便转竹阁，入深闺，继续承受这种生命的遭遇。

    筝曲《汉宫秋月》，原为“大八板体”曲式结构（全曲分为八段，每段八拍，唯有第五段多了四拍，总计为六十八拍，民间习称六十八板）的乐曲，经过长时间的对旋律、节奏的调整和发展，演奏中运用了吟、滑、按等诸多技巧，风格淳朴古雅，成为一首有标题的筝曲，也是一首有代表性的山东筝曲。

    江南丝竹《汉宫秋月》，采用的原为乙字调（A宫），由孙裕德传谱。原来沈其昌《瀛州古调》（1916年编）丝竹文曲合奏用正宫调（G宫）。琵琶仍用乙字调弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。

    （一）名曲溯源

    中国古典十大名曲之一，且广为流传的《阳春白雪》出自于明代，而最早名为《阳春白雪》的，原是春秋战国时期楚国的两首高深的歌曲名，由楚国著名歌舞家莫愁女（姓庐，名莫愁。郢州石城，今湖北钟祥人）在屈原、宋玉的帮助下传唱开来的，至今已有两千多年的历史。阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉：“先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？”宋玉说：“有歌者客于楚国郢中，起初吟唱《下里巴人》，国中和者有数千人。当歌者唱《阳阿薤露》时，国中和者只有数百人。当歌者唱《阳春白雪》时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即‘引商刻羽，杂以流徵’的时候，国中和者不过三数人而已。”宋玉的结论：“是其曲弥高，其和弥寡”，“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。由此可以推断，《阳春白雪》是一首歌曲，《下里巴人》通俗，而《阳春白雪》高雅。古琴曲《阳春白雪》是春秋时期晋国的师旷（另一说法为齐国的刘涓子）所作，分为《阳春》和《白雪》两首；《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”当今的《阳春白雪》就是出自明代的琵琶曲。明朝诗人王穉登在《长安春雪曲》一诗中写道：“暖玉琵琶寒月肤，一般如雪映罗襦。抱来只选《阳春》曲，弹作盘中大小珠。”常伦在《琵琶》诗中写道：“《白雪》调终宴，青云遏远天。悠悠时断续，引恨似当年。”因而我们可以推知，明代已有《阳春》曲与《白雪》调的琵琶曲。

    （二）乐曲赏析

    广为流传的琵琶曲《阳春白雪》有两种不同的版本，即《大阳春》和《小阳春》。《大阳春》是李芳园、沈皓初整理的十段与十二段乐谱；《小阳春》是王煜庭所传的七段乐谱。王煜庭所传的《小阳春》结构紧凑、严谨、简练，演奏起来犹如“大珠小珠落玉盘”。当今，我们常常听到的《阳春白雪》正是王煜庭《小阳春》的版本。

    此曲由我国广泛流传的“八板”的变体组合呈现变奏曲式。《阳春白雪》可以分为起承转合四个部分，共七个乐段。起部：第一段《独占鳖头》，承部：第二段《风摆荷花》，第三段《一轮明月》；转部：共有三个段落，第四段《玉版参禅》，第五段《铁策板声》，第六段《道院琴声》；合部第七段《东皋鹤鸣》。每个乐段的小标题出自李芳园之手，与乐曲内容并无多大关系。

    “起”部标题名为“独占鳌头”。曲首出现长达十七拍的“八板头”变体，它在以后三个部分的部首循环再现，是全曲各个部分的“合头”。在原《八板》的旋律上，使用“加花”、“隔凡”以及结构上的扩充和紧缩等民间常用技法，以“半轮”、“夹弹”、“推拉”等演奏技巧润饰曲调，使《八板》原型得到变化发展，音响效果独特有趣，并使乐曲的旋律更加生动活泼、明快愉悦，表现出清新有力、欢快明朗的性格，以此奠定了全曲的基调。

