《鹅妈妈的故事》序引

    我很猜得到，小朋友们从书铺子里买到了这本小书之后，是急于翻开第一篇《林中睡美人》或其他题目最称心的故事来看。因此之故，我又何尝不明白，在这样一本趣味丰富的童话集上加一篇序引，虽然是短短的，也终于是一桩虚费的事。

    但是，我想，这样一个享受了三百年大名的童话作家和他的最使全世界的儿童眉飞色舞的《鹅妈妈的故事》，到如今，完完全全的介绍给我国的小朋友，那么在这时候，略为写一些介绍的话，似乎也不能算是多事。况且，我又想，虽然名为序引，我却希望小朋友们在这小书中所包含的八篇故事都看完之后，重又翻转书来，读这小引：那么，既可以不先阻了小朋友们的兴趣，又可以使这故事的阅读或听讲者，对于这讲故事的人，有一些较密切的认识，不也是一个较妥善的办法吗？

    为了上面的原故，这篇小引便如是写着：

    这一本美丽的故事集的作者，沙尔·贝洛尔（Charles Perrault），是法国人；一千六百二十八年生于巴黎。他的父亲比哀尔·贝洛尔（Pierre Perrault）是一位辩护士。他有三个哥哥，都是很出名的人，尤其是他的二哥，格洛特（Claude），始习物理学，继业建筑，所享声名，却也不亚于他。

    在幼年时候，八岁零六个月，他被送到波凡学院（Collège Beauvais）去读书，但因为他有过人的天才，求知欲的异常的发达，读书的不肯含混，所以曾经与他的教师起了剧烈的辩论。后来，因为过分的厌弃学校生活，他的固执的，自信甚强的癖性，帮助他居然争到了父亲的允许，任他退出学校，自由研究学问。

    既放任了他的自由意志，听他精进地独自采索着博大宏深的知识，他的过人的成绩使他在一千六百五十一年，在奥莱盎，得了法学硕士的学位。他便回到那浓云密雾的巴黎，执行律师业务。但这时期并不长久。

    从一千六百五十四年起，他父亲也在巴黎得了一个较大的官职，他便不再出庭，而改充他父亲的书记。在这时期中，他一方面从事于职务，一方面却依旧沉溺于文学，艺术和其他学问。在一千六百五十七年，他曾用他艺术的素养，帮助他二哥格洛特建筑了一所精美绝伦的屋子。这种天才的表现，当时就受知于总理大臣高尔培尔（Colbert）。一千六百六十三年，他受聘为这位总理的秘书，赞襄一切科学，文学，艺术事项。

    高尔培尔很钦佩他的才能和人格，很看重他；在一千六百七十一年，高尔培尔便推举他为法兰西学院（L" Académie Francaise）的会员。在这个光荣的学术团体中，他尽力地秉着他的才干，把它好好的整顿了一番，使法兰西学院树立了永久的基础。

    但是，因为他是一个富有进取精神的人，他要革除旧的，建设新的；他要推倒传统思想，树立自由的意志，所以当他有一次在学院中宣读例课的时候，他读了他的一首诗《路易十四时代》（Le siècle de Louis XIV），其中有几句话盛赞现代远胜古代。这些诗句，当下引起了文坛的一场论战，尤其是诗人薄阿洛（Boileau），为了袒护古典的光荣起见，在盛怒之下，竟用许多粗暴的辞句来抨击他。他虽然是一个有好脾气，好品格的人，但为了他自己的意志和思想，在一六八八至一六九六年之内便长长地写了一首《古今较》（Le Paralelle des Anciens et des Modernes），在这首诗中，他更详细地阐发他的今优于古的见解。于是两方面便旗鼓相当地互施掊击，同时又有许多文人加入了战团，各为自己所信仰的一方面援助。这次论战，虽然并没有显明的胜负分出，但其影响后来却竟波及英国文坛。

    一千六百八十三年，他的知遇者高尔培尔死了，他也便结束了他的政务生涯，从此息影家园，笑弄孺子，以了余年。

    他很快乐地教导着他的孩子，高兴时便写了些文字。于是在那首《古今较》之外，他又采取了意大利濮加屈（Boccaccio）的故事，用韵文写了一部小说《格利赛利第的坚忍》（La Patience deGriselidis），一千六百九十一年在巴黎出版。到一千六百九十四年，他又出版了两种韵文故事：《驴皮》（Peau d" Ane）和《可笑的愿望》（Les Souhaits Ridicules）。

    但是，因为贝洛尔的天才不能使他在诗人一方面发展，所以他文学的成功却并不在以上几种韵文的著作中。在一千六百九十七年，他将一本散文故事集在巴黎出版了。立刻，欢迎的呼声从法国的孩子口中到全世界孩子口中发出来，从十七世纪的孩子口中到如今二十世纪的孩子口中还在高喊着，法国童话杰作家贝洛尔的大名，便因此书而不朽。

    这本散文故事集，便是我现在译出来给我国的小朋友们看的这一本《鹅妈妈的故事》（Les Contes de Ma Mere l" Oye）。

    《鹅妈妈的故事》在最初出版的时候，却用的另外一个书名：《从前的故事》（Histoire de Temps passe）。作者的署名是他儿子的名字：贝洛尔·达尔芒戈（Perrault d，Armancour）。因为这一集中所包含的八篇故事—《林中睡美人》（LaBelleau BoisDormant），《小红帽》（LePetit Cbaperon Rouge），《蓝须》（BarbeBleue），《猫主公》或《穿靴的猫》（Maitre Chat；ou，Le    ChatBotte），《仙女》（Les Fees），《灰姑娘》或《小玻璃鞋》（Cendrillon；ou，La Petite Pantoufle de Verre），《生角的吕盖》（Riquet a laHoupe），《小拇指》（Le petit Poucet）—都是些流行于儿童口中的古传说，并不是贝洛尔的聪明的创作；他不过利用他轻倩动人的笔致把它们写成文学，替它们添了不少的神韵。又为了他自己曾竭力地反对过古昔，很不愿意用他的名字出版这本复述古昔故事的小书，因此却写上了他儿子的名字。所以他便把这些故事，故意用孩童的天真的语气表出。因了这个假名的关系，又曾使不少人费过思索和探讨，猜了很多时候的谜。

    至于这集故事之又名为《鹅妈妈的故事》的原故，也曾经不少人的研究。大部分人以为在一首古代的故事歌中曾说起过一匹母鹅讲故事给她的小鹅儿听，而在这本故事第一版的首页插图中画着一个在纺纱的老妇人，身旁有三个孩子，一个男的和两个女的，在这图下，有着“我的鹅妈妈的故事”的字样，所以便以为贝洛尔是将古代的故事歌中的母鹅人化了而拟出这个书名的。此外，还有许多对于这书名的不同的推解，我想，这于小朋友们没有什么需要，也不必很累赘地费许多文字来多说了。

    至于这几篇故事的真价值，我也想，小朋友们当然已能自己去领略，不必我唠唠叨叨地再细述了。但是，有一桩事要先告罪的，就是：这些故事虽然是从法文原本极忠实地译出来的，但贝洛尔先生在每一故事终了的地方，总给加上几句韵文教训式的格言，这一种比较的沉闷而又不合现代的字句，我实在不愿意让那里面所包含的道德观念来束缚了小朋友们活泼的灵魂，竟自大胆地节去了。

    最后，还得补说一句：沙尔·贝洛尔是死在一千七百零三年，距这本故事集之出版，只有六年；在这六年之中，我们的作者并不曾写过比这本书更著名的故事。

    一九二七年十一月六日

    （载《鹅妈妈的故事》，开明书店一九二八年十一月初版）

    诗人玛耶阔夫司基的死

    像在一九二五年十二月二十八日俄罗斯大诗人赛尔该·叶赛宁（Sergoy Essonin）自杀的消息之使我们惊异一样，本年（一九三○年）四月十四日同国的未来派大诗人符拉齐米尔·玛耶阔夫司基（Vladimir Mayakovsky）自杀的消息又传到我们底耳里来了。最初，我们在新闻纸上所见了的，大约只有这些话：“俄国诗人玛耶阔夫司基于本月十四日以手枪自杀于莫斯科，自杀原因闻系因试验诗剧失败云。”这兀突的消息，起初在我们是不可解的吧。叶赛宁是“最后的田园诗人”，他知道自己的诗歌是没有什么可以赠送给新时代的，于是他便和他所憧憬着的古旧的，青色的，忧郁的俄罗斯和一切旧的事物，因着“铁的生客的出现”，同时灭亡了。这自杀我们可以拿旧传统和新生活的冲突之下的逃世来解释。但是玛耶阔夫司基呢？他并不是旧时代的人物，他是在革命的斗争中长大起来的。他以自己的诗为革命的武器，同时，他是建设着新生活的，建设着社会主义而且要把它扩大到全世界去的人们底诗人。他是梦想着未来的世界是要由他的火一样的诗句来做向导的。但是他却像不惯新生活的旧时代的叶赛宁一样，懦怯地杀害了自己的生命。它的意义是什么呢？

    据本年四月十七日莫斯科《少共真理报》的玛耶阔夫司基特刊上的记载，玛耶阔夫司基死后，曾由赛尔差夫（Sertsav）去调查他自杀的原因，赛尔差夫作了这样的一个报告：“前此调查之结果，指示出这次自杀是那与诗人的社会行动及文学品行绝无关系的纯个人的原因引起的，此外诗人所不能恢复健康的长病，才成为自杀的先导。”俄国“革命文学国际委员会”的关于玛耶阔夫司基之死的宣言上也说：“……个性的狂放与不久前得到的病症，给与诗人这一个悲惨的死的说明。……”

    我们所得到的关于玛耶阔夫司基自杀的动因，只有上述的两个，就是所谓试验诗剧失败和不能恢复健康的长病。关于前者，我们觉得是不足为信的。第一，他决不是那种因为偶然受到了一点小打击而至于萌短见的人（他的著名的长诗《一万五千万》出版时，竟没有人说它好，他也不以为意）；其次，他的戏剧常是受着群众热烈的欢迎的。一九二○年的《神秘的滑稽剧》如此，一九二八年的《臭虫》如此，就是他自杀的当夜在梅伊尔霍尔特（Moyerhold）剧场上演的《澡堂》也如此。关于后者，即不能恢复健康的长病这原因，也是有点牵强的吧。果然不治的病是可能成为一个人的自杀的动因的。但是各方面的记载都没有说出他是患了什么不治之症，而且，我们是知道的，玛耶阔夫司基是有一千七百格兰姆重的脑髓，尼阿加拉大瀑布一样洪大的声音，方而阔的肩，和六英尺高的健全的身体的。在自杀的前两天，即十二日，他还出席苏维埃作家联盟的关于著作权新纲领的讨论会和苏维埃人民委员会的关于前草案的讨论会议；自杀的前一天，即十三日，他还和苏维埃作家联盟的主席讨论关于列宁格拉特旅行之事；就是自杀当天的清晨（他是在上午十时十五分自杀的），他也还在自己的寓所里和几位作家作事务上的谈话。

    现在，我们且读一读他的最后的遗书吧（以下的译文是根据法国Surréalisme au service de la Révolution第一号译出），他这样写着：

    致一切人：

    关于我的死，请不要责备任何人。而且请不要造谣。死者是痛恨谣言的。

    母亲，我的姊妹们，请你们恕我：这不是一种方法（我不劝别人这样做），但是我是没有出路。

    当局同志们，我的家属是：里里·勃里克（Lili Brik），母亲，我的姊妹们和薇萝尼珈·维托尔陀芙娜·波朗丝珈牙（Veronica Vittoldovna Pollonskaia）。

    假使你能使他们生活，谢谢你。

    未完成的诗，请交勃里克等。他们会加以整理。

    人们是如何说的：“意外事是终结了。”

    爱情的小舟，

    撞碎在奔流的生命上，

    我是和生命没有纠葛了。

    用不到去检阅，

    那些苦痛，

    那些不幸，

    和那些相互的谬误。

    愿你们幸福！

    符拉齐米尔·玛耶阔夫司基

    从这封信上看来，玛耶阔夫司基之自杀似乎是由于与所谓试验诗剧失败及不能恢复健康的病没有关系的别的原因，是一种使他苦闷了长久，踌躇了长久的，不是体质上而是心灵上的原因，这原因强使他不得不步着那被他用“在这生活中，死是不难的—创造生活是难得多了”这话笑过的叶赛宁的后尘。

    这原因，显然地，是不能和那玛耶阔夫司基赖以滋长，终于因而灭亡的有毒的“欧洲的咖啡精”（La Caféine d’Europe），未来主义，没有关系的。本来，我们一提到玛耶阔夫司基，便会立刻想到了未来主义，这一种适宜于俄罗斯的地质的，从意大利移植过来的剽悍的植物。所以，在研究玛耶阔夫司基之死之先，我们对于这未来主义应当有一种深切的了解。

    第一，我们应当先明了未来主义的阶级性，明了了这个，我们便可以看出这未来主义的大使徒是否与其所从属的社会环境调和的；其次，我们便得探究，假如是不调和的，则这位诗人和他所处的社会之间当起怎样的矛盾和冲突；第三，我们便要讲到在某种心理状态之下的他为自己所开的去路，从而说到他的自杀。我们这样地把我们的研究分为三个步骤。只有这样我们才能把这位《一万五千万》的作者的自杀的动因，明晰地显示出来。

    未来主义是始于一千九百零九年由最初的未来派诗人意大利的斐里坡·多马梭·马里奈谛（Filippo Tommaso Marinetti）主唱的。这是把机械主义和力学主义引入艺术来，作为艺术的中心的课题的第一声。那时是机械的发明把古旧的，舒缓的，梦想的生活完全地更改了的，二十世纪的初头。惊诧着这些机械征服了空间，时间，而且把都市的外貌魔术地变形了的未来主义者们，便开始把轮船，机关车，汽车，飞机，电气，都会的噪音等，盲目地神秘地讴歌起来了。他们是讴歌机械的力学的，但那完全是从没有直接参与生产过程的人们的头脑里发生出来的东西，小资产阶级的，同时是个人主义的东西。日本藏原惟人在他的一篇短论《新艺术形式的探求》（载《改造》一九二九年十二月号）中把这未来主义所歌唱的机械的特质，作了这样的一个分析：

    （一）未来主义的机械都是街头的机械汽车，机关车，飞机，车站，桥梁等，都是街头的机械，是“消费的”机械。工场和其他的地方，都是被外表地处理着的。生产的机械从来没有做过未来主义的艺术的题材。这表示艺术家是离开了生产过程。

