人类在进化的途程中蹒跚了多少万年，忽然这对近世文明影响最大最深的四个古老民族——中国、印度、以色列、希腊——都在差不多同时猛抬头，迈开了大步。约当纪元前一千年左右，在这四个国度里，人们都歌唱起来，并将他们的歌记录在文字里，给流传到后代。在中国，《三百篇》里最古部分——《周颂》和《大雅》，印度的《黎俱吠陀》（RigVeda）《旧约》里最早的《希伯来诗篇》，希腊的《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）——都约略同时产生。再过几百年，在四处思想都醒觉了，跟着比较可靠的历史记载的出现，从此，四个文化，在悠久的年代里，起先是沿着各自的路线，分途发展，不相闻问，然后，慢慢地随着文化势力的扩张，一个个的胳臂碰上了胳臂，于是吃惊，点头，招手，交谈，日子久了，也就交换了观念思想与习惯。最后，四个文化慢慢地都起着变化，互相吸收，融合，以至总有那么一天，四个的个别性渐渐消失，于是文化只有一个世界的文化。这是人类历史发展的必然路线，谁都不能改变，也不必改变。
上文说过，四个文化猛进的开端都表现在文学上，四个国度里同时迸出歌声。但那歌的性质并非一致的。印度、希腊，是在歌中讲着故事，他们那歌是比较近乎小说戏剧性质的，而且篇幅都很长，而中国、以色列则都唱着以人生与宗教为主题的较短的抒情诗。中国与以色列许是偶同，印度与希腊都是雅利安种人雅利安种人，或译为亚利安人，属高加索人种（白色人种），该人种身材较大，皮肤浅白，面长多毛，鼻骨高，瞳孔颜色浅，发色多变。原居于今天俄罗斯南部乌拉尔山脉附近的古代部落，使用印欧语系的语言，被认为印欧语系民族的共同祖先。，说着同一系统的语言，他们唱着性质比较类似的歌，倒也不足怪。
中国，和其余那三个民族一样，在他开宗第一声歌里，便预告了他以后数千年间文学发展的路线。《三百篇》的时代，确乎是一个伟大的时代，我们的文化大体上是从这一刚开端的时期就定型了。文化定型了，文学也定型了，从此以后二千年间，诗——抒情诗，始终是我国文学的正统的类型，甚至除散文外，它是唯一的类型，赋、词、曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序、碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂些诗。诗，不但支配了整个文学领域，还影响了造型艺术，它同化了绘画，又装饰了建筑（如楹联、春帖等）和许多工艺美术品。
诗似乎也没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的生活。维系封建精神的是礼乐，阐发礼乐意义的是诗，所以诗支持了那整个封建时代的文化。此后，在不变的主流中，文化随着时代的进行，在细节上曾多少发生过一些不同的花样。诗，它一面对主流尽着传统的呵护的职责，一方面仍给那些新花样忠心的服务。最显著的例是唐朝。那是一个诗最发达的时期，也是诗与生活拉拢得最紧的一个时期。
从西周到春秋中期，从建安到盛唐，这中国文学史上两个最光荣的时期，都是诗的时期。两个时期各各拖着一条姿势稍异，但同样灿烂的尾巴，前者是《楚辞》、《汉赋》，后者是五代宋词，而这辞赋与词还是诗的支流。然则从西周到宋，我们这大半部文学史，实质上只是一部诗史。但是诗的发展到北宋实际也就完了。南宋的词已经是强弩之末。就诗本身说，连尤、杨、范、陆和稍后的元遗山元好问（1190—1257），字裕之，号遗山，太原秀容（今山西忻州）人，金代著名文学家、诗人、历史学家。其《论诗》绝句三十首在中国文学批评史上颇有地位。著作有《遗山集》，编有《中州集》。似乎都是多余的，重复的，以后的更不必提了。我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了。到此，中国文学史可能不必再写，假如不是两种外来的文艺形式——小说与戏剧，早在旁边静候着，准备届时上前来“接力”。是的，中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。
故事与雏形的歌舞剧，以前在中国本土不是没有，但从未发展成为文学的部门。对于讲故事，听故事，我们似乎一向就不大热心。不是教诲的寓言，就是纪实的历史，我们从未养成单纯的为故事而讲故事、听故事的兴趣。我们至少可说，是那充满故事兴味的佛典之翻译与宣讲，唤醒了本土的故事兴趣的萌芽，使它与那较进步的外来形式相结合，而产生了我们的小说与戏剧。故事本是民间的产物，不用讳言，它的本质是低级的。（便在小说戏剧里，过多的故事成分不也当悬为戒条吗？）正如从故事发展出来的小说戏剧，其本质是平民的，诗的本质是贵族的，要晓得它们之间距离很大，而距离是会孕育恨的。所以我们的文学传统既是诗，就不但是非小说戏剧的，而且推到极端，可能还是反小说戏剧的。若非宗教势力带进来那点新鲜刺激，而且自己的歌实在也唱到无可再唱的了，我们可能还继续产生些《韩非·说储》，或《燕丹子》一类的故事和《九歌》一类的雏形歌舞剧，但是，元剧和章回小说绝不会有。然而本土形式的花开到极盛，必归于衰谢，那是一切生命的规律，而两个文化波轮由扩大而接触而交织，以致新的异国形式必然要闯进来，也是早经历史命运注定了的。异国形式也许早就来到了，早到起码是汉朝佛教初输入的时候，你可以在几百年中不注意它，等到注意了之后，还可以延宕，踌躇个又一度几百年；直到最后，万不得已的，这才死心塌地，接受了吧！但那只是迟早问题。反正自己的花无法再开，那命数你得承认。新的种子从外面来到，给你一个再生的机会，那是你的福分。你有勇气接受它，是你的聪明，肯细心培植它，是有出息，结果居然开出很不寒伧的花朵来，更足以使你自豪！
第一度外来影响刚刚扎根，现在又来了第二度的。第一度佛教带来的印度影响是小说戏剧，第二度基督教带来的欧洲影响又是小说戏剧（小说戏剧是欧洲文学的主干，至少是特色），你说这是碰巧吗？
不然。欧洲文化正如它的鼻祖希腊文化一样，和印度文化，往大处看，还不是一家？这样说来，在这两度异乡文化东渐的阵容中，印度不过是欧洲的头，欧洲是印度的尾而已。就文化接触的全盘局势来看，头已进来，尾的迟早必需来到，应该也是早已料到的事。第一度外来影响，已经由扎根而开花了，但还不算开到最茂盛的地步，而本土的旧形式，自从枯萎后，还不见再荣的迹象，也实在没有再荣的理由。现在第二度外来影响，又与第一度同一种类，毫无问题，未来的中国文学还要继续那些伟大的元、明、清人的方向，在小说戏剧的园地上发展。待写的一页文学史，必然又是一段小说戏剧史，而且较向前的一段，更为热闹，更为充实。
但在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。你说，旧诗的生命诚然早已结束，但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对。说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。这样做法并不是不可能的。在历史上多少人已经做过，只是不大彻底罢了。新诗所用的语言更是向小说戏剧跨近了一大步，这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其它在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍、陈子昂、孟郊，如华茨渥斯（Words—worth），惠特曼（Whitmen），而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤，纵没有时代的威胁，它也难立足。
每一时代有一时代的主潮，小的波澜总得跟着主潮的方向推进，跟不上的只好留在港汊里干死完事。战国、秦汉、时代的主潮是散文。一部分诗服从了时代的意志，散文化了，便成就了《楚辞》和初期的《汉赋》，成就了《铙歌》，这些都是那时代的光荣。另一部分诗，如《郊祀歌》、《安世房中歌》、韦孟《讽谏诗》之类，跟不上潮流，便成了港汊中的泥淖。
明代的主潮是小说，《先妣事略》《寒花葬志》和《项脊轩记》的作者归有光归有光（1506—1571），字熙甫，又字开甫，别号震川，又号项脊生。明代官员、散文家。与唐顺之、王慎中两人均崇尚内容翔实、文字朴实的唐宋古文，并称为嘉靖三大家。由于归有光在散文创作方面的极深造诣，在当时被称为“今之欧阳修”，后人称赞其散文为“明文第一”，著有《震川集》《三吴水利录》等。，采取了小说的以寻常人物的日常生活为描写对象的态度和刻画景物的技巧，总算是粘上了点时代潮流的边儿（他自己以为是读《史记》读来了的，那是自欺欺人的话），所以是散文家中欧公以来唯一顶天立地的人物。其他同时代的散文家，依照各人小说化的程度的比例，也多多少少有些成就，至于那般诗人们只忙于复古，没有理会时代，无疑那将被未来的时代忘掉。以上两个历史的教训，是值得我们的新诗人书绅的。
