奈尔这对患难之交紧紧地拥抱在一起。

    三、移情别恋

    1909年的一天，盖图德去毕加索的画室找他，毕加索不在。这是很少见的情况，因为毕加索的日常生活与他的绘画截然相反，循规蹈矩。盖图德留下字条，约了下次来的时间。过了几天，她再次来到画室，还是没有见到毕加索。看到画室的中央放着一幅新画。她出于职业本能，走了过去，发现画的上方是一首爱情流行歌曲的乐谱，标题叫《我的丽人儿》。

    根据最近毕加索的表现，盖图德以女人的敏感判断他的“丽人儿”已经不是费尔南多了。毕加索显然神思恍惚，他陷入了新的渴望和追求。

    盖图德猜对了。迷住毕加索的女人盖图德也不陌生，玛赛·哈恩伯。又名果埃。费尔南多正是在盖图德的家中认识果埃和她的前任丈夫波兰画家马柯西斯的。果埃温柔、文静，个子不高，费尔南多没有太在意。谁知没过多久，果埃就取代了她在毕加索心中的位置。

    果埃小毕加索4岁，父母都是上层小资产阶级，她并不比费尔南多漂亮，但有一种深沉和忧郁的气质，在生活、艺术上都比较适合毕加索风格。毕加索爱称她“伊娃”。

    毕加索的移情别恋使费尔南多非常痛苦，虽然她曾预感到这一天迟早会要来临。她吞咽着独居的苦果和毕加索难看的脸色，他们之间的距离已越来越远。这时，意大利画家乌尔瓦多·奥皮乘虚而入，他不费吹灰之力就占领了毕加索抛弃的“阵地”。

    毕加索的情变在他的朋友们中间也产生很大反响。享受过费尔南多烹调技术的画家们大都不赞同毕加索这样做，皮乔特还率领一家人把毕加索痛骂一顿。支持毕加索与伊娃的只有一位女士，那就是盖图德。她说：“毕加索这次是找到真正的爱情了，你们拦不住他的。”

    1912年春，费尔南多下决心和毕加索一刀两断。不久，毕加索写信给勃拉克说：“费尔南多昨天跟着一个未来派画家跑了。”费尔南多和奥皮私奔后不到一天，伊娃从此就定格在毕加索的身边。

    毕加索对中国古人能随意在墙上画画和写诗的作风十分羡慕，他觉得这是最神采飞扬的事，那么大的画布，又不要画架，潇洒自如，何等逸兴豪气！几年前毕加索在南方一座别墅的屋子里，面对光光的白色墙壁，他禁不住诱惑，举笔画了一些画，感觉比在画布上还好。正当他沉浸在新境界的喜悦之中时，目光短浅的房东恶狠狠地冲进来，硬是要毕加索赔了50法郎，以便重新粉刷墙壁。毕加索扫兴极了，他半开玩笑地对房东说：“你真是个傻瓜，这道墙能换一大笔财产呢。”

    现在在克洛契特别墅，毕加索又发了思古之幽情。他在墙上画了一幅椭圆形的画，他认为这是一件很有意义的作品，不忍舍弃。直到秋天动身回巴黎时，还没有想出好的办法。最后，只有惟一的办法了——把墙拆下，整个地运到巴黎。

    这件事是由肯惠拉主持的。因为投入的资金不少，事情进行得还比较顺利。只是墙太大，不便于存放，又请了专门的匠人安装在一块木画板上。19年后，沙巴泰设法找到了当时装运那堵墙的一个工人，憨厚的工人竟然还记得那墙上画着一把曼陀林琴，一张“MAJOLE（我的美人儿）”为题的乐谱和一只帕诺酒瓶。由此可见，立体主义的符号并不像人们传闻的那么神秘、晦涩；何况，它能给一个普通工人如此深刻的印象。

    这幅画作为一种历史的证明，至今仍然保存着。

    伊娃一直对克利希大街耿耿于怀，使毕加索不得不委托肯惠拉在蒙帕纳斯的拉斯帕尔大街重租一间画室。

    拉斯帕尔是个很平淡的地方，既没有蒙马特尔的艺术气氛，又没有克利希的商业繁荣，这正是毕加索所看中的。他和伊娃的新生活要在一个适合于生活，而不是艺术和玩乐的地方展开。为了伊娃，他可以把那些浮名虚利撇之脑后。

    这是第一次，也是惟一的一次，爱情在毕加索的心目中，有着至高无上的地位。

    毕加索低估了自己的影响力。他刚安家不久，就发现周周围围又住了不少的艺术家，他们经常出没在毕加索和伊娃最喜欢的咖啡馆里，谈论艺术和政治。其中有一个叫托洛茨基的流亡者，每每大放厥词，唾沫横飞，以至于毕加索总怀疑自己的咖啡里混杂着这个人的政治谬论。

    毕加索和伊娃好不容易住了一年，实在呆不下去了。他们又迁到斯科尔契大街的一处时髦寓所，但地处荒凉，正对着蒙帕纳斯公墓。毕加索问伊娃，怕不怕？伊娃平静地说：“有什么可怕的？墓地是人的家哩。”如果我们相信生死有命，那么这句话就成了伊娃来日不长的谶语，她正是在这间房子里，穿过毕加索温暖有力的臂膀和哀恸欲绝的目光，进入了永恒的“家园”。

    报上时常登出一些抨击立体派的文章，毕加索听任阿波利奈尔等人去辩护和反击，他不置一词。但他愈是沉默，就愈是有人推波助澜。1909年，毕加索的作品走出法国，第一次在德国慕尼黑的桑霍塞画廊展出；1910年冬，伦敦的后期印象派画展竟然夹杂着毕加索的两幅作品，《拿花束的裸体姑娘》和《萨果像》；1911年，立体主义漂洋过海，在纽约的福托·塞森画廊露出庐山真面目。

    外国收藏家们将毕加索的绘画视为热门，他的声望和作品的价格稳步上升。1914年，《卖艺人一家》以11500法郎成交。

    1913年秋，阿波利奈尔就职于《巴黎晚会》，他做的头等大事就是刊出了毕加索的五幅立体主义结构的复制品。这些用木头、锡片、铁丝、纸板做成的各种吉他，使这份杂志仅有的40个订户39户退订。但毕加索这种根据自己的主观意念改变实体性质的做法，深得阿波利奈尔之心。他兴奋地叫毕加索“贝宁的小鸟”，这是因为他在贝宁发现过一只青铜雕成的小鸟，它的嘴里噙着一只蝴蝶，还有两条高昂着头的蛇守护着它。

    这个绰号似乎诗人的味道太浓，但比起盖图德称呼毕加索“我的小拿破仑”、“我的丽人儿”来，那就规矩多了。

    1914年，毕加索和伊娃又去了亚威农，陪同的还有勃拉克、德兰。他们以充沛的精力创作了大量的油画和拼贴。这时，毕加索的父亲刚去世，伊娃的身体状况欠佳，使他的情绪非常烦躁。他小心地看护着伊娃，把内心积郁的苦恼全部泼泻在画布上。

