一场血腥“文革”，曾使火葬场爆满，众多无辜之冤魂，要在炼尸炉旁排队等候升天。包括开国功臣、刚直不阿的彭大将军，都不能幸免，使幸存下来的生者，不能不对历史进行反刍。《大墙下的红玉兰》应时而生（今天看起来它明显流露出浅薄），艺术家的良心和良知，何以会如夏蝉蜕壳一般，变得那么没有血色，豆腐般苍白？！
事后，电影界的朋友友善地对我进行了指责：文学如果想和电影联姻，首先要找一个骨头里不缺少钙质的导演。一个北影的朋友说：“这事都怨你太重道义，如果交给铁骊拍摄，早就和观众见面了。”
孰是？
孰非？
想来想去，症结还是在自己。文友王蒙曾批评过我本质上的弱点，他诙谐地引证一个大革命家的话说：“一个人最值得原谅的缺点是轻信，一个人最不值得原谅的缺点是虚伪。你无后者，却有前者。”
然否？
假如有悔，我当忏悔在西影那瞬间的真诚了。因为这种真诚，使影视里没有留下一部从监狱生活的角度，审视“文革”年代的影片——我愧对了那段严酷历史和无数善良却成了鬼魂的百姓。
1993年11月2日北京
[无法抗拒的裂变——文学回眸之五]
鲁迅先生说过这样意思的话：悲剧的内核就是撕裂开美好的东西给观众看。青年时的我，怕看悲剧，一曲《孔雀东南飞》就能使我心情沉重如铅。因而，50年代的我，若同嬉闹枝头的一只喜鹊，一篇篇小说、散文写的都是喜歌。俄国的屠格涅夫、我国的文学白描大师孙犁，是我文学上敬慕和追寻的宗师。因而我被列入荷花淀派的孙犁学徒是恰如其分的。
二十年后，我仍然崇敬那种淡雅、明丽的文学风格。但当我拿起笔来，想回复到50年代的我时，已全然不可能了。生活蛀噬了童真，这只是文学主体变格的原因之一；更为强大的冲击波，是客观生活这根主轴运转的转向，迫使一个作家的笔触，不可逆转地产生了裂变。
劳改队的严酷生活，没有半点诗情；而每天周而复始地重复着这种严酷，像雕塑家手中的刀子一般，重铸着作家的外在形态和内在灵魂。二十年的累积，是七千二百个日月轮回，即使是一个作家顽固地拒绝这种艺术重铸，也不能不留下生活上的累累斑痕。这是文学从底蕴到形态，产生裂变的不可抗拒的渊源。更深层次地开掘生活的动荡沉浮，能影响到一个作家生来具有的禀赋——我就是个活的见证。
一个生性不愿看悲剧的人，居然动笔写开悲剧了。仅以我的中篇小说创作为例，始自1979年的《大墙下的红玉兰》，直到1993年我的《空巢》，二十多部中篇小说几乎都是在展示人间悲情，而没了文学中的欢悦。这不仅仅是我个人的悲哀，内藏着的是时代和历史的悲哀。
由于读者有时常把小说主人公和作者混淆为一，我曾接到内蒙古几个女读者的联名来信。信中说我活得太累太认真了，她们愿意为我付出一切；如果历史重演“日食”，她们将轮流到监狱中探视我。我读罢来信，怆然落泪；我没有复信之勇气，因为那比写小说更难以落墨。但是，我心中记住了这些朋友，大概中国的历史大潮，不会要她们充当给我送药送食的“郎中”了！
叛离荷花淀的清新和诗情画意，实非我之初衷；我至今仍感失落，但身不由己。奈何？以赤子童真追求的文学坐标，已然移动了位置，像天空的流星，划向了它自身不可知的天宇。
悲乎？
喜乎？
无喜亦无悲。文学的裂变，大概可以和原子物理学的中子裂变过程一样，是有其内在的逻辑诱因的，一旦发生裂变，是非人力所能挽回的。这时的作家主体个人，只能信马由缰，不能强使自己这一叶文学孤帆，重新驶回美丽的白洋淀中去了……
1994年1月3日北京
[寄语青年]
[创作与生活——致青年习作者]
从“吊球儿草”谈起
假如把生活比作为土壤，文学不过是它体躯上的花草和庄稼。一个辛勤的农民，一个培育花草的园丁，如果离开了土壤，无论他有多高的耕耘技艺，也将无所作为。乍听起来，这似乎是老生常谈，但未必所有习作者，都理解这一艺术规律。我之所以这样说，也是对目前眼花缭乱的文学现象有感而发。自从“四人帮”寿终正寝以来，特别是党的十一届三中全会之后，我国现实主义文学复苏，用“雨后春笋”来形容，实无过分之处！那一株株挺拔的“春笋”，那一朵朵奇花异葩，把我国已经荒芜了的文苑，装扮得千姿百态，一扫百花凋零、万马齐喑的冷落局面。