四个文化同时出发，三个文化都转了手，有的转给近亲，有的转给外人，主人自己却都没落了，那许是因为他们都只勇于“予”而怯于“受”。中国是勇于“予”而不太怯于“受”的，所以还是自己的文化的主人，然而也只仅免于没落的劫运而已。为文化的主人自己打算，“取”不比“予”还重要吗？所以仅仅不怯于“受”是不够的，要真正勇于“受”。让我们的文学更彻底地向小说戏剧发展，等于说要我们死心塌地走人家的路。这是一个“受”的勇气的测验，也是我们能否继续自己文化的主人的测验。
过去记录里有未来的风色。历史已给我们指示了方向——“受”的方向，如今要的只是勇气，更多的勇气啊！
（本篇原载于1943年12月《当代评论》第4卷第1期。）
律诗的研究
蜜月著《律诗的研究》稿脱赋感
春绾香闺镇彩霓，东莱贷笔漫灾梨——杖摇藜火兼燃梦，管秃龙须半扫眉。手假研诗方剖旧，眼光烛道故疑西。洛阳异代疏泉出，谁订“黄初二月”疑！
1922年3月8日
蜜月中的闻一多
§§§第一章定义
定义总是不可靠的。我这个律诗的定义，尤其不可靠。我说：“律诗是一种短练，紧凑，整齐，精严的抒情体的，合乎一种定格之平仄的五言或七言八句四韵或五韵诗——中间四句必为对仗。”前半解其性质是举其荦荦大者，还有许多原素没有包括在内；后半说其形式处，没有一条没有变例。所以这条定义表面上虽像是很蕴括的，其实也少不了要带些附注，才能信得过。且待看到下文，便知道了。
唐时凡近体诗皆为律诗。李汉编《昌黎集》，绝句都收入律诗。白香山白居易（772—846），字乐天，晚号香山居士、醉吟先生，唐代文学家，文章精切，特别擅长写诗，是中唐最具代表性的诗人之一。作品平易近人，乃至于有“老妪能解”的说法。《长庆后集》分格律二体，将古调、乐府、歌行编入格律诗，凡六句律、排律，皆为律诗。绝句被斥到律诗范围之外不知始于何时。自高秉《唐诗品汇》因元微之李杜优劣论“铺陈终始，排比声韵”之语，遂创排律之名。排律与八句四韵律之分当从此始。我们以后凡说律诗即专指这八句四韵之五言七言两类律诗。绝句与排律根本上性情本异，不得混合而论。六句律除太白、退之、香山偶为之，后人作之者绝少，亦可置勿论。
§§§第二章溯 源
律诗之名是唐朝沈佺期沈佺期（约656—约714或715），字云卿，相州内黄人。唐代诗人，善属文，尤长七言之作。、宋之问宋之问（656—712），字延清，一名少连，汾州（今山西汾阳市）人。一说虢州弘农（今河南灵宝县）人。初唐时期的著名诗人。们创的。但律诗的起源还要远些。远到什么时代，却不能明确地划出来，因为诗从古体变为律体，这个历程是潜隐而且漫渐的。然而精细地讨溯起来，蛛丝马迹，末尝全无线索可寻。五律始于齐梁的“新体诗”。但这是说到这个时期，五律才神完体备了。在这以前其实早有个雏形的五律在那里日滋月长，渐臻成熟。这个雏形的征象至迟在魏晋人的作品中能找得出。律诗所以异于他种体裁的，只在其组织与声调。如今且就这两端分别考察之。
§§§第一节律诗的章的组织
诗至魏晋组织已渐趋近体，只声律还没有调协。排偶句法当然屡见不鲜，如“日下荀鸣鹤，云间陆士龙”一联，不独对得精巧，而且声调亦全协律体了。甚至有全诗章法，宛然律体——首尾各为起结，中间都是整整齐齐的律句。如魏张协张协（？—307？），字景阳。西晋文学家，安平（今属河北省）人。张协与其兄张载、其弟张亢，均是西晋有名的文人，时称“三张”。的《杂诗》第二首：
“朝霞迎白日，丹气临旸谷。翳翳结繁云，森森散雨足。轻风摧劲草，凝霜竦高木；
密叶日夜疏，丛林森如束。畴昔叹时迟，晚节悲年促。岁暮怀百忧，将从季主卜。”
陆机陆机（261—303），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋文学家、书法家，与其弟陆云合称“二陆”。、潘岳潘安（247—300），即西晋文学家潘岳。尤多这种作品。陆之《赠弟士龙》云：
“行矣怨路长，惄焉伤别促；指途悲有余，临觞欢不足。我若西流水，子为东峙岳；
慷慨逝言感，徘徊居情育。安得携手俱，契阔成服！”
曹毗曹毗，生卒年不详。东晋文学家。的《夜听捣衣》惟三四稍欠整饬，余亦尽合律体：
“寒兴御纨素，佳人理衣衾。冬夜清且永，皓月照堂阴。纤手叠轻素，朗杵叩鸣砧。
清风流繁节，回飙洒微吟。嗟此往运速，悼彼幽滞心——二物感余怀，岂但声与音？”
颜延之“镂金错采”，可称这时的代表。《读夏夜呈从兄散骑车长沙》、《车驾幸京口三月三日侍游曲阿后湖作》诸篇，可见其裁句之工整。《五君咏》阮步兵阮籍（210—263），三国魏诗人。曾任步兵校尉，世称阮步兵。崇奉老庄之学，政治上则采谨慎避祸的态度。与嵇康、刘伶等七人为友，常集于竹林之下肆意酣畅，世称竹林七贤。、嵇中散嵇康（224—263，一说223—262），字叔夜。“竹林七贤”的领袖人物。三国时魏末文学家，思想家与音乐家，魏晋玄学的代表人物之一，因曾作过中散大夫，故世称嵇中散。、向常侍向秀（约227—272），字子期，河内怀（今河南武陟西南）人。魏晋竹林七贤之一。三首不独章法恰合，而且是八句四韵。嵇中散一首又是押的平声韵，五六亦是纯粹的律句；“迕”字虽然失粘，却“洽”字救回了：
“中散不偶世，本自餐霞人——形解验默仙，吐论知凝神；立俗迕流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！”
此后谢惠连、鲍照间有此体，如谢之《西陵遇风献康乐》第二首、鲍之《箫史曲》，皆律体。到了谢眺才作得多了。集中全律体押平韵而且裁对工整者多至八首。共押仄韵及裁对未工者为二十七首。其后，这种作品几不胜数，如刘绘之《有所思》，简文帝之《折杨柳》元帝之《咏阳云楼檐柳》，《折杨柳》，沈约之《伤谢眺》，江淹之《效阮公诗》第三首，任昉之《出郡传舍哭范仆射》第一首，柳恽之《捣衣诗》第二首、第四首，吴均之《主人池前鹤》，何逊之《临行与故游夜别》《慈姥矶》，王籍之《入耶溪》，是其尤脍炙人口者。
§§§第二节律诗的句的组织
律诗的章的组织，前面已讲是颜延之完成的。律诗的句的组织，脱胎更早。盖卓文君的《白头吟》中已有：
“皑如山上雪，皎若云间月。”
之句。苏武《杂诗》亦云：
“欢娱在今夕，燕婉及良时。”
此实五言律句的萌芽。魏晋人铺用渐多，而裁对益整。于前录颜、谢、鲍诸作中，可以概见，然犹呆板生硬得很。如：
“虎啸深巷底，鸡鸣桑树巅。”
“南津有绝济，北渚无河梁。”
“百城各异俗，千室非良邻。”
等联都是勉强凑对，全无诗味，不过粗具偶句之间架而已。直到谢灵运的妙笔施以雕琢绘饰，然后“美轮美英”，庶几邻于大成。
大谢纪游诸作其神工默运，摹画山水处，实开唐律声色之先河。观其名句如：
“野旷沙岸净，天高秋月明。”
“池塘生春草，园柳变鸣禽。”
“崖倾光难留，林深响易奔。”
“云日相辉映，空水共澄鲜。”
乃知其功候之深，亦即律诗的进化之又一进步也。梁、陈、隋间人专工琢句。如庾肩吾《泛舟后湖》：“残虹收度雨，缺岸上新流”；张正见《赋得白云临浦》：“疏叶临嵇竹，轻鳞入郑船”；江总《赠人》：“露洗山扉月，霜开石路烟”；隋炀帝：“鸟击初移树，鱼寒欲隐苔”，皆成名隽。章法既备，句法复成，律诗的进化之组织的一部分已经告毕了。
但专有组织不能称律诗，必更平仄协隐，声调铿锵而后可。次论律诗的声调的进化。
§§§第三节五律的平仄
声调本包括平仄与韵法。律诗二、四、六、八句为韵（间亦有起句入韵者），是中国诗最古最普通的韵法，不必赘论。兹专论平仄。
有句（单句）的平仄，有节（两句为一节）的平仄，有章的平仄。盖字与字相协则句有平仄，句与句相协则节有平仄，节与节相协则章有平仄。单句的平仄兼见于古、近体，故勿论。唯两句相连，各相调协，即谓节的平仄是也。古体中间有之，然较仅矣。节的平仄愈多，则古变近之征也。节节皆有平仄，且互相调协，则全近体矣。
五言诗节的平仄，自五言诗体诞生之日便有了。苏武《杂诗》中：
“四海皆兄弟，谁为行路人？”
“征夫怀往路，起视夜何其。”
“寒冬十二月，晨起践严霜。”
之句，已经平仄妥帖了。不过这还是散句。律诗的特点在其对句，故论律诗的平仄当自对节句的平仄起。对句节的平仄苏武的诗中也有了。如：
“欢娱在今夕，燕婉及良时。”
一联便是。东汉辛延年的《羽林郎》中亦有数联：
