养兵千日，用兵一时，这是战争术语；但生活和创作的关系，亦不例外。必须有意识地积蓄生活——包括不是目前创作急需的材料，这样才能避免“囤”中无粮，心中发慌。我在写中篇小说《遗落在海滩上的脚印》时，就碰到对海军武器不熟悉的问题。一个曾经在渤海湾某地劳改的“右派”，读了《泥泞》之后，寄给我一本厚厚的材料；材料中详细地叙说，他在极其艰苦的条件下从事研究“音响自导鱼雷”的情况。他是一个工科大学生，曾经在海军某部支持下从事了军工武器的研究，1957年错划为右派，后又升级为“现行反革命”，成了一名囚徒。即使这样，他尽忠祖国的热心没有冷却，心灵上戴着镣铐继续登攀。当他从科技资料上发现大西洋彼岸的某个大国，在60年代末70年代初已经研制成“音响自导鱼雷”时，他痛苦得战栗了。这个已经改正平反的同志，在地震棚里抒写了他的多半生，希望我能写成小说，以使历史的悲剧不再上演。
我读这份材料时，内心热血沸腾，于是，我在这篇已经构思好的中篇小说里，加进去了他的影子。他的生活经历我是熟悉的，因为我曾走过和他近乎相同的道路；但我不熟悉他研究的鱼雷，而又不愿在小说中舍弃这个坚强人物的影子！我只好向长期工作在北海舰队的著名电影编剧叶楠同志请教，直到技术问题得到解决，我才敢在稿纸上落墨，使小说推迟了许多时间才完稿。
这个创作过程，典型地说明占有生活的重要性。如果我熟悉这方面的生活，小说会写得十分顺利。如果我不熟悉这方面的生活，又不去躬身向生活请教，就会写得十分艰涩，而且失真，更谈不上真实地反映现实生活了。
由此可见，一部作品能否成为生活的一面镜子，除了作者能否正确认识生活之外，生活库存是否雄厚也是个十分重要的问题。凡是被读者广泛欢迎的作品，一般说来，都是真实或接近真实的；反之，常常是游离生活本来面貌的生编硬造之作。那就是给“镜子”这个称号抹黑，玷污了这个珍贵的称号。所以，一个以现实主义创作为己任的习作者，要在提高自己识别能力的同时，向广泛的生活领域伸手，写出无愧于时代、无愧于人民、无愧于“四化”、无愧于生活——镜子一样反映时代的作品。
几句尾话
以上是我个人创作实践中的几点认识。
一个作家，常常是不愿意举自己的作品为例的，这是以防别人误解你有失恭谦！但谈别人的作品，总是隔靴搔痒，不如剖析自己的作品得失来得更直接、更亲切，从而对青年朋友有所启发。
《十月》编辑部又十分执拗，非要求我结合自己的创作谈谈问题不可，因而写成了这篇文章。最后，值得重复的两句话就是要在生活沃土上播种，不要在半空中培植“吊球儿草”。这样，才是文学创作中一条现实主义——宽广的路！
1981年1月25日于北京
[谈作品的构思]
构思——通称为打腹稿，对于一篇作品的成败，是有着决定性的意义的。
那些不善于驾驭语言文字的初学写作者，即使有很好的构思，固然也常常出废品；但对有一定能量的习作者，虽有着使用摆布文字的能力，但也常常失败于构思。
腹稿，可以比作为孕育于母体内的婴儿，在母体胎盘内的发育成长，一靠母亲——作者自己——的素质，二靠母体内的营养对婴儿的浆养。如果这两个条件都不理想，或者彼此失调，那么腹内婴儿分娩时，可能是个枯瘦的畸形儿，或称之为怪胎；更有甚者，则中途流产——这都是没有成熟的构思，便匆匆动笔之恶果。
再打个不十分准确的比喻：作品的构思可以比作为工程师的草图设计，只有经过反复推敲之后，才能大兴土木，挖基开槽，一砖一石地盖楼建厦。设计草图失准，计算失误，可以导致盖歪了楼房，或楼房外貌虽然宏观，但缺门少窗，没有厕所；使你全部返工或局部返工，造成人力和时间上的浪费，延误完工日期。欲速则不达，影响你的创作情绪。因此，一个有出息的作者，都严格要求艺术构思这一环节，在头脑中的人物、故事、情节、语言，以及作品的色彩格调，没有在眼前初步清晰之前，不忙于动笔，而是在腹中反复推敲，反复比较，反复琢磨，直到露出“雾中庐山”为止。那么，究竟推敲些什么呢？
