（一）“米家山”的艺术渊源
米芾、米友仁父子在继承五代时期董源、巨然江南山水画派的基础上，结合对大自然的观察、感受，创造出“米家山”，又称“米氏云山”“米点山水”“米派山水”。当人们在观赏米氏的作品时，云雾弥漫的画面上点缀着树林和山泉，景物就好像在蒸汽中飘浮流动，那变化无穷的韵味，都是作者利用水墨渗化的多变功能在墨色湿润的变化中表现出来的如梦如雾的感觉，那静静的群山、幽幽的小径、沉沉的树林，显得那样的静谧，让人能感受到画家在以率真的情意诉说着对自然美的赞扬，在用自在的笔墨抒写着对现实世界的感受，书卷雅逸之气跃然纸上，在画家的心灵中似乎永远保持着超然绝俗的态度。
据米芾的《画史》自述：“……以山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已。知音求者，只作三尺横挂……更不作大图，无一笔李成、关同俗气。”这句话是说米芾更喜欢用写意的手法直抒胸臆，信笔而作，认为那些工整精细的作品是俗气的，而且他不创作大幅的作品，可惜米芾的画迹荡然无存，幸好他的儿子米友仁的真迹还在，从中还可以看到“米家山”的庐山真面目。而要了解“米家山”的审美特征，还要从历史演变的过程来论述，在美术史上，每一个流派的出现都不是空穴来风，都是有根源的，要想真正地理解“米家山”，就必须了解米氏父子在美学观念和艺术实践方面的渊源。
1.美学观上的变革
“米家山”表面上是重在用意韵、用墨来象征人品的艺术品格，是对“墨”的解放，但实际上它反映了特定时代艺术审美意识的变化，反映了北宋文人画革新的思潮。
在北宋中后期的学术领域，文同、苏轼、黄庭坚等人在文艺思想和画学观念上都倡导抒情写意，认为绘画与诗、词、书法一样，一定要表现出寓物寄兴、创格求新的趋势。尤其是在绘画上，提倡由重视“再现”转向重视“表现”，追求艺术个性的解放，特别提倡以简率自然抒写心绪的文人画，去对抗院体画浓艳华丽的看重形似的画格，注重画面的气韵，强调“画以适意”、“率意为之”、反巧为拙、返璞归真，提倡“语简而言深”，也就是说用最少的画面形象表达最深的意境。“凡书画当观韵”成为士大夫的审美意识。米氏的作品正是在这种美学思想引导下来进行艺术实践的。另外，从中国山水画史的发展演变来看，五代、宋初以来，都强调“图真”，五代荆浩的《笔法记》中对“图真”有专门的论述，“图真”作为绘画创作的美学观念，着眼于细致精确地刻画对象。而随着文人画思潮的发展，“二米”的艺术创造反映出当时美学观念的变化，并体现在他们的作品中，“墨戏”的观念就是源于此，好像是要尽力摆脱院体画那“精工近苦”的作画方法，他们反对“富艳”、“金碧晃耀，格法森严”的院体画，特别是对那些仕女翎毛画，米芾认为只可供“贵游戏阅，不入清玩”，他认为这样的画是不自然的，是“凡俗”的，他主张在诗文之余写“有无穷之趣”的山水画，讲求作画应作“适兴之具”，抒写“胸中盘郁”，要把绘画作为抒写心绪的寄寓快乐方式，通过水墨写意的手法来宣泄情感，直抒情怀，作品中要更多地体现画家的自我感受。
也就是说，在米芾看来，绘画的功用是“自适其志”的，是为心灵服务的，不应该是装点皇室的工具。那么绘画的最高标准就是“平淡天真”的，“不装巧趣”以及“意趣高古”的，而不应该是峻厚峭拔和气势雄壮的，也不应是“富艳”和“金碧晃燿”的。从这个角度来看，“墨戏”正是画家绘画美学思想的物化形态。因此，可以说“二米”风格的形成，是一定时代造就的审美观念在艺术作品中的反映，是美学观念历史变革的结果。米氏“墨戏”的画格，反映了文人画家们认为不拘成法，更重气韵、更重抒情的艺术追求高于“精工巧丽”的画格，古人的画论中在谈及“论气韵非师”时，认为工整的、以形似为标准的、以细致刻画为画法的职业画家是“虽画而非画”。《图画见闻志》中也反映了两种不同的审美观念和艺术追求。但我们在研究“米家山”时无论如何也不能忽略的是，“二米”是书、画、诗、文都擅长的杰出文人画家，他们的学问修养不是普通画家所能企及的，他们以书法助长了作品的气势和韵味，即使是自称“墨戏”的作品，笔墨也是灵动秀润的，米芾的主张及他们父子的身体力行大大拓展了中国水墨山水画的艺术风格，也意味着从强调主题性绘画和造型的严谨性逐步转向了强调文人抒情的笔情墨趣。