    “承”部共两段：“风摆荷花”和“一轮明月”。这两个“八板”变体，在头上循环再现“八板头”之后，旋律两次上扬，高音区展开的旋律更加花团锦簇，结构也扩大了，情绪比“起”部更为热烈，显出一种勃勃生机。

    “转”部包括“玉版参禅”、“铁策板声”、“道院琴声”三段，这是一个对比性的段落。在这三个段落中出现了不少展开性的因素。首先是乐曲结构的分割和倒装，并出现新的节拍和强烈的切分节奏。其二是运用“摭分”、“扳”和“泛音”等演奏指法，使音乐时而轻盈流畅，时而铿锵有力。特别是“道院琴声”引入了新的音乐材料，在演奏上，时而用扳的技法奏出强音，时而用摭分弹出轻盈的曲调，整段突出围绕正徵音的一串串泛音，恰如“大珠小珠落玉盘”，晶莹四射，充满着无限的生机和活力。

    “合”部标题为“东皋鹤鸣”是“承”部的动力性再现，并在尾部作了扩充，采取突慢后渐快的速度处理，连续的十六分音符进行，并在每拍头上加“划”，不断增加音乐的强度，采用强劲有力的扫弦技巧，使全曲在热烈欢快的气氛中结束。

    《阳春白雪》旋律让人感觉清新有力，活泼跳跃，其实这除了有完备的曲式布局做后盾以外，琵琶的演奏技巧也起了至关重要的作用。琵琶的指法由左手指法和右手指法构成，因为右手指法运用频繁，表现丰富， 所占的地位较为重要，所以通常右手指法为主。在传统右手指法中，最基本的是弹挑和轮指。曲中就运用了琵琶的右手基本指法弹挑、挑轮、扫轮，指法虽平常却创造出了生动、明快的旋律。

    （三）曲高和寡

    “阳春白雪”一直是“曲高和寡”的代名词。但是只要是优美的音乐都会感动人的，而且当这些美丽的所谓“高雅”的东西被某一部分人所定位为“和寡”——实际上，只是有些人说不出来自己的感受，但，他们向往着，往往他们只能听，只能看，只能做无声者，其实，他们内心里很喜欢，且很希望自己能够欣赏的。 这样看来，那些所谓“附庸风雅”的追求，那些“曲高和寡”的爱好，其实也是另外一种对文化的向往，和对文化的推广。说起来，很多高雅音乐，其实在他们诞生的时候，原本也不是那么高高在上的，仅仅是能感受到其中含义的人少了而已，它们其实从来不需要了解，更不需要“和者”的，它仅仅只需要用心倾听，用心喜爱就行了，只要自己喜爱，就会有自己的感受，而这样的感受，就会驱使很多人将这样的音乐传下去。于是，“曲高和寡”反而成了“绵延流长”了。 音乐，原本就是无声无字的，是哲学的，是散文的，是诗歌的，是小说的；是个性的，是民族的，是世界的；是过去，是现在，是未来。它绝对不应该仅仅是音符和旋律的。就算是“曲高和寡”了，有很多很多的情感和思想的交流是除了音乐无法传递的。不然怎么会说“盈盈一水间，脉脉不能语”而需要“和泪托弦歌”呢？ “曲高和寡”的“阳春白雪”已经用历史的考验证明了这点，它才是真的能经历岁月，引来“和者”，历时千百年的。这样的音乐还能用“曲高和寡”来定位吗？只有时间才能告诉我们什么是真理，而那经得起时间考验的，就算当时是曲高和寡的，它依然会一直存在，与人类的文明同行。

    结语

    《高山流水》

    巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水。以一种深入的孤寂来询问：知音几何，醉歌可也？云水间，山的姿势近乎完美的谦卑；当下切的流水还没有断流的时候，形与象，声与影，色与香，开拓着崭新的通视走廊。让沧桑如山，让岁月如水；让苦难成山，让心志如水；让情怀为山，让琴声为水。水行地中，堤岸之下，河水却浸泡着远山，水洋洋兮山巍巍。俞伯牙还在田埂上忘我地弹琴，钟子期也出现了。那一天太阳真暖和，子期打的柴都散铺在地上，俞伯牙与钟子期就坐在上面，依稀能闻得到身下泥土和松柏的脂香味。