    （二）机械单被理解为快速力机械的目的，任务，它的合理性，是在未来主义者视野之外的。他们耽美着机械的盲目性，它的无目的的蓦进性。当然，这不是从事于生产的智识阶级的心理。

    （三）陷于机械的拜物主义（fetichismo）在未来主义者，机械并不是为某种目的的手段，而本身是目的，是理想。这也不是自己从事于机械制造和运使的智识阶级者的心理。

    从这些特点看来，未来主义明显地是反抗着过去的一切，而带着一种盲目性，浪漫性，英雄主义来理解新的事物的现代的小资产阶级的产物。它之所以会在产业落后的意大利萌生，并且在产业落后的俄罗斯繁荣，也是当然的事了。未来主义者歌唱着运动，但他们不了解那推动这运动的力和这运动所放在自己前面的对象；未来主义者们歌唱着机械，但他们不了解机械的目的和合理性，未来主义者们反对着学院文化的成为化石了的传统，但他们只作着一种个人主义的消极的反叛。他们在艺术上所起的革命，也只是外表的，只是站在旧世界中的对于旧的事物的毁坏和对于新的事物的茫然的憧憬，如此而已。他们并没有在那作为新的文化的基础的观念，新的生活，新的情感中去深深地探求他们的兴感。他们的兴感纯然是个人主义的。

    从这里，我们明白了未来主义的发生是完全基于否定的精神的。马里奈谛之所以首唱未来主义，在最初不过是作为对于当时支配着意大利文坛的唯美主义的反动而出现罢了。只否定过去，而所谓未来者，却不过是偶然在心上浮现的一重幻影而已。一切旧的是已经死去了，一切琐碎的，平庸的都已被未来主义者所毫不顾惜地抛弃了；至于新的呢—他们在等待着新来接受，只要那新的是崇高，是暴乱，是刚打中了他们的理想的英雄事业。

    未来主义者自始至终和政治密接地关联着，他们意识到政治的出路是生活的总出路，而他们是努力着生活的创造的。政治上的那一条出路呢？这却是一个问题。然而在未来主义者们看来也不成其为问题的吧。只要是崇高，是暴乱，是英雄事业。于是，法西斯蒂的狂潮可以把意大利的未来主义者们卷去，而在俄罗斯呢，不用说，布尔塞维克的号角声是早已引起玛耶阔夫司基的共鸣了。单是这一个事实，就已经尽够向我们说明未来主义的阶级性。

    因此，和对于机械一样，未来主义者们的对于革命的理解，也只是革命是伟大的，它的运动是有纪念碑的（monumental）性质，和它是破坏着一切的而已。由着马里奈谛从而来歌颂战争，赞扬法西斯蒂的这条道路，玛耶阔夫司基便来歌颂这完全异质的无产阶级的革命！

    玛耶阔夫司基，从出身上看来，从他所过的生活上看来，是一个小有产者。他的父亲符拉齐米尔·龚思丹丁诺维契（Vladimir Constantinovich），是一个沙皇治下的山林官。他所受的教育和他的意识也是小资产阶级的。他爱好天文学，他在“蔷薇的灯”，“彷徨的人”，“给生存着的诸君”（都是咖啡馆名）里吟着他的诗歌（见《自传》）。他没有脱离现代人所有的一切的懦弱和无情地染着的现代的一切颓废的印迹（见《少共真理报》的“革命文学国际委员会”对于玛耶阔夫司基之死的宣言）。他之所以参加革命的斗争，拥护世界革命，做了革命的诗人和忠实的战士者，就因为他憎恶过去，他需要行动，而革命却能供给他那些在他觉得是可口的食料。于是《给革命的歌》，《我们的进行曲》，以及那名诗《一万五千万》等，便和革命的巨大的爆裂弹，群众的亘数世纪的呐喊一起，像尼阿加拉大瀑布（Niagara Falls）一样地震响出来了。从一九一九年到一九二○年国内战争最猛烈的时代，他带着一种对于未来的世界的热烈的憧憬，画着宣传画，写着煽动诗，动员的口号，反对叛节和投降的檄文。他在革命中看到了几百万的活动着的群众，他歌唱这集团的行进的力学。但是，那集团生活的根底，运动的灵魂，是玛耶阔夫司基所没有正确地把握住的，也是他所不能正确地把握住的。

    这里，我们可以注意到，在对于革命的观念的出发点上，玛耶阔夫司基已经走到一条歧异的道路上去，那条由大熊星把自己活活地领着到空中去的（见《我们的进行曲》），并且要在宇宙上涂上彩色（见《劳动诗人》）的，浪漫的，空想的，英雄主义的道路。当十月革命爆发出来的时候，他曾向自己这样地发问：我应不应该接受那革命。他的结论是如此：这在我是不成问题的。那是我的革命（见《自传》）。于是他便用他自己的方式接受了革命。显然，他对于革命的观念是个人主义的。

    这样，玛耶阔夫司基和这现实的无产阶级的革命，在根本上已不互相投合。因此，这是必然的，革命在破坏的时期兴感起他的诗，而当这破坏的时期一过去，走上了建设的路的时期，他便会感到幻灭的苦痛，而他的诗也失去了生气（虽然他还写着，还写得很多），而且不为群众所接近了。于是，在这位诗人和其社会环境间，一种悲剧的不调和便会发生了。

    大凡一个艺术家当和自己的周围的社会环境起了一种不调和的时候，艺术家往往走着两条道路：一是消极的道路，即退避到Tour d’ivoire（象牙之塔）里去，讴歌着那与自己的社会环境离绝的梦想；一是积极的道路，即对于围绕着自己的社会环境，做着为自己的理想的血战。现在，革命的英雄的时代已终结，而走向平庸的持久的建设的路上去。现在，玛耶阔夫司基已分明地看见他所那样热烈地歌颂过的革命，只是一个现实的平凡的东西，则其失望是可想而知了。Nep（新经济政策）之现实，五年计划的施行，都不是他想象中的英雄事业。这些在他都是干燥的，像被他称为非骑士风的（unchivalrous），黏液质的（phlogmatic）美国一样地平凡。这时，玛耶阔夫司基应当处什么态度呢？他躲避到象牙之塔中去吗？他反对着自己的社会环境做着为自己的理想的血战吗？这些，在我们的有这样伟大的过去的玛耶阔夫司基，和无产阶级的国家苏维埃俄罗斯，都是不可能的。Bon gré，mal gré，他是被称为“无产阶级的大诗人”，“忠实的战士”。他不能辜负了这样的嘉誉，无论他的内心是怎样地失望与苦闷。于是，在玛耶阔夫司基的心里，现实的山丘（Sancho）试想来克制幻想的吉诃德（Don Quichotte）了。在最近试演《澡堂》一剧的时候，他曾这样说过：

    —我认为自己是党的工作人员，我对于自己是接受了党的一切指示。倘使党告诉我说，我的某作品是不适合党的路线的，那么那些作品就可以不必付印。我是为党而工作的啊！

    虽则下了这样的决心，但是他总不能克服他的个人主义的宇宙观的残余。他的英雄主义的，骑士风的意识，还时常从他的决心间漏网出来，而使无产阶级的大众难以接近他。这种隔离，他自己是深深地感到，而且想设法弥补的。在本年三月二十五日纪念他的二十年的作品的文学的晚会上，他曾经这样地自白过：

    —我所愿意进行的工作，真是难于着手—就是工人讲堂和长诗接近的工作……

    他看见群众渐渐地从他离开，而且还有些人对于他作不满的批评，所以他还说：

    —……有些狗对我咬，而加我以某一些罪名，那些罪名，有些是我有的，有些是我没有的……为着不要听这些谩骂，我真想到什么地方去坐他两年。

    但是，“到什么地方去坐他两年”在他是不可能的，他不愿意躲避，他还想作一次挣扎，他说：

    —但是，我毕竟在第二天从这个悲观主义回头过来了，磨一磨拳头开始打吧，我决定自己是有权生存的，我是为着革命的革命作家，我不是背教者。

    他要做一个为革命的革命作家，他不愿做一个背教者，但是他不惯和党的组织工作联接起来（他不是一个党员）。他只觉得他应该拥护那和无产阶级专政的路线符合的文学的路线，但他的在革命前染着的习惯还是很牢固，他以他自己的标准（！）去实现他所认为伟大的（！）决定和议决案，而没有从组织上去实现它的可能（这些都是他自己所说的话，见他的演讲《诗人与阶级》）。

    在这里，我们是可以看到革命与未来主义这二者之间的矛盾和最尖端的表现了。革命，一种集团的行动，毫不容假借地要强迫排除了集团每一分子的内心所蕴藏着的个人主义的因素，并且几乎近于残酷地把各种英雄的理想来定罪；而未来主义，英雄主义的化身，个人主义在文学上的最后的转世，却还免不得在革命的强烈的压力之下作未意识到的蠢动。玛耶阔夫司基是一个未来主义者，是一个最缺乏可塑性（plasticity）的灵魂，是一个倔强的，唯我的，狂放的好汉，而又是—一个革命者！他想把个人主义的我熔解在集团的我之中而不可能。他将塑造革命呢，还是被革命塑造？这是仅有的两条出路，但决不是为玛耶阔夫司基而设的出路。他自己充分地意识到了这个，于是“没有出路”的他便不得不采取了他自己所“不劝别人这样做的”方法，于是全世界听到了这样的一个不幸的消息—

    —诗人符拉齐米尔·玛耶阔夫司基死了！

    他，“未来”主义者的玛耶阔夫司基，是已经成为“过去”的了。他已经跟着那徘徊于“革命的盛大的交响乐”之前而毕竟不能领略此中的“神秘”的布洛克（Blok），跟着那正想拔脚向革命直进，而终于“另一只脚又滑倒了”的叶赛宁一起成为“过去”的了。在他成为过去了之后，整万的劳动者，红军，作家，群众等都来参加他的葬仪，而革命文学国际委员会又叫全世界的无产阶级不要把他忘记。像这样，苏维埃俄罗斯可说是已经适当地报答了自己的诗人了。—然而，未来的世界恐怕是不会像我们的诗人所企图的那样吧。玛耶阔夫司基及其未来主义及其诗歌，也将要像他本人所诅咒的普希金以至柴霍甫一样成为纪念碑的遗迹了吧。

    一九三○年五一节

    （载《小说月报》第二十一卷第十二号，一九三○年十二月）

    一点意见

    我觉得近来文艺创作，在量上固然没有前几年那样的多，现在质上都已较进步得多了。我们如果把那些所谓“成名”的作品，和现在一般的作品比较起来，我们便立刻可以看出前者是更薄弱、幼稚。“既成者”之所以“趋向凋谢”或竟沉默者，多是比较之下的必然趋势。他们恋着从前的地位，而他们仍然是从前的他们，于是，他们的悲剧便造成了。

    其次，便是关于现今的作家。今日作家的创作，除了少数几个人之外，大家露着两个弱点。其一是生活的缺乏，因而他们的作品往往成为一种不真切的，好像是用纸糊出来的东西。他们和不知道无产阶级的生活同样，也不知道资产阶级的生活，然而他们偏要写着这两方面的东西，使人起一种反感。其二是技术上的幼稚。我觉得，现在有几位作家，简直须从识字造句从头来过。他们没有能力把一篇文字写得通顺，别的自然不用说起。

    因此，我觉得中国的文艺创作如果要“踏入正常的轨道”，必须经过两条路：生活，技术的修养。

    再者，我希望批评者先生们不要向任何人都要求在某一方面是正确的意识，这是不可能的，也是徒然的。

    （载《北斗》第二卷第一期，一九三二年一月二十日）

    《铁甲车》译序

    伊凡诺夫是属于“同路人”之群的一位新俄作家。他是“赛拉皮雍兄弟社”的社员，在这个高尔基所奖掖的文学团体里，我看到产生了新俄的好一些最有才能的作家，如飞晶，曹西兼珂，尼克青等人，而伊凡诺夫是这个团体中的最杰出的一个。

    在一八九五（或一八九六）年生于西伯利亚克尔格支旷野的边境，符谢伏罗德·伊凡诺夫是有着高加索种人和蒙古种人的两种血统的。父亲是一位土耳其斯坦军官的私生子，金矿矿工，可是也读过一点书，然而早年就被伊凡诺夫的哥哥所杀害。伊凡诺夫是一个没有亲属的人。他受的教育是很有限的。他当过马戏团的徒弟，魔术师，说书人，小丑，也当过当铺里的伙计，排字工人。他的第一部著作就是亲手排印的。在一九一八年到二○年这内战时期中，他从事于政治生活，然而他那时对于政治理解却很薄弱。一九二○年之末，因高尔基的帮助，他才第一次到了彼得堡，加入“赛拉皮雍兄弟社”，才算开始了有规则的文学生活。他在此后几年内对著作非常努力，这里的这本《铁甲车》也就是他到彼得堡之后的第三年在莫斯科出版的。

    显然地，因他的复杂而多冒险的生活，伊凡诺夫是一个顽强而新鲜的作家。他描写着雄伟的原始的俄罗斯农民。他对于革命，对于一切，都只有根据本能的认识，因此来描写多元的，在本质上是非组织的农民暴乱，要见其适当，然而他不能真正地把握到革命的真谛，并且他也没有想去把握。他的主要题材是西伯利亚内战，是农民游击队的运动。

    这儿的《铁甲车》就是伊凡诺夫的许多写游击队的作品中的一部，而且是公认为最出色的一部同性质的书，此外尚有《各色的风》、《游击队》等。在这部作品里，故事是非常单纯的；作者的努力，我们看得出是要在这单纯的故事之外创造出一种环绕在暴露四周的空气来。

    伊凡诺夫的文字，确然并非是最艰深的，有时却很难于翻译，尤其是因为里面常用了许多地方方言之故。本书的译出，系以法译本为根据，与中国所已有的根据日文本的重译，在许多地方都不无出入之处。译者是除了忠于法译本之外便没有其他办法，因此我在这里诚意地希望着能够快有根据原文更完备的译本出现！

    一九三二年十月

    （载《铁甲车》，上海现代书局一九三二年十一月出版）

    望舒诗论

    一、诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。

    二、诗不能借重绘画的长处。

    三、单是美的字眼的组合不是诗的特点。

    四、象征派的人们说：“大自然是被淫过一千次的娼妇。”但是新的娼妇安知不会被淫过一万次。被淫的次数是没有关系的，我们要有新的淫具，新的淫法。

    五、诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。

    六、新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance。

    七、韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样。愚劣的人们削足适履，比较聪明一点的人选择较合脚的鞋子，但是智者却为自己制最合自己的脚的鞋子。

    八、诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。

    九、新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式。所谓形式，决非表面上的字的排列，也决非新的字眼的堆积。

