二

    姜：在读到一些你的以儿童视角写的小说时，我常常想起“窥视”这个词。譬如《穿过长长的走廊》，我觉得你是以一个孩子的视角看世界，小孩子窥视成人世界，你则借小说窥视这个世界。你是否是想从形而上的意义上去考虑让小说构成对世界的窥视关系？也就是小说是一道门。

    艾：小说和世界之间是不是构成窥视关系？这个说法应该成立吧。对读者来说，读小说肯定有一个窥探别人的生命经验的愿望。小说写作者也一定有通过写作窥探生命秘密的愿望。但这篇小说是比较形而下的，没有试图揭示小说与世界的关系的雄心。这篇小说写了少年对女性芬芳的迷恋，如此而已。

    姜：这篇小说我觉得你建立了一个孩子的三维世界。对张蔷而言，世界从他那里出发，一头连着成人世界，一头连着乡村世界，一边是神秘的，一边是富有诗意与情趣的。这篇小说控制得非常好。小说的人物关系很少，但人物关系朦朦胧胧，不嘈杂，也不拥挤。但却像水一样漫溢开来。这是不是你寻找的一种方法与话语？

    艾：小说里，对成熟女性芬芳迷恋的是一位少年，少年当然是比较纯真的，也是朦胧的，话语的选择同主题有关。这是一篇比较单纯的小说，但可能因为在少年时代很多人都有这样的想象和经验，所以，很多人都喜欢这篇小说。

    姜：关于这篇小说我还有一问，这里是不是表明了你对女性的基本立场？我觉得你对女性的立场是一种温馨的立场。即如《越野赛跑》里的大香香、小荷花，你时时给她们机会表现一个女人的天性。

    艾：现实中大多数女性确实说比男性更本真一些。生活本来如此，我得尊重生活。当然这也可能是男性的某种理想，因为今天有人告诉我，女人是比男人更现实的动物。

    姜：《一个叫李元的诗人》有着你小说的一贯的路数，幽默中包含着太多的东西。这篇小说其实写了一个浮躁的时代，写了一个开始糜烂的时代。但李元这个人，有时候却又有着某种孩子式的天真、幼稚与狡黠。

    艾：对我们这一代人来说，80年代是非常重要的年代，那是一个启蒙的年代，有着新世纪的光芒，那光芒真的比2000年的新世纪还要来得强烈。可是，当我们回过头去看那个时代的时候，我们不能不承认其中的热情里带着幼稚，天真中带着狡黠，就像小说题记所写的：“啊，80年代，一个诗意沛然的年代，一个混乱的年代，一个激进而冒险的年代！”现在，80年代已成了很多人心目中的一个神话了。

    姜：关于他的爱情生活的混乱，是不是你想让小说获得某种轻喜剧的效果？

    艾：不仅仅是爱情。中国人一直处在喜剧性之中。中国人有着亲身投入喜剧的热情。这种集体无意识十分可怕。对此，我们应保持警惕。

    姜：几则寻人启事，看来是你精密的策划。你是不是想告诉我们，在这个时代，是无法通过任何方向抵达人或人的内心的。所以从这个角度看，我觉得黄小妹寻找李大元，我宁可认定是一次真正的行为艺术。但不知道你设置这一情节的初衷是什么？最后的无名氏见义勇为不幸遇难，是不是想要让这一个幽默的文本来一次一本正经的收场？

    艾：这篇小说的所有小标题都是启事的内容。至于黄小妹寻找李大元是不是确有其事，这是无法确认的，这是“我”和妻子的分歧所在。反正80年代是戏剧化的年代，80年代确实是比较精神的，人们生活在语言中，现实的生活倒是在其次的，因此，现实生活有时候反而很难确认。80年代有很多语言英雄，这些英雄最后带着人们走上了街头……至于那个结尾，我是这样想的：80年代是一个仓促的句号，就像诗人李元一样，总之他在90年代失踪了。也许见义勇为献身了，也许隐藏在某个不为人知的地方，在适当的时候现身。最后的结尾没有确认过那个见义勇为的人就是李元，就像小说没有确认是否确有黄小妹其人一样。

    姜：《亲骨肉》似乎受米兰·昆德拉的影响大了些，至少你在后面的《创作谈》里给人这样的感觉，你说你是从母爱出发探讨人民民主国家里“个人”的复杂处境的。

    艾：这不是米兰·昆德拉的专利。如果你生活在这样的人民民主国家，大家都面对着类似的根本问题，有着类似的处境。其实我的小说一开始就关注“个人”在意识形态下的处境。我不相信所谓抽象的人性，我前面说过，人性的状况其实是受到时代意志、时代的共同想象裹挟的。