像朴素无华、结结实实的《李顺大造屋》，回肠荡气、严峻深沉的《天云山传奇》，带着无坚不摧、凌厉攻势的《乔厂长上任记》，以及充满赤子童心、泥土芳香的《蒲柳人家》，等等。这一大批来自生活深处的文学作品，不但使人们为之耳目一新，而且把中国文学推向了一个新的阶段。南斯拉夫研究中文的学者左拉娜同志，通过《新华月报》转给我的一封信中说：“贵国的文学，近两年来，使人目不暇接，据我所知，很多国家的翻译家都在抢译你们的作品。”这是关心我国文学艺术发展的南斯拉夫同志，对我国近两年来文学的评价。
纵观短短几年内涌现出的优秀作品，其显著的特点是都保持了源于生活的本色。这些作品中，既有歌颂，也有暴露；既有悲剧，也有喜剧。我想，这不是作家自作多情，而是生活本身就充满着光明和黑暗的搏斗。因此，一个忠实于生活、忠实于历史的作家，作品中当然会充满这两种色彩。因而这些现实主义的文学作品，获得广大读者的欢迎。
但是，我们在回顾这三年多文学创作概况时，也不能不看到确实有一些游离生活土壤的东西，在文苑破土而出。比如：在中美建交、中日建交后出现的国际题材的作品（电影尤其突出），尽管使人眼花缭乱，但生活的依据在哪里？严谨的现实主义和猎奇出新、追求时髦是格格不入的，因为那不是依存于大地的艺术，而是作者头脑中的仙台琼阁。虽然，这些天上的文学，由于新奇，可能赢得一些廉价的喝彩声，但离我们国家的土地毕竟遥远。一个工人看了某部“恋”字片之后说：“中国谁有资格到庐山去谈恋爱？我脱了工服只有一裤一褂，电影中的人物，却换了二十多套奇装异服。那不是人间发生的事，是天上发生的故事！”这位工人的话说得虽然尖刻了一点，但不能不说是对背离生活真实的作品的严肃批评。
这不禁使我想起在50年代，我去北大荒深入生活时看见过的一种怪草。这种草呈深绿色，一丛丛像个圆球，北大荒人称它为“吊球儿草”。冠以这个名称，是因为它有不依靠土壤生存的特性。当地人把它根朝上吊在墙壁上，或系在铅丝上，供人欣赏。我初到北大荒时，看见这种离开土壤亦能生存的怪草，确实感到新奇，但看惯了之后，不但新鲜感消失了，而且发现它有一个致命的缺陷——短命！
依靠土壤生存的花草，虽然一到寒冬也要枯萎，但来年春风一度，马上挺直了翠绿的身腰，而这种脱离土壤的“吊球儿草”，虽然使人惊奇于一时，却属于红颜薄命的草种，一旦枯黄，就小命夭折了。
为什么？因为它根子没有扎在深厚的土壤之中，它的枝蔓离开了坚实的土地。因此，这种“吊球儿草”，乍看起来，虽然炫人眼目，实不可取。可是我们花团锦簇的文苑中，近几年来确有这样的怪草滋生，它吸引一些习作者离开生活的土壤，去猎“奇”追“新”。前些天，我接到山西长治一个机械厂青年工人寄给我的一篇小说，他文笔干净，有一定的文字功力，但他不是描写他熟悉的工人生活，而是写了一对在广州交易会邂逅的中日青年相爱的故事。我们并不排除生活中可能发生这样的事情，但我不理解的是：一个在生活中滚的工人作者，为什么偏偏抛开了熟悉的生活，而去写自己不理解的东西呢？这种背离现实主义、追求时尚的倾向影响着一部分文学青年。因此，我函复这个青年工人说：“你追求的虚无缥缈的超国界的爱，像是海市蜃楼，虽然看起来五光十色，实际上它不过是太阳和空气中的尘埃折光反射而已，你还是从幻觉世界，回到现实生活中来吧！”
也许，这是泼向这位青年头上的一盆冷水，但冷水有时也能使人头脑清醒。我想：为什么有些文学青年，不写自己熟悉的生活，而去制造一些游离现实生活的作品呢？这和这几年我们的文艺实践强调生活的第一性不够不可分割。现实主义的创作方法，是多种多样的，在小说、诗歌、戏剧、电影领域，都有新的探索。但是生活先行，文艺后发——存在决定意识，生活决定文艺，文艺又反过来给生活以影响——这一唯物主义的反映论、认识论，则是现实主义文学创作的铁的规律。干预生活的作品也好，干预心灵的作品也好；喜剧也好，悲剧也好；歌颂也好，暴露也好，概莫能外。