首先，深刻地开掘你作品的主题。你应该仔细检查一下你要写的这个作品，是个浮光掠影的故事，还是和现实生活有着广泛的联系。同样一个题材，在不同作者手里就开掘出不同的深度，好比一个淘金者，开掘越深越容易发现矿藏。比如：我写的短篇小说《梧桐雨》（不是电视剧演播的《梧桐雨》），故事写的一个雕塑系大学生李冰和青年医生陶小雪的恋爱故事。如果单纯把这两个青年人，推到充满诗情画意的文字里，在法国梧桐的浓萌下，在迷迷蒙蒙的霏霏细雨中，当然也能激起人们对爱情，对真、善、美的追求，但是，那是缺乏时代特征的美；他们可能是30年代的一对恋人，也可能是50年代的一对恋人！因为大自然中的梧桐，和天上飘着的霏霏细雨，对人们的短促生命来说，它是永恒的。因而它不能显示出20世纪70年代的时代特征，也不能展示这一风云年代人们的精神风采。因而我在构思这一作品时，舍弃“唯美主义”的表现手法，而置人物于当今的现实生活之中。我写了女医生陶小雪这个心地纯洁的青年人正在热恋李冰时突然发现李冰的爸爸李鹤是个严重骨质增生病的患者，正是当年她当红卫兵的冲击对象。她往他脖子上坠过铅条，按着他叫他弯腰，这正是李鹤病发的重要原因。因而她痛苦，她流泪，一个从来不喜欢回忆过去的女医生，面对爱情中的大波，面对她主治的患者，不得不回忆当年她的行为了。这个人物的孕育，是我在节日游行时，看见当年造反的小青年，也在队伍中欢呼——他们欢呼也是由衷的——而忘记了他们给革命长者造成的心灵和肉体上的伤痛。我想用陶小雪提醒这些人，不要忘记自己的过去。同时我看到有一些受过冲击的老一代，有的虚怀若谷，能体察这些青年人受蒙蔽的强大历史外因；但也有些老同志，对此耿耿于怀，常以个人恩怨，来评价这些无罪的青年人，因而我写了李鹤这个革命长者，想叫那些心胸狭小的受难者，在李鹤面前照一照镜子。这样的构思，既突出了时代脉搏，又给现实生活中两种类型的人——“造反者”与“受难者”以回光返照，从而突破了李冰和陶小雪单纯的爱情故事，使小说和社会上更多的人、更多的思潮发生了接触，并发生其影响。这就是开掘主题、生发主题的构思过程。
腹稿至此，我仍感到不能满足。固然，在一个短篇里要想形象地探索形成陶小雪“造反”的历史渊源，篇幅显然是不够的；但作品止于上边的构思，则仍有浮浅之感，如何在现有的构思基础上，再深入一步，探索历史的沉痛教训，则是我反复思索的一个问题。这时候，“灵感”的火花在我内心闪亮了，我记起一个革命前辈，在若干年前对我讲过的一个故事：张国焘在分裂红军时，一个老红军想带着队伍离开张国焘，但是有一个红小鬼听信了张国焘的宣传，给了这个老红军腿上一枪。红小鬼和陶小雪生活在两个不同的历史年代，但他们的行为又是如此惊人的相似：他们都听信了欺骗宣传，都给革命长者带来了痛苦。因此，我又把历史有机地联系了起来，把李鹤构思成当年那个红小鬼，他当年受蒙蔽向革命长者开了一枪，今天陶小雪向他颈上挂铅条，造成骨质增生的剧痛……这样构思，不单给李鹤谅解陶小雪找到了合理的依据，更重要的是深化了主题的内涵，使读者思考历史为什么又出现惊人的相似。当年的罪魁祸首是张国焘，而十年浩劫中欺骗、愚弄一些青年人的又是谁呢？
《梧桐雨》并非什么成功之作，这里拿来向初学习作者剖析构思过程，意在说明：构思是思考、对比、剖析、推敲的艰苦过程，在这一过程中，要认真思考开掘你的主题。读者们常用“有分量”或者“轻飘飘”的形容词，来评论一篇作品，这往往和一个作者在构思作品时，开掘主题的深度有直接的关系。设想一下，《梧桐雨》如果只是写了一对热恋着的青年人，无论文笔怎么优美、意境如何动人，那也只是一首爱情的小夜曲（那也是需要的），而不足以表现我们动乱之后的年代，不足以表现一颗颗饱受创伤的灵魂，不足以展现特定时代中的人物肖像。这和“四人帮”统治文坛时倡导的主题先行毫无任何瓜葛。古人说，文有“文心”，戏有“戏胆”，这是现实主义文学不能游离的命题之一。