    局势的变化真是难以预料。8月2日，法国对德宣战，第一次世界大战在欧洲大地上卷起滚滚浓烟。法国的名画家都必须奔赴前线，保家卫国。西班牙籍的毕加索得以留驻巴黎。在车站的月台上，毕加索与勃拉克、德兰拥抱相别，他们期待着战争尽快结束，画室才是值得他们终生拼搏的“战场”。

    巴黎的情况非常糟糕。坎威勒尔是德国人，他的画廊自然被查封，加上经济萧条，人心紊乱，毕加索的画又卖不出去了。而且，大街上的人们都用愤慨的眼神盯着毕加索，恨不得把这个躲在后方的强壮汉子撵到敌人的炮火底下去。毕加索对着伊娃自我解嘲地说：“如果勃拉克、德兰他们把木制假腿搭在椅子上，一边谈论前方打仗的事，岂不是很可怕吗？”

    伊娃真的给吓怕了，她不要毕加索出去，好像一出家门就是前线。伊娃几次告诉毕加索，她听到了炮声。

    毕加索对此十分担忧。尽管他们离炮火还很远，但战争却时刻折磨着伊娃羸弱的躯体。

    一阵秋风吹来，伊娃咳嗽了，她竭力瞒着毕加索。

    病情愈益严重。伊娃切实感受到了这一点，她患的不是短暂的支气管炎，而是和战争一样可怕的肺结核。她用厚厚的纸包住血迹斑斑的手帕，塞进垃圾桶的底层；她不断地往脸上涂抹脂粉，掩饰两颊的苍白。

    伊娃，这个天使般的女孩，她要在自己的爱人面前保持一如当初的美丽、宁静和温柔。

    这要忍受多么大的痛苦呵！肉体和精神的痛苦。

    这要付出多么大的代价呵！青春与生命的代价。

    但她不怕。因为爱情的力量，可以战胜这一切。

    伊娃是胜利者，她战胜了庸俗的生和消沉的死。

    伊娃的病情难以控制，她住进了医院。毕加索搁下手里的画笔。每天都去医院陪她，他尽可能答应伊娃的要求。然而伊娃已别无所求了，只要毕加索在她的身边。

    1915年12月14日，伊娃拉着毕加索的手，微笑着咽下了最后一口气，容颜一如当初的美丽、宁静、温柔。而一缕香魂，缓缓升入了天国。

    安葬伊娃时，只有胡安·格莱兹、马克斯·耶科等七八位朋友在场，其余的都被战争拖去了。

    毕加索看上去并没有流泪，但心却在滴血。他始终用牙关咬紧嘴唇，身体摇晃着，一如秋风中干枯的树枝。格莱兹在给前线的雷纳尔的信中说：“看毕加索那样子，仿佛自己要跟着伊娃去了。”

    耶科劝毕加索节哀，还不合时宜地说了几句俏皮话，但他的话更加重了惨痛的气氛。

    毕加索为了显示与守旧派的决裂，他的绘画从不涉及中世纪的题材，特别是宗教仪式。可是，伤心的1915年，毕加索却画了一幅十字架上的耶稣的素描，这幅颇具格列柯风格的作品，是毕加索陷溺于悲恸、孤寂、凄凉心境的写照。

    1916年1月8日，刚过了一个冷清年的毕加索不住地给盖图德写信：“我那可怜的伊娃去世了……我悲痛至极……她向来待我那么好。”

    伊娃的死，还有战争，宛若泰山压顶，压得毕加索直不起腰来。

    四、新的追求者

    战争伊始，许多定居在巴黎的外国艺术家也志愿参加了外籍义勇军，最积极的是阿波利奈尔。

    毕加索和阿波利奈尔的观点截然相反。毕加索认为战争是人类愚昧的令人痛心的表现，不是起因于国家和地区之间的宿仇，就是发源于政治家的个人恩怨，老百姓无不遭殃。避而远之，是最好的抗议。阿波利奈尔对毕加索说，战争是一个凶恶的魔女，她如果指定要找你，你从地缝里钻进去，她也会把你抠出来，吻你一下。何况，这正是我们表达对法兰西的热爱的时候，怎能避而远之！

    毕加索嘲笑他，瞧你这模样，好像惟恐天下不乱？

    两位好朋友针锋相对的争论，从现实看来，似乎谁也没占上风。战争魔女虽然未曾亲自找上毕加索的门，可伊娃之死却与战争有很大的关系。阿波利奈尔克服重重困难，主动“追求”战争，他先是申请加入法国国籍，而后消除了“雕像事件”在官方的不良影响。1915年复活节这一天，他高呼着“法兰西万岁”来到了法国香槟地区的前线战壕，成为炮兵部队的一员。阿波利奈尔对战争的狂热向往获得了致命的回报，1916年3月17日午后四时，他被魔女重重地“吻”了一下，弹片从右颞颥上部穿过头骨。5月9日，做了开颅手术，伤势得到扼制。但这不过是阎王打了一个盹，拖延了签发“招魂令”的时间。

    耶科健康状况不佳，失去了服役资格。他由于多愁善感、情海翻波而显得魂飞魄散。一次，他眼前出现了基督的幻影，他五心骤定，六神有“主”，便在蒙帕纳斯找了一位牧师，接受了洗礼。耶科请毕加索做他的教父，毕加索赐予他教名：息浦林。

    在洗礼仪式上，毕加索送了一本装订整齐的《基督教讲义》给他的教子，书的扉页上写着：

    “我弟息浦林·马克斯·耶科洗礼留念。帕布洛。1915年2月18日，星期四。”

    耶科在修道院一心一意正本清源。他心中丛生的杂念刈除了，热情的火焰并没有熄灭。其时，患了肺病的立体派画家塞维里尼奄奄一息，耶科四处奔走，号召同仁们捐款，挽救塞维里尼的生命。毕加索虽然正忙于搬家，但他立即响应耶科：亲爱的教子马克斯：

    你所要的钱，随信寄去。我很想不久能再见到你。我现在正忙于搬家，要是你来，就可以助我一臂之力了。你一向是一个助人为乐的真正的朋友。如你所知，在这种情况下，我不会有特别的要求，我只在乎你的道义上的支持和鼓励，简言之，即马克斯·耶科的友谊之手。同时，也请接受我的友谊之手。

    你的老友毕加索紧接着，便是伊娃病重，而后不治而亡。耶科知道毕加索陷入了空前的困境，他马不停蹄地赶来，扶住了即将倒下去的好友。

    直到1916年5月，科克多才带了心情略微好转的毕加索去见佳吉列夫，以实现他们让立体主义与舞台艺术相结合的计划。

    佳吉列夫是俄罗斯芭蕾舞剧团的主持人，传奇式的芭蕾舞大师。他率团一直在欧洲巡回演出，虽然没有加入现代艺术的潮流，却是艺术革命的见证人，并和罗丹、佐拉等交情不菲。随着立体主义的深远发展，佳列吉夫萌发了在舞台艺术方面汲取现代思潮的想法，为此，他聘请科克多设计剧目，瓦列斯作曲，使芭蕾舞表演令人耳目一新。