    十、不必一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材），旧的事物中也能找到新的诗情。

    十一、旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。

    十二、不应该有只是炫奇的装饰癖，那是不永存的。

    十三、诗应该有自己的originalite，但你须使它有cosmopolite性，两者不能缺一。

    十四、诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象。

    十五、诗应当将自己的情绪表现出来，而使人感到一种东西，诗本身就像是一个生物，不是无生物。

    十六、情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又须是活的，千变万化的。

    十七、只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处不就是文字的长处。

    《现代》编者缀言：戴望舒先生本来答应替这一期《现代》写一篇关于诗的理论文章，但终于因为他正急于赴法，无暇执笔。在他动身的前夜，我从他的随记手册中抄取了以上这些断片，以介绍给读者。想注意他的诗的读者，一定对于他这初次发表的诗论会得感受些好味道的。

    （载《现代》第二卷第一期，一九三二年十一月后收入诗集《望舒草》）

    法国通信（关于文艺界的反法西斯谛运动）自从希特拉掌握德国政权以来，德国便处于一个绝端的法西斯谛的恐怖之中；德国的智识阶级，也逢到了它的厄运。据我们现在所知道的，加特·考尔维茨（KAte Kollwitz）和亨利希·曼（Heinrich Mann）是被逐出国家学院了；作家如吉希（Kisch），路德维希·雷恩（Ludwich Renn），勃莱赫特（Breeht），和平主义者如莱卜曼·区尔比德（Lebman Kuerbild），封·奥西次基（Von Ossietzky）等等，都被投入牢狱了；艺术家如莱因哈特（Reinhardt）是逃亡了；连世界的大学者爱因斯坦，也免不掉家里被查抄，存款被没收。劳动者和犹太人的虐杀，那更是天天有的家常便饭。在德国，人们已回复到野蛮时期了。我们能相信这是歌德，海纳，华格纳，贝多芬的家乡吗？

    得到昂德列·纪德（Andre Gide）的参加，法国A.E.A.R.（革命文艺家协会）在三月二十一日召集了一次大会，而在这次大会上提出了对于德国法西斯谛的恐怖的最猛烈的反抗。

    在法国文坛中，我们可以说纪德是“第三种人”。虽然去年有说纪德曾加入过共产党的这个谣言，其实，自从他在一八九一年发表他的第一部名著《安德列·华尔特的手记》（Cahiersd’Andre’Walter）起，一直到现在为止，他始终是一个忠实于他的艺术的人。然而，忠实于自己的艺术的作者，不一定就是资产阶级的“帮闲者”，法国的革命作家没有这种愚蒙的见解（或再不如说是精明的策略吧），因此，在热烈的欢迎之中，纪德便在群众之间发言了。

    在晚间八点钟，当我到大东方堂去的时候，不但演讲堂中人已经挤满，甚至加代路上也站满了等机会挤进去的人群了。幸而找到了A.E.A.R.的秘书伐扬·古久列（Vaillant-Couturier），我才得排开了群众，在会场上占到了一个席位。

    在不断的拍掌欢呼声中，纪德站起来了。他在群众中发言，这是第一次。现在我试将他用洪亮而稍稍有点颤动的声音所说出来的话，？译在下面：

    我很荣幸置身于诸君之间，而表示我对于我有许多朋友在其间的这作家和艺术家之群的同情，他们比一切都使我更感到关切。

    我只是一个发言人，无论如何我是没有主持者的资格的。我很愿意在说了几句话之后，离开了这个讲坛，而混入听众之中去。

    一个极大的共同的痛苦，那由德国最近的悲剧的事件所惹起的痛苦，使我们聚集在此地。这有些人崇拜的国家主义者的重握政权，由于恐怖，由于竞争和抬价拍卖的需要，有撞到一个可怕的冲突上去的危险。这个冲突，有些人却期望着；或者他们不公然地期望着，但他们的行动却弄得使这个冲突成为不可免的事。把我们聚集在此地的，我相信是一种的信念，这信念便是只有一种高于国家的利害的利害，一种不同的民族所共有着的，使这些民族联合起来而不是使他们对立起来的利害。社会争斗在各地都是同样的，而那些被派出去交战的民众（他们是不完全了解那交战的理由的，如果他们真的知道了，他们当然不会赞同的）他们各自都有着他们已渐渐明白起来的那同样的深切的利害关系。丧身在欧洲大战期中的兵士是受了欺骗了。人们使他们坚信他们是“以战争对付战争”，而用了这个我们早就应该纠正的荒谬的口号，人们叫他们牺牲生命。如果他们能预见到现在欧洲所生的危境，那么谁能说他们之中有多少人会去作这种英雄性的牺牲呢？如果他们能够复活的话，那么谁能说他们之中有多少人现在还会答应去做这种牺牲呢？不，同志们，我们知道“以战争对付战争”的唯一的态度，那便是每一个人，每一个民族，在他自己的国家中向帝国主义宣战；因为一切的帝国主义是必然地产生战争的。

    诸君是都被牛津的勇敢的大学生们底非常的动议所感动了。曼彻斯特的大学生的动议不久也应之而起。这些大学生之中，或许还有一大部分保持着这个幻梦：只要不参与其间，抵抗是可以消极性的。我承认，这也是我长久的幻梦。咳，这样的一种抵抗，是有立刻被扫除了的危险的。但是，要采取另一种抵抗的方式—我的意思是说要使这个抵抗有效—那么我们必须要有一个最大的联合：一个在你们之间的密切的联合和各国的全部劳动阶级的联合。

    使我们聚集在此地的，是德国民众的重要的一部分（正就是我们能够希望并应该希望互通声气的一部分）受到了钳制禁塞的这件很严重的事。虽则希特拉党加以极大的压制，他们是总不能被消灭掉的：但是人们却削除了他们的声音。人们削除了他们的发言权，甚至削除了他们的发言的可能：他们已没有了申诉的权利，而他们的抗议也被遏住了。

    有人会对我说：“在苏联也是这样的。”那是可能的事；但是目的却是完全两样的，而且，为了要建设一个新社会起见，为了把发言权给与那些一向做着受压迫者，一向没有发言权的人们起见，不得已的矫枉过正是也免不掉的事。

    我为什么并怎样会在这里赞同我在那边所反对的事呢？那就是因为我在德国的恐怖政策中，见到了最可叹最可憎的过去底再演。在苏联社会的创设中，我却见到一个未来的无限的允约。

    主张说那些没有说过话的人们（受压迫的个人或民众，种族或社会阶级）是无话可说，实在是荒谬之谈。他们曾经受过强力的压制，被人弄得呆木了，以致连他们的声诉也是格格不吐的了。那占着发言权的统治者们，主张保留着这个特权。他们把它保留了长久。而现在，当他们有被夺去了这种特权的危险的时候，他们便格外说得高，说得响了。人类的历史是一切当初被羁囚的人们底迟缓而苦痛的向光明前进的历史。虽则是暂时地迟缓了一点，但是这向解放的进行，总还是不可免的，而且任何帝国主义也都没有阻止它的能力的。

    我们现在对于德国的受压迫的一部分有什么办法呢？那些比我更胜任的人们当然将对诸君把那办法说明的，我很高兴让他们来说。

    事情是在乎和德国的被压迫者联合起来；事情第一在乎在我们之间联合起来。我想一切将发言的人们都感到这一点吧；我希望他们格外关心于那使我们今天聚在一起的公共的国际的利害，而去开了一切可以引起内讧的动机。

    纪德的发言结束了，但是他并没有离开讲坛而混到听众中去，他坐下来；现在，他喝着水，吸着烟，望着四周的群众，微笑着，呼吸着窒热的空气，听着其他的人发言了。

    继续着他发言的，是贝留思（Berlioz），《巴黎的郊外》（Faubourgs de Paris）的作者达比特（Eugene Dabit），昂多纳（A.P.Antoine），医士达尔沙士（Dalsace），画家奥上方（Ozenfant），《欧罗巴》月刊主编葛诺（Guehenno），茹尔丹（FrancisJourdain），勒加希（Bernard Lecache），超自然主义诗人爱吕阿（Eluard），《王道》（La voie royale）作者马尔罗（Malraux），维拉（Willard），华龙教授（Wallon），他们都用热烈的，透彻的话攻击德国法西斯谛的残暴，并指示出必然的出路。

    在群众的欢呼声中，由一个隐名的德国作者向法国文艺界致谢之后，伐扬·古久列便把这天的集会下了一个结论，他说，“我们不是向德国民族宣战，却是向全部资本主义制度宣战。”

    由纪德宣读了议决案（其实纪德只念了一半，因为嗓子不好，由伐扬继续念完的），听众一致附议后，这场热烈的集会才告了结束。

    我不知道我国对于德国法西斯谛的暴行有没有什么表示。正如我们的军阀一样，我们的文艺者也是勇于内战的。在法国的革命作家们和纪德携手的时候，我们的左翼作家想必还是在把所谓“第三种人”当作唯一的敌手吧！

    三月二十三日，巴黎

    附笔：加入这个战线的，尚有巴比塞，罗曼·罗兰，维德拉（Vildrao），勃洛克（Jean-Riclard Block），杜尔丹（Durtain），及超自然主义者之群阿拉公（Aragon），勃勒东（A.Breton），夏尔（R.Char），克勒维（R.Crevel），曷乃斯特（Max Ernest），贝莱（B.Peret），查拉（Tristan Tzara），于宜克（P.Unik），布纽尔（L.BUnuel）等等。

    （载《现代》第三卷第二期，一九三三年六月）

    《紫恋》译后记

    高莱特女史，她的全名是西陀尼·迦孛丽爱儿·格劳第·高莱特（Sidonie-Galrielle Claudine Colette）。她是现代法国著名的女小说家，戏剧家，新闻记者，杂志编辑及女优，法国人称之为“我们的伟大的高莱特”。她生于一八七三年正月二十八日（卒于一九五四年—    编者），在堡根第的一个名叫圣苏佛的小城里。她是茹尔·约瑟及西陀尼·高莱特夫妇的女儿。

    高莱特女史从小就爱读书，她在圣苏佛一个旧式小学校里读书的时候，曾遍读了左拉、梅里美、雨果、缪赛、都德等人的著作，但是对于那种孩子气十足的贝洛尔童话之类的书籍，她却不喜欢读。

    一八九○年，因为家庭经济关系，她跟着父母迁到邻城高里尼去。两年以后，高莱特女史与盎利·戈谛哀·维拉尔（Henri Gauthier Villars）结了婚。维拉尔比她年长十四岁，是一个音乐批评家，同时又是以维利（Willy）这个署名在巴黎负盛名的“礼拜六派”小说家。结婚之后，高莱特女史常常将她在学生时代的有趣味的故事讲给维利听，供他以小说材料，因此维利也常常觉得他的妻子也有着能够写小说的天才。

    于是在一八九六年，当他们夫妇旅行了瑞士及法国回来之后，高莱特女史开始自己写小说了。在一九○○年，她的处女作《格劳第就学记》出版了。这部书是用维利这署名出版的，虽她取材于幼年时的学校生活，但并不是一种狭义的自传式的小说。这书出版以后，毁誉蜂起，但大家都一致地不相信是维利著的。

    从此以后，高莱特女史跻上了法国的文坛。《巴黎少女》（一九○一）、《持家的格劳第》（一九○二）、《无辜之妻》（一九○三）这一套连续性的小说次第地印行了，而书中自传性也逐渐地隐灭了。一九○四年，她出版了一本清隽绝伦的小品《兽之谈话》，在这部书中，她泄露了深挚的对于动物的慈爱。

    一九○六年，她与维利离婚之后，曾经有一时在哑剧院中演过戏。但是在这种不安定的生活中，她还继续著作。从一九一○年起，她每年有一部新著出版。

    一九一○年是高莱特女史的著作生活及私生活两方面的重要年份。在著作生活上，她这年出版了《核耐》、《恋爱的流浪女》，这是一个离婚了的妇人，一个女优的自叙。这是她第一部重要的著作，有许多人都以此书不得龚果尔奖金为可惜的。在私生活方面，则她在这年中与盎利·特·茹望耐尔（Henride Juvenel），一个著名的政治家及外交家，结了婚。从此以后，在一九一三年，她出版了《核耐》的续编《再度被获》。

    一九一三年到一九一九年这时期，是欧洲最活动最多事的时期，但也是高莱特女史最活动最多事的时期。她除了替《晨报》写许多短篇小说之外，同时还是一个别的报纸上的剧评家，一家书局的编辑，又在《斐迦洛》、《明日》、《时尚》这三家报馆中担任分栏主笔。在大战期中，她又曾当过看护，并且把她丈夫的财产捐助给一所在圣马洛附近的医院。

    从一九一九年出版的《迷左》这部短短的小说开始，高莱特女史的倾向于一种极纤微的肉感的描写，格外显著而达到了纯熟的顶点了。一九二○年出版了《紫恋》〔原名《宝宝》（Chéri），注：男女间亲狎之称也〕，描写一个青春年纪的舞男（Gigolo）与一个初入老境的女人的恋爱纠纷。那女人自信有永远把那青年魅惑着的能力，而那青年虽然在与另外一个美貌的少女结婚之后，竟还禁抑不住他对于那个年纪长得可以做母亲的旧情妇的怀恋。于是在挣扎了种种心理及肉体的苦恼之后，他决然舍弃了他的新娘，而重行投入他的旧情妇的怀里。然而，在一瞥见他的旧情妇未施脂粉以前的老态，一种从心底下生出来的厌恶遂不可遏止了。当那风韵犹存的妇人满心怀着的最后之胜利的欢喜尚未低落之前，一个因年老色衰而被弃的悲哀已兜上心来了。在这样的题材下，高莱特女史以她的极柔软的笔调写了这主角二人及其他关系人物的微妙的感觉、情绪与思想。在巴黎，不，差不多全个法国、全个欧洲，或者竟是全世界的读书界中，激动了一阵热烈的称赞。于是这本短短的小说一下子就销行了一百版以上。直到一九二六年，作者还为了餍足读者的欲望起见，出版了《紫恋》的续编：《宝宝的结局》。

    在法国并世作家中，高莱特女史是一个有名的文体家。她在著作的时候非常注意着她的文体。她曾说：“我从来没有很容易地写作过，我常常有许多地方要改之又改，删了一些，或是增加一些，在校对的时候，我还要有一些改动的。”又说：“我不能在脑子里组织我的文章，我必须在动手写的时候，一面写一面组织。”从这两句话中，我们可见这位被称为“有着文体的天才”的女作家对于她自己的作品是何等地重视，而我们即使从经过了译者的拙笔也还可以感觉得到的她那特殊纤美的风格，又是怎样的绝非得之于偶然啊！（一九三四年七月译者记）