因此我感到，引导文学青年正确认识文学与生活、创作与生活的关系，是非常必要的。
文学与生活的关系
那么，文学与生活，体现在创作上究竟有些什么关系呢？根据我个人的创作实践体会，至少有三种十分明确的关系。一叫依存的关系；二叫筛选的关系；三叫镜子的关系。
一、依存关系
生活好比一条浩瀚的大河，作家不过是这条大河里的鱼儿，生活的大河枯竭了，鱼儿也就没有了游水的本领。因此，我认为创作和生活是鱼儿和水的依存关系。
近两三年来，我不断接到青年朋友的来信，要求我讲讲“高产”的窍门。一个发表过几篇小说的青年作者来信，把我叫作一口“高产井”，说我的创作正处在“井喷”时期。青年朋友们的赞誉，虽有偏颇过激之处，但他们的心情，我很理解——他们也希望自己的创作高产。
我复信给这些青年朋友说，之所以产生井喷，是因为多年积蓄原油于地壳之下；没有近二十年的生活积累，就无油可喷。我在生活底层滚了这么多年头，从农业干到工业，从地下（矿山）干到地上；赶过马车，开过铣床；饱尝悲欢离合，历尽人世沧桑……这些生活的经历，都深藏在我额头一道一道的皱纹里。
1957年我被错划为右派之后，一下沉沦到社会的最底层。虽然受了点折磨，流了点汗水，但从创作这个角度上讲，对我却是最大的恩惠。它使我体验到一个作家正常深入生活难以感受到的生活。没有长期的底层生活，我无论如何也写不出《大墙下的红玉兰》《泥泞》《第十个弹孔》等中篇小说——尽管这些作品，并非什么完美之作。
一个现实主义作家，总是表现他自己最熟悉的生活，而绝不舍本求末，抛开熟悉的生活，去做追风的柳絮。以我的中篇小说《大墙下的红玉兰》而言，写的是劳改队的生活。这并非我有意在题材上猎奇追新，而是我自己生活脚步的回音。小说中的几个人物，都是有具体模特儿的。比如，劳改场场长路威这个人物，不是我坐到写字台前，他一下飞到稿纸上来了，他来自我的生活感受。记得那还是1961年夏天的事情，由于全国工业下马，我从塞外一个劳改铁矿，被转移到津北一个劳改农场。当时，我爱人早就来这个农场劳改了，我十分渴望能见她一面，但是按纪律规定，劳教分子没有权利探望亲人，因此，我无法向主管队长提出这一要求。
有一天早上，在列队集合出工之时，主管我们的刘队长——后来提升为场长——突然把我喊出队列。我无论如何也想不到，一个参加过抗美援朝战争、归国复员后到劳改工作岗位上的大老粗，竟然有一双明察秋毫的眼睛。他问我：“你想去看看你爱人吗？”
我当时愣了，半天才说：“想！”
“我早就看出这一问题来了。”他说。
“我没有流露过。”
“还用流露？”他咧嘴笑了，“都是人嘛，以心度心就能想到了。”
说着，他从口袋里掏出一封介绍信递给我，叮嘱我说：“我已经给她们女队打了电话，女队的队长们对你爱人很了解，她们同意你去看看她。”
我欣喜若狂，当即保证说：“我下午就能归队，队里可以放心！”
他又笑了：“为什么当天就回来？你在那儿可以过一夜。七月七，天上还有个‘天河配’，你和你爱人好好聚会一下。”
我整整褴褛的衣衫，刚要离场，他从背后又叫住了我，递给我一把他的雨伞：“天不保险，带上它。”
果然，我行至旷野时，大雨滂沱而落。那个农场属于黏土地带，黏泥粘掉了我的鞋子，我把鞋索性扒了下来，赤着脚板，向女劳教队的驻地进发。虽然，我下肢摔成了泥猴，但上身没淋一滴雨丝。我，带着三个大米面的窝头，当作饥荒年代的礼物带给她，在女劳教队和我爱人度过了一个酸甜苦辣兼而有之的夜晚——那是我们双双劳改之后第一次会见。
因此，当我构思《大墙下的红玉兰》时，这个场长的形象，一下跃到了我的面前。他是党的政策的化身，他是人道主义的化身；所以当小说中唯一的女孩子——探监来的周莉出场之后，路威不但对她十分照顾，亲自安排了她和高欣的会见，并在周莉头上支撑起一把保护伞。当章龙喜追查周莉时，路威亲自把她送到车站，保护这个纯洁的少女，躲避了危险的追捕……
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