    关于这个主题，我可以给你谈谈三本书，这三本书背景都差不多。都是所谓人民民主国家发生的故事。一本是《日瓦戈医生》，一本是《不能承受的生命之轻》，另一本是《一个人的圣经》。这三部小说都有两性关系主题，但其中的痛苦时刻牵动着时代最核心的神经。这三本书还有着一个逃亡的主题，小说可以说是一个人的逃亡，它所有的努力就是逃离我们这个时代附加在我们身上的一切，抛弃意识形态，抛弃个人崇拜，抛弃祖国。小说的主人公一路逃亡，逃到乡村，最后逃到国外。后来我们会发现，等待着他的是世界和心灵的废墟，彻底地虚无，彻底地轻。

    姜：这里面还有没有其他东西呢？譬如那个母亲对女儿的病态的爱，小说中作这样的设置意在何为？仅仅是为了表现母亲的偏爱吗？

    艾：这是不言自明的。你没看出这是一个隐喻吗？你不觉得国家的“爱”有点病态吗？在这部小说中，母亲的爱有一种本能的血腥和专制。

    姜：我们刚才提到了米兰·昆德拉，你的《1958年的堂吉诃德》让我想起他的名作《不能承受的生命之轻》，你让那时候所有的政治与生命的沉重全让蒋光钿一个人承担了。

    艾：蒋光钿这样谈不上是一种承担。他承担不起这个重量。他肯定不是一个严格意义上的知识分子。

    姜：有时候我就在想，是不是就这么一个人，作为一种社会良心的存在，将美与丑、善与恶、正与反等所有的东西全都包容了。当然，还不止这一点，还有，希望与毁灭，道德与缺德，良知、廉耻等，都因为这个人的出现而有了更集中的表现与表演。这样看小说，还真是一个人性的演练场。

    艾：如果你一定要认定蒋光钿是知识分子，那是一个被阉割了的知识分子。小说里描写了这一点，小时候，他的睾丸被狗叼走了。他的软弱和聪明，他的自欺和宽容，他的真诚和狡猾，他的反抗和妥协，这样的性格我们都很熟悉，是吧。这大概就是所谓的中国知识分子的性格吧。当然，中国知识分子所处的语境实在太复杂，我们只能指出来，没权利去指责。毕竟像滕松这样尊严承受的人太少。

    姜：这篇小说和《到处都是我们的人》其实都有了某种狂欢的倾向。你是在用快乐的笔调写着那个时代不快乐的事。

    艾：这个时代是肉感的，有着欢快的自得其乐的气息，人在很低的层面上滑行，你很少见到尊严的气息。《到处都是我们的人》有着集体式愉快堕落的快感。

    三

    姜：你曾说及1994年在你的写作中跳出来的关系之说。我觉得，关系，可能贯穿了你所有的小说写作。不要说最近的长篇力作《爱人同志》了，单是一篇《去上海》，其实就是演绎关系的代表作品。我看《去上海》这篇小说的时候，还想问你一个问题：你的小说写作的出发点在哪里？宁波还是上虞？或者你经常写到的童年的故乡？盘问起关系来了，你与小说的关系。

    艾：不是太具体。这其实是一个想象发源的问题。一个写作者，他写某个地域，肯定有一定的来历，基本上讲来自他的记忆中的相关场景。这些场景很多来自童年，也有成年以来经历过的一些地方。《去上海》其实是我一系列小说中的一篇，这个环境基本上是这样设计的：一条通向大海的河流，一个破旧的街区，一群野马一样的孩子，和一群行为怪异的成年人，故事大都发生在上个世纪70年代。这是我文学地图中关于城市的一块。这里有关于宁波的想象，也留着我家乡上虞的影子。最近群众出版社将出版我的小说《水中花》，就是这系列作品的结集。

    姜：我觉得这篇小说是在展示关系与可能性。它在“我”与世界或“我”与那个不可能企及的上海之间发生着关系。“我”所看到的是一个关系变化或流淌的世界。那个广播台的女人，看上去很温暖很温馨，但一与“我”发生了某种关系就变得丑陋。而那个被称为“破鞋”的妇女，因为箱子里的东西败露遭到了批斗，引出了一则爱情关系。你一直锁定着关系。

    艾：《去上海》是比较绝望的小说。在这篇小说里，上海是一个意象，它具体被一个性感的能发出悦耳声音的上海女人取代，这种视觉和听觉上的美感，被“我”诗化了，成了一个爱和温暖的象征。当然，现实不是这样，现实的上海充满了暴力和仇恨。于是，“我”就独自沉入海底，沉浸在温暖的海水中，像一条鱼。

    姜：谈到这里，我忽然想到人类的爱情，譬如女人面对破鞋，实际上已消解了所有的羞耻感，即使被斗，也不会因此而感到耻辱或者放弃。

    艾：羞辱感还是会有的吧。不过，批破鞋这确实是中国人创造的一种残酷的娱乐方式。如果真是娱乐那倒是没什么耻辱可言了。后来，那些被批的人，当最初的尊严感消失后，也许真的把自己当成娱乐人民群众的演员。就像我在《越野赛跑》里写的大香香那个样子。