    （载《紫恋》，光明书局一九三五年四月初版）

    读者、作者与编者

    我不曾在创刊号的《星座》上写文章，但是我却看过那一天的星座，因此，我与星座的关系是以读者来开始的，接着我便成了星座的经常寄稿者，这关系一直继续了许多年，而现在，更轮到我扮演一张报纸副刊不可缺的三个角色之中的最后一个角色了，一年多以来，我承乏了编者的职务。

    从读者，作者到编者，论这过程中的滋味，也许有人羡慕说是渐入佳境。但从身历的经验来说，从前是可以耸耸肩膀随意指摘别人的，现在则忍气吞声一变而为承受一切指摘的箭靶了。也许有人羡慕舞台上画着白鼻或插着将旗的角色，但我认为最自由快乐的仍是台下的观众，他们不仅可以随意喝倒彩，而且还可以一走了事。从读者变成编者，简直是从骑在牛背上的牧童变成被人牵着鼻子的老牛了。

    既然变成了牛，就得尽牛的本分。好在《星座》这一块园地，由于前人的耕耘勤恳，土质是相当肥沃的。今后如能约略有一点收获，那是前人勤勉的余泽，若是有什么碍脚的莠草和荆棘，那是老牛的疏忽，敢请读者不吝鞭策，以便这条老牛可以像我们的胡博士那样，“拼命向前”。

    （转自《戴望舒逝世三十五周年特辑》，《香港文学》一九八五年二月）

    谈林庚的诗见和“四行诗”

    关于“四行诗”，林庚先生已写过许多篇文章了，如他在《关于北平情歌》一文中所举出的《什么是自由诗》，《关于四行诗》，《无题之秋序》，《诗的韵律》，《诗与自由诗》等等，以及这最近的《关于北平情歌》。一位对于自己的诗有这样许多话说的诗人是幸福的，因为如果他没有说教者的勇气（但我们已看见一两位小信徒了），他至少是有狂信者的精神的。不幸这些文章我都没有机缘看到，而在总括这几篇文章之要义的《关于北平情歌》中，我又不能得到一个林先生的主张之正确的体系。

    第一，林先生以为自由诗和韵律诗的分别，只是“姿态”上的不同（提到他的“四行诗”的时候，他又说是“风格”的不同，而“姿态”和“风格”这两个不大切合的辞语，也就有着“不同”之处了），而说前者是“紧张惊警”，后者是“从容自然”。关于这一点，我们不知道林先生的论据之点是什么？是从诗人写作时的态度说呢，还是从诗本身所表现的东西说？如果就诗人写作时的态度说呢，则韵律诗也有急就之章，自由诗也有经过了长久的推敲才写出来的。如果就诗本身所表现的东西来说呢，则我们所碰到的例子，又往往和林先生所说的相反。如我的大部分的诗作，可以加之以“紧张惊警”这四个绝不相称的形容词吗？郭沫若、王独清的大部分的诗，甚至那些口号式的“革命诗”（这些都不是“四行诗”，然而都是音调铿锵的韵律诗），我们能说它们是“从容自然”的吗？

    我的意思是，自由诗与韵律诗（如果我们一定要把它们分开的话）之分别，在于自由诗是不乞援于一般意义的音乐的纯诗（昂德莱·纪德有一句话，很可以阐明我的意思，虽则他其他的诗的见解我不能同意；他说，“……句子的韵律，绝对不是在于只由铿锵的字眼之连续所形成的外表和浮面，但它却是依着那被一种微妙的交互关系所合着调子的思想之曲线而起着波纹的”）。而韵律诗则是一般意义的音乐成分和诗的成分并重的混合体（有些人竟把前一个成分看得更重）。至于自由诗和韵律诗这两者之孰是孰非，以及我们应该何舍何从，这是一个更复杂而只有历史能够解决的问题。关于这方面，我现在不愿多说一句话。

    其次是关于林庚先生的“四行诗”是否是现代的诗这个问题。在这一方面，我和钱献之先生和另一些人同意，都得到一个否定的结论。从林庚先生的“四行诗”中所放射出来的，是一种古诗的氛围气，而这种古诗的氛围气，又绝对没有被“人力车”，“马路”等现在的噪音所破坏了。约半世纪以前挦扯新名词以自表异的诗人们夏曾佑，谭嗣同，黄公度等辈，仍然是旧诗人；林庚先生是比他们更进一步，他并不只挦扯一些现代的字眼，却挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韵律的现代语。所以，从表面上看来，林庚先生的四行诗是崭新的新诗，但到它的深处去探测，我们就可以看出它的古旧的基础了。现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。结构，字汇，表现方式，语法等等是属于前者的；题材，情感，思想等等是属于后者的；这两者和时代之完全的调和之下的诗才是新诗。而林庚的“四行诗”却并不如此，他只是拿白话写着古诗而已。林庚先生在他的《关于北平情歌》中自己也说：“至于何以我们今日不即写七言五言，则纯是白话的关系，因为白话不适合于七言五言。”从这话看来，林庚先生原也不过想用白话去发表一点古意而已。

    这里，我应该补说：古诗和新诗也有着共同之一点的。那就是永远不会变价值的“诗之精髓”。那维护着古人之诗使不为岁月所斫伤的，那支撑着今人之诗使生长起来的，便是它。它以不同的姿态存在于古人和今人的诗中，多一点或少一点；它像是一个生物，渐渐地长大起来。所以在今日不把握它的现在而取它的往昔，实在是一种年代错误（关于这“诗的精髓”，以后有机会我想再多多发挥一下）。

    现在，为给“林庚的四行诗是否是白话的古诗”这个问题提出一些证例起见，我们可以如此办：

    一、取一些古人的诗，将它们译成林庚式的四行诗，看它们像不像是林庚先生的诗；

    二、取一些林庚先生的四行诗，将它们译成古体诗，看它们像不像是古人的诗。

    我们先举出第一类的例子来，请先看译文：

    日日

    春光与日光争斗着每一天

    杏花吐香在山城的斜坡间

    什么时候闲着闲着的心绪

    得及上百尺千尺的游丝线    （译文一）

    这是从李义山的集子里找出来的，但是如果编入《北平情歌》中，恐怕就很少有人看得出这不是林庚先生的作品吧。原文是：

    日日春光斗日光

    山城斜路杏花香

    几时心绪浑无事

    及得游丝百尺长    （原文一）

    我们再来看近人的一首不大高明的七绝的译文：

    离家

    江上海上世上飘的尘埃

    在家人倒过出家人生涯

    秋烟已远了的蓼花渡口

    逍遥的鸥鸟的心在天外    （译文二）

    这是从最新寄赠新诗社的一本很坏的旧诗集《豁心集》（沉迹著）中取出来的。原文如下：

    江海飘零寄世尘

    在家人似出家人

    蓼花渡口秋烟远

    一点闲鸥天地心...（原文二）

    这种滥调的旧诗，在译为白话后放在《北平情歌》中，并不会是最坏的一首。因此我们可以说，把古体诗译成林庚先生的“四行诗”是既容易又讨好。

    现在，我们来举第二类的例子吧。这里是不脱前人窠臼的两首七绝和一首七律：

    偶得

    春愁恰似江南岸

    水满桥头渐觉时

    孤云一朵闲花草

    簪上青青游子衣...（译文三）

    古城

    西风吹得秋云散

    断梦荒城不易寻

    瓦上青天无限远

    宵来寒意恨当深...（译文四）

    爱之曲

    黄昏斜落到朱门

    应有行人惜旅人

    车去无风经小巷

    冬来有梦过高城

    街头人影知难久

    墙上消痕不再逢

    回首青山与白水

    载将一日倦行程...（译文五）

    这三首诗是从《北平情歌》中译出来的，《偶得》见第三十三页，《古城》见第六十一页，《爱之曲》见第六十七页，译文和原文并没有很大的差异（第三首第四句改变了一点），最后一首，连韵也是步原作的。我们看原文吧：

    春天的寂寞像江南草岸

    桥边渐觉得江水又高涨

    孤云如一朵人间的野花

    便落在游子青青衣襟上    （《偶得》）

    西北风吹散了秋深一片云

    古城中的梦寐一散更难寻

    屋背上蓝天时悠悠无限意

    黄昏来的冻意惆怅已无穷    （《古城》）

    都市里的黄昏斜落到朱门

    应有着行人们怜惜着行人

    小巷的独轮车无风轻走过

    冬天来的寒意天蓝过高城

    街头的人影子拖长不多久

    红墙上的幻灭何处再相逢

    回头时满眼的青山与白水

    已记下了惆怅一日的行程    （《爱之曲》）

    这就证明了把林庚先生的“四行诗”译成古体诗也是并不困难而且颇能神似的。

    这些所证明的是什么呢？它们证明了林庚先生并没有带了什么东西给现代的新诗；反之，旧诗倒给了林庚先生许多帮助。从前人有旧瓶装新酒的话，“四行诗”的情形倒是新瓶装旧酒了；而这新瓶，实际也只是经过了一次洗刷的旧瓶而已。

    在许多新诗人之间，林庚先生是一位有才能的诗人，《夜》和《春野与窗》曾给过我们一些远大的希望，可是他现在却多少给与我们一些幻灭了。听说林庚先生也常常写“绝句”（见英译《中国现代诗选》），那么或者他还没有脱出那古旧的桎梏吧。在采用了这“四行诗”的时候，林庚先生就好像走进了一个大森林中一样，他好像他可以四通八达，无所不至，然而他终于会迷失在里面。

    而且林庚先生所提创的“四行诗”，还会生一个很坏的影响，那就是鼓励起一些虚荣的青年去做那些类似抄袭的行为，大量地产生一些拿古体诗来改头换面的新诗，而实际上我们的确也陆续看到了几个这一类的例子了。

    （载《新诗》第一卷第二期，一九三六年十一月）

    关于国防诗歌

    新文学运动以来，在文学的各种样式中，诗是进步得最快而比较最有成就的。其所以如此者，第一是为了它没有受到商业资本主义的牵制，不像写小说的人们那样，要受了市场的影响而改变其作风，甚至思想，并因供给市场的需要而大量生产，而粗制滥造（这是一般的现象，我们当然不乏优秀的小说作家，如废名，沈从文，施蛰存以及其他少数的作家，但这不幸都是例外）；第二是因为那些但为“幸福的少数”或甚至但为自己写着的那些诗人们，如果他们的写作手法并不比别人高一点，那么他们对于文学的认识一定要比别人深切一点，因为，在取诗为他们的表现形式的时候，他们就是高人一等的了。

    但是这在新文学运动以来比较最有成就的新诗，在中国文坛上却受到了它所不应得的遭遇：一般人对于它的态度是忽视，另一些人却竟加以轻鄙。但看一般文艺杂志把填补空白的地位让与诗或竟一点地位也不给它，就是一个明证了。在读者之间呢，因为他们大部分是中学生，自然以巴金式的恋爱革命型小说最合脾胃，对于那不能满足他们的浅薄的趣味的诗，不感到兴趣的是不足怪的；但是有鉴赏力的纯粹诗的读者，却似乎也并不像别人所猜度那样地少，观乎以前新月书店出版的诗刊之繁荣一时，以及现在新诗社出版的新诗月刊之生气蓬勃，写诗的人们也就可以得到一点慰藉了。

    但是这种慰藉究竟只是一点点，因为现在又有人主张不需要这些纯诗，而提出了“国防诗歌”这口号了。在这些人的意思，一切东西都是一种工具，一切文学都是宣传，他们不了解艺术之崇高，不知道人性的深邃；他们本身就是一个盲目的工具，便以为新诗必然具有一个功利主义之目的了。他们把诗只当作标语口号，所以在一般的标语口号的更换之下，我们听到了阶级诗歌、反帝诗歌以及现在的“国防诗歌”（在另一方面，提出了民族诗歌的人们也是同样的浅薄）。平心静气地说来，诗中是可能有阶级、反帝、国防或民族的意识情绪的存在的，但我们不能说只有包含这种意识情绪的诗是诗，是被需要的，我们不能说诗一定要包含这种意识情绪，除非我们否定人的思想感情的存在，否定人的存在。

    但是那些所谓“国防诗歌”的提倡者们是怎样的呢？他们以为只有包含国防意识情绪的才是诗，是被需要，他们主张诗必须要包含国防意识情绪。有了这种偏狭的见解，这种非人性的头脑，无怪其不能和诗去接近了。

    前面我们已经说过，诗中是可能有国防的意识情绪的存在的，一首有国防意识情绪的诗可能是一首好诗，唯一的条件是它本身是诗。但是反观现在的所谓“国防诗歌”呢，只是一篇分了行、加了勉强的脚韵的浅薄而庸俗的演说辞而已。“诗”是没有了的，而且千篇一律，言不由衷，然而那些人们却硬派它是诗，而且，为要独标异帜起见，还给它巧立了“国防诗歌”这头尾不相称的名称。

    这种所谓“国防诗歌”，因为在写作上有极大的便利的缘故（第一，它有着固定的公式，其次，它用不到艺术手法），所以在自己的一群中一唱百和，你也来一首国防诗，我也来一首国防诗，结了一个帮口，造成了一个风气，好像摇身一变大家都成为真正的国防诗人了。然在有识之士看来，这真是不值一笑。

    现在，我们姑且把这所谓“国防诗歌”的艺术价值搁起不提，而来看看它的实际效用吧。当然，我们不会苛求这些纸人纸马化为千万神军，把敌人杀个片甲不留，也不希望这些出自“国防诗人”手笔的古怪的东西像李谪仙醉中所草的吓蛮书一样，把番使吓退。我们至少要问的是：这所谓“国防诗歌”者，果能鼓动群众的爱国御敌之心吗？果真能激励前线战士们的勇气吗？如果是的，纵然不是诗也是一种有用的东西。

    但是实际上并不如此，它所采取的形式，它的表现方法，它的字汇等等，都是不能和大众接近的（为了实用起见，那些国防诗歌的倡论者实在应该放开了诗而走山歌俚曲那一条路，我不懂他们为什么抓住了诗不肯放手），其结果只是自写自读自说的书斋里的东西而已—而且是怎样寒伧的一个书斋啊！