综上所述，“二米”的创格体现在对画学观念的“变”上。“二米”用水墨写意点染的方法，发展了墨的用法，米家山水中那些水墨点染的格局，最成功的是简化了物象，却深化了对意境的表达，他们注重在宣扬心灵感受上下功夫，而不仅仅是对景物表象的刻画，显示了中国绘画史上美学思想的新发展，也是中国画史上笔墨技法的新创造，预示着中国画技法发展的新道路。米芾的理论也促使中国的艺术（尤其是书法、绘画）更加文人化，这对后世文人画的发展影响非常大，最著名的就是明代董其昌的“南北宗论”，它就是以米芾的理论为标准而建立的。
2.艺术创造的基点
从“二米”艺术实践的背景看，“师古人”（向古人学习）和“师造化”（向自然学习）是“二米”艺术创造的基点。
（1）师古人
米芾赞扬五代时期董源作品“平淡天真多”“不装巧趣、皆得天真”“意趣高古”“率多真意”；称赞巨然的画有“平淡趣高”的画格，从中可以看出米芾在审美理想追求再到发展自我个性方面，找到了艺术上溯的源头。从米芾等文人画家艺术观点看，作品中追求“天真”“生意”，矛头直指当时的院体画，他们认为院体画的格法是崇尚形似，是缺乏“神采”“天趣”的，米芾的绘画美学思想，代表了文人画审美观点发展趋向的潮流，对此后人也多有论及，如董其昌曾一语道破：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有意，董北苑好作烟景，烟云变没，即米画。”8世纪中期，继承王维画法的王洽（约734—805年），相传以泼墨取胜，充分掌握水墨性能，“或挥或扫，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化，图出云雾，染成风雨，宛若成神巧，俯视不见墨之迹”（《唐朝名画录·王墨传》），因此当时人们又称他为“王墨”，可谓是“米氏云山”的远祖。清代郑绩也讲到：“米家发源于董北苑（董源），写山亦有轮廓，写树亦有夹叶，盖变北苑之披麻，专取北苑之雨点自成一家。”“米家山”的笔墨不取工细，趋向写意的手法，正是上溯到合乎审美理想的董源画派而有所创造的。董其昌又讲道：“董北苑画树……又作小树，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄（“米点”的形状似横着的茄子，所以米点皴又叫“落茄法”）之源委。”（画论最早提到米芾艺术源流的是元代夏文彦，他在《图绘宝鉴》中称：米芾“山水其源出董源，天真发露，怪怪奇奇，枯木松石，自有奇思”。）我们现在欣赏“米氏云山”，特别是用水墨渲染，“为云为烟，在有无之间”，以水墨的横点来描写烟峦云树，多是取法借鉴前人的艺术经验，最可贵的是不拘泥于古人画理画法，在大自然的熏陶下进行开拓，逐步形成的自我风格。如果追溯分析米芾、米友仁艺术渊源背景，唐代王洽的作品已无从谈起，现已经看不到了，但董源、巨然真迹还有存世，董源、巨然的风格相近，只是略有变异。在董源的作品中，石形娟秀，表现的是江南的意境，因此土多而石少。在巨然作品中，表现山顶和坡角时大多用矾头，土石各半，其余二者的方法几乎都是一样的。