“长裙连理带，广袖合欢襦。”
“头上蓝田玉，耳后大秦珠。”
“男儿爱后妇，女子重前夫。”
宋子候的《董娇饶》中亦有一联：
“秋时自零落，春月复芬芳。”
谢榛曰：“建安之作，率多平仄稳帖，此声律之渐，而后流于六朝，千变万化，至盛唐极矣。”今观魏晋作品而果然。如曹植之：
“行徒用息驾，休者以忘餐。”
下录乃兼组织与声调而俱律者。其散句之音响入律者更不胜枚计。
“边城多警急，胡虏数迁移。”
“始出严霜结，今来白露晞。”
“居欢惜夜促，在戚怨宵长。”
“丹唇列素齿，翠彩发蛾眉。”
“志士惜日短，愁人知夜长。”
诗至陶潜，音节渐入流畅。往往有四五句相连，平仄不乱者。如《丙辰岁八月中于下噀回舍获》中之：
“郁郁荒山里，猿声闲且哀；悲风爱静夜，林鸟喜晨开。”
又如《辛丑岁七月赴假还江陵夜行途中作》中之：
“叩枻新秋月，临流别友生——凉风起将夕，夜景湛虚明。”
至如下列各联则亦全乎律句：
“暮作归云宅，朝为飞鸟堂。”
“正尔不能得，哀哉亦可伤。”
“放览周王传，流观山海图。”
颜延之亦有同类的句子：
“侧听风薄木，遥睇月开云。”
“立俗迕流议，寻山洽隐沦。”
到了大谢，不独属对叶声之稳，而且见琢词运意之工。兹稍摘数联以为例：
“乱流趋正绝，孤屿媚中川。”
“长林罗户穴，积石拥阶基。”
“铜陵映碧涧，石磴泻红泉。既枉隐沦客，亦栖肥遯贤。”
“攀崖照石镜，牵叶入松门。三江事多往，九派理空存。”
鲍照集中此类句子更不胜枚数。聊录数联，当举隅：
“乱流灇大壑，长雾匝高林。”
“归华先委露，别叶早辞风。”
“蜀琴抽白雪，郢曲发阳春。”
“阴崖积夏雪，阳谷散秋荣。”
其实鲍照已经将律体（组织与声调）完成了。其《箫史曲》除“长”、“雾”、“登”三字失粘，已经是纯粹的一首五言律：
“箫史爱长年，嬴女吝童颜；火粒愿排弃，霞雾好登攀，龙飞逸天路，凤起出秦关。身去长不返，箫声时往还！”
谢眺有《奉和随正殿下》第十四首，只一个“金”字失粘，其余的平仄，比前一首，还要完全些：
“分悲玉瑟断，别绪金樽倾——风入芳帷散，缸华兰殿明。想折中园柳，共知千里情；行云故乡色，赠此一离声。”
梁简文帝的《折杨柳》只第六句二、四两字失粘：
“杨柳乱成丝，攀析上春时——叶密鸟飞碍，风轻花落迟。城高短箫发，林空画角悲。——曲中无别意，并是为相思！”
元帝的《咏阳云楼檐柳》只末句二、三、四字失粘：
“杨柳非花树，依楼自觉春——枝边通粉色，叶里映红巾，带日交帘影，因吹扫席尘。拂檐应有意，偏宜桃李人。”
元帝又有《折杨柳》，吴均有《春咏》《主人池前鹤》及柳恽的《捣衣诗》第一、四首，皆有数字失粘。何逊何逊（472？—519？），南朝梁诗人，字仲言，东海郯（今山东省苍山县长城镇）人。八岁能诗，弱冠州举秀才，官至尚书水部郎。诗与阴铿齐名，世号阴何。文与刘孝绰齐名，世称何刘。其诗善於写景，工于炼字。为杜甫所推许，有集八卷，今失传，明人辑有何水部集一卷。后人称“何记室”或“何水部”。的《慈姥矶》，平仄颇安，然三、四裁对尚不工整：
“暮烟起遥岸，斜日照安流。
一同心赏夕，暂解在乡忧。
野岸平沙合，连山远雾浮。
客悲不自已，江上望归舟。”
王籍的《入若耶溪》裁对工了，平仄还有毛病：
“艅艎何泛泛，空水共悠悠。
阴霞生远岫，阳景逐回流；
蝉嗓林逾静，鸟鸣山更幽。——
此地动归念，长年悲倦游！”
以后诸家作品甚多，都有微瑕。直到张正见张正见（？—575），南朝诗人。的《关山月》才纯粹了：
“岩间度月华，流彩映山斜：晕逐连城璧，轮随出塞车。
唐蓂遥合影，秦桂远分花。欲验盈虚理，方知道路赊。”
梁刘勰曰：“左碍而寻右，末滞而讨前；则声转于吻，玲玲如振玉，词靡于耳，累累如贯珠。”此即沈约所谓“前有浮声，后须切响”者是也。可知当时于声调一道，研究到很精细了。
§§§第四节七律的进化
律诗之发展，丝变毫移，初非旦夕之功。其始也，有句的组织，有章的组织，亦有句的声调，有节的声调，有章的声调，或隔代备体，或殊方创格；然后后起者掇拾前法，拼缀众制，初犹彼备此缺，前洽后乖，继乃渐臻纯粹，以成律体；正如沙中和丸，愈转愈大，愈转愈圆也。
大概到六朝，作诗不独为抒写性情，且成为一种艺术了。当时，虽然兵患频仍，究竟苦的只是平民；那些贵胄的奢靡，实为空前所未有。物质的享乐无极，艺术便因之而兴。从曹氏父子以至隋炀帝，中间的帝王公子鲜有不工吟咏者。于是文士才人，飙兴云集，会中于皇宫；君臣酬唱，蔚为奇观。这种情形，方之欧西，则法之路易十四时，庶几近之。盖艺术必茁于优游侈丽的环境中，而绮靡如律诗之艺术为尤然。
五律之源，既已溯矣，则七律不必缕论。因后者乃前者所茁之枝也。汉初《鸡鸣歌》曰：
“曲终漏尽严具陈，月没星稀天下旦。”
此七言律句之祖也，唐山夫人《安世房中歌》曰：
“大海荡荡水所归，高贤愉愉民所怀。”
亦七言律句之滥觞也。此后七言诗不可多见，间有之，率皆散行。鲍照的《行路难》中有句曰：
“红颜零落岁将墓，寒光宛转时欲沉。”
然在当时竞尚五言，七言垂绝之际，忽得此联，真凤毛麟角也。梁简文帝有《春情》一首，属对绝似七律，惟篇末杂以五言二句。至江总时，五律之体毕具，乃有《闺怨篇》，大似七言排律：
“寂寂青楼大道边，纷纷白雪绮窗前；池上鸳鸯不独自，帐中苏合还空然；屏风有意障明月，灯火无情照独眠。辽西水冻春应少，蓟北鸿来路几千。愿君关山及早度，照妾桃李片时妍！”
温子升温子升（495—547），字鹏举，济阴冤句人，北魏著名文学家，官至中军大将军。之《捣衣》，王之《北山》，及陈后主之《听筝》，皆简文《春情》之类，兹不赘录。惟庾信之《乌夜啼》组织始全律体：
“促柱繁纺非子夜，歌声舞态异前溪；御史府中何处宿？洛阳城头那得栖？弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻，讵不自惊长泪落——到头啼乌恒夜啼？”
然其声律犹多未谐。至唐兴宋之问、沈佺期等起而“研揣声音，浮切不差”，于是七律之体制，始大备矣。
盖历汉、魏、晋、宋，七言之制寥寥焉。齐、梁而还，作者渐众，七律之胚胎亦见于此时。曾几何时，递阅陈、隋以及初唐，而其体制，遂告大成；抑何其进化之速也！且七律之体，不成于五律之前，而成于其后，又岂偶然哉？吾故曰七律未尝独立而进化，盖实五律之茁枝耳。夫七律五律，仅句间字数不同，初未有他别。故五律之体既成，七律实亦在其中；二者固无异源之理也。然谓七律与古诗全无关系，则亦拘论。七律虽出自五律，然断不致全乎不受此前若断若续之七言古体之影响；至少，其七言之句格则固古诗之遗也。今将五律七津之源流，列为图式以醒目：
五古——五律
七古——七律
§§§第三章组织
有句的的组织，有章的组织。格律矩范悉求工整；此律诗之名之所由起也。
§§§第一节对仗
句指对仗句也。此乃律诗之发端。句的组织的正格是上联第一字对下联第一字，第二字对第二字，以此类推。如：
“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”
“蒹葭淅沥含秋雾，桔柚玲珑透夕阳。”
然大家每以诡变出奇，于是有借对、扇对、就对诸法焉。借对之种类甚多，有借字音者，有借字义者。借字音者如：
“樽开柏叶酒，灯发九枝花。”
“根非生下土，叶不坠秋风。”
“高腾霄凤渚，下睨塞鸿宾。”
“次第寻书札，呼儿检赠诗。”
“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。”
“天子居丹扆，廷臣献六箴。”
“青门无外事，尺地是生涯。”
“白发不愁身外事，六幺且听醉中词。”
此借“柏”作“百”以对“九”，借“下”作“夏”以对“秋”，借“渚”作“主”以对“宾”，借“第”作“弟”以对“子”，借“杨”作“羊”以对“鸡”，借“六”作“绿”以对“丹”，借“尺”作“赤”以对“青”，又借“六”作“绿”以对“白”也。借字义者如：
“羊肠连九阪，熊耳对双峰。”
“熊耳”本山名，此则借“熊”以对“羊”，借“肠”以对“耳”；取其字之义也。又如：
“崩石欹山树，清涟曳水衣。”
“水衣”本藻名，此则借其字之义，以“水”对“山”，以“衣”对“树”。又如：
“此日六军同驻马，他年七夕笑牵牛。”
“七夕”是专名，“六军”是泛名，对其字之义也；“牵牛”亦一专名，“驻”为动词，“马”为泛名词，对以“牵”与“牛”，亦取其字之义。他如：
“面带霜威辞凤阙，口传天语到鸡林。”
“千寻铁锁沈江底，一片降幡出石头。”
“鸡林”、“石头”皆地名，此借其字义以对“凤阙”、“江底”。
“对月夜穷黄石略，望云秋计黑山程。”
“黄石”人名，“黑山”山名，不当为对；对其字之义也。
“身无彼我那怀土，心会真如不读经。”
