流派的含义

    篆刻流派就是根据篆刻家不同的艺术风格而划分的门派。学习篆刻艺术，必须了解篆刻的各种流派。做到“穷原尽委”、“转益多师”，才能广采博取，化为己有，大胆创新，形成自家风格。

    在篆刻赏评的概念结构中，“流派”这一概念有其特殊的重要地位，因为，明清以来的篆刻创作几乎全都是以流派的方式展开的。故进行篆刻赏评，必须弄清流派这一概念的内涵与外延及其在篆刻史上的性质与功能。

    (一)流派的内容

    流派是一个创作学立场的概念，它以篆刻门派为雏形、为基础，由共同的创作主张或共同的创作环境为纽带所结成的篆刻家群体，并在一定的时期内延伸。这就是说：

    1篆刻流派是篆刻艺术创作出现之后才出现的。尽管一些印学家也将古玺、汉印中较为接近的地域印风或时代印风称为“流派”，但这仅仅是一种类比的称谓，因为，古玺或汉印的制作并不是作为自觉的艺术创作而存在的。

    2篆刻流派以篆刻门派为雏形、为基础。最初的流派是以某一较为有影响、有成就、有个性的篆刻家为中心，由众多的追随者列门墙而形成的。但这种师徒承传的门派仅仅是流派的最原始的形态，因为它是以师徒关系为纽带结成的，最缺少艺术创作学的意义。

    3篆刻流派是由共同的创作主张结成的篆刻家群体。这是流派超出门派的狭隘而成为真正意义上的艺术创作现象的根本所在。因此，流派的形成决不仅仅是看某种创作风格在多大的群体中展开或造成影响，而是看某一篆刻创作主张在多大的群体中展开或造成影响。换言之，同一流派中可以只有一种创作风格，也可以包含有多种创作风格和格调取向。

    4篆刻流派也可以是由共同的创作环境为纽带结成的篆刻家群体。在古代交通不便的情况下，不同的篆刻家在共同的创作环境中(主要是在有相同的文化传统、习俗的地域环境中)往往有主张相近、印风相仿的现象，尽管他们之间可能并没有直接的交往联系，但篆刻史家或篆刻赏评家们还是会把他们归为同一个流派。这是流派在印学上的有效泛化——先秦古玺、汉印的地域印风和时代印风被类比为流派，其理由即在于此。

    5作为流派的篆刻家群体不仅是一种空间上的展开，而且也是一种时间上的延伸，也就是说，篆刻流派总是有一定的时间跨度的。

    从上述的分析可以看出，篆刻流派是一种较为复杂的篆刻创作现象，因而，它在篆刻史上的性质与功能也应作具体分析，不可一概而论。

    (二)流派的属性与作用

    不论是创作风格相同的门派性的流派，还是创作风格相近的地域性流派，或是创作风格不同而主张相同的流派，某一流派是积极的还是消极的，应视其在篆刻史上所发挥的具体作用而定，而不宜笼统地指流派为促进篆刻创作或妨碍篆刻创作。具体地说：

    1在篆刻艺术发生发展的初期，篆刻门派、流派对篆刻创作具有很大的促进作用：一方面，它是聚集为数不多的篆刻家共同探索篆刻创作的基本方式;另一方面，它又是某种新的创作意图或新的技巧得以反复推敲、深入探究、渐趋稳定、逐步推广的重要途径。事实上，篆刻创作所必须的种种艺术语言、技法，几乎都是由流派确立起来的。在这个意义上，流派的性质无疑是积极的。

    2在古代交通不发达的情况下，地域性流派的存在有其必然性和合理性，它是同一区域内篆刻家们相互交流、相互影响的基本方式和必然结果。

    3在篆刻艺术发展的中期，门派性的篆刻流派逐渐失去了它存在的理由，因为，此时门派的商品性越来越突出，即弟子对名师的追随，更多的是出于商业性的目的，摹仿名师的印风或借助名师的影响力以利于鬻印的，在此状态下的篆刻与其说是创作，毋宁说是赝品复制，与篆刻创作所应有的艺术创造精神恰恰是背道而驰的。由此可见，某一流派中所包含的风格变化愈少、愈单一，这种流派的局限性便愈大、其寿命就愈短。

    4至于近现代，随着交通、印刷事业的逐渐发展，地域性的流派也逐渐失去了存在的理由，因为，在此状况下再划地为牢地固守地域的“特色”，只能被视为狭隘、迂腐和不思进取。由此可见，某一流派的地域色彩愈浓，在现今它的局限性便愈大。

    5以特定的共同创作主张为纽带、包含着较多的风格变化、具有较大的地域跨度的篆刻家群体，是最具艺术品格，因而也最具生命力的篆刻流派，因为，这样的流派不仅可以使某种新技巧得到深研，而且更重要的是，它可以使某种新的创作主张得到充分的展开和深化，从而生发出更多的新风格、新形式来。

    而就某一流派本身的赏评而言，显然，篆刻家个人及其与群体的关系是必须加以深入考察的课题。

    (三)流派的个人与群体之间的关系

    任何篆刻流派作为一个群体，都是由篆刻家个人引发而生的，在这个意义上，可以说个人决定群体。因此，对流派的赏评，首先是对流派开创者个人印风的赏评。关于个人印风的研究，通常包含两个方面，一是篆刻家个人印风形成过程的考察，一是篆刻家个人印风与流派群体的关系(亦即群体印风形成过程)的考察。

    1篆刻家个人印风形成过程的考察，当然离不开“印如其人”这样一个前设，正像刘熙载《书概》所谓“书者如也”一样，篆刻也是“印者如也”的。但是，专业的篆刻赏评决不能仅仅停留在这个概念上，而是以此作为一种思路，将篆刻家个人印风的形成过程与其个人的成长经历(包括其所处社会历史环境、家庭和地域条件、性情志趣、师承交游、所学所养等等)联系起来研究，具体考察某一具体的个人印风与其具体的人的具体关系，从而得出“具体印风如其具体人”的认识：一方面，考察篆刻家个人印风形成过程的独特性，以确认此种个人印风之独特性的由来及其何以能够引发出特定的流派印风；另一方面，考察篆刻家个人印风形成过程的共同性，即在成功学的立场上审视篆刻家个人印风的形成所共同需要的种种条件，以使赏评具有普遍性的指导功能。

    2篆刻家个人印风与流派群体的关系的考察，目的在于辨析该流派的性质、测量该流派可能有的风格含量、预测该流派的发展前景、确认该流派在篆刻史上的地位，为此，必须考察以下诸方面的关系：①个人印风的成熟程度与其所引发的群体印风之成熟程度的关系，即考察群体印风对个人印风是简单摹仿还是深化提高；②个人印风的可变程度与其所引发的群体印风之展开程度的关系，即考察群体印风对个人印风是不可展开性的继承还是可展开性的多元发展；③个人印风的所处地域与其所引发的群体印风之影响范围的关系，即考察个人印风对群体印风是小范围的熏染还是整个印坛的覆盖；④个人印风的新颖程度与其所引发的群体印风之新颖程度的关系，即考察群体印风对个人印风是单纯的承继还是不断地分裂为新印风、新流派，如此等等。

    综上所述，在篆刻赏评中，要判别某一篆刻家群体是不是一个流派，就必须考察它是否具有流派所应有的内涵与外延；要判别某一流派在篆刻史上的地位，就必须考察它出现的时代以及在此一时代中它所能具有的功能与性质；要判别某一流派的创作成就(包括其形式的新颖程度与完美程度)，就必须考察它的开创者个人印风的形成与其所引发的群体印风之间的关系。而这三方面的考察，正是形式、历史观点在篆刻流派赏评中的具体运用。

    篆刻流派的的鼻祖

    任何事物的产生、发展都有一个逐渐进步发展的过程。宋、元、明初的一些书画家因创作书画作品的需要而捉刀入印。虽然他们没有形成独自的风格，未形成流派，但为篆刻流派的产生与形成作了尝试，应视为篆刻流派的先驱。其中有北宋的米芾、元代的赵孟頫、吾丘衍、王冕和明代的文徵明、唐寅、周应原诸家。

    米芾(1051～1107)，字元章，号海岳外史、襄阳漫士、鹿门居士，原山西太原人，后迁居襄阳。为北宋一代诗书画大家，并精于鉴定，酷爱收藏。其篆书得法于史籀大篆，被推崇为宋四家之一，影响深远。相传米芾自用印多出自亲镌，如下记载足以说明。蒋山堂在“笔硕精良、人生一乐”印跋语中说：“印章至宋元风斯日下，然米元章之‘火正后人’，赵王孙之‘水晶宫道人’皆出自亲镌，各立门户，卓然可观，非后生能所梦见。”米芾的篆刻虽受时代的局限，不过能得粗拙浑厚之意趣。米芾在他的《书史》、《画史》中著有印论：“印文须细，圈细于文等。近三馆秘阁之印，文虽细，圈乃粗如半指，亦印损书画也。”“五诜见余印记，与唐印相似，始尽换了作细圈，仍皆求余作篆”。以上可以说明米芾有刻印的实践和著有印论。

    赵孟頫(1254～1322)，元代书画家。初名孟俯(即頫字)，字子昂，号松雪道人、鸥波道人、水晶宫道人、在家道人、太上弟子等。居鸥波亭，世称赵鸥波，浙江湖州人。宋宗室。工书法，无一不精，擅人物、山水、竹石、鞍马画。篆法宗秦篆、石鼓文等。擅于印学，将古印进行谱录编为《印史》一书。所刻的细圆朱文印秀逸圆工，宛转疏朗中带朴拙俊挺之气，一洗唐宋以来印文拙劣、矫揉造作之气，为文人治细圆朱文印的先驱，被后世所重。