    琴声倏尔，静静地铺陈着音符。于唇齿之间，于微闭的眼眸，簇生了一朵朵思想的蘑菇，在水般的琴声中散发着红茶的素雅。樵柴的钟子期与抚琴的俞伯牙，像两座叠置的大山，一左一右地对视着，沉默着，孤独着；又像溪流里的两朵浪花，一前一后地追逐着，快乐着，超脱着；以音乐的名义，以音乐的语言，条分缕析着知音的涵义。

    灵魂的鹅卵石在水的轻歌曼舞之中，锋芒老去；同样是石头，有的选择悬崖，有的选择河滩；知音，就是两束花，同时盛开，同时美丽，又同时凋零——共同拥有一段同频的心曲，于高山、流水间低回。

    《广陵散》

    假若嵇康学会了谦虚，或者是曲从与谄媚中的任意一种，他就不会遭遇到司马氏的迫害。但嵇康不会。一曲《广陵散》，有征逆讨叛、壮志未酬的忧愤；不畏惧死，但留恋生；活着就可以歌、可以诉，可以怨、可以兴。而死后，坟头上很快就会长出青草和枣树，连蚂蚁都可以在头顶作威作福。一个文人，文化是他的宝库，但也会给他招致杀身之祸。

    有人认为魏晋的清玄才是读书人的上品，然而那种田园与山野往往是矫饰的，是文化携同文人的逃难。恰是从此开始，文化才开始变节，以致在以后的数十个朝代里，文化都屈服于政治的淫威，成了政治的奴仆。

    但，嵇康不会。嵇康是不合作的，嵇康是独立的。在他的身前身后，所有的文字都如鲜花芳草一样，可以抑扬顿挫地自由生长。他是一个远离泥泞的人，因此可以迅速自拔，可以不沾染任何污渍。临刑之前，嵇康还要求自己从容地弹奏一遍《广陵散》，让那个古城不断地回响着他引喉长啸的声音。在方砖的祭台上，鲜活地陈列着嵇康的不屑。

    醉了可以歌，痛了可以哭。虽然我们啜饮生活的方式不同，我们交流的手势也会不同，但总有些文字和故事，会从几千年前，柔软地碰撞着自己，在黑暗之中，在痛苦之中，让自己坚信：飞翔不仅仅代表着高度。

    《平沙落雁》

    北国的天空依旧，在阳光普照、雨水抵达的地方，沙漠里的红花自由自在地生长，像王嫱窄窄的瘦瘦的脚窝，印在细碎的沙上，以夺人的芳香和清水的美丽点燃你潮湿而寂寞的心房。昭君出塞，一个美丽而凄婉的故事。十字雁阵凝在了空中，留恋着一个女人千年不散的残香。昭君手腕上的玉器碰到了琴台，琮琮作响，发出不甘心的叹息。曲子响起，细密的弓弦诉不尽昭君的心思。天生丽质，秭归香溪，王嫱飘逸的长发流泻为绵长的溪水。皇门后宫，一入似海，深锁住一个古典女子的相思与焦灼，企盼君幸，企盼君宠，美梦成空，一个欢快的小女子从此不再开口。沉默的目光，穿透红尘，穿透富丽，穿透深宫内院的奢华，栖于饭粳牛耕、炊烟牧童的故乡。

    南归的大雁忘记了煽动翅膀，摔落在沙地上；而王嫱却不得不北行。所有的往事都带着陌生的快乐，撕啮着王嫱的肺腑。迷离的回望中，透过漫漫黄沙，王嫱分明又清清楚楚地看到自己无瑕的少年和那些快乐的伙伴。难道美丽也有过错，来逼迫一个女子安静地远嫁？天涯孤旅，翻过鸡鹿塞，单于庭就不远了；王嫱从容地聆听着自己心碎的声音，玉石般干脆的碎裂如温柔的梦境，在不知不觉中开始，于无声无息中结束。