“真如”佛语也，“谓实体实性而永久不变之真理”，以对“彼我”，又借其字之义耳。又如杜诗：
“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”
一联亦属此类。刘熙《释名》谓：“十丈曰寻，倍寻曰常。”是“寻常”亦数目字，故能借以对“七十”。王安石诗：
“自喜田园安五柳，但嫌尸祝扰庚桑。”
《石林诗话》谓：“‘庚’亦自是数，盖以十千数之也。”故得借之以对“五”。
律诗中又有所谓扇对者：三与五对，四与六对也。此法白居易常用之，然后世治之者甚少。例如：
“新篇日日成，不是爱声名；旧句时时改，无妨悦性情。”
又如：
“我随鹓鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人。”
就对者，就本句中自以为对也。有字与字为对者，有词与词为对者。字与字为对者如：
“气色皇居近，金银佛寺开。”
“四十明朝过，飞腾暮景斜。”
“身无彼我那怀土，心会真如不读经。”
“却缘桂玉无门住，不算山川去路赊。”
“等闲遇事成歌咏，取次冲筵隐姓名。”
不知者将谓“气色”断难对“金银”，“四十”更不能对“飞腾”。岂知此处“气”对“色”，“金”对“银”，“四”对“十”，“飞”对“腾”哉？余皆以此类推。
词与词对者如：
“才归龙尾含鸡舌，更立螭头运兔毫。”
“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”
“九陌尘埃千骑合，万方臣妾一声欢。”
“一枝一影寒山里，野水野花清露时。”
“鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。”
“银台直北金銮外，暑雨初晴皓月中。”
“乱山孤店雁声晚，一马二童溪路秋。”
此则“龙尾”对“鸡舌”，“螭头”对“兔毫”。余以类推。李商隐有《当句有对》一诗，则通首皆用就对法者：
“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘；池光不定花光乱，日气初含雾气千。但觉游蜂饶舞蝶；岂知孤凤忆离鸾。三星自转三山远，紫府程遥碧落宽！”
大凡对仗，骈字俪词而已。至于全句之意，对与不对，无关系也。如：
“树头蜂抱花须落，池面鱼吹柳絮行。”
“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”
此字对词对而兼对全句之意者也。
“今君度砂碛，累月断人烟。”
“亲朋尽一哭，鞍马去孤城。”
“乐哉客膝地，著此曲肱崩。”
“中秋云净出沧海，半夜露寒当碧天。”
“青云满眼应骄我，白发浑头莫恨渠。”
“睫在眼前犹不见，道非身外更何求？”
“身事未知何日了，马蹄惟觉到秋忙。”
“岂意青州六从事，化为乌有一先生？”
“请看行路无穷泪，尽是当年不忍欺。”
“岂知鹤发残年叟，犹读蝇头细字书？”
上列各联，意皆直贯，而非并列，然字面词面则犹对偶也。苏轼有一联，虽为古诗，然最能代表这种句的组织法：
“守子不贪宝，完我无瑕玉。”
至于对字对词有一即可。如：
“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。”
“贝多纸上经文动，如意瓶中佛爪飞。”
前联字对而词不对，后联词对而字不对。若：
“前身自是虏行者，后学过呼韩退之。”
则词字兼对者也。
§§§第二节章的边帧
八句为一章，此律诗之定格也。汪师韩曰：“三百篇之诗，章八句者为多，此外则十二句为止耳。唐律限以八句，虽体格非古，不可谓非天地自然之节奏也。风雅之诗，独《宾之初筵》一诗有多至章十四句者……孔疏所谓‘真言写志，不必殷勤’者也。近有作诗话着，谓齐、梁以来，乐府限以八句，不复有咏歌嗟叹之意。夫齐、梁以来乐府，固是不如汉、魏。然其所以不如者，岂八句之谓？”律诗乃抒情之工具，宜乎约辞含意，然后句无余字，篇无长语，而一唱三叹，自有弦外之音。抒情之诗，无中外古今，边帧皆极有限，所谓“天地自然之节奏”，不其然乎？故中诗之律体，犹之英诗之“十四行诗”（Sonnet）不短不长实为最佳之诗体。律诗八句为一章，取数之八，又非无谓。盖均齐为中国艺术之特质，八之为数，最均齐之数也。（参观《辨质》章）
然律诗亦有六句便成一首者。李白《送羽林陶将军》云：
“将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。”
此为六句律诗之始。以后惟白居易最多，如《寒闺夜》《县西郊秋寄马造》《留题杭州郡斋》《感芍药花寄正一上人》《孤竹寺石榴花侍御小妓乞诗》，皆用此体。《昌黎集》中亦间有之，如《谢李员外寄纸笔》云：
“题是临池后，分从寄草余；兔尖针莫并，茧净雪难如。莫怪殷勤谢，虞卿正著书。”
此又五言之六句律体诗也。
§§§第三节章的局势
律诗之最正当的局势为颈腹两联平行并列，首尾各作一束。若以图式表之，当如下形：
盖起首及收尾的两句实是两读；须两读相合，才能完成一个意思——才能算一个整句子。例如杜审言《和晋陵陆丞相早春游望》起以：
“独有宦游人，偏惊物候新。”
结以：
“忽闻歌古调，归思欲沾襟。”
这都是两读合说一意；拆开便不成语。至于其中的两联：
“云霞出海曙，梅柳渡江春；淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”
便是平行并列，各自成句了。七言中如杜牧的《街西长句》：
“碧池新涨浴娇鸦，分锁长安富贵家——游骑偶同人斗酒，名园相倚杏交花，银鞍袅嘶宛马，绣鞅璁珑走钿车。一曲将军何处笛——连云芳树日初斜！”
又如陆游的《初秋骤凉》：
“我比严光胜一筹，不教俗眼识羊裘——沧波万顷江湖晚，渔唱一声天地秋。饮酒何尝能作病？登楼是处可消忧。名山海内知何恨！准拟从今更烂游。”
都是好例。右列各例为律体的正格。然亦有变格；种类甚多，有一二为对者，如杜甫的《奉和贾至舍人早朝大明宫》：
“五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。”
又如李商隐的《牡丹》则起句入韵又与二为对者：
“锦帷初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。”
有七八为对者，即杜甫的《闻官军收河南河北》：
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”
又有通首皆对者，如苏轼的《舟行至清远县见顾秀才极谈惠州风物之美》：
“到处聚观香案吏，此邦宜著玉堂仙；江云漠漠桂花湿，海雨翛翛荔子然。闻道黄柑常抵鹊，不容朱桔更论钱。恰从神武来弘景，便向罗浮觅稚川。”
又有三四不对者，五律如李白的《夜泊牛渚怀古》：
“牛渚西江夜，青天无片云；登舟望秋月，空忆谢将军——余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。”
又如杜甫的《月夜》，孟浩然的《与诸子登岘山》，都属此体。七律如崔颢的《黄鹤楼》：
“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼；黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲——日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”
然第五六则未有不对者。惟白居易有通首不对，但平仄甚调者自编在律诗中。如《重题西宁寺牡丹忆元九》云：
“往年曾向东都去，曾叹花时君未回；今年况作临江别，惆怅花前又独来。只愁离别长如此，不道明年花不开。”
然白之外，绝少人作。不当列为律作。
总观上述的句的组织及章的组织，其共同的根本原则为均齐。作者尽可变化翻新，以破单调之弊，然总必须在均齐的范围之内。如此则于“均齐中之变异”一律始相吻合。夫既择作律体，则已承认将作均齐之艺术，犹言自甘承受均齐律之镣锁；乃复擅用散句，置诗律于不顾，是则自相矛盾也。若诚嫌律体之缚束，则迳作古体句耳。况抒情之作，不容不用律体，自大有道理在也！（律诗的美质，参阅《辨质》章）
§§§第四章音节
音节包括三部分：一为平仄，一为逗，一为韵。
§§§第一节逗
分逗之法本无甚可研究者，是以前人从未道及。惟其功用甚大，离之几不能成诗，余故特细论之。