    吾丘衍(1272～1311)，一作吾衍，避孔丘讳。字子行，号贞白、竹房、竹素、布衣道士、真白居士等。太末(今浙江龙游)人，家居钱塘(今浙江杭州)。秉性豪放，作事不拘时俗。左目失明，左脚病跛，行动仍颇有风度。好古学，精通经史百家，工文字学，熟悉音律。书法以隶书和小篆见长。治印不为成法所囿，印文用玉筋篆，圆润秀劲，与赵孟頫齐名。明大德庚子年(1300)著成《学古编》，卷一《三十五举》专论印学，被后世印人奉为经典；另著有《印式》、《周秦刻石释者》、《闲居录》、《竹素山房诗集》等。其《三十五举》为我国最早的篆刻理论著作，简述了篆书的演变，介绍了部分篆刻技法和部分印章的形式。文中有精辟的论述：“凡习篆，《说文》为根本，能通《说文》，则写不差”，“汉篆多变古法，许慎作《说文》，所以救其失也”。吾丘衍的《三十五举》对复兴篆刻艺术起了重要作用。他在印学理论上的贡献主要是提出了篆书以说文为正宗，印章以秦汉为正宗的审美观，对后世影响深远。

    王冕(1287～1359)，元画家。字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等，浙江诸暨人。擅画墨梅。著有《竹斋集》传世。他的篆刻，可以从他的画幅中见到。如“会稽佳山水”、“王元章氏”、“方外司马”、“王冕私印”、“竹斋图书”等。篆刻取法汉印并出新意。开文人篆刻之先河，奏刀从容、富于铁笔书写美，可称为文人篆刻第一家。世传“王冕首创花乳石治印”。如汲县山彪镇第一号墓中出土文物，有一枚战国石印，以后在其它地方也出土有秦代石印，西汉官石印、晋代石印，由此看来，自印章产生起，就有用石质材料治印的，历代都有石印章。王冕是书画家中早期直接采用石质印材治印的代表，而且刻得有功力，为后人广泛使用石材治印以很大启发。

    文徵明(1470～1559)，初名壁，字徵明，后以徵明为名，更字徵仲，因先世是衡山人，故号衡山，长州人(今苏州市东部)。是一位诗书画大家，对音乐也有研究。相传他的自用印多出自亲刻，也有一部分印章是长子文彭所刻。他与沈周、唐寅、仇英被称为明代四大家。其子文彭则成为中国篆刻流派之鼻祖。

    唐寅(1470～1523)，字伯虎，一字子畏，号六如居士、桃花庵主等，苏州人。明弘治十一年二十九岁时中乡试第一，故有“南京解元”之称，传他曾亲镌“南京解元”一印作为纪念。他诗、书、画都有很高的艺术成就。相传他自刻印章有“江南第一风流才子”、“百年障眼书千卷，四海资身笔一枝”、“唐居士”等，为明代四大家之一。

    周应愿(生卒年不详)，字公瑾，江苏吴江人。约为文彭、何震时期吴门派有突出成就的篆刻理论家。他著的《印说》，高度地总结了篆刻艺术的创作规律。他在书中提出了“篆之三害”和“刀之六害”，指出只有“除此九害，然后可通于印”。“篆之三害：闻见不博、学无渊原、一害也；偏旁点画、凑合成字，二害也；经营位置，疏密不匀，三害也。”“刀之六害：心手相乖，有形无意，一害也。转运紧苦，天趣不流，二害也。因便就简，颠倒苟完，三害也。锋力全无，专求工致，四害也。意骨虽具，终未脱俗，五害也。或作或辍，成自两截，六害也。”这九害的含义，指明了篆刻需要具备高度的学养和格调，精辟地述说了篆法、章法、刀法之真谛，还将文人书画的写意审美观引入了印论。《印说》还首开“印品”之先例，将印分为神、妙、能、逸四个等次，其中最为精致的是他在逸品中提出了以个性为主的“法由我出”说，并以此作为篆刻艺术的最高标准。周应愿以对立统一的美学观，创著《印说》，为明清篆刻流派的崛起，奠定了坚实的理论基础，影响深远。

    以上诸家，成就主要是诗、书画或篆刻理论，篆刻还是书画的附属物，篆刻理论也只停留在用书画理论来研究篆刻，篆刻实践很少，因此在篆刻艺术上的创造未能取得更大的成绩。但他们的印章或篆刻理论，开创了篆刻流派之先河。

    明清篆刻的主要流派

    春秋战国到魏晋时期的古代印章，是我国印章发展史上的黄金时代。后经过千余年的衰落，到了明清，又崛起了辉煌的流派篆刻艺术，涌现出不少不同风格的篆刻流派，主要有吴门派、雪渔派、泗水派、娄东派、徽派、皖派、如皋派、云间派、黟山派、莆田派等等。前人对篆刻流派的称呼各自不一，划分标准不一。有按地域划分派别的，也有按人名划分的，有按风格划分的。不论怎样分派，学印者必须对历来出现过的流派称呼及风格、代表人物等有所了解，才能研究篆刻史，弄清流派的演化和风格承接关系，以便“转益多师”，遍学百家，自成一家。

    (一)吴门派

    吴门派的创始人是文彭，是我国历史上第一个篆刻派别。因此后人称文彭为振兴明清篆刻流派的先锋，以后的流派受其影响，在篆刻史上占有重要地位。

    文彭(1498～1573)，字寿承，号三桥，江苏吴县(今苏州)人。为著名书画家文徵明的长子，继承父学，工诗文、书画，尤精篆刻，对六书深有研究，主张篆刻应以六书为准则。他早期从事牙章篆写，由李文甫代刻，后来发现民间雕琢手饰用的灯光冻石可作印材，便专刻石章，并广为流传。因他担任两京国子监博士，有一定声望，再加上他和何震对篆刻的广为提倡，就具备了振兴篆刻艺术的主观条件和客观条件。文彭的篆刻艺术美学观表现为追踪秦汉印的美学传统，并参入宋元朱文印的艺术特点，追求印文的造型艺术的意境美，“矫元人乖缪之失”。他治印以书篆笔法、力矫当时印坛上格调低俗的颓风。篆法以小篆为主，界于方圆之间。朱文印继承了赵孟頫的风格，并融入宋元朱文印而出新意，流丽浑厚。在他的白文印中，还有一种比较大方平实、苍猛奔放的特点。何震的印章作品，主要就是继承了他的风格，但都不及秦汉印的苍劲古拙。文彭在篆刻艺术史上的贡献主要表现为力矫时弊，追踪秦汉，并融入己意而出新意，挽回了印章杂芜的局面，开创了篆刻史上的第一个流派—吴门派。他的双刀行草边款也起了示范作用。后来的丁敬对他的篆刻艺术有较高的评价：“三桥制作允儒流，步骤安详意趣遒”。其印作笔势飞动，秀美而有逸趣，长期被后人奉为金科玉律，在印学史上有深远的影响，可惜传世作品稀少，无专门印谱行世。后与文彭风格相似的篆刻家归世昌、李流芳、陈万言、顾苓、顾听、璩之璞、徐象梅等，被称为吴门派。吴门派以后又派生出何震派和程邃派，这两派以后又演化到几十种流派，形成了明清篆刻流派体系。

    吴门派的代表人物如下：

    归世昌(1573～1644)，字文休，号假庵，江苏昆山人。善画兰竹，篆刻取法文彭而有新意，得浑厚平正灵活、方中寓圆之美。他作有精辟的印论：“作印不徒学古人面目，而在探其源，源则作者性灵也，性灵出，而法亦生，神亦偕焉”。著有《假庵诗草》一书。

    李流芳(1575～1629)，字茂宰，又字长蘅，号松园，别署香海泡庵等，江苏嘉定人。篆刻取法文彭而出新意，笔意较厚重，风格奔放。

    陈万言(生卒年不详)，字居一，浙江嘉兴人。明末著名篆刻家，篆刻取法文彭大方平正一路而有新意。

    顾苓(生卒年不详)，字云美，号浊斋居士，江苏苏州人。善诗文、书法，篆刻师法文彭，所作白文印平实浑劲，朱文印圆劲厚实，自然流韵，新意迭出。他对作白文印有精到的论述：“白文转折处，须有意，非方非圆，非不方，非不圆，天然生趣，巧者得之者也。”

    顾听(生卒年不详)，原字不因，后改元方(或作元芳)，江苏苏州人。家贫以治印为生。篆刻取法文彭平稳统一，并加以变化而有己意。朱简尝评曰：“蹈矩随方，始砭吴门习俗。”

    (二)皖派

    皖派，又称徽派、雪渔派或何震派，其开创者是明中叶篆刻家何震。皖派的篆刻艺术，力矫元人习气之失，使印章艺术向着平正大方、自然得趣的轨道上发展，并在力求振兴秦汉印章方面作出一定的贡献。何震与文彭在明代中期的印坛上，积极倡导篆刻艺术，开一代新风，揭开了篆刻艺术创作上百花争艳的序幕。何震派的传人在清代又衍化出了众多的篆刻派别。