    空言无益，让我举出我亲自碰到的实例吧：旧历年底我回到杭州去的时候，在火车上偶然买了一本所谓前进的杂志翻翻，在这杂志里，就登了两首“国防诗歌”。这时候我忽发雅兴，想知道一般人对于这所谓“国防诗歌”的理解是怎样，便对我邻座的一位劳动者型的人（后来我知道他是上海某营造厂的工人）提议念诗给他听，请他听了之后说觉得怎样。他在惊讶之中答应了，于是我念起来，于是他惊讶地听着。等我念完之后，他摇摇头，说道：“不懂，不懂，也不好听。”这时对座的一个士兵正在好奇地望着我们，我便把那杂志递了给他，请他看看我所念过的那首诗，因为他手头有一份报，我知道他是认字的。他接了过去，皱了眉头用心地看着，有时还念出声来。等他看完了，我问他觉得如何的时候，他的回答是：“一点意思也没有，全是废话。什么‘打敌人’，尽嚷着中什么用，还不是要靠我们的枪杆儿！”接着他便说了一句粗鲁的话。

    这所谓“国防诗歌”所自以为能从而收效果的人们的感想是如此！“国防诗歌”往哪里去！既不是诗歌而又和国防一点也不生瓜葛的“国防诗歌”留在那么寒伧的书斋中做一个空虚的幌子吧。

    （载《新中华》第五卷第七期，一九三七年四月十日）

    《星座》创刊小言

    连日阴霾，晚间，天上一颗星也看不见，但港岸周遭明灯千万，也仿佛是繁星的罗布。倘若你真想观赏星，现在是，在这阴霾的气候，只好权且拿这些灯光来代替了。

    沉闷的阴霾的气候是不会永远延续下去的。它若不是激扬起更可怕的大风暴，便是变成和平的晴朗天。大风暴一起，非但永远没有了天上那些星星，甚至会毁灭了港岛上这些权且代替星星的灯光，若是这些阴霾居然有开霁的一天，晴光一放，夜色定然比往昔更为清佳，不但有灿烂的星，更有奇丽的月，那时，港湾里的几盏灯光还算得什么呢。

    《星座》现在寄托在港岛上。编者和读者当然都盼望着这阴霾气候之早日终结了。晴朗固好，风暴也不坏，总觉得比目下痛快些。但是，若果不幸还得在这阴霾气候中再挣扎下去，那么，编者唯一渺小的希望，是《星座》能为它的读者，忠实地代替了天上的星星，与港岸周遭的灯光同尽一点照明之责。

    （载《星岛日报》，一九三八年八月一日）

    诗论零札

    竹头木屑，牛溲马勃，运用得法，可成为诗，否则仍是一堆弃之不足惜的废物。罗绮锦绣，贝玉金珠，运用得法，亦可成为诗，否则还是一些徒炫眼目的不成器的杂碎。

    诗的存在在于它的组织。在这里，竹头木屑，牛溲马勃，和罗绮锦绣，贝玉金珠，其价值是同等的。

    批评别人的诗说“如七宝楼台，炫人眼目，拆碎下来，不成片段”，是一种不成理之论。问题不是在于拆碎下来成不成片段，却是在搭起来是不是一座七宝楼台。

    西子捧心，人皆曰美，东施效颦，见者掩面。西子之所以美，东施之所以丑的，并不是捧心或颦眉，而是她们本质上美丑。本质上美的，荆钗布裙不能掩；本质上丑的，珠衫翠袖不能饰。

    诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。有“诗”的诗，虽以佶屈聱牙的文字写来也是诗；没有“诗”的诗，虽韵律齐整音节铿锵，仍然不是诗。只有乡愚才会把穿了彩衣的丑妇当作美人。

    说“诗不能翻译”是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有“诗”包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。

    翻译可以说是诗的试金石，诗的滤箩。

    不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。

    韵律齐整论者说：有了好的内容而加上“完整的”形式，诗始达于完美之境。

    此说听上去好像有点道理，仔细想想，就觉得大谬。诗情是千变万化的，不是仅仅几套形式和韵律的制服所能衣蔽。以为思想应该穿衣裳已经是专断之论了（梵乐希：《文学》），何况主张不论肥瘦高矮，都应该一律穿上一定尺寸的制服？

    所谓“完整”并不应该就是“与其他相同”。每一首诗应该有它自己固有的“完整”，即不能移植的它自己固有的形式，固有的韵律。

    米尔顿说，韵是野蛮人的创造；但是，一般意义的“韵律”，也不过是半开化人的产物而已。仅仅非难韵实乃五十步笑百步之见。

    诗的韵律不应只有浮浅的存在。它不应存在于文字的音韵抑扬这表面，而应存在于诗情的抑扬顿挫这内里。

    在这一方面，昂德莱·纪德提出过更正确的意见：“语辞的韵律不应是表面的，矫饰的，只在于铿锵的语言的继承；它应该随着那由一种微妙的起承转合所按拍着的，思想的曲线而波动着。”

    定理：

    音乐：以音和时间来表现的情绪的和谐。

    绘画：以线条和色彩来表现的情绪的和谐。

    舞蹈：以动作来表现的情绪的和谐。

    诗：以文字来表现的情绪的和谐。

    对于我，音乐，绘画，舞蹈等等，都是同义字，因为它们所要表现的是同一的东西。

    把不是“诗”的成分从诗里放逐出去。所谓不是“诗”的成分，我的意思是说，在组织起来时对于诗并非必需的东西。例如通常认为美丽的词藻，铿锵的音韵等等。

    并不是反对这些词藻、音韵本身。只当它们对于“诗”并非必需，或妨碍“诗”的时候，才应该驱除它们。

    （载《华侨日报》《文艺周刊》，一九四四年二月六日）

    诗人梵乐希逝世

    据七月二十日苏黎世转巴黎电，法国大诗人保禄·梵乐希已于二十日在巴黎逝世。

    梵乐希和我们文艺界的关系，不能说是很浅。对于我国文学，梵乐希是一向关心着的。梁宗岱的法译本《陶渊明集》，盛成的法文小说《我的母亲》，都是由他作序而为西欧文艺界所推赏的；此外，雕刻家刘开渠，诗人戴望舒，翻译家陈占元等，也都做过梵乐希的座上之客。虽则我国梵乐希的作品翻译得很少，但是他对于我们文艺界一部分的影响，也是不可否认。所以，当这位法国文坛的巨星陨堕的时候，来约略介绍他一下，想来也必为读者所接受的吧。

    保禄·梵乐希于一八七一年十月三十日生于地中海岸的一个小城—赛特，母亲是意大利人。他的家庭后来迁到蒙柏列城，他便在那里进了中学，又攻读法律。在那个小城中，他认识了《阿弗诺第特》的作者别尔·路伊思，以及那在二十五年后使他一举成名的昂德莱·纪德。

    在暑期，梵乐希常常到他母亲的故乡热拿亚去。从赛特山头遥望得见地中海的景色，热拿亚的邸宅和大厦，以及蒙柏列城的植物园等，在诗人的想象之中都留下了深深的印迹。

    在一八九二年，他到巴黎去，在陆军部任职，后来又转到哈瓦斯通讯社去。在巴黎，他受到了当时大诗人马拉美的影响，变成了他的入室弟子，又分享到他的诗的秘密。他也到英国去旅行，而结识了名小说家乔治·米雷狄思和乔治·莫亚。

    到这个时期为止，他曾在好些杂志上发表他的诗，结集成后来在一九二○年才出版《旧诗帖》集。他也写了《莱奥拿陀·达·文西方法导论》（一八九五）和《戴斯特先生宵谈》（一八九六）。接着，他就完全脱离了文坛，过着隐遁的生涯差不多有二十年之久。

    在这二十年之中的他的活动，我们是知道得很少。我们所知道的，只是他放弃了诗而去研究数学和哲学，像笛卡德在他的炉边似的，他深思熟虑着思想、方法和表现的问题。他把大部分的警句、见解和断片都储积在他的手册上，长久之后才编成书出版。

    在一九一三年，当他的朋友们怂恿他把早期的诗收成集子的时候，他最初拒绝，但是终于答应了他们，而坐下来再从事写作；这样，他对于写诗又发生了一种新的乐趣。他花了四年工夫写成了那篇在一九一七年出版的献给纪德的名诗《青年的命运女神》。此诗一出，立刻受到了优秀的文人们的热烈欢迎。朋友们为他开朗诵会，又写批评和赞颂文字；而从这个时候起，他所写的一切诗文，便在文艺市场中为人热烈地争购了。称颂，攻击和笔战替他做了极好的宣传，于是这个逃名垂二十年的诗人，便在一九二五年被选为法兰西国家学院的会员，继承了法朗士的席位了。正如一位传记家所说的一样，“梵乐希先生的文学的成功，在法国文艺界差不多是一个唯一的事件。”

    自《青年的命运女神》出版以后，梵乐希的诗便一首一首地发表出来。数目是那么少，但却都是费尽了推敲功夫精炼出来的。一九一七年的《晨曦》，一九二○年的《短歌》和《海滨墓地》，一九二二年的《蛇》、《女巫》，和《幻美集》，都只出了豪华版，印数甚少，只有藏书家和少数人弄得到手，而且在出版之后不久就绝版了的。一九二九年，哲学家阿兰评注本的《幻美集》出版，一九三○年，普及本的《诗抄》和《诗文选》出版，梵乐希的作品始普及于大众。在同时，他出版了他的美丽的哲理散文诗《灵魂和舞蹈》（一九二一）和《欧巴里诺思或大匠》（一九二三），而他的论文和序文，也集成《杂文一集》（一九二四）和《杂文二集》（一九二九）。此外，他的《手册乙》（一九二四），《爱米里·戴斯特太太》（一九二五），《罗盘方位》（一九二六），《罗盘方位别集》（一九二七）和《文学》（一九二九，有戴望舒中译本），也相继出版，他深藏的内蕴，始为世人所知。

    梵乐希不仅在诗法上有最高的造就，他同样也是一位哲学家。从他的写诗为数甚少看来，正如他所自陈的一样，诗对于他与其说是一种文学活动，毋宁说是一种特殊的心灵态度。诗不仅是结构和建筑，而且还是一种思想方法和一种智识—    是想观察自己的灵魂，是自鉴的镜子。要发现这事实，我们也不需要大批研究梵乐希的书或是一种对于他诗中的哲理的解释。他对于诗的信条，是早已在四十年前最初的论文中表达出来了，就是在那个时候，他也早已认为诗是哲学家的一种“消遣”和一种对于思索的帮助了。而他的这种态度，显然是和以抒情为主的诗论立于相对的地位的。在他的《达文西方法导论》中，梵乐希明白地说，诗第一是一种文艺的“工程”，诗人是“工程师”，语言是“机器”；他还说，诗并不是那所谓灵感的产物，却是一种“勉力”、“练习”和“游戏”的结果。这种诗的哲学，他在好几篇论文中都再三发挥过，特别是在论拉封丹的《阿陶尼思》和论爱伦坡的《欧雷加》的那几篇文章中。而在他的《答辞》之中，他甚至说，诗不但不可放纵情绪，却反而应该遏制而阻拦它。但是他的这种“诗法”，我们也不可过分地相信。在他自己的诗中，就有好几首好诗都是并不和他的理论相符的；矫枉过正，梵乐希也是不免的。

    意识的对于本身和对于生活的觉醒，便是梵乐希大部分的诗的主题，例如《水仙辞断章》，《女巫》，《蛇之初稿》等等。诗的意识瞌睡着；诗人呢，像水仙一样，迷失在他的为己的沉想之中；智识和意识冲突着。诗试着调解这两者，并使他们和谐；它把暗黑带到光明中来，又使灵魂和可见的世界接触；它把阴影、轮廓和颜色给与梦，又从缥缈的憧憬中建造一个美的具体世界。它把建筑加到音乐上去。生活，本能和生命力，在梵乐希的象征—树，蛇，妇女—之中，摸索着它们的道路，正如在柏格森的哲学中一样；而在这种“创造的演化”的终点，我们找到了安息和休止，结构和形式，语言和美，槟榔树的象征和古代的圆柱（见《槟榔树》及《圆柱之歌》）。

    不愿迷失或沉湮于朦胧意识中，便是梵乐希的杰作《海滨墓地》的主旨。在这篇诗中，生与死，行动与梦，都互相冲突着，而终于被调和成法国前无古人的最隐秘而同时又最音乐性的诗。

    人们说梵乐希的诗晦涩，这责任是应该由那些批评和注释者来担负，而不是应该归罪于梵乐希自己的。他相当少数的诗，都被沉没在无穷尽的注解之中，正如他的先师马拉美所遭遇到的一样。而正如马拉美一样，他的所谓晦涩都是由那些各执一辞的批评者们而来的。正如他的一位传记家所讽刺地说的那样，“如果从梵乐希先生的作品所引起的大批不同的文章看来，那么梵乐希先生的作品就是一个原子了。他自己也这样说：‘人们所写的关于我的文章，至少比我自己所写的多一千倍。’”

    关于那些反对他的批评者的意见，我们在这里也讨论不了那么多，例如《纯诗》的作者勃雷蒙说他是“强作诗人”，批评家路梭称他为“空虚的诗人”，而一般人又说他的诗产量贫乏等等；而但尼思·梭雷又攻击他以智识破坏灵感。其实梵乐希并没有否定灵感，只是他主张灵感须由智识统制而已。他说：“第一句诗是上帝所赐的，第二句却要诗人自己去找出来。”在他的诗中，的确是有不少“迷人之句”使许多诗人们艳羡的；至于说到他的诗产量“贫乏”呢，我们可以说，以少量诗而获得巨大的声名的，在法国诗坛也颇有先例，例如波特莱尔，马拉美和韩波就都如此。

    这位罕有的诗人对于思想和情性的流露都操纵有度，而在他的《手册》，《方法》，《片断》和《罗盘方位》等书中的零零碎碎的哲学和道德的意见，我们是不能加以误解的。那些意见和他的信条是符合的，那就是：正如写诗一样，思索也是一种辛勤而苦心的方法；正如一句诗一样，一个思想也必须小心地推敲出来的。“就其本性说来，思想是没有风格的”，他这样说。即使思想是已经明确了的，但总还须经过推敲而陈述出来，而不可仅仅随便地录出来。梵乐希是一位在写作之前或在写作的当时，肯花工夫去思想的诗人。而他的批评性和客观性的方法，是带着一种新艺术的表记的。

    然而，在说这话的时候，我们的意思并不就是排斥那一任自然流露，情绪突发的诗，如像超自然主义那一派一样。梵乐希和超自然主义派，都各有其所长，也各有其所短，这是显然的事实。

    梵乐希已逝世了，然而梵乐希在法国文学中所已树立了的纪念碑，将是不可磨灭的。

    （载《南方文丛》第一辑，一九四五年八月）

    悼杜莱塞

    美联社十二月二十九日电：七十四岁高龄的美名作家杜莱塞，已于本日患心脏病逝世。

    这个简单的电文，带着悲怅，哀悼，给与了全世界爱好自由，民主，进步的人。世界上一位最伟大而且是最勇敢的自由的斗士，已经离开了我们，去作永恒的安息了，然而他的思想，他的行动，却永远存留着，作为我们的先导，我们的典范。