魏来（Arthur Walay），一个中诗的译家，说中诗的平仄等于英诗的浮切（Stress）——平为浮音（Unaccented Syllable），仄为切音（Accented Syllable）。但在英诗里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在中诗里，音尺实是逗，不当与平仄相混。例如：
春水 船如 天上坐
其天然的音尺为“春水”一尺，“船如”一尺，“天上坐”又一尺。其切音在“春”“船”“天”“坐”四字上。但其平仄的位置则迥异：
春水船如天上坐
此则当读如“平仄平平平仄仄”，与上之“浮切浮切浮切浮”，显难印合。观此已可知平仄之非音尺也。且音尺必有一律之长度，而每句之音节又须有一律之数目；今于平仄中，绝无规律可寻。若按英诗lambic trimeter以定平仄，则平仄又乱：
∨﹣∨﹣∨﹣∨=浮切
●○●○●○●=平仄
然则平仄既不能合于浮切之音响，又无整齐之节奏，其非浮切之类，无疑矣。
大概音尺（即浮切）在中诗当为逗。“春水”“船如”“天上坐”实为三逗。合逗而成句，犹合“尺”（meter）而成行（line）也。逗中有一字当重读，是谓“拍”。“春”“船”“天”“坐”着拍之字也。至于平仄，乃中诗独有之物；因四声亦惟中国文字所独具，平仄出于四声者也。平仄出于声，而浮切属于音。声与音判若昼夜。是以魏来之说，牵强甚矣。
中国诗不论古近体，五言则前两字一逗，末三字一逗；七言则前四字每两字一逗，末三字一逗。五言的拍在第一、三、五字；七言在第一、三、五、七字。凡此皆为定格，初无可变通者。韩愈独于七古句中，颠倒逗之次序，以末之三字逗置句首，以首之两二字逗置句末，实为创法；然终不可读。如《送区宏》之：
“落以斧，引以微。”
“子去矣，时若发机。”
又如《陆浑山火》之：
“溺厥邑，囚之昆仑。”
真不堪入耳矣。古诗尚不能如此，况律诗乎？盖节奏实诗与文之所以异，故其关系于诗，至重且大；苟一紊乱，便失诗之所以为诗（参阅《诗底音节的研究》。）
§§§第二节平仄
然则如此固定之节奏，不嫌单调乎？曰：然。但非无救济之法。救济之法唯何？平仄是也。前既证明平仄与节奏，不能印合，且实似乱之者。诚然，乱之，正所以杀其单调之感动耳。盖如斯而后始符于“均齐中之变异”之律矣。平仄之功用犹不止此。最完全的平仄——律诗的平仄，是一个最自然的东西。从来不知诗的人，你对他讲了：“平平仄仄仄平平，”差不多他自己会替你续下去：“仄仄平平仄仄平……”所以若讲了头句“平平仄仄仄平平”，第二句若不是“仄仄平平仄仄平”，听起来便很不顺耳。因为讲了头句，依着自然的趋势，你当然企望第二句，果然得不着第二句，或得着了又错了一二字，你的企望大失，便起了一种“不快感。”人的官能有一种“感觉之流”。“感觉之流”被阻滞，就是神经在没预备时忽受一个袭击，以致神经的平均冲坏，而起不快之感。大概平仄中定有一个天然律，与人的听觉适合，所以厌应人的感觉的企望而生愉快。但这是一个什么律，他是怎样合于听觉的，尚待研究。
平仄不独见于句间，尚有节（两句为一节）的平仄及章的平仄。字与字相协则句有平仄，句与句相协则节有平仄，节与节相协则章有平仄。句合而节离，节协而章乖，皆足以乱音节。
句的平仄易明也。若上句合而下句离，如庚信《咏画屏风诗》：
“路高山里树，云低马上人。”
则节无平仄。以句而论，“云低马上人”平仄协矣。然上句既为“仄平平仄仄”，接以“平仄仄平平”，斯为不翻。必欲保下句之“平平仄仄平”，则须易上句为“仄仄平平仄”。又若全章四节时离时合，则章之平仄乱矣。如江总的《并州羊肠坂》：
“三春别帝乡，五月度羊肠；本畏车轮折，翻嗟马骨伤。惊风起朔雁，落照尽胡桑——关山定何许，徒御惨悲凉！”
“关山……”一节，以节而论，非不协律。惟置于此处，则当易“平平仄平仄，平仄仄平平”为“平庆平平仄，平平仄仄平”。
律诗的平仄，据王渔洋王士祯（1634—1711），原名士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。新城（今山东桓台县）人，常自称济南人，清初杰出诗人。的《律诗定体》，分为四种：（一）仄起不入韵，（二）仄起入韵，（三）平起不入韵，（四）平起入韵。原书辨之甚详，兹不赘述。渔洋尝说：“律句只要辨一三五，俗云一三五不论，怪诞之极；决其终身必无通理。”研究声律者，此当注意。
七律有所谓抝体者别为一体。如：
“郑县亭子涧之滨。”
“独立缥缈之飞楼。”
之类是也。杜甫最多此类，专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏赵嘏（806—853），字承佑，楚州山阳（今江苏省淮安市楚州区）人，唐代诗人，存诗二百多首，其中七律、七绝最多且较出色。辈创为一种，以第三第五字平仄互易。如：
“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。”
“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。”
之类，别有击撞波折之改。至元好问又创一种，在第六字。
如：
“来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。”
“太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。”
之类，集中不可枚举。然后人习用者少。抝体偶尔用之，亦见新颖，但不可滥耳。
§§§第三节韵
律诗韵法简单。第二、四、六、八句必着韵脚。有起句入韵者，亦有起句不入韵者。故每章多则五韵，少则四韵。
通韵之法，独非古诗所有，律诗亦然，盖自唐已如是矣。所通之韵以东、冬、鱼、虞为尤多。如苏颋《出塞》五律乃微韵，次联用“麾”则支韵也。杜甫《崔氏玉山草堂》七律乃真韵，三联用“芹”字，则文韵也。刘长卿刘长卿（约726—约786），字文房。汉族，宣城（今属安徽）人，郡望河间（今属河北）。唐代著名诗人，擅五律，工五言。官至监察御史。与诗仙李白交厚，有《唐刘随州诗集》传世，其诗五卷入《全唐诗》。《登思禅寺》五律乃东韵，三联用“松”字，则冬韵也，戴叔伦戴叔伦（732—789），字幼公（一作次公），润州金坛（今属江苏）人，唐代诗人。其诗多表现隐逸生活和闲适情调，但《女耕田行》《屯田词》等篇也反映了人民生活的艰苦。论诗主张“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前”。其诗体裁皆有所涉猎。《江乡故人集客舍》五律乃冬韵，三联用“虫”字，则东韵也。闾邱《晓夜渡淮》五律乃覃韵，次联用“帆”字，则咸韵也。魏兼恕《送张兵曹》五律乃东韵，首联用“农”字，则冬韵也。耿《紫芝观》五律乃冬韵，首联用“风”字，则东韵也。释澹交《望樊川》五律乃冬韵，首联用“中”字，则东韵也。至如李贺《追赋画江潭苑》五律杂用“红”“龙”“空”“钟”四字，此则开后人辘轳进退之格，诗中另为一种矣。其东韵之有“宗”字，鱼韵之有“胥”字，必是唐人原是如此，非属通韵。如耿《诣顺公问道》五律之末联，王维《和仆射晋公扈从温汤》长律之第八联，杨巨源《圣寿无疆词》长律其八之末联，司空曙《和常舍人集贤殿》长律之第三联，俱用东韵而有“宗”字。（李白《鹦鹉洲》一章乃庚韵而押“青”字。此诗《唐文粹》编入七古，后人编入七律。其体亦可古可今，要皆出韵也。）唐律第一句多用通韵字，盖此句原不在四韵之数。是谓之“孤雁入群”。然不可通者，亦不用也。
凡前所举者皆通韵之泛用者。郑谷与僧齐已等始共定律诗通韵之定格三种：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。此则所谓“变异中之均齐”也。葫芦格者先二后四；辘轳格者双出双入；进退格者一进一退也。黄庭坚《谢送宣城笔》云：
“宣城变样蹲鸡距，诸葛各家将鼠须。一束喜从公处得，千金求贾市中无。漫没墨客摹科斗，胜与朱门饱蠹鱼。愧我初无草《玄》手，不将闲写吏文书？”
此诗前二联押七虞，后二韵押六鱼；所谓双出双入者，辘轳韵也。苏轼《题南康寺重湖轩》曰：
“八月渡重湖，萧条万象疏——秋风片帆急，暮霭一山孤。许国心犹在，康时术已虚；岷峨千万里，投老将归无？”