    何震(约1530～约1605)，字主臣，一字长卿，号雪渔山人，江西婺源人。他是与文彭齐名的明代中期的篆刻家，俩人师友甚密，均主张篆刻以六书为准则。何震提出：“六书不精邃入神，而能驱刀如笔，吾不信也”。强调应有篆书的准确性和篆法的书写性，才能提高印章的艺术性。他的篆刻，初学文彭，后广游博交，广取秦汉印章之长，从而丰富了印章的多种艺术形式。何震的艺术审美观，强调篆法上，要广取金石文字源流之长。在章法上，提倡要得之大方平正而有自然之天趣。刀法上，指出要痛快生辣，猛利显露，达到无拘谨的神游境地。他的单刀行楷边款，险劲沉着、差落雄健、气势磅礴，自成风格，为后人所取法。他在篆刻理论方面亦有创见，著《续学古编》，对周应愿的篆刻理论作了探讨、补正和发展，还著编有《印选》等书传世。其作品由后来的程原征集，由程朴(程原之子)摹刻成《忍草堂印选》一书，使他的作品得以传世。何震力改前人习气，使印章艺术向大方平正而又自然得趣方面发展，为篆刻艺术的复兴作出了一定的贡献。后人多宗法何震的篆刻艺术风格，并有新的发展，又形成了众多的篆刻派别。与何震风格相似的皖派篆刻家还有梁、程原、程朴、胡正言、吴忠、吴迥、赵宦光、金光先、刘梦仙、沈庆余、邵潜等名家，都被一些篆刻理论书籍称为“何震派”。

    梁(?～约1637年)，字千秋，维扬(今扬州人)，居南京。工刻印，一以何震为宗，摹刻何氏之作，形神逼真，竟可乱真；布局自运者，往往自成一格；入印之语，不拘成法，使后世印家为之倾心。著有《梁千秋印集》，所载均为摹刻何震印章之作，成书于万历庚戍(1610)年，有祝世禄、俞安期为之作序。

    程原(生卒年不详，活动于明代万历、天启年间)，字孟长，一字六水，新安(今安徽歙县)人，居吴兴(今浙江绍兴)。善绘画，工篆刻。醉心于何震之作。尝四方收集何震印蜕五千余方，从中精选千余，令子程远刻成《忍草堂印选》。著有《六书韵海》三十卷。天启辛酉(1621)年，与子程朴辑《何雪渔印海》四卷。

    程朴(生卒年不详，活动于明万历、天启年间)，字元素，新安(今安徽歙县)人，居吴兴(今浙江湖州)。程原之子，继承家学，工篆刻，宗何震。尝历时二年，摹刻何震印作，得千余方，辑成《忍草堂印选》二卷，陈继儒、韩敬、陈赤等为之作序。摹刻之作，形神毫发无遗，达乱真地步。周亮工认为程氏父子最善摹刻何震印作。

    胡正言(1584～1674)，字曰从，安徽休宁人，久居金陵(今南京)。明武英殿中书舍人。为人醇穆幽湛。通六书，为李如真弟子。书法，篆、隶、正、行无所不能，矫逸而有法度。绘画各科兼擅，蔚为可观。善制墨。精木刻彩色套印版画，集前人经验创造刻版技艺，对我国古代版画的发展有重大贡献。工篆刻，尝缩石籀篆为小石刻行世。治印，取法何震，虽豪放不及，却也平稳健实，在当时产生很大影响。交友均为忠臣、烈士和逸老，如倪元路、杨文骢、王思任、史可法等。著有《胡氏篆草》及续集、《印存初集》、《印存玄览》等，并辑有《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》以及《十竹斋印存》等。

    吴忠(生卒年不详，活动于明代万历年间)，字孟贞，安徽歙县人。精篆刻，为何震入室弟子及主要传人，所作虽不及何氏苍劲，但秀浑有余，刀法布局均平稳老健。著有《鸿栖馆印选》二卷，成于万历乙卯(1615)年，自跋云：“生及文先生(文彭)之时，幸得淑诸何先生(何震)，从事三十余年。”另有李维桢、王野等序。

    吴迥(?～1636)，字亦步，安徽歙县人。工治印，宗法何震，印风苍莽，结构紧凑。董其昌评其印作说：“今犹二十许人，试以其印章杂之长卿(何震)印章，不复可辨。”明万历壬子(1612)年，成《珍善斋印印》二册，有刘锡玄、董其昌、朱子儒等人序；同年，又成《晓采居印印》二册。

    赵宦光(1559～1625)，字凡夫，又字水臣，号广平，自号寒山长，江苏太仓人，久居寒山。妻为陆师道之女陆卿子，夫妇均显名于时。精六书，工诗文，善书法，运用行草笔势作小篆，创草篆体。篆刻，取法汉人，师何震。线条苍劲，结构谨严工稳，对朱简有较大影响。平生著书数十种，主要有《说文长笺》、《六书长笺》、《刻符经》、《寒山集》、《寒山帚谈》、《牒草》、《寒山蔓草》、《九圜史图》、《却草篆》等。其友章宗岗将其印作集编为《赵凡夫先生印谱》。

    金光先(生卒年不详，活动于明代万历年间)，字一甫，安徽休宁人。家资雄厚，好风雅，究心于籀篆。精篆刻，曾游访文彭、何震，后大量摹刻秦汉印章，形神并具，自成一家，为世人所推崇。所作之印，刀法浑厚朴实，布局工整平稳。尝论印说：“刻印必先明笔法，而后论刀法。乃今人以讹缺多圭角者为古文，又不究六书所自来，妄为增损，不知汉印法。平正方直，繁则损，减则增，若篆隶之相通而相为用，此为章法、笔法得古人遗意矣。”所著《金一甫印选》，又名《复古印选》，附有万年甲午(1594)年王登之序，万历壬子(1612)年自序和赵宦光之序。

    (三)莆田派

    以魏植、吴晋为代表的莆田派印章，印文多作小篆，或以小篆渗合大篆，较为对称平板，章法多不够紧凑，刀法较为工整。但在当时的一些地区有一定影响，后人也有宗其法者。

    魏植(1552～?)，字楚山，一字伯建，福建莆田人。刻印，法秦、汉人，旁参诸前贤，用刀以切见长，分朱布白紧凑平稳，印风苍秀劲挺。楷书印款，喜用单刀为之，工整而挺拔秀丽，结体如唐欧阳询。明崇祯己巳(1629)年作有“滴露研珠点周易”一印。

    吴晋(生卒年不详，活动于清代初期)，字平子，福建莆田人。曾客周亮工门下二十年，能画墨兰。治印，初学莆田派魏植，后尽观周亮工藏印及当时各家印作，所作尽脱莆田派风貌，但技艺大进，印风疏朗工整。刻印创作，主张讲究六书之学。1684年为印谱《宝晋斋印谱》作序。与清乾隆年间的篆刻家吴晋同名。

    宋珏(1576～1632)，字比玉，自号荔枝仙、国子生，福建莆田人。

    (四)泗水派

    明代“鼎足而立”的篆刻家之一的苏宣(另外两个是文彭与何震)，在艺术上另树一帜，开创了“泗水派”。该派的印风较为平和圆劲，浑厚朴实，工稳苍秀。苏宣创造出了更富于雄浑的印风，但还是不及秦汉。师法苏宣的印人很多，都可将风格类似的归入苏宣派(即泗水派)。

    苏宣(1553～1626)，字尔宣，一字啸民，号泗水，又号朗公，新安(今安徽歙县)人。自幼喜读书及击剑。刻印得文彭传授，又于顾从德、项元汴等藏家处博览秦、汉玺印，曾摹汉印近千钮，积精深功力，所作气势雄强，布局严正。作品流遍海内，对当时和后世都产生了很大的影响，被后人列为“泗水派”。有与文彭、何震鼎足称雄之誉。万历丁巳(1617)年著《苏氏印略》四册，马新甫、施凤来、姚士真、曹远生等作序，又有自序。

    程远(生卒年不详，活动于明代万历年间)，字彦明，江苏无锡人。工篆书。治印宗文何及苏宣诸家。曾摹刻大量秦汉和明代印作，于万历壬寅(1602)年辑成《古今印则》四册，谱末附有治印的论著《印旨》一篇，苏宣、梁为之校定，王登、朱志蕃、董其昌、陈继儒等为之作序，对当时的印学发展起了一定的作用。

    何通(生卒年不详，活动于明代万历至天启年间)，字不违，一字不韦，江苏太仓人。曾仆王锡爵家。精篆刻，宗汉印，取法苏宣，分朱布白多变化，运刀自如，印风苍秀劲健，被朱简列为“泗水派”。著有《印史》六卷，选刻史传人物私印五百钮，并附刊小传，成书于明万历庚申(1620)年，苏宣、王开度、陈元素、沈丞等为之序。

    丁元公(生卒年不详，活动于明末清初)，字原躬。晚年时明亡，出家为僧，名净伊，字愿庵。浙江嘉兴人。性孤辟，不善交游。善诗，不屑作庸俗语。工书法、绘画。篆刻，深得秦汉之法，布局富于变化，刀法明快劲挺，印风恬静秀逸。行书印款，点画飞动，笔势奔放。印作传世甚少。康熙丁巳(1677)年，作“三馀堂”、“随庵”两面印。

    泗水派的篆刻家还有姚淑仪、顾奇云、程孝直等人。

    (五)甘旸派

    甘旸(生卒年不详，活动于明代万历年间)，字旭甫，号寅东，江宁(今南京)人，隐居鸡笼山。工书法，篆书负有盛名。精篆刻，嗜好秦、汉印，善治铜、玉印章。所作印章，用刀以切为主，线条苍莽浑厚，布局灵活自然，神韵俱佳。曾说：“吾癖古印久矣，摹拟间有不得者，虽废寝忘食，期必得之，古人心画神迹，遂慧其十之一二矣。”万历丙申(1596)年，辑成《集古印正》五卷，附有《印章集说》(又名《印正附说》)，为当时摹刻秦汉印印谱之佼佼者。还著有《甘氏集古》、《甘氏印正》。