    杜莱塞于一八七一年生于美国印第安那州之高地，少时从事新闻事业，而从这条邻近的路，他走上了文学的路。他的文学生活是在一九○○年顷开始的。最初出版的两部长篇小说《加里的周围》和《珍尼·葛拉特》使他立刻闻名于文坛，而且确立了他的新现实主义的倾向。

    他以后的著作，就是朝着这个方向走过去的，他抓住了现实，而把这现实无情地摊陈在我们前面。《财政家》如此，《巨人》如此，《天才》也如此，像爱米尔·左拉一样，他完全以旁观者的态度去参加生存的悲剧。天使或是魔鬼，仁善或是刁恶，在他看来都是一样的文献，一样的材料，他冷静地把他们活生生地描画下来，而一点也不参加他自己的一点主观。从这一点上，他是左拉一个大弟子。

    他的写实主义不仅仅只是表面的发展，却深深地推到心理上去。他是心理和精神崩溃之研究的专家，而《天才》就是在这一方面的他的杰作。

    在《天才》之后，他休息了几年，接着他在一九二五年出版了他的《一个美国的悲剧》。这部书，追踪着雨果和陀斯托也夫斯基，他对于犯罪者作了一个深刻的研究。忠实于他的方法，杜莱塞把书中的主人公格里斐士的犯罪心理从萌芽，长成，发展，像我们拆开一架机器似的，一件件地分析出来。到了这部小说，从艺术方面来说，杜莱塞已达到了它们的顶点了。

    然而，杜莱塞真能够清清楚楚地看到美国社会的罪恶，腐败，而无动于衷吗？作为一个真正的艺术家，对于这一切肮脏，黑暗，他会不起正义的感觉而起来和它们战斗吗？他所崇拜的法国大小说家左拉，不是也终于加入到社会主义的集团，从象牙之塔走到十字街头吗？

    是的，杜莱塞是一个有正义感的艺术家，他之所以没有立刻成为一个战士，是为了时机还没有成熟。

    这时，一个新的世界吸引了他：社会主义的苏联。在一九二八年，他到苏联去旅行。他看见了。他知道了。他看到了和资本主义的腐败相反的进步，他知道了人类憧憬着的理想是终于可以实现。从苏联回来之后，他出版了他的《杜莱塞看苏联》，而对于苏联表示着他的深切的同情。苏联的旅行在他的心头印了一种深刻的印象，因而在他的态度上，也起了一个重要的变化。

    从这个时候起，他已不再是一个冷静的旁观者，一个明知道黑暗，腐败，罪恶而漠然无动于衷的人了。新的世界已给了他以启示，指示了他的道路，他已深知道单单观察，并且把他所观察到的写出来是不够，他需要行动，需要用他艺术家的力量去打倒这些黑暗，腐败，和罪恶了。

    在一九三○年，他就公开拥护苏联，公开地反对帝国主义者对苏联的进攻，从那个时候起，苏联已成为他的理想国。他说：“我反对和苏联的任何冲突，不论那冲突是从哪方面来的。”在一九三一年，这位伟大的作家更显明了他的革命的岗位。他不仅仅把自己限制于对于时局的反应上，却在行动上参加了劳动阶级的斗争。他组织了一个委员会，去揭发出在资本主义的美国，劳动者们所处的地位是怎样地令人不能忍受。他细心地分析美国，研究美国的官方报告，经济状况，国家的统计，预算，并且亲自去作种种的实际调查。经过了长期的研究，调查，分析，他便写成了一部在美国文学史上空前，在他个人的文艺生活中也是特有伟大的作品：《悲剧的美国》，而把它掷到那自在自满的美国资产者们的脸上去。

    杜莱塞的这部新著作，可以说是他的巨著《一个美国的悲剧》的续编。在这部书中，杜莱塞矫正了他的过去，他在一九二五年所写的那部小说是写一个美国中产阶级者的个人的悲剧，在那部书中，杜莱塞还是以为资本主义的大厦是不可动摇的。可是在这部新著中呢，美国资本主义的机构是在一个新的光亮之下显出来了。杜莱塞用着无数的事实和统计数字做武器，用着大艺术家的尖锐和把握做武器，把美国的所谓“民主”的资产阶级和社会法西斯的面具，无情地撕了下来。

    这部书出版以后，资本主义的美国的惊惶是不言而喻的了。他受到了各方面的猛烈的攻击，他被一些人视为洪水猛兽，然而，他却得到了更广大的人，奋斗着而进步着的人们的深深的同情，爱护。

    从这个时候起，他已成为一个进步的世界的斗士了。他参加美国的革命运动，他为《工人日报》经常不断地撰稿，他亲自推动并担任“保卫政治犯委员会”的主席，他和危害人类的法西斯主义作着生死的战斗。西班牙之受法西斯危害，中国之被日本侵略，他都起来仗义发言，向全世界呼吁起来打倒法西斯主义。

    从这一切看来，杜莱塞之走到社会主义的路上去，决不是偶然的事，果然，在他逝世之前不久，他以七十四的高龄加入了美国共产党，据他自己说，他之所以毅然加入共产党，是因为西班牙大画家比加索和法国大诗人阿拉贡之加入法国共产党，而受到了深深的感动，亦是为了深为近年来共产党在全世界反法西斯斗争中的英勇业绩所鼓舞。在他写给美国共产党首领福斯特的信中，他说：“对于人类的伟大与尊敬的信心，早已成就了我生活与工作的逻辑，它引导我加入了美国共产党。”然而，我们如果从他的思想行动看来，这是必然的结果，即使他没有加入共产党，他也早已是一个共产党了。

    然而在这毅然的举动之后不久，这个伟大的人便离开了我们。杜莱塞逝世了，然而杜莱塞的精神却永存在我们之间。

    （载《新生日报·文协》第四期，一九四六年一月七日）

    十年前的《星岛》和《星座》

    一九三八年五月中，那时我刚从变作了孤岛的上海来到香港不久。《吉诃德爷》的翻译工作虽然给了我一部分生活保障，但是我还是不打算在香港长住下来。那时我的计划是先把家庭安顿好了，然后到抗战大后方去，参与文艺界的抗敌工作，因为那时中华文艺界抗敌协会已开始组织起来了。可是一个偶然的机会却叫我在香港逗留了下来。

    有一天，我到简又文陆丹林先生所主办的“大风社”去闲谈。到了那里的时候，陆丹林先生就对我说，他正在找我，因为有一家新组织的日报，正在物色一位副刊的编辑，他想我是很适当的，而且已为我向主持人提出过了，那便是《星岛日报》，是胡文虎先生办的，社长是他的公子胡好先生。说完了，他就把一封已经写好了的介绍信递给我，叫我有空就去见胡好先生。

    我踌躇了两天才决定去见胡好先生。使我踌躇的，第一是如果我接受下来，那么我全盘的计划都打消了；其次，假定我担任了这个职务，那么我能不能如我的理想编辑那个副刊呢？因为，当时香港还没有一个正式新文艺的副刊，而香港的读者也不习惯于这样的副刊的。可是我终于抱着“先去看看”的态度去见胡好先生。

    看见了现在这样富丽堂皇的星岛日报社的社址，恐怕难以想象—当年初创时的那种简陋吧。房子是刚刚重建好，牌子也没有挂出来，印刷机刚运到，正在预备装起来，排字房也还没有组织起来，编辑部是更不用说了。全个报馆只有一个办公室，那便是在楼下现在会计处的地方。便在那里，我见到了胡好先生。

    使我吃惊的是胡好先生的年轻，而更使我吃惊的是那惯常和年轻不会合在一起的干练。这个十九岁的少年那么干练地处理着一切，热情而爽直。我告诉了他我愿意接受编这张新报的副刊，但我也有我的理想，于是我把我理想中的副刊是怎样的告诉了他。胡好先生的回答是肯定的，他告诉我，我会实现我的理想。接着我又明白了，现在问题还不仅在于副刊编辑的方针和技术，却是在于使整个报馆怎样向前走，那就是说，我们面对着的，是一个达到报纸能出版的筹备工作。我不得不承认，我的经验只是整个报馆的一部分。但是我终于毅然地答应下来，心里想，也许什么都从头开始更好一点。于是我们就说定第二天起就开始到馆工作。

    一切都从头开始，从设计信笺信封，编辑部的单据，一直到招考记者和校对，布置安排在阁楼的编辑部，以及其他无数繁杂和琐碎的问题和工作。新的人才进来参加，工作繁忙而平静地进行，到了七月初，一切都准备得差不多了。

    然而有一个问题却使我不安着，那便是我们当时的总编辑，是已聘定了樊仲云。那个时候，他是在蔚蓝书局当编辑，而这书局的败北主义和投降倾向，是一天天地更明显起来。一张抗战的报怎样能容一个有这样倾向的总编辑呢？再说，他在工作上所表现的又是那样庸弱无能。我不安着，但是我们大家都不便说出来，然而，有一天，胡好先生却笑嘻嘻地走进编辑部来，突然对我们宣说：樊仲云已被我开除了。胡好先生是有先见的，第二年，他便跟汪逆到南京去做所谓“和平救国运动”了。

    那个副刊定名为《星座》，取义无非是希望它如一系列灿烂的明星，在南天上照耀着，或是说像《星岛日报》的一间茶座，可以让各位作者发表一点意见而已。稿子方面一点也没有困难，文友们从四面八方寄了稿子来，而流亡在香港的作家们，也不断地给供稿件，我们竟可以说，没有一位知名的作家是没有在《星座》里写过文章的。在编排方面，我们第一个采用了文题上的装饰插图和名家的木刻、漫画等（这个传统至今保持着）。

    这个以崭新的姿态出现的报纸，无疑地获得了意外的成功。当然，胡文虎先生的号召力以及报馆各部分的紧密的合作，便是这成功的主因。我不能忘记，在八月二日胡好先生走进编辑部来时的那一片得意的微笑或热烈的握手。

    从此以后，我的工作是专对着《星座》副刊了。

    然而《星座》也并不是如所预期那样顺利进行的。给与我最大最多的麻烦的，是当时的检查制度。现在，我们是不会有这种麻烦了，这是可庆贺的！可是在当时种种你想象不到的噜苏，都会随时发生。似乎《星座》是当时检查的唯一的目标。在当时，报纸上是不准用“敌”字的，“日寇”更不用说了。在《星座》上，我虽则竭力避免，但总不能躲过检查官的笔削。有时是几个字，有时是一两节，有时甚至全篇。而我们的“违禁”的范围又越来越广。在这个制度之下，《星座》不得不牺牲了不少很出色的稿子。我当时不得不索性在《星座》上“开天窗”一次，表示我们的抗议。后来也办不到了，因为检查官不容我们“开天窗”了。这种麻烦，一直维持到我编《星座》的最后一天。三年的日常工作便是和检查官的“冷战”。

    这样，三年不知不觉的过去了。接着，有一天，一九四一年十二月七日的清晨，太平洋战争爆发起来了。虽则我的工作是在下午开始的，这天我却例外在早晨到了报馆。战争的消息是证实了，报馆里是乱哄哄的。敌人开始轰炸了。当天的决定，《星座》改变成战时特刊，虽则只出了一天，但是我却庆幸着，从此可以对敌人直呼其名，而且可以加以种种我们可以形容他的形容词了。

    第二天夜间，我带着棉被从薄扶林道步行到报馆来，我的任务已不再是副刊的编辑，而是杂役了。因为炮火的关系，有的同事已不能到馆，在人手少的时候，不能不什么都做了。从此以后，我便白天冒着炮火到中环去探听消息，夜间在馆中译电。在紧张的生活中，我忘记了家，有时竟忘记了饥饿。接着炮火越来越紧，接着电也没有了。报纸缩到不能再小的大小，而新闻的来源也差不多断绝了。然而大家都还不断地工作着，没有绝望。

    接着，我记得是香港投降前三天吧，报馆的四周已被炮火所包围，报纸实在不能出下去了。消息越来越坏，馆方已准备把报纸停刊了。同事们都充满了悲壮的情绪，互相望着，眼睛里含着眼泪，然后静静地走开去。然而，这时候却传来了一个欺人的好消息，那便是中国军队已打到新界了。

    消息到来的时候，在报馆的只有我和周新兄。我们想这消息是不可靠的，但是我们总得将它发表出去。然而，排字房的工友散了，我们没有将它发出去的方法。可是我们应该尽我们最后一天的责任。于是，找到了一张白报纸，我们用红墨水尽量大的写着：“确息：我军已开到新界，日寇望风披靡，本港可保无虞”，把它张贴到报馆门口去。然后两人沉默地离开了这报馆。

    我永远记忆着这离开报馆时的那种悲惨的景象，它和现在的兴隆的景象是呈着一个明显的对比。

    （载《星岛日报·星座》增刊第十版，一九四八年八月一日）

    小说与自然

    用自然景物来作小说的背景，是否用得其法，则要看作家自己的心境和手法如何而定。有时必须把自然景物引入作品里才成，有时则完全省去也不要紧。

    例如女作家贞奥斯丁的小说便完全不用自然景物来做背景，她所描写的只有人而已。

    汤姆斯·哈代的小说虽然也用自然景物做背景，可是他所描写的只限于威兹萨克斯附近的风光，不过他却能够把此处的特色玲珑浮突地刻画出来，所以有人叫他的小说做威兹萨克斯小说。他把用来做小说的背景的自然景物，巧妙地借以帮助小说里的人物的活动和事件的发展，因此，哈代的作品几乎不能跟自然分开来了。

    史蒂文生也是一个在小说里侧重利用自然景物的作家，在他笔下刻画出来的那些背景，无不像一幅绘画一样的显得鲜明而美丽。而且他所写的自然动的地方比静的地方多，所以能引起读者一种深刻的兴趣。如风怎样吹的样子，又如雨怎样下的光景，都是他最拿手的描写地方。况复他的观察力非常敏锐，又微带点神经质气味，无论如何细微的地方也不肯放过，所以其感动人的力量就能沁人心脾。我们读史蒂文生的小说时，透过那些自然景物的描写便可以看出他的泼辣的才气，以及辨别好坏美丑的锐利眼光。

    康拉特的小说，其爱好描写自然景物实在比其他作家更深一层。不过他多用大海来做小说的背景，大概这是因为受了少时航海日夕亲炙海上风光的影响吧？他所描写的船上火灾，沉船遇难，航行海上，暴风浪都能以一种独特的笔致细腻写出，刻画入微。然而这种写法虽然能在作品上多少加添些色彩，但是由于过分侧重自然活动的描写，就不免流露出一种主客倒置的不好现象。