此诗以鱼虞二韵相同而押，所谓一进一退也。《清波杂志》谓东坡自跋律诗可用两韵而引李诚之《送唐子方》两押“山”、“难”字为证。不知诚之所用者进退格耳。《湘素杂记》谓郑谷进退格两韵押某韵，两韵又押某韵，如先押十四寒两韵，再押十五删两韵也。然此体是双出双入，而非一进一退。又元人律诗多用进退格者。如元好问《望王李归程》乃“虞”韵中联用“徐”字；《寄杨飞卿》乃“冬”韵，中联用“虫”字；《华不注山》乃“删”韵，末联用“塞”字；虞集《还乡》乃“支”韵，末联用“如”字；萨都刺五言如《寄石氏瞻之》用“庚”“青”，七言如《酌桂芳庭》之用“青”“蒸”，五言《寄王御史》乃“真”韵，而首联用“垠”，七言《病中夜坐》乃“文”韵，而末联用“喧”；又如杨廉夫《益府白兔》用“寒”“删”，《出都》其二用“支”“微”，《乔夫人鼓琴》用“庚”“青”，皆进退格也。辘轳、进退诸格终须就可通之韵通之，否亦不可滥用。通韵昔本无规则，自此诸格成，而诗律乃愈析愈细，愈变愈奇。诗家之欲艺术化律诗之体，盖无孔不入矣。
§§§第五章作用
戏曲诗（Dramatic）中国无之。叙事诗（Epic）仅有且无如西人之工者。抒情诗（Lyric）则我与西人，伯仲之间焉。如叙焦仲卿夫妇之事，盖非古诗莫处。故古诗叙事之体也。至于抒情，斯唯律诗。厥理有四。请述之。
§§§第一节短练的作用
抒情之作，宜短练也。比事兴物，侧托旁烘，“不着一字，尽得风流”，斯为上品。盖热烈之情感，不能持久，久刚未有不变冷者。形之文词其理亦然。《三百篇》风雅之什多不过章十四句，少则八句；八句者什六七焉。古诗谣中恬淡如《击壤歌》，庄雅如《卿云歌》《玉牒辞》，悲楚如杞梁殖妻《琴歌》《易水歌》《箜篌引》（“公无渡河”），《悲歌》（“悲歌可以当泣”）；旷达如《大人先生歌》；写情如《北方有佳人》；写景如；《敕勒歌》，皆不过落落数语耳，然终为千古绝调。孔颖达孔颖达（574—648），字冲远，冀州衡水（今属河北）人。孔安之子，孔子三十二代孙。唐朝经学家。曾奉唐太宗命编纂《五经正义》，融合南北经学家的见解，是集魏晋南北朝以来经学大成的著作。曰：“真言写志，不必殷情。”夫岂惟不必？是殷情不得，殷情徒损其言之价值耳。盖情则如是之多，铺延之以增其长度则密度减，缩之以损其长度则密度增。抒情之诗旨在言情，非为眩耀边幅，故宁略其词以浓其情。律诗之体制章才八句，七言不过五十六字，五言仅四十字耳。古诗嫌其长。绝句病其短；惟此适中，抒情之妙具也。
§§§第二节紧凑的作用
抒情之作，宜紧凑也。既能短练，自易紧凑。王渔洋说，诗要洗刷得尽，拖泥带水，便令人厌观。边幅有限，则不容不字字精华，榛芜尽芟。繁词则易肤泛，肤泛则气势平缓，平缓之作，徒引人入睡，焉足以言感人哉？艺术之所以异于非艺术，只在其能以最经济的方便，表现最多量的情感，此之谓也。何以知律诗之体裁之具有紧凑之质哉？此当取排偶句——律诗之特点——考察之。凡排偶之句总宜屏弃虚字，而以名、动、形容、状等词构之。盖虚字无意义，何以属对？实字则易于骈物比事矣。
“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”
“红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”
“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。”
“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回。”
“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”
“万顷烟波鸥世界，九秋风露鹤精神。”
“乱山孤店雁声晚，一马二童溪路秋。”
这些都是最能代表律诗的句法；在律诗中要占十之八九。其余像下例的这类句法，究竟少见：
“求之流得岂易得？行矣关山方独吟！”
“君特未知其趣耳，我今时复一中之。”
“大冠长剑已焉哉，短褐秃巾归去来！”
“我本疏顽固当尔，子犹沦落况其余？”
“温纯如此岂复见？报施言之尤可疑。”
“倦客再游行老矣！高僧一笑故依然。”
宋人一味想翻新出奇，别开蹊径，所以创出这种非驴非马的句格。说他是诗，他“之乎也者”地凑合一堆，尝来了无诗味；说他是文，他又对仗声响，俨然不差。还有人想用虚字想迫了，便将带虚字的人名嵌进句子里；这样把虚字当了实字，便容易驾驭得多了。例如：
“前身自是卢行者，后学妄呼韩退之。”
“牧之宏放见文字，白也风流余酒樽。”
两联便是。然就此也可见律句里运用虚字是极不自然的。律诗里一个字要当几个字用，所以只字半词都是珍贵的，那可容人“之乎也者”地浪费边帧呢？律句里如上举“金蟾……”一联本云：“金蟾啮锁虽固而烧香犹得入其内，井水虽深而玉虎亦能牵丝而汲回之。”是本有虚字甚多，不过作者欲其辞密而意深，乃故将虚字删掉。不然不值钱的虚字谁还不会用呢？如今有人反故避实字。强凑虚字以成句；在他们以为勾心斗角，自喜新奇，我却说是嗜痂转丸，“拂人之性”。
律诗往往一首中包括无数的意思。古诗叙事之作，性质本殊，无论矣。绝句限于字数往往不能不就一事说一事，就一感说一感。律诗则不然。发念虽一，而抽绪多端。作者每一动念，其所寄概者辄蝉联珠贯，凡吊吉，伤时，感年，叹遇，思亲，怀土，千头万绪，莫不续起。例如，老杜之《公安送韦二少府匡赞》末节云：
“时危兵革黄尘里，日短江湖白发前——古往今来皆涕泪，断肠分手各风烟！”
此真所谓“对此茫茫，百感交集”者也。他如杜之《阁夜》《黄草》《野望》《愁》，皆此之类也。李商隐咏史诗竟有一句说一事者，则亦紧凑之一种也。例如，《南朝》《隋宫》《隋师东》诸作便是。盖白描直叙便词繁而犹晦，用典正能免此病。是以律诗之用典乃谋紧凑之最妙法门耳，乌可厚非哉？请观义山之《隋师东》乃益喻：
“东征日调万黄金，几竭中原买斗心！军令未闻诛马谡，捷书惟是报孙歆。能须巢阿阁，岂假鸱鸮在泮林？可惜前朝玄菟郡，积骸成莽阵云深！”
刘勰曰：“明理引乎成辞，征义举乎人事。”此之谓也。
§§§第三节整齐的作用
抒情之作，宜整齐也。律诗之整齐之质于其组织、音节中兼见之。此均齐之组织，美学家谓之节奏（Rhythm）（斯宾塞谓复现Repetition的原理是节奏的基础。参阅《诗的音节的研究》）。
法人基耀（Guyau）于其《现代之美学问题》（Les probemes de Les thé tique Contemporaine） 里讲道：“理想的诗（专指其声律讲）可以释为一切情感的思想所必造的形体。”感情之起，实赖节奏有以激荡之。他由接济“心体机关”（PsychoPhysical Organism）的震动以刺戟情感使现于感觉。故虽至原始的艺术，只要他具有节奏之一质，便能感人。然情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就矩范，以挫其暴气，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。华茨活士（Wordsworth）曰：“惊变是脑筋的一个非常仅见之情势……若有一中节之物的同在……自不能不收调剂与节制情感之伟效。”因此悲剧入诗，不独较散文为可耐，且能发生快感焉（参阅Alden：lntroduction to poetry）。盖始则激之使急，以高其度，继又节之使和，以延其时，艺术之功用，于斯备矣。律诗言情掳怨，从无发扬蹈厉之气而一唱三叹，独饶深致。盖以杜甫、陆游、元好问诸家每多此境。
§§§第四节精严的作用
抒情之作，宜精严也。精严之质与整齐有密切关系。艺术之格律不妨精严，精严则艺术之价值愈高。美原是抽象的感觉，必须一种工具——便是艺术——才能表现出来。工具越精密，那美便越表现得明显而且彻尽。诗之有藉于格律音节，如同绘画之藉于形色线。一方面形色线或格律音节虽然似能碍窒绘画或诗的美的充分之表现。其实他方面这些碍窒适以规范而玉成其美之表现。这个道理可以用席勒的游戏冲动说解明之。人的精力除消费于物质生活的营求之外，还有余裕。要求生活的绝对的丰赡，这个余裕不得不予以发泄；其发泄的结果便是游戏与艺术。可见游戏、艺术同一泉源，亦可说是一而二，二而一——下棋打球不能离规则，犹之作诗不能废格律。格律越严，艺术越有趣味。欧阳修说韩愈“得窄韵则不算傍出，而因难见巧，愈险愈奇……”又把用韵比作驭车，用窄韵便是“水曲蚁封，疾徐中节，而不稍蹉跌……”我说诗家作律诗，驰骤于律林法网之中，而益发意酣兴热，正同韩信囊沙背水，邓文缒兵入蜀一般的伎俩。白理（Bliss perry）说得好：“差不多没有诗人承认他们真正受缚于篇律。他们喜欢带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人的镣跳。”可知格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术。故曰律诗的价值即在其格律也。然则格律精严何以适于抒情哉？盖热烈的情感的赤裸之表现，每引起丑感。莎士比亚之名剧中，每到悲惨至极处，便用韵语以杀之。葛德作《Faust》时也发明了这点，曾于其致席勒的信里说过了的。韩愈《元和圣德诗》叙刘辟被擒，全家就戮的情景曰：
