我在这里要提出一个概念，叫时代意志。我们都是历史中人，我们不可避免地受到时代意志的左右。我所说的时代意志非常复杂，它可能来自权力，来自意识形态，来自全民的共同想象，来自发展这样的历史逻辑。而一个时代的人性状况取决于此。
为了说明这个问题，我以我的小说《俘虏》为例。这部小说写了一个俘虏的故事。俘虏所处的社会，它的时代意识形态就是仇恨，这种仇恨已深入血液，支配了他全部的行为，这些行为肯定是反人性的。但这样的人，其基本人性、凡人应具有的情感反应他依旧存在，当他和一个人建立关系的时候，比如和美国人托马斯的关系，他对托马斯不是没有情感，但他内心本能的情感会使他非常困惑，他会陷入人性和意识形态的困境之中。这是一种非常残忍的处境，一种激烈的处境。是一种仇恨时代的人的可悲的处境。
这个故事的人性挣扎有其时代的独特性，它和中国语境紧密相联。我基本上不相信所谓的永恒的人性。但我相信人的内心结构千百年来是一样的，即所谓人性中有善与恶，有罪与罚等等。变化的是时代面貌，是加在人性身上的“力”，正是由于这个“力”，人性就会变形成另外一种极端的状态，如果说你能触及人性中最隐秘的部分，那一定也触及了这个“力”，有时候，这个“力”就叫做荒谬或荒诞。这就是我所说的同现实广泛联系的意思所在。
作家是人性的守护者，他的立场永远站在“人”这一边。比如，就我们这个时代来说，发展肯定是好的，是正确的。但从作家这个角度看，发展也带来了很多问题，比如人的焦虑，人在历史中的惊惶失措，欲望的蓬勃等等。所以我们要研究我们所处的时代，它的时代意志是什么？我们在历史中的真实处境怎样？在目前这种轻快的市场意识形态下，我们的人性又呈现出怎样的面貌？我想，作家的立场应该站在人的角度看问题。作家也许不追求“历史正确”，也可能不是“政治正确”，但作家要对这个时代保持警觉，承担起他作为“人”的守护者的职责。
《风和日丽》写作札记
一、角度
终于敲定了《风和日丽》的写作角度。小说从原来以母亲为中心转移到杨小翼这儿。杨小翼将是这部小说的视角。这是一个很小的角度，但我希望写出诗史的气息，希望这部以杨小翼为主角的个人史时刻联系共和国的大历史。我把这句话写在了画板上，时时提醒自己。
这是有可能的。杨小翼是一个革命的私生子，在某种程度上私生子这样的身份是一把锋利的匕首，它虽然在革命之外，但有可能刺入革命的核心地带，刺探出革命的真相。
二、写作是宁静的工作
因为《风和日丽》的写作，日子变得简单而宁静。对我来说，写作带来的绵长的充实感是任何工作都无法获得的。
是，我喜欢待在屋子里。是，我和他们生活在一起。是，他们现在还是孩子，马上要谈恋爱了。是，他们将伴我一年或更长。是，他们有的生活得好，但多半命运多舛。是，这是我的游戏，我在黑暗中，和他们玩。
三、想起一部书
想起《静静的顿河》。这是一部伟大的作品，充满了土地的气息。它是如此辽阔，如此充满活力，就是在最日常的生活中，依旧可以见出人的伟大。它在处理革命时，是那么忠实于生活，忠实于人本身。我惊叹于斯大林时期居然可以诞生这样的作品，他竟然把一个手上沾满了红军鲜血的人塑造成了一个正直而善良的英雄。同时，他也不丑化革命，而是写出历史深处的那种真实，写出革命的洪流下的个人行为。革命作为主导中国20世纪最为关键的一种思潮，它的影响今天依旧复杂幽深地隐藏在我们的血液里，作用在我们生命的深处，联系着我们的情感反应。在革命被“告别”后，我们的情感和我们的理性全然不是合一的。我记得美国人占领巴格达时，我百味杂陈，一方面理性告诉我，萨达姆命该如此，另一方面我的情感却是无比复杂，很难用高兴或悲伤来形容。这种复杂性不是理性可以解决的，它连结着我们的经历，我们的历史。我们不能重新出生一次，变得像一个婴儿。革命曾经是我们的父亲，从某种意义上说，我们都是革命的遗孤。
要写出革命语境中这种人的复杂性，写出革命对人性的塑造——这塑造有好有坏，有信仰带来的幸福感也有人性的压抑。很早以前我就说过，作家要做的工作不是为历史注释，它不追求“历史正确”，也不追求“政治正确”，作家的立场就是人的立场，因此，唯有关心在历史洪流中的人性的处境才是作家的职责。