    沙，经了风的淘洗，掩了王嫱陪送的嫁妆，让心灵之旅踏上了不归之路；富足而强盛的两汉啊，何以容不下一个女子？

    《梅花三弄》

    冰凉的花瓣，零度的思维，沉静的理智，张扬的爱情，都是可路遇而不可强求的。梅心的呼唤，以一个攥成小拳头样的花苞来体现，渴望成熟，渴望春天。即使寒风萧萧，即使飞雪飘零，即使长路漫漫，梅花总痴迷而热烈地守候着。驿外断桥，野径孤山，梅总是不卑不亢地押准着一支古曲平平仄仄的韵脚。从冬天的背后走出，从雪花的背后走出，让任何手指和脚步，都无法企及。三叠咏叹的古曲与一剪寒梅的缘分，初始于宫商角徵羽的联姻。曲子中连绵的泛音接踵在不同的徵位重复三次，似徘徊而彷徨，如哀怨而怅惘。三叠的跌宕让人回味世事的多舛，在起起伏伏的浪头浪尖上，最难把握的就是方向，最难企及的就是平安。在冷寂无人的雪夜，没有谁会知道，一种女性的花——梅花，会被凛冽的寒风羞红了脸颊，在夜的无边无隙中，梅花，锦衣夜行；也许花瓣会在太阳出来之前被冻成瓷器巨腹上的雕琢，而芳香却暴露了梅花的属性。

    梅花歌声般的清香在黑夜中仍然偷袭了我的屋子，如清泉奄有出露的岩角，手掌一般温柔地覆盖了我的眼耳口鼻，让我从此深信着这一切冬天里的童话。

    梅的傲骨，温柔亦坚强，芳香仍直立，让人无法不冷静。白雪的覆盖之下，星星点点的红梅像跃动的音节，欲说还休。问世间情为何物，直教人生死相许；看人间多少故事，最销魂梅花三弄。

    《十面埋伏》

    公元前202年的第一场战争，也是整个楚汉战争最后一场战争，在垓下。筝，铁骨柔情，剑胆琴心。演奏成与败、喜与悲、所向披靡与难挽颓局。挽歌响起，战胜的领袖将不再挂念黎民的饭碗，战败的领袖将不肯再渡江东。天亡我，非用兵之罪。虞姬爱怜地看着这位末路的英雄，他的绝望、苦闷与懊怒在虞姬看来，都是那么的完美无缺。虞姬深深地爱着他的重瞳，虞姬知道先前舜也是有两只瞳仁的，只是一个是圣人，一个是她的爱人。爱人啊，就是枕边那个酣声如雷、侧卧的姿势如同婴孩的项羽。周围的那些声音太嘈杂了。歌声中扭捏出楚地的腔调，那太掺假了，并且这样四面楚歌很容易让爱人警醒，于是虞姬就放下帐篷上的门帘。然而楚歌仍从缝隙处、角落里钻进来。

    虞姬看着项羽在烛下的背影，又回到了那些戎马的岁月：秦失其政，陈吴首难，豪杰蜂起，相与并争；项羽起于陇亩，以三年期，将五诸侯，统百万兵，灭二世秦。然霸王之业，毁于自矜：项羽是太固执了，他固执地坚持着自己的战斗，就如同他固执地爱着虞姬。虞姬知道这一次自己的爱人可能已尽劫数了，白天的惨烈已使虞姬决定不要成为项羽的包袱，不要让项羽为保护自己而顾此失彼……项羽早上醒来的时候，看见死去的虞姬正跪拥着自己的战袍，神色端庄而宁静。

