〔英〕莎士比亚：《哈姆雷特》
我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样。
〔英〕亚却：《剧作法》
戏剧应该是一面集中的镜子，它不仅不减弱原来的颜色和光彩，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光。
〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序》
戏剧艺术是普遍的或局部的、永恒的或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉
〔法〕萨赛：《戏剧美学初探》
戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
戏剧把史诗和抒情诗调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
戏剧是由演员在舞台上，以客观的动作，以情感而非理智的力量，当着观众，来表现一段人与人间的意志冲突。
〔美〕汉密尔顿：《艺术特征论》
戏剧是一个人或者一个集体的表演，借以激动观众合于作者意图和所需分量的感情反应。
〔美〕贝克：《戏剧技巧》
这种有苦有乐的人间的本性，有了形体等表演，就称为戏剧。
〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》
近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈综合而成的一种艺术。
〔中〕熊佛西：《佛西论剧》
话剧，对于作家来说，是语言的艺术〔对于导演来说，却是行动的艺术。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
演戏是把生活中发生过的事或可能发生过的事艺术地学给大家看，这就是戏。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》
戏剧艺术的本质正在于不同真的一样。
〔俄〕普希金：《论人民戏剧和剧本》
剧本和演出的速度节奏，并不是一种单独的东西，而是繁复多端，由各种各样速度节奏和谐地结合成的一个巨大的整体。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
一切戏剧艺术的最重要的本质是它的假定性本质。
〔苏〕梅耶荷德：《戏剧的假定性本质》
戏的主题思想的紫外线是看不见的，它们是在观众没有意识到的情况下透入观众的机体中去的。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录·关于导演艺术》
戏剧情节，这是一系列情理之中的意外。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录·其他》
戏剧中的味相传有八种：艳情、滑稽、悲悯、暴戾、英勇、恐怖、厌恶、奇异。
〔印度〕婆罗多牟尼：《舞论》
话剧是各种艺术形式中自由最少、束缚最多的一种艺术。
〔中〕夏衍：《对改编问题答客问》
小说是引起想象的艺术；而戏剧是引起感觉的艺术。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂；“性格”则占第二位。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠“突转”与“发现”，此二者是情节的成分。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
悲剧所摹仿的行动，不但要完整，而且，要能引起恐惧与怜悯之情。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
悲剧的目的远比历史的目的更富于哲学性。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》
悲剧行动的真正内容，是由存在于人的愿望之中的一些实体性的、自身合理的力量所提供的。这些力量决定悲剧人物追求的各种目的。
〔德〕黑格尔：《美学》
悲剧的实质……是在于冲突。即在于人心的自然欲望与道德责任或仅仅与不可克服的障碍之间的冲突、斗争。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
悲剧的内容是伟大道德现象的世界，它的主人公是充满着人类精神天性的本体力量的个性。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
喜剧表现了自我保护的生命力节奏，悲剧则表现了自我完结的生命力节奏。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
悲剧表现了对生和死的意识，它必须使生命显得有价值、显得丰富而美妙，必须使死亡令人感到敬畏。
〔美〕苏珊·朗格：《悲剧节奏》
喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
喜剧是对于比较坏的人的摹仿，然而，“坏”不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。
〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》
喜剧是要用笑而恰恰不是用嘲笑来改善一切。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》
喜剧的真正的普遍功用就是在于笑的本身，在于训练我们的才能去发现滑稽可笑的事物。
〔德〕莱辛：《汉堡剧评》
在喜剧里，占上风的是对自己有无限信心的主观性。
〔德〕黑格尔：《美学》
喜剧的实质是生活的现象同生活的实质和使命之间的矛盾。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
喜剧的内容是缺乏合理的必然性的偶然事件，是主观幻想的世界或者似乎存在而实际上不存在的现实的世界。
〔俄〕别林斯基：《诗的分类》
在各种艺术中，幽默都占有自己的地位；但在喜剧中，它才是真正的主人。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
幽默并不是喜剧的本质，只是喜剧中最有用、最自然的因素之一。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
可笑性不取决于可笑情节碰巧向我们表示的那些内容，而是取决于它在剧中的表现。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
中国戏曲，从艺术形式、表现手法讲，它有三个特点；第一，程式化；第二，虚拟化；第三，节奏化。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
中国戏曲这种程式化动作还是从生活中来的。不过后来给它加工、美化、舞蹈化了，并有了节奏。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
中国戏曲的表现特点是：它主要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
中国戏曲的表演，讲究省略处不嫌其简，着重点不嫌其繁。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
先把演员基本的身段工架训练好，甚至要把基本的表情形式和语言形式训练好，然后再深入角色的体验……这是中国戏曲表演艺术特殊的体验方法。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
