（一）汪士慎的生平与艺术

    汪士慎是扬州八怪中年龄较长者之一，是八人中生活最清贫、困苦的一位，但一生心态平和、宁静，始终保持着儒雅的学者风范。

    汪士慎，生于康熙二十五年（1686年），于乾隆二十四年（1759年）去世，终年74岁。安徽休宁人，字近之，有巢林、天都寄客、天都学人、晚春老人、青杉书屋、甘泉山人等十几个别号。他于雍正六年（1723年）由安徽来到扬州城，当时已近30岁了。

    初到人生地疏的扬州城，汪士慎直接投奔了同乡马日琯。马日琯和其弟马日璐是当时扬州城有名的盐商。兄弟二人虽是商人，但学养深厚，有儒学风度，谈吐不凡，尤其喜欢结交文人墨客，当地人称他们“以古书、朋友、山水为癖”，赞誉他们“以朋友为性命”，可见兄弟俩是何等令人敬佩的商人，常有文人前来造访。对于家乡投奔而来的汪六先生，马氏兄弟自然是热情备至，他们将自家的“七峰亭”修葺了一下，改名为“七峰草堂”，这就是后来汪士慎的“七峰草堂”。这使汪士慎在心里有了一种家的感觉，后来汪士慎在此居住时期，还给自己取了一个别号——“七峰居士”。

    寄住在老乡家中的汪士慎，总有一种寄人篱下的感觉，也深知马氏兄弟只能救急，不能依赖一生。思来想去，卖画是改变现状、改善生活的唯一途径，于是便开始画画换钱。卖画虽说是一条出路，但真正能够在当时以师古、拟古之风为绘画艺术主流的形势下，作出使社会市民阶层接受、认可的艺术作品是很难的。

    汪士慎正是这种带有个性化、革新性的一个侧面的反映。他的画作是师物、师心、师自然的结果，表达的是内心情感和内在的精神世界，所以作品不同于套式模仿作品，当然就不好卖了。但他又不肯违心地去迎合社会主流艺术模式，自然显得曲高和寡。好在他已经将自己磨炼成性格平和淡泊之人，能像孔子的学生颜回那样，无事枯坐在陋巷草堂，甘于无人问津的清雅心态。时隔不久，他结识了真州的一位画家，是一位书画经营者，名叫方可村。此人看到汪士慎如此清贫，有画卖不出，便主动认他为朋友，答应为他卖画。1733年的一天，方可村找到了他，告诉他东南明州（今沂江宁波）一带，最近书画颇有销路，让他南下明州卖画。这对汪士慎来说，无疑是雪中送炭，他满口答应。带上一些画，和方可村一起，一路横渡长江、钱塘江，闯过一阵阵狂风巨浪奔向明州地带。

    这次远行使汪士慎开阔了眼界，同时也获得了不菲的收入。他买了一套房子，安顿了家小。房子虽然偏僻一些，但环境幽雅，也很清静。心情愉悦的汪士慎给小院的画室起了一个儒雅的名字，叫“青杉书屋”。他在宅院里种了不少花木，作为自己绘画的题材，进行写生作画。

    乾隆三年，受汪援鹑的邀请他又一次去浙江，并游览了西湖。归来后不久，他的左眼患眼疾完全失明了。失去了一只眼睛，这对于他是一个很严重的打击，但为了生计，又不得不坚持作画。这时在他作品中出现了“左盲生”的印。他一生大量的作品都诞生在这个阶段。在乾隆十七年，67岁的他双目失明。对于这一厄运，他早有心理准备，现在他只能用自己的心来静观世界人生了，于是他又给自己起了一个别号，叫“心观道人”。他用诗安慰自己说：“老至道心声，人舍静者寿。”这时的他只能呆在家里，在清贫平和的生活中静观世界。

    悲苦的生活也有佳话流传。有一次他听说老友金农因足疾卧床于萧寺中，便想去看望老友。两位老先生相见后，感慨万分，热茶代酒，有说不尽的话。说到兴奋之时，汪老先生忽然摸索到身边桌上的毛笔，金农立即意识到老朋友的作画之心萌动了，他赶紧为汪老友铺纸、研墨。汪氏全凭心灵的感应，大笔挥洒，笔飞墨舞，狂草一幅，神妙之处俨然如双瞳未损之时。一个双目失明的老翁竟能盲目作狂草，可见心境是何等的平静。艺术家是凭着他那净明透亮的心灵和炉火纯青的技法，在书写伟大的胸怀与艺术的真谛。

    清苦的生活，不可能有浊癖；清高的人格，不可能有俗好。汪氏说自己“平生不嗜酒”，但是他嗜茶如命，也许是将这一饱含清淡、苦涩的味道融入到对待生活、对待艺术真情的心灵，使得他更加平和宁静。

    汪士慎绘画题材很广，翎毛、花卉、山水、人物都有，画的最多、最富有思想内涵和形式特征的当数梅花，因而被人们称为“汪梅”。汪士慎画梅是因为爱梅，对梅的爱甚至胜过平生对茶的嗜好，无论住处、游处都与梅花有关。梅以其特有的精神与品格融入汪氏的整个生活与生命之中，在他的诗里也充分显示出对梅独有的情怀。

    自从去明州卖画回来，他一直在孜孜不倦地画梅花。50岁那年，他在东林书院的蕉阴下画了《绿萼梅开图》。岁末的时候，他又画梅记事：“梅信无消息，江南又立春。”次年开春，他先后写诗作画数十幅，如《墨梅图》《粉梅图》等。再次开春，他又去铁佛寺探梅，正如他在一枚闲章中刻的“一生心事为梅忙”。画梅就是在画他自己，他笔下清寒傲骨的梅花，正是自身品格的折射。

    梅花作为绘画题材，自宋代始。杨无咎以画梅著称于世，到元代王冕已达到人物与梅浑然一体的境地。“画梅须画梅骨气，人与梅花一样清”，这两位画家已是被历史所公认的宗师。正如明代的鲁宗贤说的：“古今画梅谁最多，前有补之后王老。”王杨在画梅题材上已达到了炉火纯青的地步，是一个艺术的高峰。

    汪士慎在前人的基础上，在技法运用、内涵精神的体现上有所创新，加之他特有的坎坷经历和对人生的理解与感悟，他笔下的梅花紧紧抓住“冷香”二字，尽显冷艳之美。前人画梅重嫩枝疏蕊，以表现神韵秀逸，注重表现烟霞骨格，而汪士慎则将表现力放在梅的老干横枝上。以淡墨去表现老树干，以浓墨点苔，以干墨圈梅花，墨色韵味十足，梅花以线的形式加以勾勒，看出功力深厚，笔笔送到，画出来的梅花既湿润、苍劲，又不失梅花的傲骨精神。他把自己苍老傲然的身影，把自己清苦冷寒的心境，都融入了作品之中，向人们传达了自身的精神品格。

    表现梅花的清秀是他画梅的又一特色，从他的一些梅花图中可以感受得到。画中梅花的枝干在姿势、粗细变化，花朵的聚散，以及勾线中所显现的率巧，再以淡墨湿笔写之，饱和浓郁的水分，似乎嫩含春泽，使画面处处体现出一股清秀、古拙、质朴之气。在手法上也是极具特色，画面经营到位，将点、线、面的构成形式运用得恰到好处。如《梅花图》《春风香园图》等作品在此方面都有充分的表现。

    汪士慎与金农、高翔、罗聘等并称为“画梅圣手”。金农曾评论道：“巢林画繁枝，千花万蕊，管领冷香，俨然灞桥风雪中，西唐（高翔）画疏枝，半天亸朵。用玉楼人口脂，抹一点红，良缣精出楮，各臻其微。”汪氏的梅花，一是师法古人，二是师法大自然，在观摩写生中创造而来。笔意出秀，繁简疏密得当，有“空里疏秀”“风雪山林”之雅趣，被称为“铁骨冰心”。

    （二）李鱓的生平与艺术

    李鱓，字宗杨，号复堂，别号懊道人、藤薛大夫、中洋氏、木头老李等。扬州兴化县人，生于康熙二十年（1686年），是明代首辅李春芳的六代后裔。家有良田千亩，其父是地方颇有名气的文士，生活很优裕。李鱓自幼聪慧，并受到良好的教育，少年时代一面攻读举业，学习诗文，一面学习绘画，接受了传统的艺术教育，为他日后的艺术之路打下了坚实的基础。李鱓经过潜心的学习，在他26岁那年考中举人，当时族人寄希望于李鱓的不是“以画求显”，而是“以画求贵”。中举以后可谓少年得志。在他29岁那年，于康熙皇帝热河避暑之时有机会直接面见皇帝献画。康熙看后，觉得此人是可造之材，于是说“李鱓花卉去得”。随后破格提拔安排到宫廷南书房，得到了一个非同小可的官位。南书房是皇帝特设的一个特殊文书办公的机构，朝廷的一些卿相经常出入其间。在南书房由内阁学士、绘画主流派画师蒋廷锡教授花鸟画。蒋廷锡以院体花鸟画的正宗风格，清秀柔丽，直入元人精髓，博得皇家与贵族的喜爱，是一个朝廷重要人物。李鱓进入宫廷，想以画求贵，但他没有认识到求媚才能求贵。为皇家作画，要知道皇帝的喜好才是，在当时以模古为美的审美意识下，皇帝需要的是以四王为代表的画院派画风，需要他继承画院主流派画风。如果按此意愿行事，也许李鱓的仕途发展是前途无量的。但是李鱓不愿因求贵而求媚，不愿以宫廷正宗画派的风格束缚自己，渐渐地感受到那些在他身边阿谀奉承、谄媚折腰事权贵的人让他不适，同时也受到许多人的非议。他深感困惑茫然。于是在宫廷五年后，以“画风放逸”之名结束了宫廷画师生涯，以一名布衣的身份来到了扬州这块土地。