四、公允地面对世界
哈金的《等待》无疑是一部批判体制戕害人性的小说，但哈金非常公正地对待体制，他写出了体制专制的一面，同时也写出了体制仁慈的一面——最后，是体制把男主人公远在乡下的老婆和孩子接到城里来，成了受公家照顾的人。
某种意义上，哈金写的是关于“阉割”的故事，他让那对恋人在十八年中没有性生活。所有的细节都是在日常的经验上展开，这对恋人在漫长的等待中备受煎熬，他们的情感因时光流逝而慢慢变质、扭曲。如果这个故事让一个中国作家来写会是什么样子？我想一定不会这么公允，一定会呈现如下两种情形：一种把这对男女的爱情崇高化、悲剧化，从而达到批判体的目的；另一种会迅速地极端化、寓言化，中国作家没有耐心描述十八年中一对正常的男女不发生性关系的日常生活，在中国作家的手里，也许在这个关于“阉割”的故事中的主人公真的会把自己的生殖器割掉。“阉割”这一行为是多么有解读的可能性啊，“文革”中人性不是很压抑吗？不是连思想也被阉割了吗？这正对批评家们的胃口。
“先锋”以来，中国小说在处理类似问题时，总是有一个概念放在那儿，往往用极端偏激的方式处理。这种方式迅速地掠过小说需要的物质层面，抵达某个形而上的目标，很少关心日常的贴着大地的人类活动。这种处理让人物成为某个概念的符号，使人成为非人。
我们曾经把革命崇高化，后来把革命简单化，妖魔化。我必须忠实于事实，公正地对待历史，公正地对待小说中的每一个人。即使是一个坏蛋，也依旧需要怀着对生命的敬意来书写。必须尊重你笔下的每一个人，用心倾听他们的声音。
五、长篇小说的基本价值元素
考察《红与黑》的经典化过程是非常有意思的。《红与黑》刚出来的时候，整个法国几乎没有人认为它是好小说，许多人认为这部小说做作、平庸，充满了胡言乱语。司汤达实在没办法，他只好自己跳出来替《红与黑》说话。当然，他是化名表扬自己的，他夸自己的作品写出了“人类心灵的本质”。可是整个法国依旧对这部作品保持沉默。那是19世纪30年代，司汤达非常激愤，恨恨地说，他的作品是给20世纪的人看的。
后来，这部小说的经典性显露出来，小说的命运几乎印证了司汤达自己的预言。
《红与黑》确有值得诟病之处，在一些地方，叙述显得粗糙、匆忙，不够考究，对上流社会及教会的描写也充满了偏见，有漫画化的倾向，但依旧难掩它的熠熠光彩。这部小说之所以成为经典，是因为它包含着长篇小说最基本的价值元素：复杂的人物，丰富的情感和令人喟叹的命运感。
《红与黑》里的于连，是小说人物画廊中无法忽略的人物。于连是如此复杂，他在人类价值的两极，是一个矛盾的产物：他是如此自私又是如此慷慨，如此自卑又是如此骄傲，如此胆怯又是如此勇敢，如此理智又是如此疯狂，他是个既黑暗又光明的人物。
同时，这部小说中的情感处理相当独到。如果说这部小说中于连更多地呈现出人类的黑暗，那么雷纳尔夫人绝对是光明的，她是个善良的人，她对于连带着母性的无私的爱，是小说中最打动读者的一部分。雷纳尔夫人的存在使这部小说的光亮与阴影得以平衡。
命运感应该是我们之所以写长篇的理由之一。在《红与黑》里，于连出场时是十九岁，他上断头台时只有二十三岁，小说的时间只是短短的四年，但读完小说，我们感到像是过完了长长的一生。好的长篇莫不如此。
六、情感是小说的物质基础
一部好的长篇小说，要被一代一代读者喜欢，一定要有好的情感故事。《安娜·卡列尼娜》如此，《傲慢与偏见》如此，《日瓦戈医生》也如此。
《傲慢与偏见》简直是一个通俗的爱情故事，用今天先锋式的解读办法大约很难对其阐释出深意，但这丝毫无损于它的经典地位。《傲慢与偏见》讲述的情感故事，令一代一代的读者着迷。
“先锋”以来，深度模式一直控制着中国作家，这种对所谓深刻的追求导致在小说里只有冰冷的理性。小说不是写诗，不是靠几个意象就可以完成的。深度也不是靠结构，靠寓言即可以抵达。小说必须写出人在历史洪流中的欢欣和血泪，写出命运的吊诡，写出众多力量作用在人性中的波澜。