    甘旸是一位擅长篆书又精篆刻理论的印家。因当时古印的木刻本《印薮》失真，他便以铜、玉摹刻成《集古印谱》五卷。他的篆刻别具一格，白文印风格酣畅圆浑，典雅庄重，如“曾鲸之印”。也有以壮健贯通自然得势的，如“朱完之印”、“染士升印”等。朱文印风格清雅圆劲，工丽雍容，如“马从纪印”。

    甘在篆刻理论上也有一定的贡献，他著的《印章集说》，集前人说，对印论进行较系统的归纳分类。其中也有他的独到见地，如提出品印的“神品”为最高标准。他在书中说：“轻重有法中之法，屈伸得神外神，笔未到而意到，形未存而神存，印之神品也。”这种审美意趣，正是不求形似重神似的美学观在印章艺术领域的反映。他还在理论上将篆刻艺术的创作方法归为四法，即篆法、笔法、章法、刀法。由于他强调书法中印章应占有重要地位，所以把本来应是相对于章法、刀法的篆法，分成了篆法和笔法。他还指出：“谓三代无印，非也”，首次打破了吾丘衍“三代无印”的陈说。他提出秦代有印说：“秦汉印有方者，亦有条者，皆正式。”补充了《三十五举》中未能提及的秦印。此外，甘还对篆刻学的规范化工作做出了前无古人的贡献。所以，不论从哪个方面讲，甘在篆刻史上占有重要地位，应划为独立的一派。

    (六)娄东派

    继周应愿以后，甘承先启后，使篆刻理论的发展又有了新的突破。明万历年间出现了许多篆刻理论家。其中较有成就的是杨士修、徐上达、沈野等人。杨士修的变革思想，有力地批判了当时的复古主义思潮，为指导篆刻艺术的健康发展开辟了新的途径；徐上达以对立统一的美学观，将篆刻技法进一步理论化，揭示了印章艺术的形式美的原理；沈野则提倡篆刻艺术应追求自然天趣的美学观，对拓宽印章艺术的内在表现，作出了特殊的贡献。在这些理论家思想的影响下，出现了以汪关为首的娄东派。

    汪关(生卒年不详，活动于明代万历年间)，原名东阳，字杲叔；后得一汉代铜印“汪关”，以此更名，李流芳又为之更为字尹子，并自言其居室为“宝印斋”。安徽歙县人，居娄东(今江苏太仓)。少时酷爱文字学，家中收藏金、玉、玛瑙、铜印不下二百方，后落魄，藏品大多失散。治印不染时习，力追汉人，步武宋、元，形神尽得。所作印章，极规矩工稳，印文恬静秀美，精于冲刀法，印风明快，极尽富丽堂皇之趣，后人称之为娄东派。印款喜用双刀为之，行楷、隶书无不娟秀。当时著名的书画家用印，多出其手。其作品对印学发展有很大影响，直接影响了后来的林皋、巴慰祖、沈世和及其子汪泓和现代篆刻家陈巨来等印家的艺术风格。万历甲寅(1614)年，著成《宝印斋印式》二卷，一卷为自藏古印，二卷为自镌印章，李流芳为之作序，又作自跋。

    林皋(1657～?)，字鹤田，一字鹤颠，更字学恬，福建莆田人，居江苏常熟。自幼潜心篆籀之学，十六岁时刻印已为时人所推重。印作以工为主，布局繁简相参，疏密得当，结构平整稳妥；印文书法，端庄秀美，富于变化；用刀，明快劲挺；印风极为清新。后人称之为林派，也有人将他与汪关、沈世和合称为扬州派。从其风格来看，应划为娄东派为妥”。当时著名书画家王翚、吴历、恽寿平、王鸿等人的用印，多出其手。著有《宝观斋印谱》二册。

    沈世和(生卒年不详，活动于清代康熙年间)，字石民，江苏常熟人，长期居住苏州。工书画、精篆刻，不拘时风，直接汉法，卓然成家。印作结构善变化，布局不事造作，用刀劲挺，印风明快，名重一时。与汪士慎、徐乾学、王鸿绪等交善。康熙辛丑(1721)年成《人味山房印谱》，康熙壬寅(1722)年成《虚白斋印谱》四册。

    汪泓(生卒年不详，活动于明末清初)，字宏度，一作弘度，安徽歙县人，汪关之子。工治印，得家传，能自出机杼，新意常见，得梁氏指授，自成一家，艺风娟秀典丽，不轻为人作，求觅其作品往往需历时长久。治印爱用上好的冻石，拒镌巨印。名流巨公珍爱其作品超过梁。后周亮工曾为其作。

    (七)朱简派

    朱简是一位集艺术实践与理论于一身的篆刻家。其篆刻艺术继文、何、苏、汪之后自成一家，独树一帜，并且首次对前人一些失误的篆刻作品作出批评，起了开拓性的作用。因此，应划为单独的一派，而不能划为扬州派或何震派。

    朱简(生卒年不详，活动于明代万历年间)，字修能，号畸臣，后更名为闻，安徽休宁人，居黄山。爱远游，工诗，与李流芳、陈继儒等倡和。究心于文字学，尤精古篆。篆刻不拘时尚，印文笔意浓重，动感强，有草篆意趣；用刀，以切为之，生涩劲辣，苍莽峻峭；印风奇不离正，豪气焕发。印学有创见，判断战国玺印云：“所见出土铜印璞极小而文极圆劲，有识、有不识者，先秦以上印也”。曾在十四年时间，于万历辛亥年(1611)成《印品》一书。又著有《印经》、《印章要论》、《菌阁藏印》、《修能印谱》、《印书》等。

    朱简一反汪关的光洁冲刀，而扬其碎切刀法，力求刀痕显露，以印文线条的粗拙浑厚为美，不为形似所拘，追求神韵和豪放气势。朱简篆法广取周秦两汉之篆体，刀法迥异文、何等家的冲刀法，而别出心裁地以切刀法治印，既能表现出用笔的书写感，如起笔、收笔的回锋凝重感，运笔的疾徐、提按、转折等笔法的明显表现；又能表现用刀刻石的镌刻感，刻一笔画，往往由多次碎切刀衔接而成，刀痕明显，有笔意，又有刀味。他在文中说：“吾所谓刀法者，如字之有起伏、有转折、有缓急，各完笔意，不得孟浪，非雕镂刻画，以纯为古，以碎为奇之刀也。”这说明他的刀法的全部含义即是表能所意。下面是他对刀法与书法完美统一的论述：“刀法也者，所以传笔法也。刀笔浑融，无迹可寻，神器也；有笔无刀，妙品也；有刀无笔，能品也；刀笔之外而有别趣，逸品也；有刀锋而似锯牙燕尾，外道也；无刀锋而似墨猪铁线，庸工也。”他在章法上的见解也有独到之处。他在《印经》中说：“吾所谓章法者，如诗之有汉，有魏，有六朝，有三唐，各具篇章，不得混乱。非字画盘屈，以长配短，以曲对弯之章也。”他还指出了篆刻之“五病”：“学无渊源，偏旁凑合，篆病也；不知运笔，字画描写，笔病也；转折峭露，轻重失宜，刀病也；专工乏趣，放浪脱形，章病也；心手相乖，因便苟完，意病也。”这些理论，对后世有很大启发和帮助。他能不顾情面地在《印品》中加“谬印”一栏，批评当时名家的失误作品，为篆刻史上增添了崭新的一页，为后世对篆刻艺术的评论分析，起了示范作用，有特殊的意义。他的切刀法为后来的丁敬的碎切刀法开创了先河。

    (八)歙派

    以程邃为首的歙派，有人又将其称为徽派，为了与前面讲过的何震皖派相区别，邓散木把他称为歙派，是比较恰当的。歙派将明清篆刻美学观引向茂劲浑朴一路。白文印凝重浑朴，朱文印仿古玺的形成，以大篆为主，合小篆于一印，并作较粗笔画的印文而出新意。均为前人所不及，促进了篆刻流派的进一步发展，在篆刻史上占有重要地位。

    程邃(1605～1691)，字穆倩、朽民，号垢区，垢道人，青溪、野全道者、江东布衣，安徽歙县人。擅画山水，自成一家。精篆刻，善书法，能诗文。居南京十余年，明亡后，重气节，不肯应贤良招，移居扬州，是一位能书善画擅诗文的篆刻家。收藏丰富，长于金石考据之学。作画喜用枯笔干皴，书画用笔凝重浑朴，治印用刀也如此。不轻为人作印，传世作品很少。其白文印取法浑朴一类的汉印，参以己意而出新意。印文方中寓圆，不露圭角，疏密均衡自然，苍浑凝重。加朱文印以钟鼎款识之大篆参合小篆入印，并作较粗笔画的印文，追求苍淀古朴凝重的风格。这种朱文印形式新颖，周亮工曾评论云：“复合款识录大小篆为一，以离奇错落行之，欲以推行一世。”吴先声也称赏他：“有意于奇”。这在当时印坛较为沉寂的情况下，是一种创新，但在今天看来，似乎有些呆板。他的朱文印文中有些不规范的字，这是当时文字不发达所造成的历史局限。由于他创造的印章风格，与以前诸家有明显区别，加以他的籍贯是歙县，所以称其为歙派的创始人。当时宗法他的篆刻家还有黄吕、汪肇龙等。其艺术风格对后世影响很大。