    1917年2月17日，毕加索出乎许多立体派画家的意料，他和科克多登程前往罗马。这时，科克多编导的舞剧《游行》即将上演，毕加索承担了舞台装饰、布景、服装的全部设计工作。他不是一味盲目地向观众推销立体主义，而是根据剧情的需要，糅合了立体主义与古典主义的风格，他把舞者设计成人们易于接受的平面人物，把舞台设计成立体空间，给人以强烈的视觉冲击，效果极好。

    毕加索的到来，是剧团相当长一段时间的兴奋点，他又成了青年人的核心，这其中有两位才华横溢：斯特拉文斯基和马辛尼。

    当初得到毕加索点拨而大有长进的未来派们，听说毕加索在意大利，自然是奔走相告。他们频繁地来访，还乐于为一些较奢华的戏装做框架线工，帮助毕加索画巨大的垂幕。毕加索，虽然领他们帮忙的情，却不苟同他们的主张。他对科克多说：“未来派只有波菊尼撑得住门面，可惜他已阵亡了。”

    毕加索趁机访问了佛罗伦萨、米兰等地，他再次受到古希腊、罗马艺术的熏陶，在那些原始拙朴而又生气勃勃的作品中，毕加索领会到了“宁静的伟大与崇高的单纯”的深刻含义。从古典艺术中获取的灵感，使毕加索的创作前景别开生面。然而，不明真相的人又跳出来起哄了，所谓立体派的追随者们大骂毕加索是“叛徒”，一贯反对立体主义的“正人君子”则高喊立体派已自行退出了历史舞台。有一次，毕加索正在舞台上布景，他做着鬼脸对科克多说：

    “都说我退出舞台了，他们放屁，我不正在舞台上吗？有些人根本连舞台都没上过，有什么资格讲退出舞台。我退出舞台是为了给演员让路呢。”

    毕加索很快就对佳吉列夫剧团了如指掌，尤其是面貌姣好、身材高挑的女演员，她们来来往往，刮起一阵阵美丽的风，驱散了毕加索心头浓重的愁云。他自豪地在信中告诉盖图德：“我有60名舞蹈演员……”但有一件事，他还是保密了——他和奥尔佳·柯克洛娃的暧昧关系已经成为团里公开的秘密。也许，毕加索这时还没有足够的把握带走奥尔佳，他不想先在盖图德面前吹牛。他发狠地学习俄语，关心俄国的政局、沙皇的命运和人民的愿望。他的一言一行都与俄国有关，科克多笑他是从没有到过俄国的“俄国人”。而毕加索却琵琶别抱，他那双黝黑的眼睛紧盯着他心中的玫瑰。

    奥尔佳·柯克洛娃是俄罗斯帝国军队一位上校的女儿，1891年生于乌克兰的涅金。她虽然从小就练习芭蕾舞，可直到1917年才在舞剧《贤良淑女》中有了精彩的表演，这显然为时已晚。佳吉列夫把她留在团里，并非她的舞蹈专长，而是因为她的贵族血统，能提高剧团的社会地位。

    在毕加索的潜意识里，少年时与表妹的初恋受挫，就是庸俗的“出身”作怪，这使得奥尔佳在美貌之外，更添了一层“贵族”的神秘。

    奥尔佳一开始就对毕加索的进攻猝不及防，没几个回合即被俘虏了。奥尔佳并不是个轻浮放荡的姑娘，相反，她竭力克制自己，待人接物十分谨慎。但毕加索艺术家的灵巧聪颖和深孚众望，使她无计回避。

    佳吉列夫答应了毕加索的要求，到西班牙去巡回演出一次，以便毕加索的家人能亲眼看一看奥尔佳。他们先上马德里，再到巴塞罗那。剧团受到了前所未有的热烈欢迎，不过，人们不是为演出叫好，而是他们引以为骄傲的毕加索回来了。

    毕加索疲于应酬，刚从宴会出来，又被邀到了舞厅，太热闹了，周围又只有一群吹捧者，毕加索觉得自己的祖国过于虚浮夸张，缺乏艺术的隽永。这倒是很合奥尔佳的胃口。这位在排场中长大的贵族小姐，跟随剧团奔波劳累，久违了这种盛大的具有贵族气派的宴会歌舞，因而她驾轻就熟，每天都快乐得像个天使。

    毕加索见奥尔佳高兴，他也就舍命陪“情人”了。被爱情迷花了眼的毕加索根本没有考虑到这种迥然不同的生活方式，会给他们的未来带来什么，以至于母亲小心翼翼地对他说：“这姑娘不错，但可能不太适合我们家。”毕加索却把它当作了耳边风。毕加索家人对奥尔佳的态度也明显比费尔南多冷淡，只有直爽的母亲在餐桌上当着毕加索的面告诫奥尔佳：

    “你怎么看上我儿子了呢？他是一个心无旁鹜的人，他的精力、思想、感情，他的一切都是他自己的，不会属于别人。一个女人要在他身上得到幸福，太难了！”

    奥尔佳并没有真正听懂老人话里的意思，她以为这是一个为人之母的固有的谦逊之辞。她现在的心思全在那些频繁而热烈的盛宴和舞会上。

    可喜的是，忙碌之中也会有一些令人惊讶的发现，胡安·米罗即是一例。毕加索一直不知道，米罗是怎样在他无比紧凑的日程中，找到那个缝隙的。米罗到巴黎后，毕加索问了他这个问题。

    米罗不好意思地说：“我在旅馆外面观察了几天，发觉只有那段时间，你可以闲一会儿。我鼓足勇气对自己说，就让他今天完完整整地忙一天吧，不然的话，我要后悔许多天呢。我就这样闯了进来。”

    当米罗站在毕加索的跟前时，毕加索想不到还有比他更矮的艺术家，他立即喜欢上了这个小伙子。米罗还是圣鲁斯美术学院的学生，他拿了几幅自己的习作请毕加索指教。毕加索认真地看了他的画，严肃地说：

    “艺术就是要走自己的路，如果在各条艺术道路中，有一条能够写上你胡安·米罗的大名，你才算得上一个真正的艺术家。你这些画，有的是立体主义，有的是野兽派，简单的模仿掩盖了你的天才，米罗先生！”

    毕加索毫不犹豫地把“天才”这个字眼安在米罗身上，可见他已经看到了米罗非凡的潜质。他希望米罗在听懂他的训诫时，更听懂他隐含的期待。

    米罗当然听懂了。这个酷似农民的画家以其稚气而神气的绘画独树一帜，被称为“胡安·米罗派”。他是继毕加索之后，又一位杰出的西班牙美术大师，1983年12月才诀别人世，只比毕加索少活两年。他越是在艺术领域里纵横捭阖，如入无人之境，就越是敬重毕加索的生命力与创造力。他说：谈论现代艺术而不提毕加索，无异于参加语言考试而不带字典。毕加索是一部艺术史的伟大概括。毕加索在西班牙还是画了一些作品，奥尔佳的第一幅肖像画即出于此。画中的奥尔佳平和，稳重，微笑中露出十足的贵族气质。在这幅画中，毕加索一反常态，他运用古典艺术的经典技法，强烈的现实主义笔触，把自己的爱情表现得传统而坚定。他将这幅作品献给母亲，老人珍藏了好多年，直到自己逝世，才托交女儿续续保存。