    自宫廷回乡以后的二十年中，他浪迹江湖，恣情声色，终至途穷卖画，然而面对冷酷的现实，自感有些遗憾，难免对宫廷丰富珍藏品、环境地位有所眷恋。雍正八年，45岁的李鱓获得了一次重返宫廷的机会。进宫后他拜在以写意指画闻名的高其佩门下，但由于高其佩开如意馆，再加上此时李鱓的画风正在形成，再让他改变画风，绘画受到严格的约束与限制，这是他难以接受的，又何况自感高其佩这样达官画人不可能与自己平心交流，于是在1734年他再一次离开了宫廷。他又一次感到绝望，知道自己不可能再画那些“草绿繁华”的仿古作品，这样的艺术是无用的。因此他只能走徐渭（明代画家）的艺术风格之路了。他只好重归故里，重新作起一个文人画家，此后他主要活动于扬州一带，经常与扬州画派的一些画家交流，以卖画为生。在乾隆皇帝当政后，51岁的李鱓再一次产生了“一官聊以庇其身”的念头，于1738年重来京师参加举人会试。合格后，得到了吏部张公的保举，初任山东青州县令，一年后又改署滕县。他做县令期间，为政清廉，为民着想。有故事传说，李鱓一次夜晚私访，发现一对夫妇赤身磨豆腐，以为是滕县民风轻薄，第二天便上堂传讯。几经审问后，方知本县富户盘剥甚重，以致贫民连换洗衣服也无法添置。李鱓便让两人去富户家买两斤麦面。回来后当众一称，少了半斤，李鱓借题大做文章，罚了富户一笔银子，发放给了推磨二人，可见李鱓是一位关心民生疾苦的好知县。李鱓为县令前后不到三年，罢官以后，在山东活动四年有余。在他60岁那年返回扬州，一边作画，一边游历名山大川。面对仕途的不顺，他开始挥毫作画，抒写着自己内心的痛苦与寂寞，表现着自己的情趣个性，体现着他理想中的绘画形式。他为自己刻了一方印：“卖画不为官”。他兴致勃勃地画画，创作出了一些杰出的作品，如《岁寒三友图》《牡丹松藤图》《花卉图》等。

    李鱓于70岁时开始定居扬州，这也是他的艺术成熟之时，使他看到自己的意义和价值。李鱓晚年在家乡建造了一座“升仙浮区馆”，作为自己终老的归宿。1757年，他72岁时离开了人世。

    李鱓的绘画艺术观点不是“以画为贵”，而是“以画求贵”，通过绘画这样一种方式，步入仕途。然而天不遂人愿，在历经三朝，三起三落的坎坷经历中，其绘画艺术也发生了重大的变化与发展，同时也是他艺术成就的具体体现。

    李鱓从小出身于望族家庭，优越的条件和良好的教育为他绘画艺术的发展奠定了基础。李鱓从小就喜欢绘画，一面学习诗文，一面向同里魏凌苍学习黄公望一派的山水画，后来又受到族嫂王媛的传授。王媛出于宰相之家，是当地有名的绘画才女。李鱓一方面学到花鸟画的基本知识和技法，打下了扎实的基本功；另一方面从与朝廷关系密切的高邮王那里了解到若干京城情况，为后来的仕途升迁做了准备。

    李鱓在宫廷师从蒋廷锡期间，有机会接触到了大量的古代绘画真迹，同时也结识了当时画坛有见识、有真才的名家，使他的艺术思想有一个很大的转变。又受到写意派画家徐渭艺术的影响和启发，倾心于对大自然的师化和借物抒发内心的情感世界。正如后来郑板桥所评价说：李鱓一生的画风三变。到京师后，使他的画风有了第一次重大变化，从拘谨走向放达，从状物走向表意，不受传统泥古的束缚。正是他的这一艺术主张，阻碍了其仕途道路的发展，同样也造就了一位名留青史的绘画大家。

    从李鱓早期的作品中可看出，在笔墨技法上是受到正统派恽寿平画风的影响。画面以小写意形式的画法，清妍秀丽。同时更多地是受沈周、陆治、周之冕的影响，题材多为传统的四君子或杂卉。画法以水墨手法勾花点叶，生动具体，在用色方面稳定而鲜活，有别于蒋廷锡，甚至发挥了白粉的作用。画面题词书法多有柳、赵体的遒劲与流畅，姿媚而多骨。其代表作品《花卉卷》《墨芙蓉图轴》等表现充分。

    在向蒋廷锡学画同时，李鱓并不满足，又向画家高其佩学习。高其佩绘画题材宽泛，人物、山水、花鸟都精于绘制。在向蒋廷锡学习的基础上，吸取高其佩的绘画精髓，使李鱓的画风为之一变。这一时期的作品，在表现技法上吸收了明代孙隆和清初恽寿平没骨写意花卉的传统技法，又融入了陈淳、徐渭和高其佩奔放的写意精神，由工笔转向写意，开创扬州画派由工细转入写意画的先河。

    李鱓离开宫廷后二十年的时间里，先后任山东临淄县令和滕县知县，其间创作了大量的花鸟画作品和山水图册。在受其他画派的形式风格及艺术思想的影响下，其画风逐步改变，主要是在扬州活动期间，石涛作品的形式风格使李鱓对绘画更加坚定了信心。他认为“扬州名笔如林，而写意用笔之妙，生龙活虎，以本朝石涛为最，可与青藤道人并驾齐驱”，“八大山人长于用笔，而墨不及石涛，清湘大涤子用墨最佳，笔次之”。可见，李鱓曾经深入地研究前辈大师的作品，尤其是对八大的用笔、石涛的用墨都十分赞许。李鱓在绘画的实践中发挥了石涛、八大的墨笔技法，使作品在笔墨表现上更加流畅简练，充分体现了水墨特有的艺术魅力。这在他的《芭蕉睡鹅图》《映雪图》《蕉竹图》等作品中得到体现。

    在《芭蕉睡鹅图》中，画面是由芭蕉、睡鹅和土坡三部分组成。取材极为普通，作者将三者物体以点、线、面交叉分割构成的形式，使画面构图严谨、完整，笔墨表现既源于客观物象、形态特征，又寄情于笔墨之外。物象造型简练、形态逼真，用笔自然、流畅，使雨中芭蕉、睡鹅表现得淋漓尽致，自得元人之韵味，有石涛、徐渭之风格特征。李鱓生平好作五松图，舍粉本抒胸中之逸气，他的每一幅五松图都别具新意。如他画松的一幅代表作品《五松图》，画中浓墨粗干通天贯地，四棵一律左倾，一棵斜靠右侧，显示其铮铮铁骨，虬枝盘曲，针叶蔽空。于浓墨密集处显其雄浑之感，各物象交错叠起，乱中有序，更为出奇的是以焦墨行草提款，如碎石铺路般布满松间，增添了画面的神韵。

    李鱓以写意花鸟画非凡的艺术成就名居扬州八怪的前列，他的可贵之处在于扩大了绘画题材，将传统的梅、兰、竹、菊四景题材扩大到花鸟虫鱼、四时蔬果，甚至农家墙头之花、野草等。同时李鱓对写意花鸟精神内涵的表现也做了进一步的探索。在拓宽题材中，发展了写意花鸟画的艺术语言，从而提高了花鸟画表现的艺术感染力。

    （三）金农的生平与艺术

    金农（1687—1763年），浙江钱塘杭州人，字寿门，号冬心，又号司农、稽留山民、昔耶居士、曲江外史、金吉金等。

    上有天堂下有苏杭，生于杭州学于苏州的金农，有一个得天独厚的地理条件，再加上出身于书香门第，自小得到优良的家族教育，自然为他的成就奠定了物质与精神基础。金农在家族中排行第二十六，所以在后来作画时曾署名“金二十六郎”。因家族经济条件的优越，金农从小就养成愿交友、游历名胜的嗜好，形成了旷达的胸怀。勤奋刻苦再加上灵秀山川的浸染，铸就了金农聪慧而早发的诗才。

