一

    我借用黑塞一篇文章的题目，来记述参加一次诗歌会议之后的点滴感想。会议是《牛汉诗文集》[89]的首发式暨研讨会。会议取名“跋涉者和梦游者”，这应该是牛汉自己和一些研究者对他的人生道路和诗歌精神的概括。来开会的有诗人（郑敏、邵燕祥、屠岸、任洪渊、灰娃、西川、食指等），有诗歌批评家，新诗史研究者，有20世纪70年代末《今天》杂志的参与者，有他在人民文学出版社和《中国》杂志社工作的同事，以及他的追慕者，将近百人。会场不大，这就显得很拥挤，有的只好站在后面。研讨会的气氛有些奇特，“学术”的氛围并不缺少，更浓厚的是那种朋友、“家庭式”的亲切和温馨。

    牛汉先生已经87岁，腰疾严重，无法自己走路移步，是坐在轮椅上来的。以前，我对诗歌界一些朋友称他为“老爷子”颇不以为然，这回为这样的气氛感染，觉得应该修改自己的看法。诗文集装帧精美，却朴素庄重。深灰色封面上有牛汉硬笔的自画头像。好几年前，也是一次诗歌会议，他坐主席台，我在下面。也许是有的发言空洞冗长，他趁我不注意，铅笔画了我侧面的速写送给我。这次开会，想找出来让他签名，却怎么也没有找到。他过去出版的书，许多我都有，有的还是他题签赠送。在《命运的档案》[90]的扉页上，他写有这样的文字：

    此书一半为档案：曾作为罪证，80年代初由中央某部退还我。只清理出一部分，大部分仍搁在书橱角落。不是正常的文学创作，但从中可了解我一生的一些内心活动。

    我的电话：××××××××。

    这里说的“档案”，指的是他给胡风、梅志、他的朋友的信件，以及读书笔记和创作手稿。这次的诗文集，这些“档案”都已悉数收入。牛汉先生赠我的著作，给我写的信，不只一次留有他的电话。可是我一次也没有打，倒是他给我打过几次。这有悖常情和常理，是我的不是。牛汉先生年长我十六七岁，可是，和他在一起，常会觉得他比我们许多人都坦诚，都更有童心。在他面前，我常不由自主地告诫自己，要少一点世故，少一点圆滑，真的要真实一些。

    二

    知道牛汉的名字，是50年代读高中的时候。那时他、胡风，以及绿原、路翎、阿垅他们开始蒙羞遇难；当时，我没有怀疑地相信他们是“反革命”。那时候有个奇怪的念头，总以为牛汉他们是“老头”了，后来才知道当年他不过三十出头。待到开始读牛汉的诗，已经是70年代末80年代初。这个时期，他最为人称道的作品，当推《华南虎》：“不羁的灵魂”，“火焰似的”斑纹和眼睛，“巨大而破碎的滴血的趾爪”，成为描述牛汉诗质和人品的词语。它和《鹰的诞生》《半棵树》等，通常被看作是他的“代表作”。比较起来，80年代初更触动我的，是《麂子》，是《悼念一棵枫树》。我看到平易、朴素的语句的饱满和力量。有关这首诗在我这里引起的反应，我在题为《历史经验的重量》的文章里，有详细讲述。牛汉这首诗初稿写于他在湖北咸宁“五七干校”劳动改造的1972年。一个秋天的早晨，湖边一棵高大，美丽的枫树锯倒了，这时：

    家家的门窗和屋瓦

    每棵树，每根草

    每一朵野花

    树上的鸟，花上的蜂

    湖边停泊的小船

    都颤颤地哆嗦起来……

    诗还写道，这一天，整个村庄和山野都飘着“比秋雨还要阴冷”的清香。

    那个时候，这首诗给我印象深刻的原因，现在想起来有两个方面。80年代初，“象征”是诗歌写作、批评最被推重的方式，读者也热衷从诗中寻找“喻象”背后的寄托、指向和微言大义。这固然是在矫正当代诗歌那种“主题”和方法的浅白直露的弊病，但什么事情一旦成为风尚，争相模仿，就会让人厌烦。《悼念一棵枫树》虽有某种寄托，也可能有某种“象征”，但它的力量不需要借助这些。所以我在当时和后来写作的当代文学史和新诗史中多次提到，它“诗的情感，与作为情感、经验的寄托和映像的自然物之间，超出简单比喻性质的关系”，赞赏那种高贵的情感，“弥漫一切空隙地流贯、浸润在诗的所有细节”之中。