    梅利迪斯写恋爱小说时是运用富有诗意的风景来做背景。他的写法虽然写得非常曲折，但反而能够把自然感人最深的色与香的微妙处衬托出来，所以完全跟恋爱故事的小说背景铢两悉称。而且他常常把普通物象描写成比普通更强烈，更浓厚，自然而然会予人一种深刻的印象。

    这样说来，贞奥斯丁是完全不靠自然景物依然可以写出好作品，反之，康拉特却因太过侧重自然景物，作品的主意就不免被做背景的自然描写破坏掉。其余三人哈代，史蒂文生，梅利迪斯却走的是中间路线，他们不特把自然弄成小说的适当而调和的背景，而且还能借助自然景物加强了作品的主意。因此，我们不能一口断定描写自然是好是坏，却应该考虑到其时，其地，其事是否宜于利用自然而已。

    （载《华侨日报》《文艺周刊》，一九四八年十一月二十一日）

    读李贺诗杂记

    李贺箜篌引“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”两句，借月作喻，然吴质与月桂无涉也。按段成式《酉阳杂俎》卷一云：

    旧言月中有桂，有蟾蜍，故异书言：月桂高五百丈，下有一人，常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。

    据此，吴质当为吴刚之误。

    张固《幽闲鼓吹》云：

    李贺以歌诗谒韩吏部，吏部时为国子博士分司，送客归极困，门人呈卷，解带旋读之，首篇雁门太守行曰：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”却援带命邀之。

    今传金刊本，“日”字作“月”字。按《文苑英华》卷一九六，亦作“日”字；据此，月字必误。如系月字，则此句当为“甲光向月银鳞开”矣。

    杨生青花石砚歌“数寸光秋无日昏”句，“光秋”当作“秋光”，《全唐文》卷八二吴融《古瓦砚赋》云：“陶甄已往，含古色之几年，磨莹俄新，贮秋光之一片”，可为一证。王琦注本云：“光秋，姚经三本作秋光”，宋苏易简《文房四谱》卷三《砚谱》四之辞赋，引此诗亦作“秋光”，可见旧本原不误也。

    十七字诗之祖—幽居识小录之二

    十七字诗是一种俳谐体，以三句七言及一句二言组成，其妙处就在最后的那两个字。幼时看笑话书，记得就有一条是讲十七字诗的，现在连那部书的题名也不记得了，可是那几首十七字诗却还深印在脑里。大概是这样的：有一个人善作十七字诗，有一次逢到天旱，太守求雨而雨不至，他就写了一首诗嘲笑他：

    “太守祈雨泽，万民多感德，昨夜推窗看：见月。”

    这位太守知道了，已经很不高兴了，可是他还继续拿了太守的名字来开玩笑：

    “古人号东坡，今人号西坡，若将两人比：差多。”

    太守听说大怒，以谤毁罪流放他到云阳去。发配的时候，他的舅父来送行。他的舅父是瞎了一只眼睛的，当时他就赋诗道：

    “发配到云阳，见舅如见娘，两人齐下泪：三行。”

    到了戍地之后，县官看见他一表非俗，很赏识他，又听说他能诗，就叫他即席口占一首。他便说：

    “环佩响丁当，夫人出后堂，金莲三寸小：横量。”

    十七字诗是古已有之了的。其首倡者是宋朝元绍圣年间闻名的山东人张山人。在宋洪迈的《夷坚乙志》卷十八中，有《张山人诗》一条，说道：

    张山人，自山东入京师，以十七字作诗，著名于元绍圣间（一○八六年至一○九八年），至今人能道之。其词虽俚，然多颖脱，含讥讽，所至皆畏其口，争以酒食钱帛遗之。年益老，颇厌倦，乃还乡里，未至而死于道。道旁人亦旧识，怜其无子，为买苇席，束而葬诸原，揭木书其上。久之，一轻薄子至店侧，闻有语及此者，奋然曰：“张翁平生豪于诗，今死矣，不可无记述。”即命笔题于揭曰：“此是山人坟，过者应惆帐，两片芦席包：敕葬。”人以为口业报云。

    在孟元老的《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》条中，也有张山人说诨话之记载。《东京梦华录》所记的是崇宁至宣和间（一一○三至一一二五年）汴京的繁华旧事，和洪迈所记的“元绍圣间”年代相差无几，则此“说诨话”的张山人，必系那“以十七字作诗”的张山人无疑。这样看来，张山人不但是以写十七字诗著名，而且是一位瓦舍间著名的艺人了。可是这位山人的真姓名是什么呢？在宋王门辟之的《渑水燕谈录》（一○九五）卷十，我们发现了他叫“张寿”。原文说：

    往岁有丞相薨于位者，有无名子嘲之，时出厚赏购捕造谤。或疑张寿山人为之，捕送府。府尹诘之，寿云：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗鬻钱以饣胡口，安敢嘲大臣？纵使某为，安能如此著题？”府尹大笑遣去。

    而在《王直方诗话》（胡仔编《苕溪渔隐丛话前集》卷二十八所引）我们又找到了更详细的记载：

    禹玉既亡，有无名子作诗嘲之云：“太师因被子孙煎，身后无名只有钱，喏喏佞翻王介甫，奇奇歆杀宋昭宣，常言井口难为戏，独坐中书不计年，东府自来无土地，便应正授不须权。”其家经府，指言是张山人作。府中追张山人至，曰：“你怎生作诗嘲他大臣？”张山人曰：“某自来多作十七十六字诗，著题诗某吟不得。”府尹笑而遣之。

    从这里，我们可以看到几件事：一、张山人名寿；二、他不但作十七字诗、十六字诗，而且还说诨话做场；三、他是在至和三年左右到汴京来的，因为王王圭禹玉是在元丰八年（一○八五年）逝世的，在这一年中他说：“某乃于都下三十余年。”假定是三十年吧，那么这样推算上去三十年，就是在至和三年（一○五六年）了；四、他大概是在大观间（一一○七至一一一○年）还乡而卒于途的。这个时代是这样推出来的：在他到汴京去鬻诗糊口的时候，他至少有二十岁（即他生于一○三六年顷）。一个人的寿命普通七八十岁已算高了，而那在崇宁癸未（一一○三年）到京师的幼小的孟元老还来得及看到他记得他，那么把他老死之年放在大观间，大概也不会差得太远吧。

    这些不但使我们知道了一点关于这位艺人的姓氏、时代等等的明确的观念，而且还把这位山人的生活方式、滑稽风度活画了出来。现在，我们所引为憾事的，就是还没有找到几首他的原诗了。宋袁文在他的《瓮牖闲评》卷六中，在谈到博家以一二三四五六投子为“浮图”的时候，曾经引用了张山人的两句诗：

    浮图好浮图，上头细了下头粗。

    这张山人大概就是张寿吧，诗也是滑稽诗，可惜不是十七字诗也不是十六字的，虽则不是著题诗，但如果捉起他来问，他一样也可以否认的。

    在谈着张山人寿的时候，我想到人们往往把他和“张打油”混为一人，因为这两个人都是以滑稽诗知名，而且真姓名都是隐而不显的。然而张山人寿是宋朝人，是十七字诗之祖，而张打油却是唐朝人，和胡钉铰齐名，是打油诗之祖，最有名的是这首《雪》诗：

    江山一笼统，井上黑窟窿，黄狗身上白，白狗身上肿。（见杨慎《升庵诗话》卷十一）

    可是关于张打油以及胡钉铰，说起来也话太长了，留着以后谈吧。

    （载《大众周报》，一九四三年四月二十四日）

    李绅《莺莺歌》逸句

    唐元微之作《莺莺传》，记张生、莺莺遇合事，流布甚广，影响至远，后人传之歌咏，被之管弦者不一而足。如宋有赵令田寺之《商调蝶恋花》十二阕，金有董解元《西厢记》诸宫调，元有王实甫之《西厢记》杂剧，明有李景云、陆采等《南西厢》传奇，清有查继佐之《续西厢》杂剧等等，均为人所熟知，而与微之同代之李绅所作《莺莺歌》，虽微之传中已言“贞元岁九月，执事李公垂宿于余靖安里第，语及于是，公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之”等语，然终默默无闻。作品之传与不传，其亦有幸与不幸也。

    李绅字公垂，润州无锡人，为元稹、白居易好友，为人短小精悍，于诗最有名。乐天诗：“笑劝迂辛酒，闲吟短李诗”，所谓“短李”即公垂也。有《追昔游诗》三卷、《杂诗》一卷。《追昔游诗》今有传本，《杂诗》则收入《全唐诗》李绅诗卷四。

    《全唐诗》本第四中，有《莺莺歌》，注云：“—作东飞伯劳西飞燕歌，为莺莺作”，然仅八句，录之如下：

    伯劳飞迟燕飞疾，垂杨绽金花笑日，绿窗娇女字莺莺，金雀丫鬟年十七；黄姑上天阿母在，寂寞霜姿素连质，门掩重关萧寺中，芳草花时不曾出。

    此仅《莺莺歌》之篇首而非全诗，而《全唐诗》则认为全篇辑入。康熙时编纂《全唐诗》，搜罗书籍不可谓不广博，而此歌仅此八句。日本河世宁辑《全唐诗选》，用力至劬，然亦未收录此诗逸篇，可见此诗失传久矣。然此诗逸篇，至今犹有存者，且在一吾人习见之书中，即董解元《西厢记》诸宫调是也。

    董解元《西厢记》诸宫调征引公垂《莺莺歌》凡四处。虽仍不全，然据本事测度，至少已得三分之一。为使读者对于此重要仅次于微之《莺莺传》之名篇加以注意起见，为使公垂逸篇不再湮没起见，兹将《莺莺歌》现存诗句，录之如下。虽仍为断简残篇，然在治文学史者，亦一重要资料也。（《西厢记》诸宫调不论，即唐末韦庄《秦妇吟》，似亦颇受此诗影响。）

    一，“伯劳飞迟燕飞疾”等八句，已见前，不再录。（卷一）

    二，“河桥上将亡官军，虎旗长战交垒门，凤凰诏书犹未到，满城戈甲如云屯。家家玉帛弃泥土，少女娇妻愁被虏，出门走马皆健儿，红粉潜藏欲何处？呜呜阿母啼向天，窗中抱女投金钿，铅华不顾欲藏艳，玉颜转莹如神仙。”（卷二）

    三，“此时潘郎未相识，偶住莲馆对南北，潜叹恓惶阿母心，为求白马将军力。明明飞诏五云下，将选金门兵悉罢，阿母深居鸡犬安，八珍玉食邀郎餐；千言万语对生意，小女初笄为姊妹。”（卷二）

    四，“丹诚寸心难自比，曾在红笺方寸纸，常与春风伴落花，仿佛随风绿杨里。窗中暗读人不知，剪破红绡裁作诗，还把香风畏飘荡，自令青鸟口衔之。诗中报郎含隐语，郎知暗到花深处，三五月明当户时，与郎相见花间语。”（卷三）

    无鬼论

    《晋书》阮瞻传云：

    瞻素执无鬼论，物莫能难，每自谓此理足可以辨正幽明。忽有一客通名诣瞻，寒温毕，聊谈名理。客甚有才辩，瞻与之言良久，及鬼神之事，反复甚苦，客遂屈，乃作色曰：“鬼神古今圣贤所共传，君何得独言无？即仆便是鬼。”于是变为异形，须臾消灭。瞻默然，意色大恶。后岁余，病卒于仓垣，时年三十。

    殷芸《小说》据《晋书》节抄，又从《杂记》抄出了下列一则（据晁载之《续谈助》引）：

    宋岱为青州刺史，禁淫祀，著《无鬼论》，人莫能屈，邻州咸化之。后有书生诣岱，岱理稍屈，生乃振衣而起曰：“君绝我辈血食二十余年，君有青牛髯奴，所以未得相因耳。今奴已叛，牛已死，此日得相制矣。”言讫，失书生，明日而岱亡。

    在牛僧孺的《玄怪录》中，也有着一则同样的故事（见《太平广记》卷第三百三十“崔尚”条）：

    开元时，有崔尚者著《无鬼论》，词甚有理。既成，将进之，忽有道士诣门求见其论。读竟，谓尚曰：“词理甚工，然天地之间，若云无鬼，此谬矣！”尚谓：“何以言之？”道士曰：“我则鬼也，岂可谓无？君若进本，当为诸鬼神所杀，不如焚之。”因尔不见，竟失其本。

    上列三则，都是关于著《无鬼论》而遇鬼的故事，大同小异，尤其是牛僧孺所记，差不多是因袭《晋书》的。

    查《南村辍耕录》卷二十五《诸杂大小院本》著录金代院本，有《无鬼论》，罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》著录宋代市人小说，在灵怪一类，也有《无鬼论》。院本和小说的本事，是否演《晋书》中阮瞻的故事，或是殷芸《小说》中宋岱的故事，或是《玄怪录》中崔尚的故事呢？在院本和小说连断简残篇也不存在的今日，我们是不能轻易下断语的。

    可是有一点我们是可以断言的，就是前抄故事三则，情节都太简单了一点，没有曲折，没有穿插，没有好关目，在伶人敷演和小说人做场上，都是不大相宜的。因而猜想，那也许是别一个故事。

    偶然在冷摊上买了一本宋李献民的《云斋广录》，是上海中央书店出版的一折八扣书。在该书的卷七中，不意看到了一篇《无鬼论》，记宋陇右进士黄肃事，情节复杂，亦异亦艳，最适合技艺人作场之用；且《云斋广录》所收小说，多为当时流行故事，技艺人取材，决不会舍近而求远。所以院本和小说，必是敷演这一段故事的。