    金农少年时就才华横溢，佳句惊人，名扬远近。17岁时已在若干地方名人中传阅他的诗作。20岁时他遍访名人，为以后扬名打算，先后拜访毛西河（著名学者，《明史》的编者之一）、王士祯（清初著名诗人），二人为金农的才华所感动，并给予很高的评价。有一次，人称南朱北王的朱彝尊看到金农的诗后，惊诧地说：你不是在某处“赋木兰花钱塘金二十六乎？子之诗吾齿虽衰晚，犹能记而歌之也”。连诗坛泰斗都能背得出他的诗，足见这位少年的诗文极佳。同年师从苏州何义门三年。何义门，即何焯，是当时一位著名的学者、教育家、书法家，且收藏丰厚，是康熙皇帝亲点的第三名进士，翰林院士，是皇帝钦命皇八子允祀之师。在师从何义门的几年里，金农在诗、书、画、金石考据等方面均有了很大的收获。特别是在收藏丰厚的何宅中，有机会目睹了许多珍贵的金石碑版和图轴，这对于金农未来的书法创作及金石研究鉴赏起到了决定性的作用。

    金农在从师学习期间，由于对诗学、石碑版的钻研，结交了几位有才学的地方文友，如篆刻领域“浙派”的开山之祖丁敬、清代著名文人厉鹗以及杭世俊等。年轻的金农经常与这些好友交往，得到了很多的启迪和帮助。据称金农在30岁左右时，其金石碑版的收藏已有相当的数量。在一次与友人的会面中，金农就一次性出示汉唐金石拓本二百四十种供人观赏，充分展示了金农对碑版研究的兴趣与广博性。

    然而时运不顺，在金农30岁那年，他因八皇子密谋篡位事件而受牵连被捕入狱；同年他的父亲去世，家道突然中落。一连串的打击，使这位身怀大志的奇才顿觉伤感和绝望。带着悲伤的心情，为给自己一点精神的安慰，他取“冬心”二字为别号，表明心痛犹如寒冷的严冬。

    而立之年的金农经历了一次次精神创伤后，心情难以平静，于是他开始以游历的方式来调整心灵的伤痛。此后大约到50岁的二十年间，他抛妻别女，以长江北岸的扬州为支点，漫游四方，数年不返家中，并结交了一批浙中名士文人。根据他当时的处境与心情，经过朋友们的劝说，他来到了扬州。他在扬州结识了汪士慎、高翔、郑板桥、李鱓这样一批画人，他们志同道合，常常论经谈艺，相互激励人生。但是当时金农还是一心想成为一位著名诗人，对自己充满信心。于是他立志走遍全国各地，寻找机会以艺求名、求荣，走绘画之路。

    金农的博学日益为识者所关注。乾隆即位之时，金农50岁，经归安令袭鲁青及学政推荐到京参加博学鸿词应试。同试者有好友厉鹗，结果二人均榜上无名，只好南归，又回到扬州，从此基本上定居在扬州。其间他的女儿因难产亡故，妻子南归，不久亦亡故。

    在金农的一生中，其实用在书画上的精力是不多的，只是应试失败后，他感到在诗坛成名的希望渺茫，意识到将书画作为谋生糊口及追求的事业，也是一条光明之路。金农首先在书法上有了重大的突破。

    金农家藏《金石集》千卷，汉唐碑帖也见过很多，因他自幼学的是颜字，厉鹗

    称他为“堂堂小颜公”。在44岁时，他写成的《王秀隶书册》，表明书风的形成。在50岁后，他转变书风写出了惊世骇俗的“漆书”。这古风般的“漆书”，是用刚硬的毛笔书写而成的，给人一种险的感觉，追求的是一种古拙倔强之气，让人遐想远古，仿佛在悬崖峭壁上一刀一凿刻成的岩石铭文，有着浓厚的金石感。晚年的金农主要是以卖字画作为经济来源，曾有一段时期收入颇丰。郑板桥在其《行书扬州杂记》中提到当时扬州卖画人中，有几个是“岁入千金”的，金农就是其中之一。除了卖画，金农还是一位砚台收藏行家，他请人制砚并自己撰写铭文，这样上市价格可观；另外他还请人改制加工买来的灯，再画上画，题上字、诗，到市上出售，使他的生活更加有了保障。70岁以后，他在书画方面的造诣均已达到了前所未有的高度。但是身体的不便，给他的生活带来很大的障碍，再加上感伤和思念妻女，金农觉得尘缘已了，于是遣散了童仆和哑妾，住进了西方寺，皈依了佛门。给自己起了别号“莲身居士”“仙坛扫花人”和“枯梅庵主”。在乾隆二十八年秋，77岁的金农于佛舍中悄然辞世。次年，好友杭世俊出资，学生罗聘扶柩，将金农的遗骨归葬故里的黄鹤山。

    作为“扬州八怪”的主将，金农的艺术成就主要体现在书与画两个方面，给后人留下了难以磨灭的印象。

    在书法艺术方面，由于起初金农对书法并没有强烈兴趣，也没有明确的方向，只是将写字作为一种文化修养和基本功的积累。谁知无心插柳柳成荫，家藏金石文集和广泛涉猎古代文物、鉴赏使他深受影响，他曾临习过王羲之的《兰亭序》及颜真卿的书体，当时被人称为“堂堂小颜公”，有着深厚的书法功底。

    金农的书风在他五十岁左右时有了明显的变化，由原未成熟的隶书体转向另一种书体——“漆书”。这期间的变化不是偶然的，主要是他认真研究了《天发神谶碑》和《国山碑》，这两块碑对他的书体变化影响很大。这种标新立异的书风，是一种头重脚轻、体态肥硕、横画粗长、竖画细短的新的隶书体。按照后人的说法，冬心“有意骇俗”，用一种硬毫毛笔剪掉毫端，像毛刷一般写字，又有人形容像是用竹片写成。这种险绝奇怪的书体，使人感到有古汉魏的遗风，笔笔是从汉隶中来，意味深长。它追求的是一种古拙倔强之笔，不是笔画的规划。从字的结构造型来看，以不稳定的视觉心理醒人耳目，给人以一种斜而不倒，重而不堕的惊险美感。书于乾隆十年的《四言茶赞轴》可算是金农漆书的成熟作品了。在同一幅书字中，笔画之肥各自有态，刚劲之中含婀娜，清新中含有古朴。在他65岁之后的作品中可见其神韵。他的《童蒙八章》《相鹤经轴》均为长篇横卷，可谓是他漆书中典型化的代表。其用笔横画，平直切下横扫至右，如用刷排过一般；而竖画则含蓄，其撇法更加鲜明，形成了漆书风貌完善化的特征。

    金农晚年又在“三素书”的基础上，创造了“渴笔八分”。其风格不像“漆书”那样的遒劲、浑厚，用笔多涩拙笔触，笔画中有枯白，故名“渴笔八分”。除了隶书，金农在行书、楷书等方面都有很高的造诣。其行书用笔平直浑厚，朴实无华，字形聚散有致，而有意将隶书的“拙”“厚”等趣味融入其中，取得一种大智若愚的艺术效果。其楷书亦有鲜明的个性，不沾“时俗”之弊。以拙厚朴茂的特点，以“漆书”的笔法，方折规整，返璞归真，有着“拙、顿、生、冷”的感觉，粗看如童稚之描，细察却笔力重厚，乃大巧之拙。这是他追求“独诣”而获得的艺术境界。

    金农的绘画艺术，用他自己的话说，“50以后学画，60以后学竹”。据资料表明，他早年也作画，但不多，大量作品是在晚年画的。金农的绘画题材很宽，花卉、蔬果、树林、人物以至动物，但力求不同于他人。他最初作画，从梅花开始，这也是他绘画成就最高的领域。自称早年以白玉蟾（宋代）为师，也受杨补之的影响。他画的梅花常用大片小墨画出老干，圈点花朵，别有一种古雅的风趣。他笔下的梅花不同于汪士慎的繁梅、高翔的疏梅，画的是不繁、不疏之梅，自认为画的是野梅，不是官梅。他画的梅花往往捎带人事，抒发人的内心情感，表达人之心意，代表作品《玉壶春色图》《红绿梅花图》等。正如丁家桐先生在《扬州八怪全传》书中所记录的那样，金农在画中题写：“闹中取静之梅，东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧。只有老夫贪午睡，梅花开候不开门。”（72岁时题句，故宫博物院收藏）

    除了梅花图外，金农的人物画也很有艺术特点，其中最著名的当属金农的《自画像》了。该画纯属是白描手法完成的，以简捷的人物造型及神态的刻画，体现出了一位艺术家高超的技法与思想内涵，足以刻画出他本人的性格与内心世界。