    1917年11月，佳吉列夫芭蕾舞团远飞南美，毕加索则和奥尔佳重返巴黎，他们住在宽敞的蒙特鲁吉别墅。战争还未结束，晚上的轰炸总吵得睡不好觉，毕加索只好通宵画画，他一边调着颜料，一边大骂战争贩子可恶，弄出这么大的噪音。

    1917年，伤愈的阿波利奈尔完成了戏剧《蒂雷齐亚的乳房》。这个剧本从1903年写起，历经十余年，是阿波利奈尔的呕心沥血之作。开头就是一个叫特雷兹的女人高声叫道：“胡子长出来了，你的乳房能不脱落吗？”她的罩衫半开着，一个红乳房和一个青乳房从里面蹦出，飞了起来，变成了气球，被孩子们抓住了。特雷兹变成了男人，她的丈夫变成了女人。6月24日，该剧在巴黎蒙马特尔上演，阿波利奈尔在剧本的序言中说：不要照相式地模仿，当人想走得更快的时候，他创造了轮子，而轮子与腿并不相像，他就这样不知不觉的创造了超现实主义。这就是超现实主义一词的来源。

    1918年刚到，阿波利奈尔又病了，初步诊断为肺充血。5月2日，他和照顾他的护士加科林·柯里布结婚，毕加索作为证婚人和奥尔佳一同前往祝贺。两个月后，即7月12日。毕加索与奥尔佳在巴黎第六区区长的主持下，先举行了市民婚礼，然后到达鲁街俄国东正教堂举行一系列俄式婚礼，证婚人为阿波利奈尔、耶科和科克多。

    毕加索夫妇在埃拉楚里斯夫人的美丽别墅度过了他们的蜜月，这里风景优美，各种式样的古典建筑鳞次栉比。毕加索在这里还见到了流亡的西班牙王子斯拉维克，他向王子行了臣民的礼节，表明一个西班牙人的忠诚。

    9月，毕加索为了满足奥尔佳的愿望，将住宅向巴黎的中心部位迁移。鲍埃蒂耶街是一条热闹繁华的街道，画商卢森堡给他们找了一栋两层楼的寓所，他自己就在隔壁开了一个画廊。不久，毕加索发现，画商们纷纷迁入这一带，他已落进了他们的包围圈。

    1918年秋，保尔·居罗姆在他圣霍诺勒郊区的画廊举行了毕加索与马蒂斯联合画展。立体主义的信徒们对毕加索新作所运用的古典手法十分不满，他们叫嚣要把“只会抄袭”的毕加索开除出立体派。面对蜂拥而至的责难，毕加索又发惊人之语：“抄袭别人是必要的，抄袭自己是可耻的。”转过身来，对着科克多哈哈大笑：“我终于把他们给甩开了。”

    还是阿波利奈尔在画展目录上所写的序言，显示了这位诗人对毕加索的深刻理解：他改变了方向，看上去回到了原来的道路上，但这是一次更高层次的回归，是以更坚定的步伐向前迈进。他总是越来越伟大，总是通过研究未曾探察过的人性，或者与以往进行检验比较，来丰富自己。毕加索在他一生伟大的艺术实践中，受到过难以胜数的困挫、责难、辱骂，他都义无反顾地挺过来了，除了他天才的灵感和顽强的意志以外，那就是他总有为数不多的一些知音，他们在那个时代表现出来的卓越才华与优秀品质，给了毕加索以极大的信心。阿波利奈尔便是其中的代表。

    但此刻的阿波利奈尔，已陷入命运的劫数之中，这是他最后一次为好友擂鼓助威了。他竭尽全力，也不能睁开自己的眼睛，一片混沌压在他的头顶，啊，鲜花飞来了，艳丽无比，还水灵灵的呢……怎么？一阵腥臭，上面沾的是唾液……啊，唾液淹没了我……光明的黑暗……黑暗的光明……

    阿波利奈尔弥留之际，他的窗外正挤满了游行的群众，他们挥动彩旗，高呼着“绞死吉罗姆”的口号，抗议戏剧《蒂雷齐亚的乳房》上演。他只剩下一口气了，问妻子这个吉罗姆是谁，是不是吉罗姆·阿波利奈尔。

    柯尔布泪流满面，在阿波利奈尔眼前幻化成一团白光。他听见妻子说，这不是吉罗姆·阿波利奈尔，他们诅咒的“吉罗姆”是德国皇帝。

    毕加索听说群众在街上游行，声势很大，而阿波利奈尔刚感染了西班牙流行感冒病毒，恐怕受不住，他立即赶往医院，想去陪陪这位遭受苦难的朋友。

    他沿着利佛利大街的连环拱廊迎风疾步，当他在人群中穿梭时，一个寡妇戴着的皱绸面纱飘到了他的脸上，裹住了他的头，他一下子什么也看不见了，心里猛然跳得厉害。他跑到阿波利奈尔的病室门口，就听到了柯尔布凄绝的哭喊。

    巴黎各大报纸均发布重要新闻：11月9日，诗人、艺术家阿波利奈尔病逝，他穿着战争时的上尉军服，手里拿着十字架。

    毕加索欲哭无泪，他久久地凝望着好友的遗容，在心中铭刻这最后的纪念。科克多写信给萨尔蒙说：“可怜的阿波利奈尔已经去世，毕加索过于忧伤，不能执笔写信，他要我写信给你，并安排新闻讣告。”

    毕加索知道，阿波利奈尔的死，将宣告一个时代的结束。他画了一幅漫画，把阿波利奈尔画成坐着的教皇，头戴三重皇冠，手持牧杖，口衔烟斗。毕加索以此预示阿波利奈尔是立体主义的教皇，是现代艺术运动的开拓者和发言人。他在阳台上低徊不已，吟咏着阿波利奈尔的名篇《美人鱼》：

    我怎么知道，美人鱼，你的苦恼从哪里来

    每当深夜，你哀声叹息，在大海

    我跟你一样，海啊，充满了幽潜的声息

    而我那唱歌的船名字就叫年代战争的杀伐给欧洲各国的社会生活带来了普遍的危机，军队的铁蹄也极大限度地践踏了艺术之花。但人类的生机是不可抹煞的，在中立国瑞士，在厮杀与对峙的缝罅里，一群流亡艺术家尽情地展示他们狂乱不安的心理和玩世不恭的态度，他们的言行疯狂、怪诞、矛盾之至，以彻底否定这个风雨飘摇的旧世界。艺术家们扭曲的面孔、破碎的心灵聚集在一起。在这片经历过炮火和饥寒的废墟上，新的艺术种子正酝酿着破土而出。