是的，小说里有作家的思想背景，但绝不是思想，小说不是去说明什么伟大的发现或对历史重新书写，小说永远关注人在时代意志下的无以言说的复杂情感和处境。小说是用来感受的，不是用来分析的。我对好小说的评判标准是：阅读完一部小说，像是重新活了一次，会百感交集，看待世界的目光会拉远，对世界的看法在那一瞬改变。即使只是一刹那的改变，也够了，因为这个坚硬的纹丝不动的世界终于有了柔软的时刻。
七、小说的结构应该像一棵树，自然生长
小说是语言的艺术，也是结构的艺术。小说的结构往往是作家意识形态的一部分，但作家不能够为了某个理念去设置一个结构，结构不能过分强势。如果结构强势，那一定会格式化生活的丰富性，格式化人物的复杂性。好的小说结构应该像生活本身，要像一棵自然生长的树。
《风和日丽》的写作终于抵达终点了。重新打量这部小说，我惊讶地发现，这部小说具有奇异的对称性。在《风和日丽》这棵树上最初萌生的众多嫩芽，随着时间的流逝，按自己的方式生长成了树枝，向天空展示出它们各不相同的身姿。在小说结尾处，枯枝重现，开头的元素一一浮现，小说结束在开始的地方。这种对称性不是刻意为之，更像是自然造化塑造而成。
对当前长篇小说创作的反思
我谈三个问题，这三个问题其实是相互关联的：
一、情感信服力的不足
情感信服力是写作中一个非常基本的问题，如果我们愿意老老实实地写，现实主义地写，当然不存在问题。问题是，我们这一代写作者一开始就受到现代主义系统性训练，对现代主义的技巧心领神会，所以，再想要老老实实写就比较困难。大家都知道，现代主义文学有几个关键词：存在、冷漠、异化、绝望、隔阂、荒诞等等。看看这些词就知道，小说没有人的正常的情感。这几年我们生产的小说差不多也是这样的一种情感状态。比较热衷写丑陋的事物，充满了许多匪夷所思的叙述，什么奇怪的想象都有，但缺的可能就是人的正常情感，也很少处理人之所以为人的深藏在我们内心的时刻在规约我们的伦理关系。我看到很多作品，喜欢把人物从正常的生活推进到所谓的荒诞境地。这本来是一个高难度的动作，如果写得有情感信服力，那当然很了不起，但作者往往采用一种漫画式的夸张的平面的处理方式，采用一种超现实的处理方式。特别是那些同读者建立的契约是一个“现实主义”的故事，读者要求你老老实实写，结果，作家并没有这样的耐心，让人物飞了起来，成了其理念运行的符号。
我举个例子。在我们的文本当中，我看到很多描写父子关系的小说，理念也相当现代，讲述父子之间的疏离，可这种疏离往往用一种简单的方式处理，比如不说话，不交往等等，这样粗暴地处理后，人物之间的精神对峙都被取消了，根本不顾及这种疏离中人所要面临的伤痛。同样写父子关系，库切的《耻》里写得就很令人信服。主人公因为犯了桃色事件，到了女儿的农场，父女俩关系很隔膜。一天，来了几个黑人，先把父亲打昏，然后强奸了女儿。父亲醒过来，发现女儿穿着睡衣，父亲很想拥抱女儿，问女儿好不好。但女儿看到父亲的狼狈样子，说：你怎么搞成这样了？女儿是个动物保护主义者，她先关心的是她的狗，她钻进了狗窝。这时，父亲也跟着进了黑暗的狗窝。在这个场景中，人物的正常情感都在，我们时刻可以感受到那种引而不发的伤痛和怜悯。而不像我们，反正也没有正常的情感，怎么编都可以。
又比如写到“文革”，我们往往满足于对“文革”的公共想象。“文革”的恶想当然地成为一个符号，甚至可以没有“恶”的人物形象。这是多么简单粗暴的方式，就是在好莱坞的电影中，恶也是要有形象的。而我们只要一个符号就可以了，只要让符号去打人、杀人就可以了。
文本的背后一定存在理念，存在作者对这个世界的认识。没有理念恐怕是很难结构一部长篇的。但小说肯定不是理念，我们为什么写小说是因为这世道有着我们的理念无法说清无法概括的困境存在。这当然也是老生常谈。
总之，对小说人物我的想法比较古典。要写好真切的复杂的有正常情感的独特的人物，并且令人信服，是件不容易的事。处理这种正常的现实的情感关系并且要有深度，需要的是更深的洞察力，也是要有想象力的。我们对想象力的理解往往是以为书写那些怪异的不着边际的事物就叫想象力。其实，对人物的复杂性的深度理解和挖掘也叫想象力。
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