    姜：“我”与父亲的关系也挺有意思：父亲要“我”去偷钱骗钱，却又对“我”的偷与骗进行痛打。我喜欢将这一点往人的生存状态上靠，人其实也就常常这样遭遇尴尬。

    艾：人真是无比复杂的动物。人不可能彻底地放弃。虽然他没有尽父亲的责任，但他可以在酒鬼与父亲的角色之间自由往返，只要他有这种心理需要。人就这样，这是一种普遍现象吧，任何人都得扮演一定的角色，比如官员在主席台上讲政治，到了酒桌上就可能调侃政治了。这个父亲对“我”来说相当于一个官员，他虽然是个酒鬼，但有时候也会想起自己是个父亲。

    姜：这篇小说其实也是在用傻子的视角了。《敞开的门》也是用了这样的视角。我在看《敞开的门》时，在书旁写下了这样的几句话：现实世界对一个痴呆孩子放弃了，而另一道门却这样敞着。用以说明《去上海》看来也大致不差。世界无门之时，总会有另一道门诞生。

    艾：这篇小说最初的名字叫《通向天堂的门时时敞开着》。这是我的早期作品，明显地受先锋文学的影响。是一个白痴在大雪天寻找父亲的故事，小说世界充满了寒冷的气息。人的情感已经结冰，但冬季的天却异常干净，太阳像冻果一样，令这个白痴向往。然后这个白痴不停地向天边走，好像走向天堂。那个时期，大家都有点形而上的想象，所谓的哲学气息较浓吧。现在我的小说更注重形而下的生活流脉。

    姜：《杀人者王肯》有着某种哲学的意味。这里的哲学意味我觉得首先应该是文字的力量有时候会让人觉得某种真实由此诞生。其次才是剑在手幻想产生的某种想象力。当然，这仍然是一种文字的力量。

    艾：有一天，我骑在自行车上，我突然想，一个胆小如鼠的人如果杀了一个人，他会变成什么样子？这篇小说写得非常快。我花一天时间就把它写完了。当然，后来在小说里根本没有确认王肯究竟有没有杀人。这部小说里，我提到牛虻，从某种意义上，他和胆小鬼王肯有互文关系。牛虻是苍白的亚瑟变的，变成了意志坚强的革命者。生命的这个过程究竟发生了什么？是怎么回事？这里有海明威所说的人的“嗜血”特性。海明威式的硬汉就是踏着血路前进的，见到了血，“别的东西长出来，代替了它。这是一个男人的主要东西。有了这东西，他变成了一个男人”。

    姜：其次我觉得哲学意味在于，一个人的无意识的行为却由此改变了一个人的一生。他的做人的原则与基调都由此而改变。这让我觉得人是一种最没有力量但又最富有力量的动物。

    艾：因为没有确认王肯有没有杀人，因此，这个过程可以说仅仅是他想象的，也可以说他杀了人。但后来，这个胆小鬼变成了一个像牛虻一样的人，并且把刀子刺入了别人的手掌。从这里，我们可以看到，人在维护自己尊严方面有着惊人的能量。

    姜：两次不同时间里的打赌或激将，却产生了两种不同的结果，这可以看成是一种时间的力量，但也还是可以看做是一种时间的哲学。我想从这些方面界定《杀人者王肯》的哲学意味不是很合适呢。

    艾：我的不少小说有场景或事件不断重复、回旋的特点。当然肯定不是简单的重复，这重复中变化是主要的。王肯的两次拿起刀子，第一次因为恐惧而放弃了，受到众人的嘲笑；第二次，他们都认为王肯不可能刺人时，王肯的刀子刺向了那人，把那人的手掌钉死在桌子上。这里面有一种生命的无法规定性在里面，生命存在着种种可能性，你以为对某人了如指掌，但很有可能他在某个时候令你大吃一惊。如果认为这是哲学，我也不反对。

    姜：《越野赛跑》是一部很有意义的作品。但我发现其中有很多与《标本》雷同的情节处理。为什么要有这样的重复？是不是一次资源的再生或利用？

    艾：这应该是两部完全不同的小说。但相互之间有一定关系。对一个写作者来说，他的文学世界是一个逐步打开的过程，在这部小说里出现的可能只是某种元素，但在另一部小说里会成为整个世界。写作者就这样一点一点开拓着他的疆域。这两部作品，关于天柱是完全不同的，在《越野赛跑》里，天柱是一个人性化的乌托邦世界，是一个象征，而《标本》中，可能是关于人类内心的斑驳而幽暗的景观。

    姜：这一部作品，也是以儿童视角来展开的。我觉得你似乎对儿童视角过于迷恋了。你采用这一视角有什么决定性的因素吗？还有，这样一部作品，在时间上是流动的，向前的。可是视角有没有随之一步步地长大呢？

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