    促成这一新的艺术运动产生的重要人物，是从德国慕尼黑流亡来的哲学家、诗人雨果·巴尔。1916年2月，他和妻子歌唱家赫宁格斯在苏黎世城的米埃尔区办了一个“伏尔泰酒店”，这里因经常举办画展、歌舞晚会、诗歌朗诵会等，而成为文学家、艺术家们的聚会场所。2月26日，来自罗马尼亚的诗人扎拉、画家扬科，来自巴黎的雕塑家阿尔普和妻子索菲，来自柏林的精神病医生兼诗人胡森贝克，来自慕尼黑的画家李切特等人围着伏尔泰酒店二楼的一张圆桌，商议为他们的集团起一个名字，来延续被战争中断的以毕加索和阿波利奈尔为核心的那一现代运动。他们把毕加索的素描和铜版画张挂在墙上，朗诵阿波利奈尔的诗歌，但他们的争论非常激烈，无法确定一个宗旨，只得由巴尔和胡森贝克两人用餐刀随意插入一本德法辞典，餐刀正好插在某一页的一个词语上：“DADA”。它在法语中，表示儿童玩的一种木马；在罗马尼亚语中则近似肯定的口语“是的”；而在德语中，又与幼儿呀呀学语时呼叫爸爸的语调谐音。胡森贝克说：“就用‘达达’这个词吧，它正好是为我们的意图而发明的。这儿童的第一个声音表现了原始性，从零开始，我们艺术的创新。”

    “达达主义”迅速从苏黎世向全世界辐射，引导着战后艺术运动的新潮流。

    达达主义的浪潮将立体主义的船只推进了历史的港湾，毕加索冷静地注视着这一切。1918年9月，他随佳吉列夫芭蕾舞剧团来到了伦敦。青年时代的毕加索从巴塞罗那出走，当初就是想越过英伦海峡的。一晃20年过去了，毕加索由一个忍饥挨饿的穷画家变成了可以呼风唤雨的画坛领袖，身边还有一位贵族气派的夫人，真乃此一时，彼一时也。

    1920年，达达主义的主要代表人物、诗人扎拉到巴黎访问造型艺术家毕卡比亚，他们就当代文学和艺术问题展开了讨论，并取得一致意见。会谈吸引了作家苏波、路易·阿拉贡、保罗·埃鲁阿德、安德列·布列顿，这些人都是“巴黎达达”的骨干，毕卡比亚家就成了达达主义者的俱乐部。

    达达主义在巴黎的发展，使他们一改以前对毕加索的欣赏和崇拜。他们深知，要轻易攀越毕加索这座高峰靠技艺是难以达到的，妒忌和攻击也许可以削弱他的声誉。毕卡比亚傲慢地说：“毕加索如果想成为一个达达主义者，就必须放弃立体主义。”好一副山大王的嘴脸，粗横无理。

    其实，毕卡比亚与扎拉的那次会谈，恰好是将达达主义引向歧途的开始。他们采取了无政府主义者巴枯宁的一句话作为口号：“破坏就是创造。”于是乎，拿一张报纸、一把剪刀，把文字剪下来，按你所需要的诗歌长度，任意排列这些剪下的文字，便是一首诗。绘画更是无意义的线条和胡乱的色彩构成，倘若有人能说明你画布上那些玩意的意思，你就不是成功的。毕卡比亚正是这种“艺术”的主要实践者，他的一幅《扎拉肖像》，画上根本就没有人像，尽是些圆圈、曲直线和莫名其妙的字词，如“幻影、确实性、观念幻术、蒸、花、香”等，然后写上扎拉的名字，完了。不知扎拉对好朋友给他画的这幅肖豫是否满意，他肯定不会天天悬于床头案前顾影自怜，因为那画上压根儿就连影子也找不着。

    毕加索对达达主义既想拉拢，又要攻击他的两难心态觉得好笑，他一方面与达达主义的一些很不错的画家诗人保持友好的联系，另一方面则毫不苟同他们的观点。他不留余地地说：“达达主义就是反艺术。”

    五、得子

    1921年2月4日，奥尔佳生下了儿子保罗。毕加索对自己的这个“复制品”十分感兴趣。他每天都要给小保罗画素描，而没有一张完全相同，可见他是详细地记录了儿子的生长变化过程。此后的三四年时间里，毕加索丝毫不为达达主义的叫嚣所动，他以深厚的亲情和坚定的信念，创作了系列画《母与子》。

    画中，母亲的眼睛虽然是向下看着孩子，可她温柔怜爱的目光却照亮了整个世界。那双手，修长、瘦削，它是一把锁，将战争、瘟疫、饥饿等一切灾祸都锁在了外面。孩子，你好好吃奶吧，你快快长大吧，你是妈妈的好宝贝……孩子仿佛听懂了妈妈的话语，他吐出乳头，抬眼望着，胖嘟嘟的小手摩娑着妈妈的下巴；妈妈尽量低下头，就着孩子，给他以更多的安全感和幸福感。

    即使是古典主义大师、大大师，也难以画出这样的作品来。因为，在这些画里，技巧已经不是什么东西了，整个画面洋溢着的，倾诉着的，都只有一个字，那是全世界最深沉、最博大、最激动人心、最有力量的一个字——爱。这与他的早期成名作《科学与仁慈》的主题是一脉相承的。

    毕加索的立体主义绘画也变得更加稚拙纯真。1921年夏，他创作的《三乐师》即透露了立体主义的新信息。在这幅画中，毕加索力求造型简单，着色不分明暗，让人感到一种内在的旋律。人物的手不像过去老是夸大，而是缩小到极限，以突出庞大的身躯，画面反而显得明快、有趣。

    毕加索在表达爱情、亲情、友情时，几乎全部使用纯粹的、经典的现实主义手法，融入画中的是他的信念、感激和依恋之情；而在表现自己对社会生活与人类命运的理解时，他则采取变形的立体主义方式，写在画上的常常是他的愤慨、忧虑和思索。毕加索与达达主义及其他主义的显著不同在于，他不是为艺术而艺术，为哗众取宠而求新猎奇，他热爱生活，忠实于生活，顽强地与命运抗争。他是生活的强者，是命运的主人。毕加索在同马利亚斯·德·萨伊阿斯的一次谈话中说：“我在艺术上采用过几种风格，决不能被认为是向一种不明确的绘画概念迈进的步骤。我并不指望找到终极的解决途径，那是愚蠢之至的想法。我从未做过试验和实验，每逢我有一种意思要表达时，我总是使用那些我认为适当的方式。不同的主题毫无例外地要求不同的表现方法。”

    六、美丑之间

    1924年的夏季，毕加索又出现在璜列平斯，不过除了一些高瘦、美丽的优雅女人以及或坐或立披长袍的人物画像之外，那古代的世界、排箫、牧神、半人兽，都不再出现在他的画室里了。事实上，这一年是他新古典期的结束。