现藏于上海博物馆的董源（？—约962年）的《夏山图》中，描绘了冈峦横列、烟树沙碛的景致，就是梁代的萧绎在《山水松石格》中所说的“春英、夏阴、秋毛、冬骨”的夏日浓荫的境界，表现了山体苍郁、树木葱茏的气象。在这幅作品中，丘陵连绵，山头上都是用淡笔勾勒皴擦的，不拘泥于工细的用笔，还用了很多淋漓的小圆点，这种画法被后人称为“雨点皴”或“点子皴”，可见董源在审美心理上已经感受到要以更简约、更舒展的手法来表现江南的意境，于是自然而然地引申出重视“点”的运用，使勾、皴、点、染更有效地结合，来表现特定的对象。《夏山图》和现存故宫博物院董源《潇湘图》的山头打点类似，作者利用点线的搭配在绢本上塑造形象。披麻类的皴笔是山体造型的基础，线和点互相配合并加以渲染，显现出山体阴阳向背的质感，表现了植被浓郁的真实景象，董源的画法明显地减弱了线条在画面上的张扬，加强了点在画面上的运用。在董源的名作《潇湘图》中，树石是清润的、峰峦是幽深的，可以让我们形象地看到山水江湖、风雨迷茫、丘陵晦明、林霏烟云的意境及墨点运用的重要作用。这是江南先驱者们一种新的尝试，在早期中国画“以线立骨”的传统基础上进一步拓展了表现手段。在直观上用有生命的点与线、面结合，无疑是发现了“点”的审美内涵，如果被后世的画家运用得法，将能发挥出更大的作为，这一潜在能量在半个多世纪以后的“二米”身上得到了体现。米氏父子充分汲取了董源、巨然“淡墨轻岚”的艺术韵致，在于意似、心象，趋向于“点滴烟云、草草而成”，在笔墨表现上显示出“由实转虚”，由严谨刻画转向疏松、灵动的简率意象，这个大突破源于前贤的创造，当然也同样启迪了后人。相比较而言，董源作品比较清晰，二米更趋向于模糊，这主要是因为董源更多地描写明朗天气下的风景，而二米更多地描写雨色凄迷中的物象，而对雨雾景色的偏好，正是崇尚含蓄之美的文人士大夫的共同倾向，这在当时的诗文中屡有描述，以绘画而论，如北派山水画发展到宋代，也开始转向隐约迷离，以至有《潇湘八景》之作。但雨雾画境的极致，毕竟还要首推“米家山”。“二米”删繁就简的艺术实践就这样迈出了奠定江南画派历史地位的新步伐。
此外早于米芾的李成画派的卓越继承者郭熙，在《林泉高致》中总结，要向真实山水学习创作经验，对“云气”“烟岚”“风雨”“阴阳”等不同气象的四时境界的表现有非常精到的体悟和观察，郭熙也有表现“烟云出没，千态万状”的突出创造，他认为“山无烟云，如春无花草”，这些看法在他的作品中可以得到证明（如郭熙的《早春图》）。“米家山”的艺术成就中就有郭熙独特的审美情趣，对于江南云雾朦胧的“晴欲雨，雨欲霁”的自然意象，除了源于董、巨画派外，看来对前贤各家如郭熙也是有取鉴之处的。再者，如果从“二米”具体的作品来分析，还可以看出，在对传统技法的延续和更新过程中，除了取法江南画派之外，还借鉴了唐人勾勒的艺术手法，并且化为自己的意向，例如米友仁《潇湘奇观图》中表现烟云流润，在没骨法的基础上用墨点描绘山体、云层，都是用疏松的淡墨线条勾勒出来的，这个方法在董、巨画派中还未曾运用，因此董其昌称“米家父子宗董、巨，删其繁复。独画云仍用李将军（唐代的画家）勾笔”。可见，师法古人、向古人学习，是米氏父子能创造出“米家山”的重要基础。
（2）师造化
在我国江南，每当春夏季节，特别是在雨后晓霁时分，烟云山岚在水气、光影的交汇影响下，虚实隐现，常常形成朦胧的奇幻诱人的景象，气象是润泽的，“米家山”的艺术展现了这种自然现象的虚幻和奇妙之感。这种艺术表现手法，正是明代董其昌在《画禅室随笔》中所说的“画家之妙，全在烟云变灭中”。《洞天清录集》中也说到，米芾“多游江湖间，每卜居，必择山水明秀处”。“纸不用胶矾，不肯于绢上作一笔”等等。米友仁《潇湘奇观图》也自述“此卷乃庵上所见”“余平生熟睹潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣”。在米派的作品中，“云山”的题材就充分展示了“师造化”的创造结果，是对自然感受的艺术深化，是包含着一定的写实因素的。有人称，看了“米家山”，有掩卷追念，不觉怅然之妙，徐悲鸿更是称米派“首创点派，写雨中景物，可谓世界第一印象主义者”（《美术》1978年6期，《徐悲鸿论中国画》）。