    金农所绘的佛像与花卉、蔬果等题材的作品，都有着鲜明的个性与特征。用笔雅拙而古朴，题画诗习惯于用楷书长题，形成独特的艺术风格，为后人留下了宝贵的艺术作品。

    （四）黄慎的生平与艺术

    黄慎（1687—1770年），原名盛，字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子，别号东南布衣。康熙二十六年出生于福建宁化县城。自幼家境贫寒，14岁时，父客死湖南，两个妹妹又相继夭折，其母依靠缝纫、纺织维持包括公婆在内的一家五口人的生活，十分艰难。作为长子的黄慎自然承担起养家的重任。奉母命，黄慎从师学习“易谐俗”的写真画（为人画肖像画）。黄慎少年聪颖，经过一年的刻苦学习，他已经能够卖画，帮助母亲维持家里的生活。后又拜同里上官周为师。黄慎经过大量的肖像写生画的训练，仔细观察、研究各种人物形象神态，为日后的人物画创作打下了坚实的基础。18岁时，黄慎寄居僧寺学画，长者指点他：“能画但无文学基础，只不过是一画工；有了文学基础，画才能不俗。”于是他发愤读书，毛诗、三礼、史、汉、晋宋间文化及唐代诸家诗作无所不读，通宵达旦。知识的日积月累使他逐步从民间画工转变成为文人职业画家。26岁时，他娶张氏为妻，家境有所好转。

    青少年时期的黄慎不能像金农、李鱓那样，拜名师学艺，但他通过书籍及观摹名家绘画作品，吸取了李公麟、倪云林等名家的风格。在此基础上，又不为他们所束缚，力求变更画法，给人以更新更美的感觉。他的作品大多取材于历史故事与诗文名篇或史籍传说的人物，如《洛神》取自曹植诗歌，《东坡事迹图》取自苏轼传记，《漂母饭信图》取自韩信传记，《陶金簪菊饮酒》取自陶渊明诗等等。其作品蕴涵着深刻的文化内涵，加之形神完备、笔力劲健、线条流畅，采用兼工带写的表现手法，其艺术品味有了极大的提高。

    雍正五年（1724年），黄慎第一次来到扬州。这时的扬州，商业繁荣，文化发达，达官巨商云集，更重要的是这里汇集了一批全国一流的艺术家，书画市场异常活跃。初到扬州的黄慎得到了文人马荣祖和长住扬州的徽商吴步青的帮助，于是定居扬州，来往于南京、镇江、淮安、海州等地卖画，以诗会友，以画会友，又结交了李鱓、郑板桥。当时的黄慎由于受到市场的激励，创作的大吉大利讨人喜欢的作品越来越好，技法也越加娴熟，生意也就好了起来。三年后他将母亲和妻子接到扬州，过起了安稳的生活。虽然卖画有了新的起色，但他深感自己的画作还只是在平民阶层流通，而在知识阶层还没有打开局面，没有得到扬州文化界的认可，还属于画匠而非画家之列。于是他一直在痛苦中探索自己追求的形式风格，那就是将作品的表现手段变为工笔和楷书形式来表现。于是他整整花了六年的时间，几乎闭门谢客，用全部的精力完成一次风格上的脱胎换骨，功夫不负有心人，终于转变成功，开始得到了扬州画界的承认和青睐，从此跻身扬州的文化圈。

    雍正十三年，已经在外游历十二年的黄慎和黄母思念家乡，产生了落叶归根之意，于是黄慎带着母亲离开了扬州返回老家福建，一路上访友问朋，写诗作画。回到老家一边作画，一边奉养老母，照顾妻儿老小，经常卖画于长汀、永安、厦门等地，成了家乡有名的画家。

    乾隆十六年（1751年），65岁的黄慎又一次来到了阔别十五年之久的扬州。对于卖画为主的他，扬州不仅具有市场繁荣的吸引力，另外还有他情感依恋的朋友和环境。回到扬州后，朋友、文人、商人为他高兴。画名、诗名更盛，相互交往者除画家外，还有地位显赫的达官贵人。曾任巡台御史，邀请黄慎赴台未果的杨开鼎，因母葬，辞旧扬州守制三年，黄慎竟成了他家的常客，有好多作品都是在杨府内绘出的。

    黄慎在扬州一住又是六年。这期间，所绘的作品除历史人物外，较多画幅兼有动物、禽鸟之类的作品，可见他晚年的绘画题材很宽泛。

    乾隆二十二年（1757年），年过70岁的黄慎结束旅居生活，再次返回故里。回到家乡后，宁化知县陈鼎主动为他整理诗作，精选了三百三十九首诗，出版诗集。返乡后的他仍作人物画，如《商山四皓图》《渔翁图》等作品，写意多于工笔，泼墨粗笔较多。笔力更加沉雄，气势雄魄，给世人留下了珍贵的书画作品。乾隆三十五年（1770年），黄慎逝世。

    黄慎可谓是扬州八怪中一位重要的人物，是一个文人职业画家。他的作品题材涉猎广泛，作品表现达到形神兼备，是一位风格独特的画家。

    黄慎的艺术成就在于其书法与诗是为绘画作品服务的，他对山水、花鸟、人物无所不能，并有很深的造诣。

    黄慎的山水画的一大特征，是强调空间关系的处理，有着“三远”法的画面处理意识，重视空间内形与形之间的气韵变化。在宋元山水画的基础上，有更大的发挥与创造，将山水与人物、寺庙、亭阁、居宅、石桥等有机地融入到画面中，使画面富于人性化，表现出可观、可游、可卧、可居的理想环境。黄慎的山水画不只是重境界，更重笔墨表现。多以勾或勾染为主，注重笔线的长短、浓重、动势之变化。多用秃笔、渴笔技法表现。

    在表现真山真水之时，他在画法上多采用单纯以墨色为主，画法简繁得当，粗细、浓淡、干湿等体现山水的幽静，博大之气势。如《归舟图》《携琴访友图》等作品，其中《归舟图》是描写渔民归舟的情景。图中柳树已落叶枯枝，江面苍茫，几只渔船并靠岸边，人们各自忙碌着。画面物象，笔墨浓淡分明，有虚实、远近之变化，使画面表现出一种幽静的感觉。画面的提款与山、水、树、石构成一种和谐宁静之美，有动中有静、静中有动的诗情意境表现。

    黄慎在花鸟画题材方面也是一位出色的画家。扬州画派大都以花鸟画表现而闻名于世，如板桥的兰竹、金冬心的梅花、边寿民的芦雁、黄慎的人物等。花鸟画在当时社会是人们喜闻乐见的绘画题材，在书画市场的价格上，便出现了“金脸、银花卉，要讨饭画山水”的民谣，所以花鸟画是画家所主要表现的对象。黄慎的花鸟画大多数为写意或兼工带写的表现手法，有着明显的风格特征。他在画面所绘的物象不多，有的一花一叶或一蝶一蝉都可让他组成一幅完整的画面。如《墨笔荷花》表现的是一片荷叶、一个花朵和几枝荷叶杆子，画面物象简单明了，用笔、用墨有浓淡、虚实变化，采取的是边角构图形式，使画面有空旷宁静之感，《荷雁图》的画面表现以荷叶和芦雁为主，作者抓住了荷叶种种变化的姿态，以泼墨的形式加以突出主体物象、墨色浓淡层次分明，用笔泼辣。两只芦雁以浓线条勾出，形象准确生动，在做戏水状态，使画面产生静中有动、动中有静的和谐美。白描的鸟与荷叶的大笔墨块形成点、线、面的构成对比关系，使画面主体形象更加突出；大面积的草书更加增添了画面的气氛，强化了黄慎的书画一体的风格特征。同时也可看出是在继承青藤、八大笔墨技法的基础上的创新和发展。

    在黄慎的绘画作品中，人物画最能代表他的艺术形式与风格。在他青少年时期创作的人物写生肖像画，对他以后的艺术发展起着决定性的作用。

    黄慎的人物画表现内容大致可分为如下几个方面。其一是历史故事，多取自小说、历史典故、文学作品中的主人公，如伯乐相马、廉颇负荆、伯牙鼓琴、苏武牧羊、东方朔盗桃、关公读书、陈子昂碎琴、杜甫诗意、李白醉酒等等。其二是民间传统和仙道人物，也占据很大的比重，较多的是洛神、钟馗、寿星、八仙、菩萨、醉僧等等。其三是描绘平民阶层的生活，以自己的亲身经历和体验融入画面之中，来表达对贫苦平民疾苦的同情及对封建社会的批判，具有代表性的作品有《丝纶图》《有钱能使鬼推磨》《群乞图》等。

    黄慎的绘画艺术，无论是人物、山水或花鸟作品，其画面表现都具有完美的统一性。在构成的物象间，总是讲究一种和谐的美感。同时奇妙地以书法结体的疏密、笔墨的浓淡、枯劲用于作品之中，使作品表现极为生动、鲜活，达到“笔有神”而“墨无痕”的境地。

    （五）高翔的生平与艺术

    高翔（1688—1753年），江苏扬州府甘泉县人，字风冈，号西唐，又号山林外臣。高翔生于普通的读书人家，父亲高玉桂是扬州府江都县的贡生，能诗会画，是一位手不释卷深居巷内的饱学之士。高翔从小就受到家庭父辈的文章、翰墨的熏陶，涉足诗文尤早。