    他在1924年以及随后一年里的重大成就，是一些大幅、充满着色彩的静物，它们称得上是立体派的作品，而且它们也保留了许多传统题材，如吉他、酒瓶、乐谱，不过合成性与直线条都减少了。这些装饰性极高的图画全都是曲线构成的，与他在12年前的同类作品相去甚远。此一时期的作品不太神秘，比较容易被人接受，但它们的意境不见得较低。

    这种转变可能与他可爱的儿子有关。保罗似乎是一个迷人的小男孩儿，而毕加索跟所有的父亲一样，把第一个孩子当作自己生命的延续。

    他画了许多小保罗的像，这一年里最特殊的是一幅大油画，画面上的保罗穿戴得像一个小丑；另一方面，从这时候开始，一向是个重要象征的小丑角色，从毕加索的作品中消失了。那孩子规规矩矩地侧坐在一张有垫子的椅子上，两只眼睛有些焦急地向着画面外凝视着。这些图画中小男孩儿的清纯线条以及眼神和气质，都流露出一个父亲的无限温柔。

    毕加索虽然已经向芭蕾舞剧告别，却并不表示已对它失去了兴趣。他和奥尔佳时常去看芭蕾舞剧表演。奥尔佳很喜欢与舞者为伴，不只是因为她能了解他们说的事情，更是为了她可以向以前的同仁炫耀她现在拥有的昂贵衣服和漂亮寓所。毕加索目前在经济上很过得去，买了一辆汽车，这在当时是一个很了不起的身份象征。由于毕加索不会驾驶，所以又雇了一个车夫，这是很引人注目的。奥尔佳生活得很好，不论原来的出身是什么，她尽可能表现出很高贵的样子：带保罗出来散步的保姆必须要走在她身后三步的距离。此一奇景使她的邻居们都叹为观止。

    毕加索这一年的工作在接近圣诞节时的一幅大静物画达到顶点，这画的名称叫做《一片瓜的静物画》。画面上是一张桌子、一把吉他、一些乐谱、一片瓜放在一大张鲜艳的红布上，左方则摆着一幅胸像，上面的容貌简简单单地描出来——有一个立体派的鼻子和眼睛。这幅作品是如此充满生气，使得“静物画”这个名称都显得有些不恰当了。

    1925年刚开始时，他的作品以同样的稳定程度大量生产出来：更多的静物，可爱的家人肖像，一个拿曼陀铃的可爱女孩儿，所有这些作品都十分悦目——跟他所说过的绘画与美无关的话背道而驰。春天的时候毕加索到蒙地卡罗去，狄阿格西里夫正在那儿指导团员排练。毕加索这次不是以合作者，而是以朋友的身份去的。不过他还是花了很多时间看他们的排演，为他们作了许多工作和休息时的美丽流畅的古典素描。

    毕加索这一段平静顺畅的日子突告终止，因为传来了彼克特的死讯。早在1921年那一次与斐南蒂在塞瑞特的不愉快探访之后，彼克特和毕加索就没再见过面，不过他们在此之前是极亲密的朋友。毕加索时常和朋友吵嘴，有时吵得非常激烈，但他极不愿意他们完全脱离他，自己也从来没办法把他们完全忘掉。他对朋友的喜爱并不会因吵嘴而消失，这种喜爱会持续许多年，而且友谊常常会恢复过来，有时稍减一些，有时甚至比以前更深厚。

    失去任何朋友都会使他沮丧，尤其是彼克特之死，无疑使他失去了年轻岁月中的重要部分，这个部分可以回溯到“夸特·加兹”以及他在巴黎最早的那段日子。他并没有很多相识那么久而又喜爱那么深的朋友：马诺洛远在他乡，麦克斯·杰克卜也是，阿波林纳则已经去世。另外彼克特和卡萨杰玛斯的关系极为密切，而卡萨杰玛斯的死又曾那样深刻长久地影响到毕加索。

    这个消息传来时，有一种深深地不满正在他的心中成形：一种对生活方式的不满。他察觉到自己近几年来的作品虽然广泛地得到认可与称赞，却已消失了它们一度有过的爆炸力，好像是他在44岁的年龄已经完成了他所有重要的发现，又好像是一个撑饱的肚子、一套剪裁合式的衣裳、一条放在胸前口袋的手帕和一个干干净净的蝴蝶结，它们已经出卖了他内心的太阳。

    这种不满爆发成了一幅狂野、惊厥的画作，称为《舞》，或者称为《三个舞者》。他花了好几个月的时间在上面，就跟他画《阿比南少女》时一样，而这两幅画的重要性以及它们的冲击力也是不相上下的。

    这幅画长达7英尺，其中高大、怪诞、野蛮的人形手连手地舞着。中间那个人的身体，赤裸着，从脚到头是一条紧张的长线，她的两臂高举向外伸展着。左边的一个野蛮的人形，在狂暴的动作中整个扭曲，她的头向后仰到与躯体成直角的程度；她的左手连着前一个的右手；她穿着一条有斜纹的短裤，她的疯狂、狂欢或苦痛的小头颅比《阿比南少女》中任何东西都极端。画面的另一边是一个比较冷静，看不出性别的棕白色人形，右手直直地高举，握住第一个女人伸展的左手，而左手则抓着第二个女人的右掌。在这第三个人形的后方隐隐浮出了彼克特严肃的轮廓——个剪影。这幅画的确是为彼克特画的，因为毕加索是这样告诉潘洛斯的，他说《三个舞者》其实应该叫做《彼克特之死》。

    毕加索是个非常有创造力的人，有创造力的人大致说来都有比较强的感受力，但却很少有快乐；在一个连普通心灵都会感到沮丧的世界里，他们要为更敏锐的感受付出极大的代价。毕加索的感情是情绪化、复杂的，而且走极端的。他从小生长于其中的那个文化很少教导他关于人际关系的自我控制；而很早的时候，他的母亲以及斐南蒂就曾注意到他的天性绝不会让他快乐。

    奥尔佳天性善妒，占有欲极强，并且跟她的丈夫一样缺乏自我控制。她现在没什么事可做——仆人已经够多了。她的时间都用来使她的丈夫生活得难受。她没有明显的不满的理由：毕加索，虽然有时是一个极难相处的人，却也十分温柔；他给了她一个国籍，一个不菲的收入，还有一个孩子。他起码是个称职的丈夫。但一个人的不满实在不需要什么明显的理由，而且她似乎从来不曾真正喜欢过毕加索或他的作品。

    毕加索曾说过他的作品就是他的日记，因此这时候在他画中开始出现的怪物实在有其重要的意义。最早的一幅怪物就是1927年1月的《睡在摇椅上的女人》，一个怪诞扭曲的人形，她猪鼻状的脸孔向后仰，她满是牙齿的嘴张得极大，可能正在打鼾，而这女人的身躯仿佛是一个带着残酷死亡陷阱的变形虫，而整个轮廓则是一圈强硬的线条，就像是染过色的玻璃切片连接而成。