但是现今学术界一致认为大米画作难以寻迹，远不如其书迹流传广泛可供研读，究竟他是如何摄取自然神理，构成“云山”图像，现在已经没有办法通过赏析他的作品来加以引证了。现在只有米芾《珊瑚帖》中的《珊瑚笔架图》可确认为是他的真迹，虽不是完整的画作，但聊胜于无。这里应着重指出的是，正是由于米友仁的创作实践和对米芾画法的进一步开拓，才巩固了“米家山”在画坛上的地位。南宋邓椿《画继》只在论及米友仁画时讲到他“所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也”，也不曾提及亲眼见米芾画迹。王已千也讲：“米芾的画，现在看不见，可能他的画是滑头戏，因为他的文章好，书法好，也能欣赏。”“实际上是米友仁根据米芾的意思画成的一种新画风。米芾不过是草创……”(《朵云》14期《丹青漫话—访美籍华裔画家王已千先生》)这也是一种看法。
（二）“米家山”的审美特征
董其昌讲：“唐人画法至宋乃畅，至米又一变耳。”那么，米氏到底有哪些创造性的变化，“米家山”到底有哪些审美特征呢？
一是专画“云山”题材，信笔草草，不失天真，“米家山”或表现“天上浮云如白衣”，或描绘“片片行云著蝉翼”，都是着意描绘云雾和山景，这就是它的基本特色。“云山”的形象随意性很强，不过烟云变幻“虽无常形，但有常理”（东坡语）。以水墨写意手法表现这类“云山”题材，画家常常赋予浪漫主义理想化的构想，并结合现实来处理画面创造意境。“一气落墨，一气放笔，淡处随笔所致，湿处干处随势取象，为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。”（清代方薰评“米氏云山”）如故宫博物院藏米友仁的《潇湘奇观图》《云山墨戏图》，上海博物馆藏《潇湘白云图》，台北故宫博物院藏《云山诗意图》《溪山烟雨图》，日本大阪市立美术馆藏《远岫晴云图》，在美国还藏有三幅，其中以大都会艺术博物馆收藏的《云山图》最为著名，另有克里夫兰和佛利尔美术馆收藏的《云山图》（绢本）和《楚山秋霁图》（怀疑是后人模仿的作品）。从以上这些能见到的米友仁的作品看，都是在描绘烟云变幻、风雨微茫或雨霁云消的景象，表现行云在瞬间吞没层峦树根，或隐或现，“山以云为衣，云以山为体”那虚实掩映的生动韵致，都以创造“云山”意境为鲜明的特色。“米家山”充分表现出江岸、雾霭、烟云的湿润和动感，画家以潇洒自然的笔意创造出充满幻想，看似现实而实际上是梦幻的理想审美境界，也就是“点滴烟云，草草而成”，是米氏遣兴达意的作品。
二是米氏在墨法上有突出的创造，提高了墨在山水画中的地位，墨法的运用，是以“米点”为特点的。“米点”是笔法，也是墨法、笔、墨交融，使江南迷蒙润泽的景象得到了充分的体现。
“米点”的运用，是米氏写意山水画重要的审美特征。“打点也可作皴”（黄宾虹），积点可以成线，点的并列渗化又可以成面或联点成片，构成了画面的朦胧感、空间感，变幻出生意无穷的审美趣味，令人称绝，醒人眼目。“米点”又可称“雨点”“点子”皴法，是以横笔打点。《梦幻居画学简明·论皴》中分析“米点”讲：“雨点皴，全用点法，宜于雨景，雨景之法，始于米元章，故人称为米点。”又称：“元章天性活泼，不入纤小，随意点缀，便成树林山石，或浓或淡，乍疏乍密，模糊处，笔墨之迹交融，明净处，点渲之形俱化，一幅淋漓，不必楼台殿阁，若有若无，自有雨中春树万人家景象也。”这里概括了“米点”的表现效果，非常恰当。“淡墨轻岚为一体”，“米点”起着强化画面气势和节奏的作用。后人说“画无笔迹，非谓其墨淡模糊而无分晓”，而是说浑中见清，清中又见浑，看似模糊实则明润流畅，在湿润中见秀逸爽朗，是强化画面节奏和气势的艺术手段。