    高翔在44岁前，除去过浙江外，极少远行。有人说他：“避客年来高风冈，扣门从不出书房。”高翔与八怪中的其他画家不一样，其他人大多经历了生活的艰难与漂泊的坎坷，而他则平静地生活在扬州平民巷子中，过着衣暖食饱、不世俗也不浪费的生活，是一位物质生活平淡而精神追求波澜壮阔的人。

    高翔在青少年时期虽未远游，但他在扬州天意安排般地结识了石涛，这在他一生成长中起着非常重要的作用。同时也结识了安徽祁门的盐业巨子马日琯，成了他日后的忘年之交。

    高翔住在扬州城西北，距离来扬州两年的著名和尚画家石涛的大涤草堂不足一里，这样高翔便成了石涛画家的邻童。高翔的母亲独具慧眼，认为这位和尚画家石涛是一位了不起的人物。于是在高翔十几岁时，母亲便带着儿子再三央求石涛收留为徒学画。石涛无奈，同时也觉得这孩子天资聪颖，于是便收他为徒。从师后的高翔便起手不凡，石涛对于高翔一生影响最大的就是他的艺术法眼和出手宏大的气度。当时跟随石涛学画的，还有洪陔华、程鸣等。石涛对待高翔是一种真诚传授的师徒关系，同时也是一种真挚深厚的友谊。石涛曾给高翔一幅谈论艺术的隶书轴，作为对高翔赠送印章的答谢，足见两人感情之深。

    在晚年多病又孤独的境况下，石涛为自己修了最后的栖身之所，绘有《墓门图》，并题写了一首诗道：“谁将一石春前洒，漫洒孤山雪后坟。”当时他在长叹之余所问的这个“谁”，内心里是茫然不知的，也曾想到会是20岁左右功名未就的学生高翔。在石涛作古后，高翔年年为恩师扫墓、祭奠。数十年如一日，承担了一个传人的责任，不仅仅表达了这位沉默寡言的画家对老师的笃厚情谊，同时也证明了他善良忠诚的高尚人品。这一行为令本地诗人感动。后来诗人闵华在石涛的《墓门图》上补题过一首七古，其中有：

    石公之性不可闻，

    石公之笔今徒存。

    北丘累累多秋坟，

    西风何处招孤魂？

    可怜一石春前酒，

    剩有诗人过墓门。

    以此祭奠石涛。可见当时的高翔在同辈心目中，是一个很重信义的人。高翔在15岁时结识了盐商马日琯，并开始交往。两人年龄相同，相居为邻，可谓是志同道合，情谊甚深。马氏崇赏诗书风雅，结交天下文士，家中藏书丰厚。高翔自然也是马宅的常客，而马日琯也为结识高翔而自豪，他写诗道：“举世竟纤靡，惟君摈浮俗。举世尚夸毗，惟君务盹挚。出言每恂恂，持身常惴惴。”敬佩高翔具有高士之风。

    扬州八怪由于志趣相同，彼此之间感情越加深厚。高翔、金农、汪士慎三人同是布衣，同擅画梅花，又同住广陵一隅。诗社灯火，砚田生计，同命相怜，三人共嗟技艺，相互勉励。高翔为金农治印，金农每每为高翔题画，题画诗言辞精练、中肯，没有极深的感情是做不到的。当金农返故里时，高翔以作山水惜别。二人一是“布衣雄世”的旷世奇才，一是孤商独秀的“山村外臣”，都是当时画坛瞩目的人物。

    高翔与汪士慎关系更加密切，汪士慎来扬州能结识马日琯，主要是由于高翔的引荐，汪士慎生活困窘之时，高翔多方谋求接济。汪士慎嗜茶，高翔为他作《煎茶图》；高翔擅山水，汪氏为之作《西唐先生画山水歌》。两人经常结伴同游，“相交相爱垂垂老，朝朝过从风雨中”。他们互相寻访，成为终生相投契的一对朋友。

    高翔有着生性高洁、无意于功名、落拓高怀的品格，其诗画所表现出的是极为丰富的内心世界。乾隆七年，在小玲珑山馆诗友雅集，高翔朗诵《雨中集字怀人诗》十二首。乾隆八年冬，与汪士慎合作《梅花帐》巨幅画作，又一次表明汪、高间的真诚友谊。

    乾隆十八年（1753年），高翔病卒于扬州故宅，终年66岁。《南斋集》卷四《哭高西唐》有：“衣物兼忘我，如君古亦稀。忽随清气化，空见野云飞。”赞其平生清雅、淡静，其情操高洁，是一位品学才情的高贤之士。

    高翔的传世绘画作品，从中可以看出他的绘画题材也是很宽泛的，只是花卉比起山水的成就要大一些。高翔的艺术成就得力于他师从石涛艺术风格思想的影响。高翔拜师时，正值石涛48岁，也是他艺术创作逐渐成熟与兴盛时期。石涛是清初四僧之一，在清代画史是一位重要的人物，他的一画论“我自用我法”“笔墨当随时代”“搜尽奇峰打草稿”的艺术思想及创作实践为后人产生了重要的影响，以崇尚开拓革新独创的艺术风格立于大江南北；同时也是扬州画派形成的先声，几十年后才有八怪的兴起并形成主流画派。

    高翔自少拜师于石涛门下，继承并发扬了石涛在绘画艺术中的别开生面、不落俗套的构图；气象万千的墨韵，笔墨的浓淡干湿、纵横变化及以革新意识的艺术思想融入天地山川间的气魄与精神；加之对古代的唐宋元传统绘画笔意的研究，使高翔的绘画艺术呈现出独立表现形式与特点：即以诗境立意，以逸笔作画，追求诗书画的完美结合，是高翔的书画艺术的重要特征。在继承石涛技法的基础上，高翔对于绘画有着自己的认识与理解，并题诗道：

    掷笔跌坐露双时，厚有一言真不朽。

    先生作画各书余，两字流传昔未有。

    从未画法本书法，曲折淋漓在身手。

    他的画作可谓是书意、诗意融入画意的完美体现，这些在他的作品中得到突出的表现。高翔遗留下的作品有许多，《春山云起图》气势磅礴，不仅运笔苍润，山石皴法细腻，而且笔墨韵味十足，有着明显的石涛笔意，是一幅优秀的代表作品。

    《弹指阁图》是一幅园林风景写生画。画面的阁前是几棵郁郁苍苍的老树，老树上曲折缠绕着的藤蔓异常醒目。弹指阁作为主体物出现，阁内佛像一幅，香炉一尊、榻案各一。两间简朴的瓦房，屋侧面种有芭蕉，树下老少二人闲谈。此幅让人体验到一种禅意，动与静、生与灭、繁与简、有为与无为组成一幅极富有宗教色彩的画面。这幅画着墨不多，用笔简练，韵味十足，清疏而秀逸，在人物刻画上栩栩如生，可以看出是高翔的优秀作品之一。

    《黄园图》描绘的是扬州南方霍家桥畔杨茅堂。画幅中心是一片野水，对岸有无数间小屋，以极简淡的笔墨，描绘了清淡旷远的景色。

    高翔的山水作品“广陵逸士高风冈，画笔直欲追倪黄，萧然门巷无堵墙”，说明他善于继承诸家之长，在继承的基础上往往有所创新和发展。

    高翔善画梅花，在他仅存的少数诗作中，探梅占相当比重，可见其爱梅成癖。他“画梅皆疏枝瘦朵，气以韵胜”，清人又说他“枝萼不多，俗手莫及”。他还善于画人物肖像，即写真，金农诗集开篇作者47岁时的肖像即高翔所绘，高翔还为汪士慎画过一幅《燕茶图》。

    高翔对书法也有很深的研究，《国朝书画家笔录》称他“精八分，工缪篆”。晚年右手残废，以左手作书，字奇古，可惜流传至今的很少。他对篆刻也很精通，陈章曾说：“老友高西唐，铁笔追往轨，……所贻仅数颗，宝若秦汉玺。”他不轻易为人刻印，金农与郑板桥都评价他制印的水平极高。

    （六）郑板桥的生平与艺术

    郑板桥，名燮，字克柔，号板桥、理庵，祖籍江西，祖辈世居苏州，在明代初年祖辈做官，后流落到苏北。在康熙三十二年（1693年）10月，出生在兴化东门外古板桥的一个清寒的书香家庭（在扬州的东南处）。“兴化有三郑氏，其一为铁郑，其二为唐郑，其三为板桥郑”，他是板桥郑一系的，因他喜欢这一名姓，故号板桥、板桥道人、板桥居士。他是中国清代的画家、书法家，是扬州八怪的重要代表人物之一。