    1927年的夏天，他是在坎内度过的，这段期间仍然画了几幅怪物女人，包括一幅怀有惊人恶意的《坐着的女人》；但是也有一些对往日快乐的追忆。一幅几乎纯属合成立体主义的《画室》，上面那位画家的笔停在半空，正凝视着一张红桌子上的水果盘和白色石雕。

    为了取悦甚或安抚他的妻子，毕加索到狄那度1928年的夏日假期。他在此地画的一些海滩风景——裸着的人们玩着一个球，居然有些愉悦的感觉，而用色确实也相当轻快；但有些人仍发现这些扭曲的三角形躯干，小小的头，平板如桨的四肢给人很大的压迫感。

    麦克斯·杰克卜回到了巴黎，他和毕加索的友谊一如往昔，不过他们两人现在的生活世界却鲜少重合。毕加索的那个世界毫不快乐。他可能是全欧洲最知名的画家，工作很勤奋，然而他却以渴慕的心情回顾在“洗衣船”的日子。要是说艺术是内在冲突产物的话，这几年来毕加索必定是极不快乐的，因为这是他作品产量最多的时期。工作对毕加索来说不但是必要的，而且还是他最可靠的避难所。

    在狄那期间，毕加索开始计划着做一些纪念雕像，这将是一些巨大的构筑艺术。他画了许多草图，上面的大型人像看来似乎是用骨头做成的。有人说他在这时的绘画和雕刻都进入了“骨骼期”。不过在秋天回到巴黎之后，他并没有真正着手去实行这一计划，因为如此大的人像，例如一个30英尺高的女人头像，不是任何私人所能负担的，即使毕加索这么有钱的人也没办法。在有关当局方面，由于美国的经济大萧条正快速地传往欧洲，因此也不能资助他。

    这些纪念像虽然未能真的巍然矗立，却经由另一种媒介实现了，因为雕刻的感觉已开始进入毕加索的绘画中。1929年的夏天接近时，怪物和骨骼人形结合为一，形成了毕加索最骇人也最动人的画作之一《坐在海滨的女人》。她的身体看来好像是用光滑如骨骼的白木做成，而她脊椎骨的关节历历可见。她侧坐在沙滩上，手连在一个弯起的膝盖上，一只紧张的手臂与地平线平行，起皱的手肘是唯一有血有肉的暗示。她的另一条腿叠放在下方。她并没有真正的躯干，她的胸部，一个单一的斜面，向着海洋突出，而腹部并不存在。从她的砧骨伸出一个突起，连接她的头部和那支离而又相连的身体。在这个头部上，鼻子呈有些尖锐的三角形，还有两个无色的昆虫眼睛，脸的极大部分却被颚所占据，这颚是向两旁移动的，跟昆虫一样，令人联想到螳螂，那致命的猎食者。

    这怪物背着纯净的海洋与天空，以一种奇怪而可怖的优雅的姿势坐着。她支离的身体的各个小片都优美地投射了海与天的蓝色以及沙滩的颜色，那些放松而光滑的平面本身带有一种冷静，而不受到上方吓人的颚的干扰。她并不邪恶，只是天性饕餮无厌。这幅图既平静而又极端猛烈：平静是因为那些阳光照耀的有色平面，猛烈则是为了那潜伏的威胁。

    作为一个画家，毕加索一定对自己的这幅作品深感满意；身为一个男人，他一定看到了那颚正大大地张着，该是逃跑的时候了！

    七、心灵的磨难

    毕加索对自己的私生活极端保密，许多他最亲近的朋友在多年以后都还不知道玛丽·塞瑞丝这个人，我们只能从一些人的记载中得知她完全不计利害、从不需索，而且重感情。从毕加索为她作的画像上看来，她还是十分美丽的。他们相识的年代日期并不清楚，不过很可能是在1931年，她20岁而他正是50岁时，巧合使他们由巴黎的不同地区来到同一地区，并开始了一连串的交往。

    1930年时毕加索的一幅画《受难》标示出他不快乐的顶点。这幅作品经由许多艺术家、美术史学家的解释，它的象征被详细地分析过，简单地说来，这是一次基本上带有宗教性质的深情呼喊，同时也是关于死亡、痛苦和牺牲的叙述。画中的每一个人物，包括基督、盗贼、兵士等等，都有着不同性质的扭曲，每一种扭曲都非常极端，并与毕加索某一时期的作品有所关联，它们可被视为他每一种变形的总归纳。虽然包含了这么多不同的格式，但整幅画仍有着整体的感觉，这整体性来自其中的强烈情感。

    《受难》是他整个不快乐的表征，而毕加索在1930年到1931年间又画了许多其他思绪大致相同的作品。他受到折磨而几乎绝望，但却从来不被击倒，总是有着强烈地抗议。

    毕加索作品中全然的快乐已有好一阵子没有出现了，直到他遇见了玛丽·塞瑞丝。1931年末，他画了一幅雕刻家正在端详一座胸像的画，而这胸像由它典型的鼻子和前额看来就是玛丽·塞瑞丝，这幅画上清楚地标着日期——1931年12月7日。数个星期之后，又出现了一幅她的画像，她睡在一张安乐椅上，穿着一件有蓝色饰带的衣服，这一幅的日期是1932年1月24日。然后在1932年的春天，快乐涌进了毕加索的作品，他以惊人的活力完成了一系列的大油画，大多是裸女，而且全都是同一个女人，形象常常是扭曲着，不过总是极亲切的——一个大而结实的身体，布满感性的曲线，通常沉沉地睡着。这些作品由上面标示的日期来看每隔两三天就有一幅。它们的风格颇为新颖，其中松弛的快乐也是一样的，这种特性在毕加索的作品中并不常见。

    如果奥尔佳是一个比较了解或更关心她丈夫作品的妻子的话，她就会知道有什么事在暗中进行，不过她显然不是那种人。最初毕加索似乎决心要过一种双重的生活，尤其能有一阵子这种生活似乎也很不错。

    关于玛丽·塞瑞丝，倒有一件事颇为奇怪，那就是毕加索从前就曾想象过她这样一个人，在认识她以前他就画过一些身体和脸孔像她的女孩，现在他更是不厌其烦地画她。不过，他更喜欢用看雕塑的眼光去看她——他对她的头部非常着迷，尤其是对她那古典的前额延伸成轮廓分明的鼻梁的方式。

    不过，目前还不是为她作雕像的时候，因为1932年是毕加索在画室之外最忙的一年，除了照顾许多事业之外，他还成了一位地主。他用财产中的一部分买下了博易杰洛普古宅，这是一座17世纪或18世纪的建筑，距巴黎约有四十英里远，比起其他一些古宅可能不算什么，但它有许多附属的建筑，如马厩、空房、一间马车房，足够作为雕刻家的工作间之用，可以容纳仍然在毕加索脑海中的那些巨大雕像。