    黄吕(活动于清代乾隆年间)，字次黄，号六凤山人，又号凤六山人，安徽歙县人。起溟子，工诗文，善书法，擅绘画。其篆刻，生平折服程邃，作品遒劲苍秀，有秦、汉遗风。作行书印款识，娟秀活泼。1756年后与汪启淑往来甚密。

    江肇龙(1721～1780)，初名肇，字雅川，号松麓，安徽歙县人。善篆书，精篆刻，与程邃风格类似，但不及程邃之造诣。

    (九)如皋派许容

    许容(生卒年不详)，字实夫，号默公，又号遇道人，江苏如皋人。康熙二十二年官福州府检校。早岁为邵潜弟子。善诗文，通六书，书法长小篆。画工山水，王石谷誉为“荆、关再出”。治印，宗法汉人，参以前贤，布局疏朗，刀法稳健，时出新意，印文常诸体相杂，时有不协调现象、布局失于松散，陷于匠气。后人称之为“如皋派”。康熙庚申(1680)年成《谷园印谱》四本，另著有《说篆》、《印略》、《印鉴》、《韫光楼印谱》、《篆海破难草》等。他曾将传统的用刀方法归纳为“用刀十三法”。其艺术风格，虽独具一家，自成一派，名重一时，但后人法者甚少。

    (十)云间派王睿章

    王睿章(生卒年不详，活动于清代康熙年间)，字贞六，一字曾麓，号雪芩，又署岑翁，江苏上海县(今属上海市人)，世居航头镇。家贫，以刻印为生。工诗，懒收拾，存世甚少。篆刻，曾师张智勇，章法稳雅，刀法茂劲，不善多字印布局。所作世称云间派。乾隆庚申(1740)年，成《醉爱居印赏》三册，年已八十左右，黄之隽、徐达照筹为之序；另著有《印言》、《花影集印谱》。其印风工柔，略为习气，但在当时有一定名望。

    (十一)浙派

    1西泠前四家

    丁敬(1695～1765)，字敬身，号钝丁、砍林、梅农、清梦生、玩茶翁、玩茶叟、丁居士、龙泓山人、孤云石叟、研林外史、胜怠老人、独游杖者等，钱塘(今杭州)人。与金农、汪启淑往来密切。仕途不成，隐市卖酒。爱好金石文字，精鉴别，富收藏。工诗文、善书法，非至交不书。擅长绘画，写梅笔致苍秀，兰竹、水仙也具面目。篆刻宗法秦汉，力挽时俗矫揉妩媚之失，于文彭、何震之外另树一帜，为浙派开山鼻祖，西泠八家之首。其印作用刀以切为主，苍劲钝拙，突出笔意；印文参用隶、楷点画；布局变化多端，时出新意；印风朴茂涩拙。著有《砚林诗集》、《龙泓山馆诗钞》、《武林金石录》、《龙泓山人印谱》等。丁敬的主要成就是指出篆刻不应该受《说文》的限制，不要“墨守汉家文”，而是要广采博取“六朝唐宋”等印章的妙谛，来一个“离群”，走自己的创造之路。丁敬的传世印章主要有方细朱文印、方粗朱文印、圆细朱文印、方圆结合细朱文印、仿明人大篆细朱文印、仿战国小玺朱文印、仿汉白文印、仿汉凿玉印、方文圆转白文大印、仿倒薤体印、柳叶篆体印等六种朱文印和五种白文印。丁敬在篆刻史上，反对泥古不化，提倡借古开今，开创了浙派。其风格为后来的蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、钱松等继承和发展，成为篆刻史上影响最大的流派。

    蒋仁(1743～1795)，初名泰，后得“蒋仁之印”古铜印而更名，字阶平，号山堂、吉罗居士、女床山民，浙江仁和(杭州)人。布衣终生。性孤冷，寡言笑。工诗，风格清雅拔俗。书法从米芾上溯二王，参学孙过庭、颜真卿、杨凝式等。擅画山水，有幽逸之趣。篆刻以丁敬为宗，不轻为人奏刀，传世之作不多，为西泠八家的前四家之一。印作布局平实，风貌苍浑自然，着重拙意，突出天趣。著有《吉罗居士印谱》。

    黄易(1744～1802)，字大易、大业，号小松，又号秋庵、秋影庵主、散花滩人和莲宗弟子等，浙江仁和(杭州)人。树谷子，以孝闻。监生，官济南同知，勤于职事。工诗，富收藏，甲于一时。擅长碑版鉴别考证。绘画、山水法董源、巨然，淡墨简单有金石韵味；花卉宗恽寿平，饶有逸致。书法最精隶书，结体参钟鼎法，颇古雅。篆刻师丁敬，旁及秦、汉、宋、元各家，有出蓝之誉，西泠八家之前四家之一。他以为治印需:“小心落墨，大胆奏刀。”所作之印，布局平稳自然，善变化，以拙处得巧，得汉人之髓；印文，突出隶楷笔意，深明缪篆之法；用刀稳健。楷书印款有晋人风味，自我一格。著有《小蓬莱阁金石文字》、《武林访碑录》、《嵩洛访碑目记》、《岱岩访古日记》、《秋影庵主印谱》等。

    奚冈(1746～1803)，初名钢，字纯章，更字铁生，号萝庵、奚道人、蒙道人、鹤渚生、野蝶子、蒙泉外史，散木居士、梦龛外史、冬花庵主。安徽歙县人，后移居浙江钱塘(今杭州)。性僻介，不应科举试，终生不仕。曾游日本。工诗词，善书法，四体均能。绘画，山水潇洒自得，时人誉其与黄易、吴履为“浙西三妙”，属娄东派绘画风格；花卉有恽寿平气韵，非常超脱。篆刻宗秦、汉。推崇丁敬，继承了丁敬的风格，为西泠八家之前四家之一。印作布局变化丰富，印文方中求圆，拙中求放，风貌古朴，能得隽逸之趣。行为边款也有一定功力。著有《冬花庵烬余稿》，后人辑编的《西泠八家印谱》中收录其印作较多。

    以上为浙派前期的四位篆刻家，因居西泠，创西泠印社，与后来的陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松四人同称为“西泠八家”。其中又分为“前四家”和“后四家”。浙派的印章艺术给后人以很大影响，在印学史上又一次创造出具有“鲜明个性的汉印形式。”它不但以碎切短刀来创造富于金石味的印章艺术，而且在篆字的隶化、简化上作出一定的创造性贡献。

    2西泠后四家

    陈豫钟(1762～1806)，字浚仪，号秋堂，浙江钱塘(今杭州)人。出生于金石世家，乾隆时廪生。癖好金石文字学。精墨拓，荟集碑版拓片多达数百种。收藏古印、书画、佳砚甚富。摹制商、周款识，意与古会。工书法，宗李阳冰，所作篆书遒劲挺拔雄伟。善画，山水、梅、兰、竹、松均见功力。精篆刻，宗法丁敬，兼及秦汉，为浙派西泠八家的后四家之首，印作秀丽工致，自成风貌，楷书印款极为工秀。著有《求是斋集》、《明画姓氏均编》、《古今画人传》、《求是斋印谱》等。

    陈鸿寿(1768～1822)，字子恭，号曼生、恭寿、老曼、曼龚、夹谷亭长、种榆道人、胥溪渔隐等，浙江钱塘(杭州)人。富收藏。嘉庆拔贡，曾任溧阳知县，淮安同知等。溧阳任时，以宜兴砂陶土制紫砂壶，并镌刻铭词，人称“曼生壶”，得者珍视如璧。工书法，行草、篆、隶书均潇洒自然，自成一格。善画，山水盎然意远，在姚公绶和程嘉燧之间，花卉、兰竹也颇具神采。篆刻继丁敬、黄易印风，参以汉法，刀法劲挺泼辣，印文点画有动感，突出神态，使浙派面目为之一新，为西泠八家之一。著有《种榆仙馆集》、《桑连理馆诗集》、《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》等。

    赵之琛(1781～1860)，字次闲，号献父、献甫、宝月山人，浙江钱塘(今杭州)人。平生未入仕途。擅长金石文字，阮元《积古斋钟彝器款识》中的古器文字多半其手摹。工画，花卉笔意潇洒，敷色清雅，山水师法元人，以萧疏幽澹见长，晚年信佛而常写佛像。书法，篆、隶、行、楷自成一格。篆刻，为陈豫钟弟子，尽黄易、奚冈、陈鸿寿等各家之长，集浙派之大成，西泠八家之一。所作章法平稳妥贴，极尽分朱布白之能事；印文结构不但秀美，还善于应变；用刀爽朗挺拔；楷书行款秀劲涩辣。其印作，为陈鸿寿所推许，被后人作为学习浙派印刻艺术的蹊径。著有《补罗迦室集》、《补罗迦室印集》。

    钱松(1818～1860)，本名松如，字叔盖，号耐青、铁庐、耐清、老盖、西郊、秦大夫、未道士、云和山人，晚号西郭外史，浙江钱塘(今杭州)人。与胡震交善。绘画、近江贯道，山水设色苍古有金石气，梅、竹也具功力。书法，以隶书和行草见长。善琴瑟乐曲。酷爱金石文字。篆刻得力于汉印，尝摹刻汉印二千方，赵之琛观后誉为丁敬、黄易之后第一人；又参效丁敬等诸家；用刀，一洗陈法，切中带削，线条的立体感甚强；章法大胆，时出新意；后期作品的主体风格虽自成面目，但受浙派的影响仍时有流露。后人列为西泠八家之一。著有《铁庐印谱》。有人将钱松另列一派，认为其风格不同于浙派。但从其传世篆刻作品来看，有不少作品受浙派风格的影响，只因他渗透了自己的个性，成一家风格，却没有跳出浙派的范围，因而应将他划为浙派。钱松的篆刻艺术对后人有一定影响，法者不少。如他的好友胡震的篆刻艺术就受其影响很深；以后的吴昌硕、赵古泥等名家亦受到过钱松的影响，在印学史上占有重要地位。