构思中，主题开掘的深浅，直接影响你作品的社会意义和存在的价值。因为我们的文学传统是现实主义的传统，我们文苑的后来人，不是野兽派的后裔，即使是最近文坛上出现的“意识流”，它也是通过无数零乱的声、光、色，无数线条、无数头脑中闪现的符号，来表达作者的意念。我们很难想象，王蒙拧开台灯，铺上稿纸，在没有任何思维意念的支配下，就“流”出来《春之声》《海的梦》。他在《春之声》里，不是在描写了复杂的、形形色色的画面之后，“流”出来：“火车头是完好的”吗？这不是他坐在写字台前，叫心河泛滥，任意“流”出来的，而是铺开稿纸之前，早已孕育在他头脑中的航标、灯塔。他将他的主要意念潜伏于《春之声》这个抒情含蓄的标题之下；和我将两颗伤痛的心灵——陶小雪和李鹤——融于一片迷蒙的《梧桐雨》之中，是没有任何差别的。
由此可见，作者在动笔之前，总是对自己所要表达的意向，进行思索和锤炼，并不断对它进行生发和开掘，使之落地有声，读之含蓄形象，这绝不是产生于动笔之后信手拈来的所谓“灵感”，而是产生于作品的怀胎阶段——构思。
其次，认真推敲你的人物、情节。人物是支撑你作品的骨骼，情节是依附于人物骨骼的肌肉和血脉。情节支配不了你的人物，而人物总是驾驭你的情节。《三国演义》中的汉寿亭侯关云长，过五关斩六将，对汉室刘备忠心耿耿，却偏偏在华容道放走曹孟德。我们读起来，虽然并不那么心情舒畅，却不能不承认它情节的合理性、真实性。之所以如此，大作家罗贯中笔下的关云长，有他人物自己的气质和性格，他的人物按照他的性格行动，而不被情节所制约；那是因为关云长虽尽忠于刘备，又是一个十分重义气的人物，昔日他在曹营，上马金，下马银，三日一小宴，五日一大宴，曹孟德对关云长恩义并重，因此，在华容道关云长不会按着读者的意愿，捉住曹操，反而将曹孟德放走了。这是人物制约情节表现之一例。其二，雨果名著《悲惨世界》中，有一警犬式的人物沙威，他似乎是逃犯冉阿让的影子，到处追缉冉阿让。尽管冉阿让隐姓埋名，已经当上了马德兰市德高望重的市长，沙威亦不能使他逃之夭夭。读者都为沙威苦苦追踪冉阿让而感到呼吸窒息，愿意看到冉阿让有个美好的结局，但是雨果并没有使我们如愿以偿，这是因为沙威就是沙威，他身上没有关云长的个性，而是一个严于职守、一丝不苟的人物。按他的话说，就是他亲生父亲触犯刑律，他也要把他押解归案。因此，雨果笔下的沙威，是个有棱有角、个性非常鲜明的人物。他的个性推动着情节的发展，而走向悲剧的顶峰。
之所以我要举出这两个例子来，不外想说明人物和情节的相互关系。而我们的一些作品，特别是有些初学写作者的作品，似乎从作品的构思孕育期间，就是反客为主，先编织好故事情节，然后给他笔下的人物贴上各种标签。因而人物没有鲜明的性格特征，变成芸芸众生，千人一面。因此，你收到的退稿信中，常常可以看到编辑同志这样的评语：人为的痕迹太浓，因而失真。这就是你妄图叫你的人物服从情节安排的结果，那里边的不再是活生生的人，都是听你调遣的木偶。这样的作品，其实没到分娩时期，早已注定成为死胎了。
凡是有作为的青年习作者，都是极善于观察生活中形形色色人物的，他们从生活中汲取养料，在稿纸上再现那些不同的典型人物。他们在构思这些作品时，人物形象在头脑中应当是熟悉而鲜明的（或接近鲜明的）。然后，不断推敲，补充这些人物的缺陷和不足。以我写的中篇小说《大墙下的红玉兰》为例，如果我所在的劳改队里没有葛翎的人物雏形，没有见过路威这样的人物，没有和大流氓俞大龙以及老牌反革命马玉麟那样的角色打过交道，何以能产生《大墙下的红玉兰》的情节？！又何以能编织这篇充满戏剧矛盾的故事？！因此，在结构一篇作品时，首先出现在你脑海中的是你熟悉的人物，情节是伴随着你的人物而降生的。
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