在戏曲表现当前生活时，传统形式的特点也必然有改变，任何艺术形式的特殊性，它是既决定于特殊的艺术手段更决定于生活的。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
中国戏曲的态度是坦白承认是在演戏，老老实实承认演戏是对生活的艺术模拟，不是生活本身。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》
程式化是戏曲最理想的艺术形式。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》
戏是生活的虚拟。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》
在普通的戏剧或趣剧中，我们所求于剧本的，是一种意志向一种目标努力的景象，并展示着它所采用的方法。
〔法〕布伦退尔：《戏剧的规律》
戏剧要求的是动作，是主人公的主动积极、是强烈的情感、迅速的感受、简洁和鲜明的词句。
〔苏〕高尔基：《给大剧院剧目组》
戏剧的基本特征是自觉意志在其中发生作用的社会性冲突。
〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》
“感情交流”是一切好剧本的公式。
〔美〕贝克：《戏剧技巧》
剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。
〔中〕王骥德：《曲律·杂论》
倘演者不真，则观者之精神不动；然作者不真，则演者之精神亦不灵。
〔中〕袁于令：《焚香记序》
演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见。
〔中〕李渔：《笠翁曲话·变旧成新》
论曲妙无他，不过三字尽之，曰“能感人”而已。
〔中〕黄周星：《制曲枝语》
制曲之决无他，不过四字尽之，曰“雅俗共赏”而已。
〔中〕黄周星：《制曲枝语》
真，所以补风化；趣，所以动观听；而其唯一之宗旨，则尤在于“美”之一字。
〔中〕吴梅：《论剧作法引言》
把有限的舞台空间和时间处理成为无限，要看导演的才能。而在空间和时间的制约下写出完整的人物，写出生活的意义，却是作家的才能。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
作家要写出有行动性的台词，导演才可能从这样的台词里挖掘出人物的许许多多舞台行动来。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
剧本有两种写法：一种是，从刻画人物出发，达到剧情的描写；另一种是，从构思剧情出发，达到人物的刻画。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
导演的工作，也是一种创造工作。这种创造，在艺术上，称作“二度创造的艺术”。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
想做个好导演，必须具有演员的天赋。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》
我们需要的是导演——心理学家，导演——文学家，导演——演员。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
导演不能造就，只能自然产生。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
在一个优秀的导演身上，具有剧作家的素质。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
节奏感的天赋乃是导演的最重要的天赋之一。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
如果我能够学会结构绘画、音乐和小说的规律，我就不会在导演艺术中显得无能为力。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
演出的艺术性，是导演文艺修养，特别是文学修养的标志。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
导演首先应该是一面镜子，在这面镜子里，反映着、存在着演员的一切内心活动。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
导演的创造力是一个有组织的集体创造的中心。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
导演的创作工作应该与演员的工作共同进行，不要超过它和束缚它。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
歌剧导演的任务在于，从声音的图画中听出音乐所包含的动作，并将这一声音转变为戏剧的亦即视觉的图画。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
作为大演员的创作合作者要比作为他们的奴役者有趣和可敬得多。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
如果演员表演是旋律，那么舞台调度就是和声。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
不应当去表演热情和形象，而要在热情的影响下和在形象中去动作。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
只有在演员被角色抓住的那些瞬间，他才能把自己献给角色。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
要在自己心中感觉角色，在角色中感觉自己。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》
人物的创造，在最初必然有一段缓慢而且看不出迹象的过程。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
入乎角色之中，超乎角色之上。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
片面强调个人的风格不从角色的体验出发，将风格和角色的性格对立起来，这就会造成对角色的歪曲。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
在第一幕里，您怎么使观众吃惊都可以，但务必要让观众在最后一幕时完全相信您。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
舞台调度——这是观众可以阅读的乐曲。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
我的艺术目标是——能引向复杂联想的意蕴简洁的舞台艺术语言。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
舞台演员的工作可以比之为音乐家的工作。而舞台导演的工作则可以和音乐指挥的工作相类比。
〔美〕欧·帕诺夫斯基：《电影的风格与表现手段》
导演艺术家既是一个给别人收生的助产士，又是那个受助的孕妇。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
舞台画面要从连续活动中去领略。
〔中〕焦菊隐：《焦菊隐戏剧论文集》
导演的这个重要任务是：诱导演员去生活成为他所扮演的人物。
〔中〕焦菊隐：《我怎样导演〈龙须沟〉》
导演自己先动情，然后才能在舞台这种画布上，画出动人心魄的人物来。
〔中〕焦菊隐：《导演·作家·作品》
派角色也是一种艺术。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