    《夕阳箫鼓》

    夜，春江花月。箫鼓追随，夕阳渐近。丝竹喑哑，太平一片。桃花拥簇的洞箫，七孔十目，孔孔目目都传递着竹的热情，节操的青春。是否会在那欢快的节拍之后，仍袖藏着一管焦灼的等待，等待花令之后，春耕春忙的开始。

    箫，一竿清瘦的竹子，在叶脉间游移着精气，滴滴凝在叶片尖梢的锋芒上。忙碌的鼓点导引出了漫长的劳作和满怀的祈望，祈望人寿年丰，祈望五谷收成。窗前箫竹生长，屋后社鼓铿锵。阳光透过窗棂淹进来，到处都是轻松、幸福的泡沫，心里有一万枝桃花怒放。春天的桃花依旧发，然而从河的这岸已不能够再走到河的那岸——春汛不期而至。春汛不期而至，暖融融的夕阳箫鼓被串成了春江花月夜，多了些富贵和脂粉，没有了往昔的素描和淡抹。

    牧童在田畴里回望，燕子为了筑自己的暖巢早出晚归，口衔柳叶笛和桃花瓣的春天，已然轮廓鲜明。快乐的唯一底色是本真，简洁和春天没有多少说明，箫和鼓仅仅是一个象征，美丽的春自然地高悬成一片返青的麦地。麦苗匍匐于地表，生命平行地生长，只有在这样的土地边缘，才可能触摸到大地真正的心频和真正的温度，所有朝上的目光都注定——远离真实。春天的音乐，就由夕阳箫鼓撕开了一角，缓缓展开。

    《渔樵问答》

    一品的百姓常常埋伏于山野之中，岸滨之地。有快乐的一问，而后是快乐的一答，简简单单的快乐便使渔人与樵夫都很满足，满身的疲惫都抛到九霄云外。青山不言绿水不语，秀丽的田园与外界，只拴了一条窄窄而狭仄的土路，只有沾满泥巴的脚丫才会出得去、进得来，不会被泥泞所羁旅。

    湖的上游是溪，湖的下游是海，山是湖在远处的饰物。黎明之前最阒无人迹的时候，一豆火苗就会在湖畔的渔家燃起。渔家左手把灯盏，右手护火苗，粼粼的灯火，以古老的方式卜测风向和天象。

    樵者，总是虚构一棵树，一棵大树，一棵伐不尽的大树。樵者一想起那个砍桂的吴刚就会心酸而慌乱，砍伐树木是一种罪过，是一种心灵的惩罚，樵者心里老是有这样一个挥之不去的念头。树木的伤口像一张喊疼的嘴，让人触目惊心。

    网，千千结。山野的农舍，整个的村庄都包裹在一颗硕大的露珠里。树林，芳草地，整个的田园，整个的乐章都安置在一个尽善尽美的童话里。渔者和樵者在同一首民歌中睡过去，一个做了水里优游的鱼，吐着晶莹的泡泡；一个做了人间奔突的鸟，掠过最嫩的树梢。

    庄稼地已接近熟透，这一片浑厚的息壤，催促着果实的婚嫁。曲子里整个的音符，犹如花瓣般纷纷飘荡成农舍的颂词、田园的吟咏，这里有真实的山和真实的水。

    《胡笳十八拍》

    我知道你很难过。山一程，水一程，近乡情怯，汉音汉韵，久违了。归汉的蔡文姬，眼前是喜悦无限，身后是痛苦忧叹。

    胡天八月，即有飞雪。嗜肉的习惯使这个民族彪悍而强掳，相对于安心于耕织礼仪的汉族主体而言，他们是游离的、不羁的；犹如他们胯下的座骑，桀骜不驯、散漫自由。草原上常掠过些疾如闪电的影子，在烂漫而无戒心的格桑花上空飞过。