“米家山”对墨的运用方法，特别适合于表现江南“春雨初霁，江上渚山云气涨漫，林树隐现”的意境。横点阔笔为山为树，对比虚空，创造幻化的“云山”境界。后人揣摩分析其作画是“顷刻云烟生满纸”的速成画，这也是“米点”运用的特点，点笔需气势连贯，笔意相连，迹散神聚。“米点”看似单纯，却含有丰富的墨法变换，以水墨积染融合了多种墨法，使画面墨色润泽、浑朴、鲜活、清新。（黄宾虹称米派的这种画法“其水墨要皆数十百次积累而成。每自题曰“墨戏”）“米点”表现概括物象的手法大都横笔打点作皴，密集成面，成块，打点若即若离，在山石的交互处、界限不清处、脉络搭界处，点笔气韵求其单纯，并在单纯中求变化。沈颢《画尘》中分析讲：“米襄阳用王洽之泼墨，参以破墨、积墨、焦墨，故融厚有味。”泼墨是以墨泼写，破墨是趁湿时渲染，便宜浓淡相互渗透，积墨是浓淡墨层层相叠加，焦墨是干浓墨的醒笔。“米点”手法，侧重在墨法，其创造性的开拓也在墨法上，从而提高了用墨在山水画表现上的地位。王原祁所谓：“积点成文，呼吸浓淡，进退厚薄，无了非法，无一执法。”“米家山”最能体现以简化笔线的没骨法，重在用墨，并在适当的部分用线条加强物象表现的手法。唐子畏也讲道：“米家法要知积墨、破墨，方得真境，盖积墨使之厚，破墨使之清耳，米颠山水何曾一片模糊哉。”
后人曾指出，如果学习米法不当，“易涉于俗”。“米点”墨色或浓、或淡、或湿时渗化，或干后层积，绝对没有浮烟涨墨的感觉，米氏能点滴成象而“不失其真”，是其可贵之处。米氏打点运笔如疾风骤雨，似一吐胸中沉郁之气，“天真”“意似便已”“天机超逸”的米格很大程度上有赖于“米点”的巧妙运用。
米派对后世的影响，如“山川出云为天下雨”之类题材，离不开取鉴米法。元代首推高克恭最得米家的神韵，他的《云横秀岭图》最出色，所以朱德润说：“高侯画学，简淡处似米元晖，从密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑。”画格强化了线骨和米点破墨相结合，别有新意。凡取法“米家山”的总是重视墨法的运用，如元代四大家之一的黄公望《富春山居图》中丛树的灵动笔法和墨点运用，表现出云树苍苍、疏密有致，描绘了富春江一带的秋景，在借鉴前贤的画理画法的基础上融会贯通，给人以强烈的艺术感染力。其他的画家如明代的沈周、陈淳、董其昌、查士标等都从不同的角度取法了米家的用墨。
（三）“米家山”的贡献与局限
“米家山”是在北宋中期文艺革新思潮兴起的特定历史条件下产生的画派，作为山水画一大流派有其所长，也有其局限性一面。
1.纵观南宋以来，影响最大、师承最广的是董源、巨然画派，到元代时已由“宋人重墨”演变到“元人重笔”。以“元四家”（黄公望、王蒙、倪云林、吴镇）为代表的“南画”气格都是一脉相承地发扬了董源、巨然画派的艺术风格。“二米”虽然也是从董源、巨然变化而走出来的，董其昌也说：“董北苑好作烟景，烟云变灭，即米画也。”但是演变为没去笔骨重在主观性情的审美情趣，即“墨戏”，米氏的贡献在于倡导了“墨”的解放，将水墨渲染技法又提高了一大步，在山水画史上有相当的影响。而在同时代，李公麟的白描人物，文同、苏轼的枯木竹石等影响均不如米派山水。如果全面地分析，“二米”开派，与其讲其艺术本身的成就达到如何的高度，倒不如说米氏在文人画美学观念的开拓和实践的结合方面影响更为深远。“米家山”在实践上体现了主张落墨自然，不拘成法，在审美情趣上求“天趣”“巧趣”“生意”“神采”“借物写心”等艺术追求，为水墨写意的文人画拓展了新的思路，它的启迪意义，似乎超越了“米家山”作品本身的成就。这也是反映了当时文人审美观念的艺术追求和向往。
米氏父子是文人画家，书法、文学、绘画学养较全面，所以作品书卷气较浓，气韵雅逸，是真性情的流露，充分反映出作者的艺术追求。黄宾虹讲：“苏、米崛起，书法入画，为士夫画，始有雅格。”米芾说：“山水心匠，自得处高也。”米友仁也说：“画之为说，亦心画也。”（引见米芾的《画史》，米友仁的《元晖画跋》）但从另一方面讲，他们的画缺少职业画家的实践基础和深厚的造型能力，“二米”的画，毕竟“平淡天真”有余，丘壑变化不足。现代陈师曾论述文人画时讲：“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。”在北宋中期之前，在野文人画家，能像画院内从事专业创作的较少，因此在实践功力和造型水平上“有所欠缺”，只能发挥文人写意手法显示学养全面之长处，以“不拘长格”“超出笔墨蹊径之外”来求其画了。这对后世影响而言，无疑是开启了以绘画来抒发“胸中块垒”的手段，求得自我情感的宣泄，而不太重视客观物象的真实展现。