“意象”的功夫是导演的法宝。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
导演的责任便是将那剧本搬上舞台，将文字变成生命，将抽象变成具体。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，把这些外在标志最完善地扮演出来的演员。
〔法〕狄德罗：《论演员》
舞台真实必须是真正的、不加粉饰的，但又是剔除掉多余的日常生活细节的东西。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
创作的意义就在潜台词上。没有它，任何台词在舞台上都不会有什么作用。在创作的时候，台词来自剧作家，而潜台词是来自演员的。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
在真正的创作和严肃的艺术中，剧场的程式是没有地位的。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
舞台对演员们说来就是真正的、实际的生活，是现实，我们应该就其本身来对待它。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
戏剧艺术的现代风格，表现为最大胆的假定性和自然主义的结合。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来，才能具体地克服一切形式主义。
〔中〕焦菊隐：《导演的艺术创造》
情绪是表演艺术家的原料。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
表演艺术家的工具是他的身体和声音。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
任何剧种的舞台艺术，按其本性来说，所谓体验和表现，无法绝对分开。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
只强调表现则失真，只强调体验则失美。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
当演员的就必须具有两门本领，一门是具体体验生活的本领，一门是具体表达生活的本领。前者要从生活出发，后者要从技术入手。
〔中〕阿甲：《戏曲表演论集》
动作配言语，言语配动作，二者配得都要恰到好处；要特别留神这一点；不可超越人性的中和之道，因为做得太过火便失了演戏的本旨……
〔英〕莎士比亚：《哈姆雷特》
在舞台上，任何时候都不要失去你自己。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
即兴表演和无意识可以刷新我们的创作，赋予它以生命，使它显得真切。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》
作家来不及谈到的过去和未来的部分，就要由演员谈出来。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员创造角色》
要感染别人，首先要使自己受到感染。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
自我约束和即兴表演——这是演员活动于舞台的两个主要条件。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
为了在舞台上哭出真正的眼泪来，演员需要感受到创作的欢乐、内心的振奋。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
演员在完成某个戏剧行动时，一定要给自己找到创作的欢愉。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录·关于演员艺术》
如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录·关于演员艺术》
熟戏三分生，实际上是希望在演戏的时候能达到含蓄的地步。
〔中〕苟慧生：《苟慧生演剧散论·三分生》
好的表演是能够诱发观众的思索和想象，从而达到完美的艺术境界的。
〔中〕苟慧生：《苟慧生演剧散论·虚拟与真实》
吃东西讲究滋味儿，看戏也要看个滋味儿；作为一个演员，他在演出中，也要找戏的滋味儿。
〔中〕苟慧生：《苟慧生演剧散论·戏的滋味儿》
每一个舞台艺术形象，就像自然界中的所有东西一样，都是独一无二的、不再重复的创造。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
创作幻想是演员的基本的、最必要的禀赋。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
演员应当像一页白纸，在它上面可以画出任何形象。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
演员身上最珍贵的东西是个性。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
好演员总是会即兴表演的，即使是在最准确的导演构图的范围之内，他也能即兴表演。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
作为一个演员还应具有戏剧敏感力。
〔中〕黄佐临：《寻演的话》
没有小角色，只有小演员。
〔中〕黄佐临：《导演的话》
演员不应该按照角色类型来区分，应该按照他们的内心资质来区分。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
喜歌剧和通俗笑剧是演员最好的学校。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》
舞台上唯一的君王和统治者是天才的演员。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《我的艺术生活》
优秀演员和平庸演员的区别在于，他在星期日的表演和星期二的表演不同。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
戏剧艺术以演员的艺术为中心的环节。
〔中〕张庚：《戏剧艺术导论》
没有伟大的思想和伟大的观众，就不可能有伟大的艺术。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》
观众如同演员一样，是演出的创造者。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
观众能够创造出一种精神上的共鸣条件。他们一方面接受我们的思想情感，一方面又像共鸣器一样，把自己活生生的人的情感反应给我们。
〔苏〕斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》
戏剧有一个奇怪的特点：天才的演员总能碰上聪明的观众。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
观众总能发现卖死力气的演员的不自然状态。
〔苏〕梅耶荷德：《梅耶荷德谈话录》
每个戏剧都有自己预期的观众，而这些观众中，有一位杰出的成员，他就是作者本人。
〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》
戏剧的目的是造成交流，所以观众对一出戏的生命所起的作用是主动的，而不是被动的。
〔美〕劳逊：《戏剧与电影的剧作理论技巧》
观众是美的欣赏者，又是美的创造者。
〔中〕张赣生：《中国戏曲艺术原理》
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源