    板桥生于书香家庭，祖辈三代都是读书人，生活比较富裕，并有不少良田。到板桥出生时，家道已经衰落，变得比较清贫。其父以教书为业，幼年的板桥在父亲的私塾里读书，受到良好的文化教育。在他4岁时，其母去世，由乳母抚养，乳母善良、勤劳，对板桥十分疼爱。板桥天资聪慧，在幼小时就表现出来了。在兴化民间有一则传说，说夏甸有个叫夏四的农民请郑先生写一张契据，说明要卖一部风车给郑五，请郑先生在契约上写明风车的情形。先生说要写五六百字，要板桥磨墨。小板桥听了摇头说：“二十字够了，何必五六百字呢？”众人诧异，问他二十字如何立据，这时，只听小板桥脱口说道：“夏四有风车，卖给郑五家，竖起转三转，一件也不差。”众人大惊，叹为神童。在板桥5岁时，父亲娶了继室，继母郝氏夫人是一位贤惠慈爱的母亲，为了让板桥继续读书受教育，将他带到族叔郝梅岩那里，接受写字绘画的训练，学习一些花鸟画和书法的基本技法。板桥16岁时，父亲将他送到一位叫陆震的先生那里学习诗词。陆先生诗词清新疏畅，具有浓厚的生活气息和乡土风情，对板桥在诗词方面影响很大，以至于后来板桥还常常在诗中提起这位老师。

    在板桥22岁左右，他才开始进入绘画创作时期。从作品自题中反映出这一时期的创作活动，在乾隆二十八年一幅《墨竹图》自题为“今年七十有一，不学他技，不宗一家，学之五十年不辍”，从中可以看出他是从二十多岁开始绘画创作的。他23岁时与同邑徐氏结婚，婚后生二女一子，这时板桥所追求的是一名知识分子所向往的仕途生活，第二年他参加乡试，中了秀才。在此后十多年中再未能中举。为了生活，他不得不设立私塾，赚钱养家。几年的私塾先生的生活，使他感到厌倦。赚钱不多，地位地下，自觉伤感，于是他把兴趣转移到研究书画上，开始了书画艺术的创作。

    郑板桥30岁时，父亲去世，生活更加困苦，教书所赚已难以养家糊口，于是他开始以卖画为生，成了职业画家，与当时扬州的金农、黄慎、李鱓等画家在一起探讨书画艺术。雍正九年，妻徐氏病故，其子犉又不幸夭折，家庭的不幸给了他很大的打击。在板桥40岁时，赴南京乡试，得中举人，但怀念亲情之心难以表达，常常在诗中表现出来。在乾隆元年二三月，中第二甲第八十八名进士。中进士后，板桥盼望朝廷尽快授以官职，以施展抱负。但一等就是六年，这期间生活来源自然还是靠卖画为主。由于身价提高，求画者也多起来，由此板桥与达官贵人、书画名家交往日益密切，也为他日后步入官场奠定了基础。

    板桥在50岁时才任山东范县县令，这个官职与他的才能相差甚远，使他大为失望，但毕竟进入仕途，可以为民做点实事。他上任后，体察民情，为百姓办了很多好事，深得民心。54岁那年被调任山东潍县知县。上任之时，遇到灾荒之年，数十万百姓挣扎在饥饿的死亡线上，他请求朝廷赈粮救济灾民，并决定开仓放粮，以各种办法迫使粮商、富豪捐资振粮，并带头捐资，令大户轮流开厂煮粥，救活数万灾民，深受百姓的爱戴，被潍县人民称为“郑青天”。然而，种种爱民措施，却得罪了当地不法高贾、劣绅，又因长期任小小七品芝麻官，使他成了山东年纪最长、在县知时间最久的老官吏。他自知再不能有所作为，再因年迈花甲，体弱多病，于是再三辞官，终于得到批准。郑板桥辞官归里，离开潍县时，百姓再三挽留。他为官十二年，临走时只有三头毛驴，自己一头，书童一头，另外一头驮着一筐书。走后老百姓将他的画像贴在家中供奉，还为他立了生祠以示纪念。

    回到扬州后，他重新过着二十年前“旧板桥”的卖画生活，前来求画的是王公大人、卿士大夫、山中老僧、豪商富贾，都以得到他的书画为荣耀。盐商们更是不择手段地想得到他的书画作品。板桥平生对那些贪婪吝啬的富商豪绅十分厌恶，无论他们出多高的价钱也难买到板桥的画，他为自己定了一条准则：“索我画的不画，不索我画的偏要画。”他曾说：“凡吾画兰、画竹、画石用以慰天下之劳人，非供天下之安享之人也。”他经常为穷人百姓、文人作画，并且用卖画得到的钱施助百姓。晚年的板桥一边以作画为生，一边以书画会友，饱览名山大川，有好多文人、画家、儒贾成了他的知己朋友。晚年归兴化，与李鱓相邻而居，于乾隆十三年（1765年）逝世，终年73岁。

    郑板桥不仅是一位杰出的画家、书法家、文学家，还是一位颇有建树的文艺理论家，对绘画有其独到的艺术主张。在清代，以四王为首的复古主义思想统治着画坛，同时也阻碍了中国画的发展。于是出现一批画家、理论家提倡革新中国画，反对复古主义，其中龚贤、石涛、扬州八怪等人的绘画作品以新的形式、风格及艺术思想表现自我，突破了文人画的传统的藩篱，主张“法无定法”乃至我法，“适其天，全其性”。板桥在师造化的理论观点上，继承与发展了唐代画家张躁的“外师造化，中得心源”的美学思想，将造物这一审美客体的内涵推向一个更深的层面。板桥作画多以竹、兰、石为绘画题材，借竹、兰、石等物象抒发个人的思想情怀，形象地表达了艺术美与自然美的关系以及表现美的全过程。他的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”，说明了由感性认识到理性认识的升华。融入画家思想感情的物象，已经不同于自然客观之竹了，手中之竹又并非胸中之竹，它是将“胸中之竹”用娴熟高明的笔墨技巧加以形象化，个性化、艺术性地表现出来，塑造出客观与主观融二为一的综合的艺术形象。在板桥的笔下无论是竹、兰、石或其他物象皆出于一理，是他对艺术理解的独到之处，也是继承与发扬传统的充分体现。

    郑板桥的绘画是在取法自然、师化自然的过程中形成独特的艺术风格的。竹、兰、石是他一生主要描绘的对象，其次是松、菊、梅等。在板桥看来，“一兰一竹一石，有节有香有骨”，与他的人格、精神、情操相合，最能体现他顽强不屈、坚忍不拔、正直无私、虚心向上的精神品质。他在为竹写神、写生，颂其节操、品格的同时也抒写了自己的孤高豪迈之气，是他“倔强不驯之气”的象征。在画竹作品中，板桥自认为“无所师承”，其实是师其意而不在迹象间。他说“画竹多得于纸窗粉壁日光月影中耳”，显然是从五代李夫人“临摹窗上竹影子”启示而来。强调从大自然中吸取创作源泉，为了观察研究竹的形态、生长习性、季节变化特征，他在家乡住宅及衡斋处种了许多竹子，常于窗纸上观察竹子的姿态、形象。

    从作品与诗中看出他对文同、吴镇、徐渭、石涛、高其佩等人的墨竹均有深入的研究，得其名家所长。无论是翠绿如织的新竹、身带斑状的老竹、清新映日的晴竹、细雨朦胧的雨竹、坚忍不拔的山野之竹，板桥皆以拟人化的兴、比手法赋予它们以性格和生命，形象生动、鲜活、俊俏挺拔、淡雅高洁，给观者一种愉悦的心情和美的享受。

    在画竹的创作实践中，板桥在《再覆文弟》信中对画竹的表现技法作了专门的论述，他提出四法、七忌、四宜、八法的画竹基本方法。

    板桥的墨竹，在笔、墨、水的技法运用上，浓淡、干湿变化丰富，将画面物象的前后空间关系表现得十分充分，讲究各物象元素之间的关系的组合，各物体有疏密、粗细、长短、大小之变化，使画面在统一中求变化。正像他所说的“画竹”总要以“气韵为先，笔墨为主”，表现了内容与形式的统一。在造型上，是“冗繁削尽留清瘦”。也就是说经过高度概括提炼、夸张、变形、删繁就简，留下了最能体现墨竹神韵的清瘦形象，如他在题画诗中说道：“一两三枝竹竿，四五六片竹叶。”可以说简得不能再简了，虽简，却以简驭繁，以少胜多。仅画一两枝竹，却能使人们联想到一片竹林；所谓“一竿瘦”，名曰“细竹”，竹竿之细，可以细得不能再细了。但虽细而弱，富有弹性，可谓刻画出了一种坚韧挺拔之风格。在用笔上板桥灵活多变，根据客观对象出发，中锋、侧锋并用，画竹竿多用中峰，老竿用侧锋，画小叶用中锋，肥叶多用侧锋，往往下笔“势如破竹”，一气呵成，意趣天成。如《竹石图》《墨竹图》作品等等。

    板桥画兰，多绘山中野生之兰，他认为山中之兰“更无佳处，只是春夏之气居多耳”。“春夏之气”，亦即“香气”，是无形的，是画不出来的，在他笔下的兰花，叶短有力，清秀飘逸，叶暖花酣气修浓，一片茂盛之状，有“数尺之箭，数月之花，有数十里之香”的“春夏之气”。代表作如《兰竹图》《兰竹芳馨图》等。