    (十二)邓石如的篆刻

    邓石如(1739～1805)，初名琰，字石如；因避仁宗琰讳，以字行，更字顽伯，号完白山人，又有完白、古浣、古浣子、游笈道人、凤水渔长、龙仙樵长等别署。安徽怀宁人。布衣，少好篆刻，为寿州寿春书院诸生，后客梅府，因得纵观历代吉金石刻，每日昧爽起，研墨盈盘，至夜分墨尽乃就寝，寒暑不辍八年，遂工四体书。篆法宗二李，而纵横阖辟之妙则得史籀，稍参隶意，杀锋以取劲折，故字体微方，与秦汉瓦当额文为尤近，结体极严格而浑融无迹。篆刻宗二汉，后以小篆入印，刀法圆转苍劲，识者评曰“印从书出”。性廉介，名成后，仍以书刻自给，遂以布衣终。文物出版社就曾汇编其专集行世。

    邓石如为清代中期的篆刻大家，他以李斯小篆为根基，广取博采秦汉金石汉字之妙谛，熔为一炉，化于无形，从而创造出自己的刚健婀娜的篆书个性，又以刀代笔，将自己的篆体再现于印石上，成为篆刻史上第一位直接从篆法演印法的篆刻家。在他以前的文、何、汪、朱及博采众长的丁敬，也是不能做到这一点的。邓石如在篆法、刀法、章法及印论方面，都有重大突破。后人称他的篆刻艺术为邓派，或称皖派，为篆刻艺术全盛时期的到来作了理论上和实践上的准备，继之而起的晚清六大家都受他的影响。他与丁敬是清代中期最有影响的篆刻家，为晚清篆刻艺术的鼎盛起了重要的作用。

    (十三)晚清六家的篆刻

    晚清时期，是中国篆刻艺术史上的全盛时期，出现了许多独具风格，自成一家，独树一帜的篆刻艺术家，其中最有成就的是吴熙载、钱松、徐三庚、赵之谦、吴昌硕和黄士陵等，被后人称为晚清六家。其中钱松西泠八家之一，在前面已作介绍，以下只介绍其余五位篆刻家的艺术成就。

    吴熙载(1799～1870)，原名廷，字熙载，因避同治帝之讳，五十岁后更字让之，亦作攘之，并以字行，号让翁、攘翁、晚学居士、方竹丈人、言庵、言甫等。斋室名“师慎轩”。祖籍江宁(今南京)，自父起移居仪征(属江苏)，为包世臣(慎伯)入室弟子。小学功力很深。精于金石考据。书法篆、隶、行、草无不精绝，其篆书书体修长，尤为秀美。善画，以写意设色花卉著称，形神俱佳。篆刻宗汉印，悉心摹仿，后师邓石如，参以己意，晚年之作入化境，一生刻印以万计，破前人藩篱而自成面目；印文方中寓圆，刚柔相济，粗细相间，婀娜多姿；用刀，或削或披，流畅自然，突出笔意，发前人所未发；布局，应情处理，极尽变化；行草印款，飘逸劲丽，为晚清杰出的印家之一，对后世印学的发展产生巨大的影响。著有《吴让之印谱》、《晋铜鼓斋印存》、《通鉴地理今释稿》等。

    徐三庚(1826～1890)，字辛谷，号井，又号袖海，别号金、洗部、大横、余粮生、金道士、金道人、金山民、荐木道士等。浙江上虞人，游寓杭州、上海、天津、北京、广州、香港等多处，鬻艺为身。善摹刻金石文字。工书法，篆书取法吴皇象《天发神谶碑》，略施变化，别具一格；隶书合汉诸碑之长，自成面目。精篆刻，早期宗浙派李鸿寿、赵之琛之法；中年时变化印文书体，笔画婀娜多姿，被人誉为：“吴带当风”，出“宽可走马、密不容针”，失于过分夸张；用刀熟练，不加修饰；印款劲辣自然。著有《金山民印存》、《金印摭》、《似鱼室印谱》等。

    赵之谦(1829～1884)，字益甫，又字叔，别字冷君，号铁三、憨寮、又号悲庵、无闷、梅等，会稽(今绍兴)人。所居曰“二金蝶堂”、“苦兼室”。咸丰己未(1859)年举人，官江西鄱阳、奉新知县。工诗文。究心六书。善碑帖考证。擅书法，学颜真卿，后致力于北魏碑，篆书取法邓石如而自出机杼，书法凝练雄强，迥异时俗。精画事，花卉、木石受徐渭、陈淳、石涛等人的影响，宽博浑厚，水墨交融，为清末写意花卉之开山鼻祖。篆刻初学浙派，继法秦、汉玺印。复参宋、元及皖派，博取秦诏、汉镜、帛币、汉金铭文和碑版文字等入印，一洗旧习，所作面目多样，艺风苍秀雄浑而劲利。印款创用北魏书，又偶饰画像。著有《二金蝶堂印谱》、《悲居士诗》、《六朝别字记》、《补寰宇访碑录》、《勇庐闲话》等。

    吴昌硕(1844～1927)，初名俊、俊卿，字昌硕、仓石，晚以字行，别号缶庐、缶翁、苦铁、破荷、大聋、老缶等，浙江安吉人。清末曾任江苏安东知县一月，后寓上海，为“海上画派”的杰出代表。能诗文，长书法，攻《石鼓文》，林茂雄健，自成一格。其篆刻，能融合皖、浙诸家与秦汉印精华，蔚为一代宗师，著述有《缶庐集》等。

    吴昌硕的印章艺术，达到很高的境地。他初学浙派，后学邓石如、吴让之等。中年后广采博取战国玺、秦汉印、石鼓、琅琊、泥封、砖瓦、碑碣、法帖等文字，融会贯通而出新意。印作方圆并蓄。圆者能忠实地实现自己的篆书风貌，方者能将自己的篆法熔入汉印的形式中，具有鲜明的个性。其白文印憨厚圆劲，朱文印浑穆隽拔。他认为要有浑厚的动力，方能达到汉印的最精处“浑穆”二字，“浑穆”是一种高深的艺术境界，它不以奇制胜，也不哗众取宠，而是以平淡醇醪，浑厚庄重，耐人寻味为尚。他的篆刻章法的主要特点是善于处理点画、偏旁部首的排列组合，善于处理印文与边框的关系。其刀法能吸取前贤冲、切、削刀法的长处，融会贯通而挥刀即就。其边款的格式、书体丰富多彩，十分成功。其艺术风格对后人和国内外的影响都很大，成就极高，承前启后，开创一代新风。

    黄士陵(1849～1908)，字牧甫，又作牧父、穆甫，号倦叟、倦游窠主，安徽黟县人。早年流寓南昌，以经营照相为生。1882年转居广州。1885年被荐去北京国子监南学肆业。1887年后又久居广州。1900年归黟县，不复再出。潜心金石文字，对汉金文尤有研究。绘画，长于工笔花卉，善以西洋画法画彝器图形，色彩浓重，独具面目。书善魏楷和籀篆，用笔辛辣，书风明快。精篆刻，初学浙派、吴让之、赵之谦，后取法汉人，脱胎而出，卓然成家；印文融会汉器文字，秀劲而富有变化，布局峻险中寓平稳，有超逸之趣，用刀犀利，力能扛鼎；所作印章，线条不求粗细统一，印面不事破残，极尽真率之感；印款合汉隶、北魏书于一体，冲刀为之，独具风格，在篆刻史上别树一帜，对岭南印学的发展产生极大的影响。著有《般若波罗密多心经印谱》、《黄牧甫印谱》、《籀书吕子呻吟语》等。他的篆刻艺术，后人称为黟山派，于浙、皖两派之外独开一派，对篆刻艺术的扩充和丰富，具有很大贡献。

    以上晚清各家，都能按自己的审美意趣，广泛吸取历代金石文字和各家篆刻艺术精华，融会贯通，化为己有，在篆法、字法、章法、刀法及篆刻理论等方面，都有新的创造，形成了自己的艺术个性，大大地拓展、丰富了中国的篆刻艺术，有力地推动了篆刻艺术向前发展，使晚清时期的篆刻艺术，成为篆刻艺术史上的全盛时期。晚清时期，文字学勃兴，篆书艺术得到复兴，为篆刻艺术的发展起了决定性的作用，以致使篆刻家辈出，篆刻作品丰富，篆刻著作层出不穷。我们今天学习篆刻艺术，必须很好地学习继承晚清时期的艺术成就，并且发扬光大，才能使篆刻艺术更加繁荣和普及。我们不仅要学习晚清篆刻家的篆法、刀法、章法和篆刻理论，还要学习他们的博取众长，化为己有，师古而不泥古的治学作风。只有这样，才能把我国优秀的篆刻艺术弘扬光大，才能使我国优秀的传统民族文化走向世界，走向未来。

    (十四)明清无派的主要篆刻家

    1清代前期印人

    吴先声(生卒年不详)，字实存，号孟亭，湖北江陵人。印作有秀逸之气。著有篆刻论著《敦好堂论印》一篇，《印证》一卷。

    高凤翰(1683～1742)，字西园，号南村、南阜。后因入狱残右臂，使改号半亭、云阜、老阜、废道人、石道人、尚左、丁巳残人、尚左生、石头老子、天禄外史、南阜老人、归云老人，山东胶县人。扬州八家之一。印风刚拙雄正，为世人所重。