“解脱挛索，夹以砧斧。婉婉弱子，赤立伛偻；牵头曳足，先断腰膂。次及其徒，体骸撑拄，末及取，骇汗如雨，浑刀纷纭，争切脍脯。
苏辙谓其少蕴借，殊失雅颂之体。假使退之用了律体来形容这段故事，我包他不致得这样的结果，令人发戴齿紧，不敢再读。因为精严的艺术能将丑恶的实象普遍化了，然后读者但觉其为人类同的有一个抽象的经验——即一个概念；而非为某人某地确有的事实。自然不觉其如彼之可嫌可怕也。杜甫诗曰：
“晚节渐于诗律细。”
这正是他工夫长进的宣言呵！
综观上述抒情诗所必需之四条件，律诗都有了。律诗实是最合艺术原理的抒情诗体。英文诗体以“商勒”为最高，以其格律独严也。然同我们的律体比起来，却要让他出一头地。
§§§第六章辨质
研究中国诗的，只要把律诗的性质懂清了，便窥得中国诗的真精神了。其余如古诗、绝句、乐府，都可不必十分注意。因为一则律诗是中国诗独有之体裁，二则他能代表中国艺术的特质，三则他兼有古诗绝句、乐府的作用。
§§§第一节中诗独有的体制
（一）别种体裁的诗在西方的文学中都可找出同类，只有律诗不能。别种诗都可翻译，律诗完全不能。他的意义有时还译得出，他的艺术——格律音节——却是绝对地不能译的。律体的美——其所以异于别种体制者，只在其艺术。这要译不出来，便等于不译了。英诗“商勒”颇近律体，然究不及。
（二）律诗的体格是最艺术的体格。他的体积虽极窄小，却有许多的美质拥挤在内。这些美质多半是属于中国式的。律体在中国诗中做得最多，几要占全体的半数。他的发展最盛时是在唐朝——中国诗最发达的时代。他是中国诗的艺术的最高水涨标。他是纯粹的中国艺术的代表。因为首首律诗里有个中国式的人格在。
§§§第二节均齐
若如西人所说建筑是文化的子宫，那么诗定是文化的胚胎。中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国的这两种艺术的美可说就是均齐的美——即中国式的美。因为地理上中国的山川形势是极整齐的。我们的远祖从中亚细亚东徒而入中原，看见这里山川形势，位置整齐，早已养成其中正整肃的观念。加以其气候温和。寒暑中节，又铸成其中庸的观念。中庸原是不偏不倚之谓，其在空间，即为均齐。原来人类的种种意象——观念——盖即自然的种种现象中所悟出来的。我们的先民观察了整齐的现象，于是影响到他们的意象里去，也染上整齐底的色彩了。这个意象的符号便是《易经》里的八卦。他表现于智、情、意三方面的生活，便成我们现有的哲学、艺术、道德等理想；我们的真美善的观念之共同的原素（即其所以发育之细胞核）乃是均齐。如今便就这三方面次第论之。
A我们的形面上学当然以《易》为总汇。他的道理都是从阴阳（或曰乾坤，刚柔）两个原力变化出来的。《易》所谓“两仪”“四象”“八卦”，其数皆双。双是均齐的基本原素。“正”“负”之名亦见于西方，但究不如中国的“阴”“阳”用得普遍。便是中国的道术、医理等艺也都是傍着这两个字演出来的。《易》理不独是整齐，而且是有变异的整齐；这也可于八卦里看得出。
B中国的伦理观念也不出均齐的范围。梁漱溟梁漱溟（1893—1988），著名的思想家、哲学家、教育家、社会活动家、爱国民主人士，著名学者、国学大师，主要研究人生问题和社会问题，著有《乡村建设理论》《人心与人生》等。现代新儒家的早期代表人物之一，被誉为“中国最后一位儒家”。先生讲：“孔子的伦理实寓有他所谓絜短之道在内。父慈子孝，兄友弟恭，总使两方面调和而相剂，并不是专压一方面的……”梁任公先生以：“相人偶”来解释“仁”字，同这个意思正合。两家的说法都与均齐主义相联。至中庸主义，前已稍论。孔子赞美大舜说：“执其两端，用其中于民。”又说：“我叩其两端而竭焉。”又曰：“攻乎异端，斯害也已。”（从梁任公先生的训释，见《国学小吏》）这都讲道德的真理必须从两端推寻出来。这样看来，中国伦理也是脱胎于均齐之观念的，所以可说是均齐的伦理。
C《易》曰：“以制器者尚其象。”种种器物原来不过是前述的“意象”的具体的仿本。艺术就广义而言，本概括一切人为之物，所谓“器”者是也。我们知道均齐的美在中国艺术品中表现得最圆满。这个无非因为均齐的观念浸透了中国人的脑筋。举一个最寻常的例。走进随便一个人家庭堂上去，总可看见那里的桌椅字画同一切供设的器物总是摆得齐齐整整地，左边一个，右边一个，毫不紊乱，而且这些器物又多半是正方形的。更大的像房屋亭阁的布置同形体也都是这样的。所以我在前面说中国建筑同诗最能代表均齐之质。再看中国字的形体又是方的，而均齐者几居三分之二。在篆文里这种原质尤为显明，如：
篆文
其在文学，律诗正是这个均齐的观念的造形。至于律诗之体制，在形式上，在意义上何以无一部分不合均齐的原理，则已具论在前。还有律诗于均齐中复含有变异之一点，亦已散见于上文，今皆不赘述。
综观上述，均齐是中国的哲学、伦理、艺术的天然的色彩，而律诗则为这个原质的结晶；此其足以代表中华民族者一也。
§§§第三节浑括
中国幅员广大，兼占寒温热三带，形形色色的物产，无不毕备。众族杂处，其风俗语言，虽各各不同，然亦非过于殊悬以演成水火不相容之局。在全体上他们是有调和的，但在局部上他们又都能保其个性。譬如一样颜色，或许多颜色浑合太过改变为黑色，固然不能成画；但有了许多颜色而各不相调，也是不会美观的。中国的地图是许多相调和的颜色染成的一个Symphony。律诗也是如此。前面已证明律诗具有紧凑之质。既说紧凑，则其内含之物必多。然律诗不独内含多物，并且这些物又能各相调和而不失个性。如今且将杜甫的《野望》借来剖析证验一番：
“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥；海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥——唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条！”
此诗内计所感到者，有兵患，旅愁，怀弟，借老，愁病，伤遇，凡六事。事事不同，而其钥音key note则不外篇末“萧条”二字而已。此调和而不失个性之谓也。盖绝句只单记一事一感，则未免单调之病。必能如律诗这样的浑括，然后始能言调和也。此其所以能代表吾中华民族者二也。
§§§第四节蕴藉
艺术之于自然，非求抉剔其微琐，一一必肖于真，如摄影者然。盖在摄取其最精华处而以最简单的方法表现之。此所谓提示法也。局面既窄，而含意欲多，是则不能无赖于提示也。提示则有蕴藉。蕴藉者“不着一字，尽得风流”之谓欤。律诗的句法每为骈列数字，其间相互的关系，须读者自揣，故自表面观之，不识者或以为无意识也。不知此正其品格之高处也。此可以印象派之画理解释之，兹不细论。尝谓新体诗——白话诗——之所以不及旧诗处，此为大端。然则何以知蕴藉之质之合于中国国民性哉？此亦不得烦言而自解。吾人皆知中国人尚直觉而轻经验。尚直觉故其思想，制度，动作，每在理智的眼光里为可解不可解之间，此所谓神秘者是也。律诗之蕴藉之质正为此种性质之表现。王渔洋所创的“神韵”之说，严沧浪所谓“不涉理路，不落言诠”“香象渡河，羚羊挂角”者，显为但凭直觉之谓也。此律诗之足以代表吾中华民族者三也。
§§§第五节圆满
圆满的感觉是美的必要的条件。圆满则觉稳固，稳固则生永久的感觉，然后安心生而快感起矣。韩惕（Holman Hunt）与艾谋生今译爱默生，美国思想家、诗人。（Emerson）之论诗皆以圆形比之。韩曰：“美之圈。”艾曰：“诗人……赍汝以堆积之彩如虹霓之泡，透明，涵虚而圆如地球……”阿尔敦（Alden）谓此与perfection之观念实相连属。不知其与中文之“圆满”之词更相吻合，是亦可谓巧矣。凡律诗之组织，音节（在目为“圆满”，在耳为“节奏”，此亦阿尔敦之论），无不合圆满之义者。观在对偶平仄诸部分可谓至美尽善，无以复加。第观其对偶之工整，平仄之妥洽，便足起人快感；固不待其他部分之帮衬也。然律诗中此质亦非偶然。盖亦我国民族性之表现焉。我国地大物博，独据一洲。在形势上东南环海，西北枕山，成一天然的单位，在物产上，动植矿产备具，不须仰给于人而自赡饱。故吾人尝存满足观念；吾人之人生观则为保守主义，盖自谓生活的享乐，吾已尽有十分，无可复求者矣。我国又尝自称“中国”，以为天下文化尽在于此；四境之外，无美无善，不足论也。律诗之各部分之名称曰首，曰尾，曰颈联，曰腹联，又曰韵脚，曰诗眼，曰篇脉。是则古人默此之为一完全之动物。盖最圆满之诗体莫律诗若。无论以具体的格势论，或以抽象的意味论，律诗于质则为一天然的单位，于数为“百分之百”（hundred percent），于形则为三百六十度之圆形，于义则为理想，乌托邦的理想Utopian ideal。此其所以能代表吾中华民族者四也。