    板桥画石“有横块、有竖块、有方块、有圆块、有欹斜侧块”，既有粗犷淋漓的一面，又有细皴粗刻之笔。他画田石、怪石，以丑为美，晶莹剔透。有时圆润浑厚，有时秀峭挺拔，突出奇山的雄秀。板桥的石常常以兰、竹为伴，互为映衬，构成一幅幅和谐优美的理想境地。板桥以诗、书、画三绝著称，其艺术风格独领风骚，他与扬州八怪中其他七位一样在中国绘画艺术上谱写了光辉的一页，永垂青史。

    （七）李方膺的生平与艺术

    李方膺（1697—1756年），字晴江，小名龙角，亦号虬仲。衣白山人，康熙三十六年生于扬州府所管辖内的通州一户书香门第的家庭，排行老四。他的父亲曾两度做过京官，一年当中大部分时间都在广东、云南当知县、知府，后来做到按察使、粮驿道等职。父亲为官廉政，对自己与后人要求严格。聪慧好学的李方膺在21岁时考中了秀才，父亲希望儿子通过应试，走仕途之路，又深知宦海险恶，难以把握，因此很现实地要求自己的后裔有一个“退”的心理准备。于是在父亲从云南楚雄知府调任福建省粮储驿传道上任时，便将李方膺带在身边。这时的父亲已有65岁，按自己的意愿让儿子方膺画一幅画，画的题目称“三代耕作图”，画面上共三个人，寓意父子孙三代。父亲在田头督促耕作指挥，身体强壮的方膺正在扶犁耕田，而方膺10岁的儿子李霞则认真地在前面牵牛助耕，表现了一家三代安守田园，乐于平民生活的场景。苦心设计的图画虽是看似简单的耕作场面，却有着深刻的内涵，也道出父亲的良苦用心，这幅画对李方膺的一生有很大影响。

    对于绘画，李方膺也是在亲友的影响下进行学习的，至30岁以前都是在半耕读的家教中度过的，使得李方膺懂得了一个“勤政爱民”的道理。在他30岁那年，因被保举为贤良方正，随父亲入京接受雍正皇帝的召见，选中后便出任山东乐安知县。由于他年少才富乐善为民，受到了百姓的拥戴。在1730年的夏天，大水成灾，乐安县地势低平，呈现一片汪洋。在危及百姓生命之时，他未得到上级州府的批文，擅自将库存夏粮一千二百余石米以工代赈。灾情得到了控制，但李方膺以私开官仓的罪名被青州府弹劾。正值弹劾的公文送至河东总督田文镜的手中，总督因自己是以监生出身而被保荐入仕之人，于是便有意理解和支持，不但不怪罪，反而说治水有功，并且晋升他为营州的知府。雍正1734年又任兰县县令，他依旧十分勤政。在接替田文镜的山东总督王士俊主张开垦农田时，李方膺认为这是有损百姓利益并克扣百姓的事，不但拒不执行而且还慷慨直言，全无顾忌，触怒了总督大人，便入狱青州。后来百姓知其事后，去府请愿。不久，乾隆皇帝即位，下诏问王士俊累民之罪，李方膺才得以出狱复职。经历官场挫折的他，免不了反复思考人生，在仕途与画趣之间，反复徘徊。于是在此期间作《梅竹》画，并题：“竹有清风梅味酸，画家镇日与盘桓。风清不作兰台赋，酸味偏宜和雪餐。”这是他咀嚼人生的体会。

    1739年父亲病故，接着母亲离开人世，在李方膺六年的服丧守制中，他得以静心于绘画，使得画艺大精，并创作出大量的优秀作品。1841年，李鱓在济南看到了李方膺的画，惊乎道：“近见家晴江梅花，纯乎天趣，元章，补之一辈高品，老夫当退避三舍矣。”把他视作米芾、晁补之一类的大家气度，这使他更加自负起来。他曾画一幅《菊石图》关照他儿子收藏并开玩笑地在上题跋道：“有人要借看，须交米五斗，酒十斗，方能同意。”虽玩笑而已，但表明他的自信与气节。

    服丧期满后，他被分配至安徽潜山任县令。次年就任滁洲，第三年又回本位，第四、五年为合肥县令，一直到他54岁又当了六年七品官。在合肥任职期间，一次他拜见户州府官，同府官以棋对弈。因府官棋艺太差，未到终局，方膺气得不辞而别。那府官丢了面子，便忌恨于他，不久便找一借口污蔑李方膺受贿五百两银子，终使得李被弹劾去官。

    官场的经历结束后，李方膺定居在南京。以南京为基地，来往于南通老家和扬州这一书画大市场比较方便。这时他在南京结识了两位朋友，一位是才子袁枚，一位是为板桥治印的“四风”之一沈风。这三人都当过县令，又是艺术家。三人意气相投，经常谈诗论画，游山赏景，结伴游历。

    李方膺卖画南京，往返扬州、南通之间，过扬州时曾与板桥、李鱓合作过一幅画。板桥题句云：“复堂奇笔画老松，晴江干墨插梅兄。板桥学写风来竹，图成三友拜何翁。”此画现藏通州市博物馆。

    乾隆十二年，李方膺59岁，身体不适，意欲回乡。在归故里的第二年，李方膺因患噎疾去世。病故前他曾惋惜道：“吾死不足惜，吾惜吾乎！”在八怪中以年龄论，他属于早逝。正当绘画艺术处于高峰之时，也许尚有许多艺术构思未得以展现，带着遗憾离开世间。他如一颗划过的流星，璀璨一瞬间，足以让人回味无穷。

    李方膺自幼就受到家族的良好教育，次兄彩升颇善兰竹，使他深受影响，对绘画产生了兴趣。而影响李方膺绘画的最重要人物是比他年长15岁的丁有煜，二人交往甚笃。丁氏兼长诗文书画，尤其是水墨，梅兰竹菊四君子的花卉小品，在他的直接影响下，李方膺努力作画，从此绘画便成了他最大的爱好。

    作为文人出身的画家，李方膺虽精通诗文书画，但他的绘画题材并不宽泛。据说他早年也画过山水，但未流传，也偶尔画些蔬果、花卉、游鱼等，不过经常描写的对象，仍是古代文人画家笔下的梅、兰、竹、菊四君子的形象，尤其以梅花见长。李方膺一生以“梅花知己”自许，他所画的梅，不同于古人，是“自立门户”之梅，表现出强烈的个性色彩。这种风格形式，源于他梦中之梅的启示。他说在出青州狱后做了一场大梦，梦见古梅拙枯纵横。后来他用诗以表达为：

    梦渡大海入空山，空山万树白雪颜。

    攀藤穿雾登其顶，十围百尺绝等闲。

    欹者欹，春星皎；横者横，春色晓。

    拙者拙，神袅袅；枯者枯，光窈窕。

    形如龙，云天娇；皮似铁，香缥缈。

    他以为画这样的古梅未必能为世人所理解，这其实是他二历宦海、度尽劫难的人生写照。此后他画的梅多为梦中之古梅，以老、真、骨、冷为特点，展现在世人面前。其老是“铁杆钢皮碧玉枝，庭前老干是吾师”；其真是“平生不肯屈人凌，十月严霜占得春”；其冷傲是“雪拥梅花傲霜寒，秀才风味画图看”；其骨是“谁知山泽臞儒骨，担得江南万斛春”。在李方膺的心中，梅花是圣洁正直、崇高的象征。正如郑板桥称赞他的梅花“晴江李白哥……画梅，为天下先。身则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后饮梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范。入其剪裁刻画之中而不能出。”李方膺所绘之梅，在板桥看来，也是“画到神情飘没处，更无真相有莫魂”。

    李方膺笔下的“四君子”等花鸟画，以诗、书、画相结合的形式，借物传情，将内心强烈的个性品格融入诗书画创作中，他不但善于以题诗点破画境，加深立意，而且能够对物象特征进行刻画，让人深受感动。他笔下的竹子，既不同于文同之竹、东坡之竹，也不同于板桥之竹。尤其是风竹，那是一幅幅宁折不屈的翠竹，根根挺立于狂风之下，真是闻其声叭叭作响，观其形袅袅摇曳。令人遐想万千，意在表现狂风卷地和劲竹挺立的感受，充分运用客观物象这一可视性的形象，将竹竿、竹枝、竹叶以构成的形式有机地组合在统一体中，使其具备了笔墨的浓淡、虚实、直斜，前后主次等变化，又将竹叶特征以夸张概括的手法进行艺术加工，使其更具个性化、风格化及形象化。这就是文人画的特色，画的是性格，是精神。