    石涛(1640～约1718)，原姓朱，名若极，出家为僧后，释号原济，又号石涛，大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。诗书画大家，又能治印，得力于秦汉法，用刀苍浑雄放、尽通笔意。

    郑板桥(1693～1765)，名燮，字克柔，排行第一，自称郑大、郑大郎，号板桥居士、板桥道人，亦号板桥，并以号行，江苏兴化县人。扬州八家之一，为清代著名书画家，创“板桥书体”，自称“六分半”书。篆刻取法汉印，平实大方，浑劲俊拔之气甚足，别具个性。

    高翔(1688～1753)，字凤冈，亦作凤岗，号犀堂，亦作西堂、西唐、西塘，江苏扬州人。扬州八家之一。擅书画，精篆刻，取法程邃一派，茂劲浑朴，逸气幽远。

    士慎(1686～1759)，字近人，号巢林，又有七峰、甘泉山人、某泉寄樵、晚春老人、成果里人、溪东外史等别署。安徽歙县人，寄居扬州。扬州八家之一。诗、书、印俱佳。印章取法小篆，参合汉篆，自成一家。

    2清代后期印人

    桂馥(1736～1805)，字未谷，号冬卉，又号老别署渎井复民，山东曲阜人，为清初金石文字学家兼篆书篆刻家。篆刻取法秦汉印章平正一格，刀法苍劲挺拔。非至交不能得其印作。著有《缪篆分韵》五卷，是一部最早的摹写汉印文字，并可寻字入印的工具书。还著有《续三十五举》、《说文义征》等。

    张燕昌(1738～1814)，字芑堂，号文鱼，亦作文渔，海盐人，是丁敬的得意弟子。精研金石文字考据学，见多识广，篆刻能得疏宕萧逸之趣。行楷边款颇见功力。曾试用飞白入印，但没能得到流行。著有《金石契》、《石鼓文考释》、《芑堂印谱》和《飞白书录》等。

    陈克恕(1741～1809)，字体行，号目耕，又有吟香、健清、妙果山人等字号，浙江海宁人。善隶、篆书。篆刻传世稀少，主要成就是篆刻理论的著述，著有《篆刻针度》、《篆学示斯》、《篆体经眼》二卷、《印人汇考》、《存几希斋印存》四卷等。

    董洵(1740～1812)，字企泉，号小池，又号念巢，浙江绍兴人。善画兰竹，工诗文，篆刻仿汉印、战国印及丁敬印法，也有己意。行书边款潇洒自如。著有《多野斋印说》等。

    巴慰祖(1744～1793)，字隽堂、晋唐，号予籍，又号子安、莲航等，安徽歙县人。当时他的篆刻在皖南影响很大。就他的传世作品看，多为仿秦汉印或承袭前人风格的。其冲刀刻印得秀丽娟美的风格，有一定的个性，他摹刻汉印集成了《四香堂摹印》二卷。

    胡唐(1759～1826)，初名长庚，字子西，号翁，别署城东居士，安徽歙县人。篆刻师法母舅巴慰祖，有一定个性。赵之谦也佩服他和巴慰祖的篆刻，并受其影响。

    王声(生卒年不详)，字振声，一字寓恬，号于天，新安人。篆刻与董、巴、胡齐名，善用涩刀仿秦汉印。

    胡钁(1840～1910)，字菊邻，号老鞠、废鞠、不枯，又号晚翠亭长、竹林外史，晚年又号南湖寄渔，浙江崇德(今桐乡市)县州泉屠家坝人。工诗，擅书法。篆刻得力于汉玉印、凿印、诏版、将军印。所作印文线条错落有致，朱白文印很有功力，为晚清时重要的篆刻家之一，只在开风立派上稍逊于其他同代大家。著有诗词《石波小泊吟草》、《晚翠亭诗稿》等，自撰印集《晚翠亭长印存》等。

    易熹(生卒年不详)，其篆刻初学战国玺印，有朴野浑劲之美，但没多大创新，在当时的印坛上有一定影响。

    王石经(1833～1918)，字君都，号西泉，山东潍县人。是仿汉铸印的能手，偶尔仿战国玺，也试将《吴天发神谶碑》文字入印。他曾与高鸿裁、田熔睿、刘嘉颖选古玺印六百多方，拓成《古印偶存》四册。

    现代篆刻的主要流派

    在现代篆刻艺术史上，随着各种艺术的不断普及和繁荣，印章艺术也迎来了发展的春天，印学大兴，专家如林，新秀竞出，流派崭新，佳作纷呈。因篇幅有限，只能将现代篆刻史上有突出贡献的篆刻艺术家选介如下：

    齐白石(1863～1957)，原名纯芝，字渭清；后改名璜，字萍生，号白石、借山吟馆主者、寄萍老人、阿芒、白石老人、借山翁等，湖南湘潭人。早年曾为木工，后以卖画为业，五十七岁后定居北京，解放后任中国美术家协会主席。擅画花鸟、鱼虫、山水、人物。笔墨淳厚明快，造型简练。书工篆隶，取法秦汉碑版，行书源自米元章，饶古拙之趣，亦能诗文，为现代篆刻艺术中最有影响的一个流派。

    齐白石篆刻的风格主要表现为朴野刚毅、雄肆淋漓。他的篆法，将三公山碑、天发神谶碑、秦权量、汉将军章等金石文字参以小篆，化于无形，变为己有，将古篆书写为较易认识的简体篆，并适当参用隶法，以行笔尚方，纵横平直，促上舒下等神采为特点。他的章法十分紧凑而舒展，印文高低参差，斜直错落有致，气势纵横。他的刀法，不受墨底所拘，以意行刀，一刀到底，极少修饰，刀痕爆破壮观，气势充沛。总之，齐白石的篆刻艺术，在篆法、刀法等方面，都有自己的创造，加上他的绘画风格的影响，形成了朴野刚毅、雄肆淋漓的印章个性之美，形成了流派，影响深远，为后人留下了丰富的遗产，开创了中国篆刻史上新的一页，为现代篆刻艺术的发展树立了一面旗帜。

    叶为铭(1865～1947)，字盘新，又字吕三，号叶舟，原籍新州，世居杭州。善篆隶，能镌碑。治印宗法秦汉，融会浙派。精金石考据之学。与丁仁、吴隐、王福庵创立西泠印社。著有《广印人传》、《金石家传略》等。

    黄宾虹(1865～1955)，原名质，字朴存，一字予向，中年更字宾虹，晚年署虹叟、黄山山中人，安徽歙县人。著名山水画家，诗书画印均工，并精金石鉴赏。篆刻初学浙派，后师徽派巴慰祖，晚年朴拙老辣，得自然天趣。对古印奇字多作考证释难，并编有《宾虹草堂藏印》四集及《美术丛书》传世。

    罗振玉(1866～1940)，著名学者，对甲骨文的研究颇多贡献。

    童大年(1874～1955)，原名，字醒，一字心庵，号性涵，上海崇明人。流寓杭州，后居上海。精研六书，书善四体。精刻印，广学秦、汉、明、清，融会碑刻文字，刀法劲健，以切为主，布局疏密间时有灵气。为西泠印社早期社员。著有《依古庐篆痕》、《童子雕篆》。

    赵古泥(1873～1933)，名石，字石农，别字古泥、泥道人，江苏常熟人。初从李虞章、沈石友学篆刻，乃得亲炙缶庐艺事。后又转益多师，变缶庐园转而为廉厉，自成一格。妻金氏能琢砚刻碑。有《赵石泥印存》等书传世。

    赵时(1874～1945)，字献忱，号叔儒，晚号二弩老人，浙江鄞县人。精金石之学，藏三代彝器五十余件。工画马及花卉。篆刻工丽典雅。有《三弩精舍印存》、《汉印分韵》六卷、《古印文字韵林》等书传世。

    陈衡恪(1876～1923)，字师曾，号槐堂，朽道人，江西义宁(今修水)人。诗书画印均工。曾得吴昌硕传授，与齐白石过从甚密。虽天年不永，然其卓越才华和杰出成就，不失大家风范。有《摹印浅说》、《染仓室印存》等书行世。

    李苦李(1877～1929)，名桢，字筱湖、晓芙，原籍浙江绍兴，生于江西南昌。父镜湖，从学于赵叔，故从小受家庭熏陶，继承赵氏流派。平生对书画篆刻钻研甚勤，功力盖深。四十后曾从吴昌硕学印，得其真传，有印集传世。

    丁辅之(1879～1949)，名仁，字辅之，号鹤庐，浙江杭州人。工书擅画，对甲骨文深有研究。篆刻用刀劲健，布局安详。编有《西泠八家印谱》等书。

    王福庵(1880～1960)，原名寿祺，号维季，字福庵，变作福厂，晚号持默老人，浙江杭州人。精篆隶，饶有金石气息。治印从秦汉印入手，旋深邃于浙派，并熔铸众长，形成园浑雅隽而恬静的艺术风格。平生治印甚多，西泠印社创始人之一，为现代篆刻史上著名的印家。著有《福庵印存》、《麋研斋印存》等书。

    黄保钺(1880～1968)，字蔼农，号青山农，别署暖庐，福建长乐人。

    楼村(1880～1950)，原名卓立，又名虚，字肖嵩、辛壶、新吾，号玄根居士、玄补居士、麻木居士，浙江缙云人，久居上海。诗书画均工，篆刻得吴昌硕指授、中国艺专校长。晚年世居杭州。著有《意庐诗草》、《清风馆集草》、《楼村印稿》等。