    胡笳的肥酽只适合于群舞，一往直前且风风火火；而汉女只有蔡文姬一个。她试图以草、以蝶、以叶、以云、以太阳的舞姿翔于草原之上，但都没有成功。草原和天空一样，都大得无边无涯，连目光都顶托不出去这个穹庐。季节河围绕着牛马川，水草在洪期生长，不动声色地感受着上游冰雪融水的针砭肌骨。泪水滑落的原因，是南方与北方的抉择。南方的高堂是否还在为那个旧时承欢膝前的小女儿的处境而黯然神伤？北方的小女儿，总让蔡文姬一次再一次地想起自己做母亲的责任。

    不灭的灯盏下，青藤蛇一般地攀上墙角，在窗前之外闪动着觊觎的光芒；夜雨点点滴滴，似文姬不眠的心暗自垂泪。旅途延伸的痴情，让一个纤弱的女子，承担了更多的苦难和责任，在波诡云谲的封疆争执中，一次又一次地绝望着。马蹄之下，总有鲜艳娇嫩的花，在飞扬的尘泥之中，流泪般地独自芳香着，独自生息。

    《汉宫秋月》

    流萤扑扇，汉宫女怨。怨是不是一种流行，于亭台楼榭、歌馆宫院中盛行。照映你愁颜的金钩，圆缺变幻，随清风而停停走走。泪水濯洗的岁月，随老去的容颜而渐渐褪色；曾经痴迷的执著，曾经热烈的梦幻，都沉淀在心底一隅，向外绝望地探望着，无力回归那平淡而热闹的市井，只能老死宫中。歌台暖响，舞殿凄迷。为汉宫女，就得学会忍受愁情，忍受孤寂的折磨，任红颜老去。倚门眺望是孤独者最后的动作，一个眺望的动作，几千宫女终其一生，以青春、以热泪践行着。帝君是不可能幸临的，能与之对话的就只有廊腰漫回尽处的花草，我看见宫女的嘤哭坠进花蕊，你又如何让你一生的眼泪来浇灌一名叫“忘忧”的草儿。

    明星荧荧，朝歌夜弦；一态一容，尽丽极妍。在秋寒瑟瑟的注视里，宫墙内的一切都开始哀怨，沉重如霜，挂满了枝头檐角，莹莹如泪。一代代帝王都这样过去，一个个朝代也都这样过去。是谁苦苦的相思，玫瑰一样干枯？是谁哀怨的歌声，河流一样流淌？孤独的舞者身披斑斓，演绎着更为孤独的内心。一生会如一支花一样普通，那些种种的风情与美丽也许未被人注意到就凋谢了，因为花儿不能呐喊，不能选择，不能逃离。

    《阳春白雪》

    三月阳春，琳琅白雪，质本洁来还洁去。始终以平和的等待，坐看池中云卷云舒，听凭窗前花开花落。万物之春，和风涤荡，凛然清洁，雪竹琳琅；春的脚步快快慢慢，几乎都踩到了冬的曳地长裙。枝头的蕾，水中的月，屋后的积雪，爱情的灯火，每一个都以自己最美丽的方式而生活着，包括阳春白雪和下里巴人。所有的争执和论断都源于人，曲子本身并没有错，而高下的品评皆赖于人的好恶与心脉。

    同一首《阳春白雪》，有的听出了冰清玉洁、风流倜傥，有的听出了欢快流畅、悦耳动人，有的听出了宁静致远、富贵浮华，有的则根本什么也没听出来。无法解释，音乐是如何地从历史的罅隙中欢快地浸润、渗透而来的，生动的音符恰如鲜洁的蔬菜、水果和粮食，共同为人类的生存而消耗着。只是菜蔬越来越新鲜，而古曲则愈显得古色古香。在一条路上能够走多远，看有谁相伴；把手伸向天空，并不等于我们要索取什么。理解是一道门槛，欣赏是又一道门槛，有些门槛我们终身也许都无法逾越。许多事情我们能看得见，但未必真切；许多东西我们能听得着，但未必分明；许多人伴随我们的一生，但我们未必熟悉，未必珍惜。

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com