    在书画的结合方面，李方膺的书与画相得益彰，源于颜真卿和董其昌及李鱓的书法风格，苍润遒劲中可见拙朴的韵味，与其画面形成和谐的整体。他所作《游鱼图》，画面的五条鱼以不同的姿态造型，笔墨、浓淡、虚实的变化跃然纸上。再配题诗七绝一首，双行沿右侧直立而下，使画面统一而有变化，在气势上有了一个合拢的感觉，更加突出了主体形象的视觉效果，是珍贵的艺术作品。

    （八）罗聘的生平与艺术

    罗聘，江苏扬州人，原籍安徽歙县，字遯夫，号两峰，又号金牛山人、花之寺僧，金农弟子。在扬州八怪中，罗聘与其他七位无论从年龄还是辈分来说都属两代人。早在1733年，当罗聘刚出生的时候，“七怪”中最年长者汪士慎已是47岁，最年轻的李方膺也有36岁了。

    罗聘出身于书香世家，父亲罗愚溪在雍正年间曾中武举，叔父罗愫任浙江乌程县知县，岳祖父曾任广东布政使，岳父是国子学生。最让罗聘家族闪光耀宗的是曾祖母李氏自焚事件。早年明清之际，清军攻打扬州，明将史可法复命守城，清军破城之后曾屠杀十日。

    李氏为免被辱，集家中十一名女子在樊家园登楼集体自焚，以此抗议。这一坚守节操的事实，让时人景仰。在康熙年间，叔父罗愫请方苞为他的祖母写了一篇墓表。后来，罗聘又请朝中大臣翁方纲为他的曾祖母写了一首《罗节妇诗》，以表敬仰。

    罗聘在他一周岁时，父亲就去世了，时隔不久，母亲也随夫而去。在叔父罗愫的看护关照下，他读了一些书，但是没有继续读书走仕途之路，倒成为一名少年画人。一方面是由于他的天分和兴趣，另外当时的扬州在书画市场方面有着巨大的吸引力，买卖交易兴隆。这也使少年的罗聘充满了信心和动力，激励他奋发学习，早日成名。于是在少年时，便早早地步入了以画诗谋生队伍的行列。

    罗聘在21岁时，经长辈介绍，娶了祖籍歙县链墅的方婉仪（白莲）为妻。白莲出身名门，她的祖父长期为官，自小受到良好的文化教育，是当地有名的才女，也是有名的画家，可谓才貌双全。罗聘与白莲的结合，在扬州当时的文化圈里一时成为美谈。在生活中相互关心，在绘画求艺中彼此促进提高，日后罗聘所售的画作，有许多实为夫妻合作或白莲代作。这对志同道合的少年夫妻使时人称羡。

    罗聘在学画的道路上，一方面刻苦读书，另一方面拜师求艺、勤于书画，在扬州至今还流传着当初罗聘学画的民间故事。说当时金农卖灯的这段时间，常有城北的一位少年书生来买灯，而且买量无限，有多少买多少。金农感到不解，于是一次叫人尾随书生一直到巷内，发现那书生把灯上的画小心地揭下来一一临摹，那书生就是罗聘。虽然是传说，但可见罗聘对金农的景仰之情。罗聘25岁那年，拜金农为师，跟从他学画。金农很高兴地接受了这个入室弟子，当时金农还写了一首诗来称赞他：“花之僧住花之寺，今生来做诗弟子。阖户尝没太常斋，行歌不谒尚书里。”

    金农十分赏识学生信佛之诚。对他的洁身自持有很深的印象，罗聘也称自己是“今世画人前世僧”。拜师后罗聘开始亦步亦趋地学习金农的绘画风格与形式，仿他的人物、奇树、异石等。罗聘很聪明，样样仿得入神。有一次，金农在芭蕉下午休，罗聘为灵感所动，便作一幅《蕉林午睡图》，金农醒后极为赞赏，说这是“用宋人白描法，画老夫午睡小影于蕉影间”。为此还作了一首诗。从师后罗聘刻苦临仿金农与其他名家的画作，名声逐渐外扬。在此过程中，罗聘感到老师的“同能不如独诣”的话十分有道理，逐渐充分认识到不但要取前辈之长为我所用，而且最终要成为自己的目的。经过反复琢磨后，他毅然决定以鬼为表现题材，进行作画。在当时，社会上正在兴起说鬼、写鬼之风，如蒲松龄的《聊斋志异》刚刚风行，袁枚的《子不语》、纪晓岚的《阅微草堂笔记》等写鬼之书不断出现，一时间热闹非凡。罗聘这时以借鬼画人的意识，一口气画了《鬼趣图》，描绘了鬼的行为和处事，如：随行之鬼、献媚之鬼、侍酒之鬼、贪婪之鬼等八幅图画。罗聘一时间成了“鬼画家”，甚至民间有罗聘双眼发绿、白日见鬼之说，仿佛是镇魔驱鬼的巫人。1763年，恩师金农故于佛寺，罗聘与另外一名师弟为老师料理了一切后事，使恩师金农最后归葬故乡，也完成了作为弟子的最后责任。

    乾隆三十六年，39岁的罗聘踏上了北京之途。经老师的朋友介绍，结识了达官大儒、朝廷内阁学士，不久就拜见了皇帝近臣——二品大员总管大臣英廉，受到赏识。第二年又与北京文坛领袖——大金石家翁方纲相识。翁方纲对罗聘的书画非常赞赏。在京的这段时间，他的四季花卉、佛像等绘画作品并未引起世人的注意，而他的《鬼趣图》却在京师引起了轰动。再加上英廉、翁方纲、钱载等显要大人物的引见与渲染，罗聘顿时名满京华，求其画者络绎不绝。初次在京的轰动，使得回到扬州后，罗聘名声远扬。就在这百事顺利之时，妻子白莲却患肺病卧床，这给罗聘心灵抹上一层浓重的阴影。在1779年五月的一天，罗聘受京城大臣的邀请，不得不在悲痛中告别妻子。白莲知自己时日不多，考虑到他的前程及孩子，执意劝夫远行，不料此时分别却是永远的离别。罗聘到京后时刻惦念妻子，盼望家书，等到家书到时方知，在他离开的第十三天，爱妻就去世了。罗聘长歌当哭，悲痛不已。中秋那天，罗聘蘸泪画下了《长桥月夜图》，以画笔再续诗笔，表达了伤痛的心情。

    在1770年至1790年间，罗聘又两次进京卖画。因在京城有名气，慕名前来求画者车马盈门，名流不断。第三次在京城一住就是八年。嘉庆元年正月初四，罗聘作为名人有幸参加“千叟宴”，得到了皇帝赐给的一根寿杖作为纪念。嘉庆三年（1798年），由长子允绍迎接回到扬州故里。次年七月初三逝世，终年67岁。

    罗聘的艺术成就，集中展现在他的画作上。就绘画题材来看，他笔下触及的生活面，比八怪中其他任何一个画家都要宽泛，人物、佛像、山水、花鸟无所不能。无所不精，尤精于画鬼，能刻竹，画壁画，鉴赏金石等。他的作品不仅具有扬州八怪扩笔写意的特点，而且以清新、奇拙见长。他吸收了金农的奇妙拙朴之风、石涛的笔墨气韵万千的精髓，创作出情意深长、发人深思的艺术作品。他的鬼神画最为著名。作品《钟馗醉归图》《鬼趣图》等，以独特的构图、奇特的造型及笔墨变幻莫测的表现手法，描绘了意向中的鬼的形象。同时借鬼讽喻人生，既用鬼来鞭策现实世界的丑恶，亦反映愤世嫉俗的思想感情。

    罗聘的艺术作品造型准确，以文人的思想情感、以画家的笔法，在前人的基础上创造出新的画面内容与形式。他所画《蕉林午睡图》就充分表现了画家成熟的笔墨技法与对艺术形象的再创造的深厚功力，以夸张的手法将恩师的头部画得较大，突出画面人物午休时睡意正酣的神态，使得金农十分喜欢。金农亲题四言诗一首：“先生瞌睡，睡着何妨，长安卿相，不来此乡，绿天如幕，举体清凉，世间同梦，惟有蒙庄。”罗聘对金农十分尊敬与仰慕，罗聘画金农的诗意图《山水花卉册》（现藏上海博物馆）的系列图表现的是一长者扶杖行向平桥，两岸桃花盛开。画面简洁清淡，富有情趣，笔墨古意，思致出雅，深得金农的神韵。

    另外罗聘的《鬼趣图》，也充分展示了他对绘画艺术的认识与理解。在作品中，以鬼的各种形象和行为，揭露了现实生活的丑陋与黑暗。

    罗聘的绘画作品有深刻的文人精神，蕴涵了现实的丑陋与黑暗，表现出一个古代知识分子的苦闷、执著、清高与无奈。罗聘的作品有着古、逸、闲、雅的诗意特点，正如后来秦祖评他的画时说：“笔情古逸，思致渊博，深得冬心翁神髓，墨梅兰竹，均极超妙，古趣盎然，人物佛像尤奇而不诡于正。真高流逸墨，非寻常画史所窥其涯溪者也。”可见罗聘是一位具有思想性、表现性及创新性的绘画大家。

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