    孟昭鸿(1884～1947)，字方陆，更字方儒，号放庐，山东诸城人。清代庠生。收藏碑拓甚富。工诗文，善书法，自成一格。治印，胎息秦、汉，又略参高凤翰、吴昌硕，印风苍劲厚重，书趣笔意甚浓。著有《放庐印存》、《放庐藏印》、《汉印文字类纂》、《围城日记》、《放庐诗稿》等。

    吕风子(1886～1959)，江苏丹阳人。

    寿石工(1885～1950)，号印丐，浙江绍兴人。久居北京，工诗词，善篆刻。治印早年从浙派入手，旋私淑赵之谦、吴昌硕。编集取名《蝶芜斋》，五十岁后折服黟山人黄牧甫，形成晚年独特风格。有《寿石工印存》传世。

    吴隐(1886～1942)，原名金培，字石潜，号潜泉，又号，浙江绍兴人，客居杭州。勤研六书，篆刻接续浙派并受吴昌硕教导，印风苍粹。西泠印社创始人之一，又精制印泥，曰“潜泉凶泥”。编有《印存》、《古陶存》、《印学丛书》等数十种。

    唐醉石(1886～1967)，名源邺，字李侯，号醉龙、醉石山农，晚号醉翁，湖南善化人，世居长沙。治印从浙派入手，上溯秦汉，直到晚年所作未脱离浙派规范，排字匀称，用刀稳健。1932年前曾将历年作品钤拓四册名《醉石印稿》，1933年出版的《现代篆刻集》有他的专集。

    王献唐(1890～1960)，名，号凤笙，以字行，山东日照人。著名考古历史学家，曾任山东大学、齐鲁大学教授，中国考古学会理事，山东图书馆长。精考古、善诗文，古器鉴别无一不精。工篆书、治印有逸趣，书意甚浓。著有《齐鲁陶文》、《临淄封泥》、《两汉印帚》、《五灯精舍印话》、《那罗延室稽古文字》等。

    谈月色(1891～1976)，女，号悟定、珠江老人，广东顺德人。

    钱瘦铁(1896～1968)，名厓，字叔，以号行。江苏无锡人，所居曰“瘦铁宦”、“梅花书屋”、“峰青馆”、“磅礴轩”、“芋香宦”、“翦松阁”、“契石堂”、“董宝室”等。20年代赴日本开书画研讨会，工画，山水、花卉兼精。曾任上海美专国画系主任。书善篆隶。篆刻受教于吴昌硕，不囿师门，自成面目，作品古雅拙朴，苍劲浑厚。建国后，为上海中国画院画师。著有《钱瘦铁作品集》。

    王个簃(公元1896～1989年)，原名能贤，字启之，江苏海门人，居上海。工诗书画。篆刻初得李苦李指授，后经李苦李介绍遂为吴昌硕弟子，朝夕随侍，得天独厚，运刀、布局出自师授，而不规以师法自囿，印风苍涩古朴。有《个印集》行世。曾任西泠印社副社长等职。

    潘天寿(1897～1971)，原名授，字大颐，号阿寿，别号雷婆头峰寿者、寿者等，浙江宁海人。著名画家，曾任西泠印社副社长。擅篆刻，印风古雅劲拔、超逸有姿，但为其画名所掩。

    朱复戡(1898～1991)，原名方义，字百行，号静堪，后名起，号伏堪，原籍浙江宁波，1898年生于上海。精金石书画诗文，幼有神童之誉，吴昌硕惊叹为小畏友。治印取法乎上，超越时流，开一代宗风，影响海内外印坛。有《复戡印集》出版。

    邓散木(1898～1962)，原名菊初，字散木，以字行，别号甚多，有铁、钝铁、老铁、又号无恙，三十后自号粪翁，四十后始称散木，晚年因病削一足，故号一足，又有楚狂人、山人居士、无外居士、郁青道人、天祸且渠子等别署。上海人，晚居北京。能诗词，善书法，师萧蜕庵，博临诸碑帖，各体皆能，尤精篆书。中年所书洒脱放纵，晚年复归含蓄蕴藉，功力深厚，娟秀典雅。偶作画。篆刻师赵古泥，行刀亦冲亦切，布局参用封泥特点，疏密有致，极善应变，印文融籀、篆、隶于一体。自言，平生艺事，篆刻第一。著有《篆刻学》、《书法百问》、《欧阳询三十六法诠释》、《书法学习必读》、《三长二短印存》、《厕简楼编年印稿》、《癸卯以后锲迹》、《钢笔字写法》以及《邓散木诗词选》等。

    来楚生(1902～1975)，原名稷勋，字凫，又字初生，号负翁、一支、非叶等。所居曰“安处楼”、“然犀室”。浙江萧山人，久居上海。画工花鸟走兽。书宗汉、魏及晋、唐诸家。篆刻胎息古玺和汉印，布局重书法意趣，行刀不拘小节，通过破残斑驳来表现古朴浑厚；行草印款驱刀如运笔；肖形印，大都粗犷洗练，突出神和意，得汉画像堂奥。作品有《来楚生画集》、《来楚生印存》等。

    陈巨来(1904～1984)，字安持，浙江平湖人。处世胸怀坦荡，不畏权势，仗义敢言，乐善好施。工诗，书法秀雅。精篆刻，为赵叔孺弟子，初究心程邃、汪关、巴慰祖，后致力于古玺和秦、汉印，对圆朱文最尽心血；作品清秀明快，形式多样，印文娟美，分朱布白规划工稳，用刀劲挺而极尽细腻之事，圆朱文造诣最为著称，赵叔孺誉之为“近代第一”。治印生涯长达六十余年，刻印逾万方，艺名蜚声海内外。著名书画家张大千、溥心畲、吴湖帆、叶恭绰等人的用印，浙江、安徽、广东、四川、上海、北京等地博物馆和图书馆的收藏章，多出其手。著有《安持精舍印最》、《印话》等书。

    罗福颐(1905～1981)，字紫溪、梓溪，七十岁后号偻翁，浙江人上虞人，罗振玉之子。自幼嗜好金石文字和篆刻，十七岁时曾摹古玺印精品成《邦庵仿古印草》。精文字学。刻印宗秦、汉，旁及宋、元，作品秀润娟美，深得古人法度。曾为故宫博物院研究员、国家文物局咨询委员、西泠印社社员。生平著述甚多，有《古玺文编》、《汉印文字征》、《西夏文存》、《印史新证举隅》、《封泥证史录》、《古玺印概论》以及《古玺印时代鉴别例证》等。

    吴朴(1922～1966)，字朴堂，号厚庵，浙江绍兴人。早年居杭州，后居上海。吴隐从孙。擅金石鉴别，工书法。篆刻师事王福庵，取两周、秦、汉及宋、元，又宗浙派印风，曾选摹古玺精品成《小玺汇存》；所作，刀法烂熟，布局紧凑工稳，圆朱文印极为娟秀，无滞板之感；白文印时用魏石经字体，挺拔而古茂多姿；印款，后期取法汉简和魏晋写经，别具一格。为西泠印社社员，著有《朴堂印稿》，又与人合刻出版《瞿秋白笔名印谱》、《古巴谚语印谱》、《养猪印谱》等。

    陈子奋(1898～1976)，福建长乐人。精篆刻，自成一格，工稳娟秀。

    沙孟海(1900～1992)，名文若，以字行，别署沙村、古荒、兰沙等，浙江鄞县人。诗文从同里冯君木，书法篆刻从吴昌硕，其篆刻在青年时代即深得缶老神韵，后参以战国玺、汉印文字入印，自成一家。其所发表之印学论文，多有创见。曾任西泠印社社长、中国书法家协会名誉理事，著有《印学史》、《沙村印话》等书。

    方介堪(1900～?)，一字文渠，浙江温州人。受业于赵时。篆刻初从吴让之入手，后专攻秦汉，对汉玉印研究尤深。早年钩摹《古玉印汇》，蜚声印坛。又钩摹玺印文字，编成《玺印文综》，为玺印文字字典。其仿玉印作品，功力精深稳重。曾任西泠印社副社长等职。

    冯康侯(1901～1983)，原名强，别署老康，室名意在斯楼、可叵居。广东番禺人，晚年居香港。广征博取自成一家，为印学粤派之继薪火者。工山水，精四体书，尤长于篆书。影响海内外印坛，有《冯康侯书画印集》传世。

    诸乐三(1902～1984)，名文宣，号希斋，以字行，浙江安吉人。幼嗜金石书画及篆刻。得吴昌硕赏识，遂为弟子，工写意花鸟，书学石鼓钟鼎甲骨文字，擅于将石鼓文，琅琊台刻石笔意参以甲骨文入印，苍郁浑厚，缶老曾有“乐三能得我神韵”之评语。有多种书画集行世。曾任西泠印社副社长。

    马瑞图(1904～1979)，原名允甫，字万里，号曼庐，晚号大年，江苏常州人。桂林美术专门学校创始人。

    傅抱石(1904～1965)，江西新余人，著名山水画家。篆刻饶有新意。曾任西泠印社副社长。

    韩登安(1904～1976)，原名仲镜，别署耿斋，所居书斋曰：“客膝楼”，浙江萧山人，世居杭州。幼清贫而好学，二十四岁拜师王福庵，后入西泠印社。精篆书，治印以浙派为基，兼取众长，自成面目。有《明清印篆选录》及《浙江印章石之研究》等。

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