    该篇原文较长，兹节其梗概如下。好在《云斋广录》甚易购得，欲读全文者，请去找原书就是了。

    《无鬼论》梗概：

    进士黄肃，字敬之，陇右人，蹉跎场屋十余年，无妻子，久寓都下，厌其尘冗，谋居京西入角店，以聚学为业。清明日，乘闲著《无鬼论》，方欲下笔，忽有村仆入云：“主人王大夫二子方幼，欲令从学。”邀生往晤。生随往，至一大庄，主人紫袍金带，风观甚伟。命二子出拜，约次日邀生就馆。生辞出，抵舍，恍然梦觉，心颇疑之。翌日，正色危坐以待，仆果来邀就馆，至则主人已设席待之，出二青衣备酒，皆殊色。酒数巡，大夫谓生曰：“吾有一女，今始笄，未有佳婿，如不鄙门阀卑微，使得亲箕帚，吾女可谓得夫矣。”生犹豫未有以应。大夫遽令二青衣扶女出，明艳绝世；生几不能自持。大夫复叩之，生意允焉。乃召媒至，以绛绡囊为定，约三日后行礼，并赠生以诗曰：“忽忽席上莫相疑，百岁光阴能几时，携取香囊归去后，吾家风谊亦当知。”酒阑，生辞归，豁然乃省。又梦也。然香囊在怀，宿酒未消，大异之。再玩大夫诗，始知遇鬼。三日后，凌晨闻车马喧，则王大夫已遣人来取新郎。生摄衣上马，顷刻而至，见庭宇严洁，倡优鹜列以俟。顷之，大夫命生就席；至暮，一青衣出请生行礼，导引而前，至其室，珠翠纵横，人间天上无以过也。侍儿侍母，环列于前，结缡合卺，一如世俗之礼。至晓，媪促生起谢姻属，内外相庆。大夫乃留生于其家。居月余，忽谓生日：“近承弥命，功忝汀南宪使，不敢稽留，又不得与子偕往，女子骄马矣须当挈行，子可复归，容吾到任，来岁清明日，遣人迓子，可乎？”生如命。抵暮，妻复具酒展别，复赠生以诗曰：“人别匆匆意难舍，须知后会不为赊，黄陇用事当青，骑翩翩踏落花。”拂旦，生乃与妻诀别还，至舍则又悟其梦。及来岁清明，生忽暴亡，盖生妻之诗，皆隐生死之年并其月日，无少差焉。

    债

    一抹残阳斜照在一棵梧桐树的梢头，枯叶一片一片飘落到地上，呈着惨黄的颜色，被无情的秋风吹得索索作响。

    离梧桐树二丈多远结着一间小小的茅舍，周围一片荒场，衰草没胫，阴凄凄的挟着一派鬼气，真个是凄凉满目的景况。忽的一片悲声抢地呼天从茅舍里迸将出来。梧桐树上停着的几只乌鸦听到这声音，也似不忍闻一般的冲天飞去。原来这茅舍的主人就是那勤劳的佃夫，已在这天清早长辞人世了。他家还有老母、妻子、儿女，老老小小都靠他做工度日，可是，这年年成不好，闹过水荒，田也没得种，终日赋闲。佃夫既没有积蓄，哪堪坐吃山空，加着他老母又害了一场病，佃夫没有法子，一壁向同村姓王的富户借了一笔债，一壁卖卖菜聊作度日之计。他死的前一天，一清早就肩着一担菜到闹市上叫卖，直到日当停午菜也卖完了，才将卖下来的钱换了些粗米，回到茅舍，吩咐他妻子烧了罐薄粥。可是粥少人多，可怜每人还吃不到一碗。他的儿女还直嚷肚子饿咧。佃夫看了煞是伤心，一声长叹，两行眼泪一滴滴扑下来，悲声说道：“明天王家那笔债就要到期了。可怜我可以变钱的当的当了，卖的卖了，拿什么来还他呢？便这点点利息也无从设法。那王家是村里有名的恶大虫，不是好惹的。但看西村张二借了他家的印子钱，后来闹得家破人亡不得好结果。现在我们一家还是团聚在一块儿吃口薄粥，一到明天正不知如何咧。”他老母、妻子愁人相对，一筹莫展，只得在一旁陪眼泪。

    正在这时，忽的听见柴门敲得很急，还带着一种怒骂的声音喊道：“青天白日这头劳什子的门还关得惩紧，难道里面的人都死了吗？”佃夫拿他的短褂擦擦眼睛，急开门一看，慌忙赔笑道：“我道是谁？原来是王府上的大爷。是什么好风吹过来的呀？”那人把浓眉一扬两眼一瞪大声喝道：“不要绕弯儿，装糊涂了。杀人偿命欠债还钱，我问你明天的事怎么样了？”佃夫一听怔怔无语，好久才低声下气地道：“哪敢不还！无奈今年闹了水灾又闹旱荒，连牲口也卖了，实在是凑不起来，总得要大爷行个善事，在贵老爷面前好言几句，展个期头。”那人摇摇他的头，冷笑道：“都像你这般没人敢放乡账了。先关照你一声，明天有钱便罢，否则牲口没有，孩子总有的，抵在府上当书僮使女去。你等着罢。”佃夫闻言唬得目呆口定，如雷惊鸭子似的睁眼看那人恶狠狠的去了。佃夫也不再向他人乞情求免，只是呆呆的站在门口。那无情的秋风一直的扑过来，佃夫却如泥神木偶一般动也不动。他那衣不足蔽体的孩子觉得风冷，又一齐哭起来了，这才将佃夫失掉的魂灵又惊了转来。他回头来对他的孩子深深的看了一眼，咬牙就把柴门关上了。

    这天晚上，他妻子只觉得她丈夫翻来覆去的睡不着，拍拍这个儿子，抚抚那个女儿，又不时拿他那震颤的手握他妻子的手，于是他妻子便道：“明天要赶早市的呀，早些睡熟罢。”他应了声，也便翻身睡了。

    到了半夜，他妻子只觉得床头索索的响，只道又是鼠子作闹，也并不介意。到了天色微明，才被一种呻吟的声音惊醒，待看她丈夫时，只见脸也青了，眼也泛白了，咬着牙齿不住地哼呼。她吃了一惊，急得怪叫起来。他年过七旬的老母也惊醒了，忙过来看，急问她儿子是怎样了。佃夫看看他的老母，又看看他的妻子儿女，不住的淌眼泪，断断续续地道：“快到王府上去请位人来，我有话对他说咧。”他妻子不知她丈夫得的什么病，又没钱去请医生，只得听她丈夫的话，一直到王家去。

    一息时，昨天那人已是气急败坏地赶来，还是威风赫赫的喝道：“大清早便来敲门，有甚劳什子的大事，可是叫我来还钱吗？”这时佃夫脸也变色了，指甲也青了，挣着一丝余气对徘人道：“杀人偿命，欠债还钱，我欠了债不能还，只得赔了这条命。天可怜见我借这笔钱并不是浪费的，实在是做我母亲的医药费的呀！如今我还不出钱，要拿我的孩子做抵押，叫我恁生舍得！如今，我那条命还了你们，可能够看我可怜，放过了我的孩子吗？”这一番濒死的哀鸣任是那人铁石般的心肠，也觉他实是可怜，点点头悄悄的去了。

    佃夫一壁喘气，一壁对他老母道：“并非孩儿不孝，不能终事母亲，实在年荒世乱，孩儿活着也不能顾全母亲的衣食。如今我死了，或者有人悯我死得可怜，老小无依，把母亲送到养老堂去，孩儿也就瞑目了。”又对妻子道：“可怜你跟我苦了一世，实在委屈你了。我今不忍儿女们做奴婢，宁可我自尽，撑吞了一口鼠药，中途撇下了你先去了，你能做活度日，我倒不必代你担忧，我望你侍奉母亲，提养儿女，不可为了我过于悲伤。”他妻子哭着应了。他又对孩子们道：“你父亲弃掉你们去了。这实是你父亲对你们不住。我愿你们要孝顺祖母和母亲，不要像我……”说到这里心头一阵剧痛，在板榻上滚了几滚，喊了几阵，五官流血，竟自往生净土去了。

    他孩子看他父亲如此，也一齐“哇”地大哭起来，一家嚎啕痛哭，他妻子更哭得死去活来。可怜四无邻居，只有那阵阵的秋风挟着一片秋声来凭吊他罢咧。

    （载《半月》第一卷第二十三期，一九二二年八月）

    卖艺童子

    他也是个人吗？为甚他不受世人的同等待遇呢？唉，他不过家里少了几个钱罢。他父亲原是个好好的商人，后来因为投机事业大大失败，所以，就在他五岁那年宣告破产，在他六岁那年，他父亲便将他卖给了马戏班子里。从此以后他就堕落在这悲惨的世界里，永无翻身之日了。

    说起来委实可怜咧。他们的老板是个残忍的人，生性暴躁，动不动就要发火，要打人。可怜他今年不过十一岁咧。他老板又要鞭他，他同伙又要欺他，终日里挨打挨骂。到晚上还须到游艺场里去耍把戏，忍着饥，耐着苦。不要说是偶然失了手闯下了祸，定然打个半死，饿他半天，就是有所痛苦也只好藏在心头，不敢现在颜面上。要是脸上稍有点不快活的样子，就派他是有意得罪看客，回来，少不得又是一顿皮鞭子。我时常见他是张着小口嘻嘻地笑着，可是我却深晓得他那浅浅的笑涡里，却含蕴着万种的痛苦悲怨呢。

    我真不懂这提倡人道主义的世界，博爱还及到禽兽身上，鸡鸭倒提着就要受罚，可是他呢，他在演技的时候，倒立在地上还不算，还要他唱一支小曲，喝三杯冷水，吃一只香蕉。那时全身儿倒立着已经够受用了，何况再迫他唱小曲、灌食物下去呢！那自然有一种剧烈的痛苦，而且于他身体发育上当然又是个极大的阻碍。他现在已十一岁了，可是那小小的身子看过去总不过像七八岁，这就是个大大的明证。最可怪的就是这些看客，越是看到这惨无人道的把戏越是拼命地喝彩，好似幸人之灾，乐人之祸一般。原来呢，他们花了钱来寻快活的。不过总该存点恻隐之心啊！唉，他也是个人吗？为什么倒不如畜生呢？

    我记得那天是冬季极冷的一天，呼呼的北风刮得厉害。他只着了一件夹袄，因为他班主不准他穿多，说穿得多了和耍把戏有妨碍的。到晚上又到游艺场里去演技了，他索索地抖着，那刀一般的风直刮得他的皮肤都裂开了。他浑身已麻木，几乎不能动弹了。他身上所受的痛苦，他心中所受的痛苦，已达到极点了。他又不敢反抗他老板的命令畏缩不前，他依旧打起精神丝毫不敢懈。他这夜演的是“爱神之舞”，他就在那琤琤琮琮的妙乐里现身在演技圈中，背上背着一双洁白的翼翅扮作爱神的模样，苹果般的面庞娇红得怪可人怜。他举首望望那场中五丈多高的木架子就有些胆寒了。这时，他老板又发下命令喊他上去。他心中恐惧极了。可是，他总不敢反抗，只得张开了一双冻得通红的小手，攀住了那根从木架子上垂下来的绳子。他老板便将绳子的那一端垂下来，他就平空的吊了上去，达到最高的地点。他老板又发下暗示，他松了一只手攀住了前面的木杠，想腾身过去，可怜他这时一双小手被风刮得出血了，他的神经已失了知觉了，只觉得眼前忽地一黑，他支持不住了，一松手一个倒栽葱向下落下去……唉！我也不忍说下去了。

    我仿佛还记得当时的看客同声喝了个倒彩。

    （载《半月》第二卷第七期，一九二二年十二月）

    母.爱.

    他的病魔正在那里和死神交战，他的病正是在最危险的地步。他的面庞瘦得全不像个人，一双颧骨凸出得很高，两只眼睛陷进得很深，嘴唇上连一丝血色都没有，可是，面上的燥火却红得厉害。他已昏昏沉沉的三天没有进食，不但是没有进食就是滴水都没有入口。在他病榻面前围满了五六个医生，有的摇头微叹，有的望着他发怔，他们已把各人平生的技术都用出来，可是总想不出怎样可战胜死神。他们都是焦思着，屋子里静得连呼吸声都觉得很大。窗外药炉上的水沸声又兀是闹个不休，越显得他的病症的危险可怕。他的母亲尤是焦急万分，噙着一包热泪，不住地望着伊爱子，轻轻地走到病榻前俯身下去瞧，伊可怜伊自己原也有病在身，可是伊为了伊爱子的病，竟把自己的病都忘了。伊已三夜不曾合眼过。眼皮肿得很高，也不知是不睡肿的，还是伤心肿的。伊只有他一个爱子，伊的丈夫已在十年前故世了，只遗下这一块肉。伊守寡十年，靠着十个指头赚了钱来养他，备尝了世上的艰苦，才把他养大成人，坑然使他能在社会上做点事，自食其力了。伊是极爱他的，伊的心中只有他一个爱子，所以除了伊爱子，随便什么都可牺牲。可怜伊为了他竟积劳成了个不易医治的病。但是，伊仍是照样的做丧，希望他成家立业。不料他忽然病了，病症又十分危险。伊百般的服侍看护。可是他的病竟一天重一天。伊也曾天天的求神拜佛祝他病好，伊也曾拼当衣衫为他求医。伊一天到晚的望他好起来。伊竟对天立誓说，宁愿自己死了代伊的爱子受过。

    他的病在最危险时，朦胧中只听得见耳际有颤动的呼吸声，又觉得头顶上有双手在那里抚摩他的头发，又觉得有人和他接了个吻，轻轻的拍拍他的身子。突然，有一滴水滴到他脸上，他微微的张开眼睛看了看，只见枕头边有个人伏着，也看不见是谁。他慢慢的伸手过去，却摸着枕头上湿了，倒有一大摊水。他觉得眼前一黑，又是昏沉沉的睡去了。

    他的病总算赖天的保佑，竟战胜了死神了。他母亲知道他的病已不危险了，也安了一大半心。但是伊总还是担忧，伊急望他痊愈。伊仍是不懈地看护他，不几时他的病竟消失得无影无踪了。不过他的病魔却加到他的母亲的身上了。他母亲本来已是有病之身，再加上伊爱子的一场大病，又是担心，又是积劳，所以等伊爱子病好了不久，伊又接连的病起来。伊的病状尤是凶险万分，一天到晚竟没有一刻儿睡得着，终日的哼呼喊叫，实是危险极了。但是，伊对伊爱子却说：“我的病是不妨事的，过一两天自然就好了。你病才好，不可过劳，我的病不用得你来照顾，我自己能服侍自己，不用你担心的。依我看来，医生也不必去接，这点点小病痛也值得花多钱吗？就是你自己也不必老守在家里，外面也好去游散游散。不过这几天天冷，你衣服却要多着些啊。”伊虽是病得很厉害，伊却不肯对爱子直说，免得他心忧，还要事事都管周到，真是爱子之心无微不至了。可是他呢，真是全无良心的，自己病一好也就不管他母亲的病了。总算还听他母亲的话，医生也不请，终日到晚老毛病发作，花天酒地的索性连回也不回去了。老实说，他的心中哪里有他母亲一个人。可怜他母亲的病愈积愈重，竟一病不起了。在伊临终时，伊的爱子正在那里逐色征歌，可怜伊还盼望伊儿子归来见一见面，直等到气绝了，身冷了还没有瞑目。

    （载《星期》第四十五期，一九二三年一月）

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