    除了买下这片建筑，他还要为当年夏天在巴黎举行的他个人的大回顾展做准备。此外，他必须抽空监督博易杰洛普的新家安置的情形。这时的毕加索再也不是那个整洁温顺的丈夫，他很快地恢复了吉卜赛式的天性，那些高级的羊毛服装都放着让虫子给蛀了，那些个蝴蝶领结、胸前口袋上的手帕等也都很少看到了，不久以后甚至完全消失了。

    毕加索为了他的回顾展投入了许多精力，这一次展览比从前的任何一次都要重要，是他现有成就的一次真实而具有代表性的展示。到目前为止，巴黎所看过的毕加索都是片片段段的。他现在50岁了，声名大多出于人们的传闻，而非奠基于一个稳固的、广泛的赏识。他从各个来源，特别是他自己的收藏中搜集了200件以上的画作，从棺中的卡萨杰玛斯一直到穿衣镜前的玛丽·塞瑞丝，囊括了蓝色、玫瑰、黑人、前立体主义、高度立体主义、合成立体主义、新古典，一直到后立体主义各时期的作品，另外还有一些怪物、《受难》和一些最近的生活记录。他亲自去监督悬挂它们，并把雕刻作品安置在适当的灯光下。他只能做到这一步了，最后的裁决将来自其他的人。

    展览由1932年6月15日持续到7月30日，取得了极大的成功。这次展出奠定了他是20世纪重要画家之一的地位。有些人可能说马蒂斯的声名更为远播，尤其是在美洲，他已略略领先毕加索一些；而布劳格，虽然做得不错，却已经落伍了；至于狄伦则刚刚起步而已。

    1933年的夏天，毕加索待在坎内，这段时间里有一张照片上的奥尔佳脸色阴郁，站在好像是一家大餐厅的台阶上。毕加索的画作在质与量上都降低了，这个假期中唯一值得一提的是几张用超写实手法画的有脚的家具。

    毕加索在这一段时间里的工作想必相当难受，除了明显的创作上的困难之外，一个始料未及的事件夺走了他仅有的平静。斐南蒂·奥莉维亚写了她的回忆录，把毕加索的隐私毫不留情地公开。斐南蒂的这本《毕加索与他的朋友们》大致上并不是一本特别令人不快的书，不过它确实把毕加索描述得不怎么样，并且有一些情节展示着他在身体与道德两方面的懦弱。毕加索极端沮丧，他企图阻止这本书的出版，但却是白费力气。这本书对他来说是个残酷的打击，使他在此后十多年都不愿意看到镜中的自己。奥尔佳对这本书的反应想必不会使他更平静，因为她一直有着极强烈的嫉妒心，尤其是对斐南蒂。

    到了1933年8月，毕加索再也没办法在坎内待下去了，他搭上汽车，在途中某处接来玛丽·塞瑞丝，由谨慎的司机伯丁驾着驶往巴塞罗那。这是在1931年共和政体成立以来他第一次到西班牙去，可是他似乎对国王被推翻和总统的选出都没有任何反应。政治对他一直没有太大意义，何况在这个节骨眼上一定有很多别的事占去了他的心思。

    回到巴黎之后，他在博易杰洛普画了一些以斗牛为背景的作品，这是一些野蛮的图画，上面的野牛、马匹或一个女斗牛士，都可怕而痛苦地死亡了，常常是一片混乱的扭曲肢体、牛、角剑还有身体，这类画作一直持续到1934年。

    1934年里，不快乐充斥着他的绘画以及木刻。这年夏天，他画了一幅《马瑞特之死》，上面是一个极端丑恶的长牙女怪物，向着昏迷的玛丽·塞瑞丝冲去，用一把大菜刀刺她，刺的时候还伸出长长的尖舌头。一两天之后又有一幅，画面上的玛丽·塞瑞丝跟一匹斗牛场的马混成一堆，被一头野牛撕裂，野牛身上刺着一把剑。

    夏天到了，毕加索再次带着玛丽·塞瑞丝出发，这次他们遍游了西班牙北部。若是别的人，例如高更，很可能就会留在巴塞罗那或其他任何能让自己平静的地方；但毕加索却是个惯性的动物，一个习惯的日常生活方式，不管多么令人不快，对于他的工作是必要的。虽然巴黎意味着混乱、激烈的争吵、不快乐，而且现在已不可能再隐瞒下去了。他还是回到了巴黎。

    玛丽·塞瑞丝怀孕了，而在1934年与1935年之间毕加索和奥尔佳的关系也濒临破裂，他开始谈到离婚。毕加索从无离婚的经验，西班牙在共和政府成立以前根本没有这种制度。离婚这件事一般人都知道是很困难、极缓慢，而又昂贵的，并且还得有充分的理由。毕加索看来并没有适当的理由，但仍然提出了诉讼。

    当他听取了别人的法律忠告后，他发现自己的情况复杂无比，既然西班牙以前一直没有离婚制度，因而在法国法庭完全了解西班牙当前的状况之前，他也不可能在法国离婚，尤其奥尔佳又强烈地反对这件事情。当他终于发现完全的离婚在此刻是不可能的时候，就开始考虑合法分居。他的律师告诉他分居不只包括人的分开，还包括财产的分配，于是这场纷争达到了新的痛苦高峰。

    如果把毕加索的画都算作财产的话，总计起来的确为数颇大。奥尔佳和她的律师当然希望是这样，于是很急切地请来了法院的封条贴在毕加索的画室门外，使他在案子结束之前没法碰到自己的作品。1935年7月，在奥尔佳终于直接与他谈判并离开他之前，他已经遭到了无可估计的精神损失，尤其是整个过程中律师们不断地窥探他，侵入他一向重视的私生活。

    最后他的画没有被夺走，但却花去相当大的代价：奥尔佳得到一笔极大的津贴、博易杰洛普的房子，还有保罗的监护权；而毕加索则保留了波提街的寓所以及他的画作。虽然他的个性倔强，虽然他狂怒地反对被迫失去自己所拥有的一切，他却不是奥尔佳和律师的对手。

    在这一段漫长而纷乱的可怜日子里，有几件事使他很感安慰。其一是他和玛丽·塞瑞丝的女儿玛丽亚·康赛普琼的出世，他把她叫做玛雅，并且十分疼爱她——她是个最美丽的小女孩；另一件就是他的老朋友萨巴提斯的来访。

    萨巴提斯在拉丁美洲做了1/4世纪的报人之后回到了西班牙。毕加索在1935年7月13日写信给他：“房子里只有我一个人。你可以想象到发生了什么事以及还有什么事在等着我。”秋天的时候，毕加索已经经历一部分在等着他的那些事情，再度写信给他，要求他和他的太太到波提街来和自己同住。萨巴提斯和毕加索在1904年于巴塞罗那分别后，却在1935年的巴黎相聚，他们见面的时候，中间那些分离的岁月好像从来没有存在过一般。

    当时，毕加索与奥尔佳的案子还没有定下来，各种文件、律师的书信仍然会大量涌来，无休止的争论与无法推卸的见面越来越多。像他这么一个有创造力的人几乎到了穷途末路，1936年里他完全没法作画。

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