观此四端，以律诗为中国艺术之代表亦宜矣。然此不过其荦荦大者，此外尚有次等的特质如调和、适变等，均不及细论，仅一提及之已足耳。
§§§第六节兼有的作用
律体还有古诗、绝句、乐府之作用。此语初听，颇似不经。
请研究之。律诗之所以别于古诗者。对仗与平仄也。然古诗竟有时亦使对仗第不协平仄耳。试问下列五言七言各两篇，究有何分别？
“中散不偶世，本自餐霞人——形解验默仙，吐论知凝神；立俗迕流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯！”
——颜延之颜延之（384—456），字延年，南朝宋文学家。少孤贫，居陋室，好读书，无所不览，文章之美，冠绝当时，与谢灵运并称“颜谢”。
“将军胆气雄，臂悬两角弓；缠结青马，出入锦城中。时危未授钺，势屈难为功。宾客满堂上，何人高义同！”
——杜甫
“促柱繁弦非子夜，歌声舞态异前溪；御史府中何处宿？洛阳城头那得栖？弹琴蜀郡卓家女，织锦秦川窦氏妻，讵不自惊长泪落——到头啼乌恒夜啼？”
——庾信庾信（513—581），字子山，小字兰成，南北朝文学的集大成者。
“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼——峡圻云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游；扶桑西枝对断石，弱水东影随长流。枝藜叹世者谁子，泣血迸空回白头？”
——杜甫
律诗有时绝似两首绝句并合而成者，其间断疆分域之处，历历可指。若将王维的《送梓州李使君》五律分作两段写，殆无人看得出是一首律诗：
“万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉。
汉女输橦布，巴人讼芋田：文翁翻教授，不敢倚先贤？”
七言如杜甫的《蜀相》亦然：
“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森——映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音！三顾频频天下计，两朝开济老臣心——出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。”
至于乐府与非乐府之别，只在前者能入乐谱，后者不能。只要音调谐适。不论古体近体，都可为乐府。律诗也有入乐府的，如沈佺期的《独不见》便是：
“卢家少妇郁金香，海燕双栖玳瑁梁——九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳；白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长；谁为含愁独不见？更教明月照流黄！”
由上以观，律诗兼有古诗、绝句、乐府之作用，不其然乎？
§§§第七节律诗的价值
今之欲研究中国旧诗者，辄不知从何处下手，且绝无有统绪而且可靠的作指南的著作。余则谓须从律诗下手。一、因律诗为中国诗独有之体裁。以中诗之全数与西诗之全数相减，他种诗都相抵消，其余数则为律诗。故研究中国诗者若不着手于律诗，直等于没有研究中国诗。二、因律诗能代表中国艺术的特质，研究了律诗。中国诗的真精神，便探见着了。三、因律诗兼有古诗、绝句、乐府的作用。学者万一要遍窥中国诗的各种体裁，研究了律诗，其余的也可以知其梗概。如今做新诗的莫不痛诋旧诗之缚束，而其指摘律诗，则尤体无完肤。唉！桀犬吠尧，一唱百和，是岂得为知言哉？若问处于今世，律诗当仿作否，是诚不易为答。若因其不宜仿作，便束之高阁，不予研究，则又因噎废食之类耳。夫文学诚当因时代以变体；且处此二十世纪，文学尤当含有世界的气味；故今之参借西法以改革诗体者，吾不得不许为卓见。但改来改去，你总是改革，不是摈弃中诗而代以西诗。所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没。今之新诗体格气味日西，如《女神》之艺术吾诚当见之五体投地；然谓为输入西方艺术以为创倡中国新诗之资料则不可，认为正式的新体中国诗，则未敢附和。盖郭君特西人而中语耳。不知者或将疑其所为译品。为郭君计，当细读律诗。取其不见于西诗中之原质，即中国艺术之特质，以镕入其作品中，然后吾必其结果必更大有可观者。且蔡孑民蔡元培（1868年1月11日—1940年3月5日），字鹤卿，又字仲申、民友、孑民，乳名阿培，并曾化名蔡振、周子余，浙江绍兴山阴人，原籍诸暨。革命家、教育家、政治家。中华民国首任教育总长，1916~1927年任北京大学校长，革新北大，开“学术”与“自由”之风；1920—1930年，蔡元培同时兼任中法大学校长。先生曾把旧文学比作篆籀；习用行楷时，篆籀仍未全废，以其为一种美术品也；新文学兴后，旧文学亦可并存，正坐此故。以此推之，则律诗亦未尝不可偶尔为之。无论如何，律诗之艺术的价值，历万代而不泯也。创作家纵畏难却步，不敢尝试；律诗之永为鉴赏家之至宝，则万无疑义。
§§§第七章排律
唐人自六韵至百韵皆曰律诗。自高秉《唐诗品汇》因元微之李杜优劣论“铺陈终始，排比声律”之语，遂创“排律”之名。沈约沈约（441—513），字休文，吴兴武康（今浙江湖州德清）人，南朝史学家、文学家。著有《晋书》《宋书》《齐纪》《高祖纪》《迩言》《谥例》《宋文章志》，并撰《四声谱》。作品除《宋书》外，多已亡佚。《八咏诗》已全是五律，惟七八两句失粘耳。阴铿阴铿（约511—约563），字子坚，武威姑臧（今甘肃武威）人。南北朝时代梁朝、陈朝著名诗人、文学家。阴铿的艺术风格同何逊相似，后人并称为“阴何”。《安乐宫》诗则完全五言排律矣：
“新宫实壮哉！云里望楼台——迢递翔仰，联翩贺燕来；重檐寒雾宿，丹井夏莲开，砌石披新井，雕梁画早梅。欲知安乐盛，歌管杂尘埃。”
薛道衡薛道衡（540—609），字玄卿。河东汾阴（今山西万荣）人。隋代诗人。他和卢思道齐名，在隋代诗人中艺术成就最高。有集30卷已佚。今存《薛司隶集》1卷。《先秦汉魏晋南北朝诗》录存其诗20余首，《全上古三代秦汉三国六朝文》录存其文8篇。《昔昔盐》亦五排滥觞也：
“垂柳覆金堤，蘼芜叶复齐，水溢芙蓉沼，花飞桃李溪。采桑秦氏女，织绵窦家妻，关山别荡子，风月守空闺；常敛千金笑，长垂双玉啼；盘龙随镜隐，彩凤逐帷低，飞魂同夜鹊，倦寝忆晨鸡，暗牖悬蛛网，空梁落燕泥。前年过代北，今岁往辽西；一去无消息，谁能惜马蹄！”
至于蔡孚的《打球篇》则又七言排律的先声了：
“德阳宫北苑东陬，云作高台月作楼，金缒玉莹千金地，宝杖雕文七宝毬。窦融一家尚三主，梁冀频封万户候；容色从未荷恩顾，意气平生事侠游；共道用兵如断蔗，俱能走马入长楸。红鬣锦环风骤骥，黄络青丝电紫骝，奔星乱下花场里，初月飞来画仗头。自有长鸣须决胜，能驰骏足满先筹——曹五漫说弹棋妙，剧孟休矜六博投——薄暮汉宫愉乐罢，还归尧室绕垂旒。”
以艺术而论，排律远不如正律了。正律有平仄对仗，不多不少，恰到好处，排律便滥了。正律虽短，音响圆转，只用一韵，而不觉其平滑；排律体长，又不能换韵，则成单调，听来只觉令人昏睡。正律八句，排句散句各半；排律则排多于散，甚至数十倍者。故又生单调之弊。正律排律所共有的两个美质，排律都滥用了，以致变美为丑；其余的正律的美质如浑括、蕴藉、紧凑等，排律都没有了。还有古诗的拖泥带水，剌剌不休的毛病，排律又兼而有之。自来诗中排律的价值极低；照此看来，询不诬也。
参考书目
古诗源清·沈德潜
文选梁·昭明太子
文心雕龙梁·刘勰
十八家诗钞清·曾国藩
瓯北诗话清·赵翼
然镫记闻清·王士祯
律诗定体清·王士祯
声调谱清·赵翼
谈龙录清·赵翼
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中国哲学史大纲胡适
东西文化及其哲学梁漱溟
诗学纂闻清·汪师韩
漫堂诗话清·宋荦
策学备纂沈祖燕 吴颖炎
唐诗鼓吹金·郝天挺
释名汉·刘熙
石林诗话宋·叶梦得
昌黎全集唐·韩愈
六一诗话宋·欧阳修
附记：这是闻一多研究我国律诗的形成、体制和美感特征的专著，旨在倡导新诗应继承和发扬我国古代诗歌的民族传统。
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