2.“米家山”虽然表现山色空濛极为得法，但题材仅局限于“云山”范围，构图简单，变化有限。虽画派形成，意境创造从现实感受出发，恰是江南烟云变幻所赋予它的特色，但“米点”的手法雷同，难于比较灵活地表现多变的自然境界。其程式形成后，后学如不着眼“师其心”，取鉴其创格精神，仅学其形式，往往流于公式化，难以摆脱其程式框架。从中国画史、画派演变来看，一种造型严正，画法较繁，以细谨的手法为长，繁至极端时，也必然会走向另一端，向简率脱略形迹的方向发展。从精工细密的院体到米氏烘染的“墨戏”，不也是出繁到简的一种变革吗？“米派”对后世的影响在于用笔墨放纵手法来拓展山水画艺术表现的新途径，而不能仅仅看作其水墨点染的形式。这种“云山”的样式，恰好达到北宋以来“以气韵求其画，则形似自得于其间”的墨戏精神。“米派脱尽前人窠臼”是其高明之处，但后学者取米法往往夸大了“米点”表现和石山没骨、以面代线的模糊性一面，随意泼墨来创造画面并产生偶然性的肌理效果，这恐怕也不是“米家山”的精神内涵，只能是“墨戏”的表面形式，难以拓展自我个性。因此美国中国美术史家高居翰讲：“米派疏落有致的墨点和后世模仿者所使用的标准形成强烈对比，后者用的是点派主义者东一丛、西一丛的墨点，一团团堆出他们的形式罢了。”（《中国绘画史》）
3.“米家山”的形式与画家所处的历史环境和条件有关，其影响也和特定的时代文化氛围有关，但是从中国画史发展的过程来看，“二米”的影响有点超过了他们的实际成就。究其原因，其中重要的一点是随着士大夫从事绘画的渐多，米派所体现的画学思想，得到了相当一部分士大夫画家的共鸣，他们非常赞同“米家山”的画格，为翰墨游戏提供了理论和实践的依据。因此，后世的作品中着色绘画的概念逐渐淡化，更少见到工整纤细重色的作品，偏重于造型灵活性大，有利于直接宣泄情感的云山、枯木竹石一类的题材。运用水墨写意的形式，“适一时之兴趣”的翰墨游戏逐步盛行。
4.从元、明、清山水发展看，特别在用墨上各家都不同程度受米派影响，如元代的高克恭、黄公望，明代的沈周、文征明、陈淳、董其昌及松江派，清代的“虞山”“娄江”画派，“金陵八家”中的龚贤等。明清文人画家，有的虽标举“元画”，但都有仿米氏的历程式和借鉴处，或在形迹上，或在韵致上，或在审美观念上得到启迪，在整体或局部汲取其表现手法。米氏用墨滋润、清空灵逸，后人多乐于借鉴，使画面虚实映现，泼写烟云飘浮缭绕，不全在对“米点”的形式继承上。南宋时师承“米家山”者比较少，这和当时院体审美风尚仍占主导地位有关。“米家山”的影响主要是指元代以后，这里要提一下高克恭，他在一定程度上变化了米格画法，后人学米，有的实际是学高。因为高氏融合各家（董、米），画格上较有变化，不全学“米点”形式，高氏虽在画史上称不上开拓性的大家，但也是有相当成就的山水画家，他学米的方法和得失，无疑也包含着力图克服米派的某些局限的思考，以求进一步的发展，这一点在研究米派时也是值得思考的。
综上所述，在漫长的历史发展过程中，中国绘画的发展是由人物画占主要地位，在政治上起到“成教化，助人伦”的宣教作用，逐步发展到重视艺术的自娱性和笔墨的自娱价值；由重视色彩的作品发展到水墨画，表现出绘画由色彩美发展到水墨美，随着文人画的兴盛，“笔以立其形质，墨以分其阴阳”，水、墨相互映发的艺术表现形式逐步成为画坛的主流。
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