    另一方面的原因，是与个人生活经验的关联。1969年，那时掌管学校权力的工人、解放军“宣传队”已进驻学校，开展了“清理阶级队伍”运动。除了对人的排队、清理之外，花草也不能例外。说是北大到处尽是花花草草，正是滋生资产阶级、小资产阶级的温床。不久，五四运动场跑道和足球场便全部开挖，种上了白菜、西红柿、黄瓜，而中文系、历史系所在地的一院到六院之间的静园，树木、草地被砍伐、铲除（还好，似乎是顾及了生长的不易，一些松柏被保留了下来）。记得是一个早上，我从宿舍去中文系，从四院一边转过去，眼前的景象让我惊呆了。高大的白杨、榆树的树干已经肢解在地，刺梅、丁香、连翘的枝叶狼藉散落；天空突然因空洞而慌乱。因此，我能够理解牛汉在被伐倒的枫树前的“丧魂落魄”：“整个天空变得空荡荡的，小山丘向下沉落，垂下了头颅……我颓然地坐在深深的树坑边，失声痛哭起来。”[91]也是在那些日子，一次遇到谢冕，他激动而忧伤地说起未名湖一株美丽榆树被无端锯倒，没有人清理，一个多星期，几截树干仍躺在路旁，叶片枯萎失去了光泽。谢冕说，“我真的不敢从它身边经过，每次都绕远路回家”——那时，他住在大学西北角的朗润园，从中文系的二院回家，未名湖是必经的地方。

    我明白，我们谁也没有力量阻挡“风景”消逝的进程。

    三

    2008年9月，和一些朋友去安徽旅游，在屯溪的书店购得刚出版的德国作家黑塞的诗文集《园圃之乐》[92]。对“伪造”的“屯溪老街”并没有很高兴致，可离旅游同伴集合还有两个钟点，便在街头公园长凳上翻读这册漂亮的小书。说它“漂亮”，除了装帧的雅致，还因为里面有十几幅黑塞手绘水彩图画，让人爱不释手。收入的诗、文（不少是黑塞著作的摘录），时间跨度从“一战”前的1908年到50年代初。在战乱频仍、声色犬马、奢华浮夸激荡的20世纪，黑塞离群索居的生活状况，他对山川、湖泊、花草热切挚爱，与大自然建立的那种相容相契、忠实信赖的关系，倒像是（但其实也不全是）中国古代遁世的隐者。

    在多个地方，黑塞也写到树木的死亡，但情感不如牛汉尖锐。譬如他园子里的一株桃树，一株南欧紫荆，先后在狂风暴雨之夜折断倾倒。他也哀伤、沮丧，写到因大树倾倒地面有了一个大洞，缺口，“空虚，阴森，死亡和忧郁全都从这向内窥伺”，感叹着“连树木都有不测风云的命运，也会猝逝骤亡，也会一朝被人弃置，消失于无尽的黑暗中”。所幸，黑塞说，这些树木不是被空投的炸弹所爆裂，不是被人连根拔起远离故土，不曾因受到玷辱而痛苦求死……因而“死得庄严而自然”。说起来，与自然的这种关系，部分原因虽然来自时势的纷乱和对现实政治的弃厌，不过，在存在的层面上，树木已经逐渐脱离作为人类寄托的附属物位置。或者说，人和自然之间，存在着一种超乎比喻的关联：

    在人们心中和大自然里，都有不可分割的同一份神性在运作。一旦外在的世界毁灭了，我们所保有的这一份神性或许能够将它重新建立起来；因为山川与河流、林木与树叶、根干与花朵，所有这些大自然的创造物，全都已经预先在我们内心形成，从灵魂里源源而生。[93]

    在这一点上，牛汉自然不同于黑塞。不过，他们都有对树木的发自内心的崇敬。黑塞将树木看作是“具有说服力的传道人”。他说，“所有的树木也都是神灵。若懂得与它们交谈，知道如何倾听它们的话语，那么就能得知真理。它们阐扬义理与箴规，解释众庶之忧苦，叫人认知生命的原始法则。”在黑塞解读的树木阐明的箴规中，特别值得重视的是，热爱与崇敬树，也“不必时时以变成树为念——除了扮好自己的角色之外，他将不再觊觎成为别人。这正是一个人的原乡，是他的福分。”[94]这种以树为范，成为特立独行的个体，相信也体现在牛汉的人生轨迹之中。

    四

    诗文集研讨会上，有几个发言让我印象深刻。如郑敏先生，她说，参加这个会好奇和深有感触的是，诗人与读者，与一般大众会有这样的关系。对此她解释说，她1955年才从美国归来；在国外，诗人很高贵，但也高高在上。郑敏先生因为取得比较的眼光，才能发现诗人与读者的这种我们习焉不察的关系。另一个发言者是吕正惠先生。吕先生是淡江大学教授，专程从台北赶来参加这次会议。说到喜欢牛汉诗文时，他给出的理由之一是，牛汉对人的关切，对挫折、受难、悲苦的人的安慰，是一种孩子式的纯真的安慰。这个看法我第一次听到，感到很新鲜。吕正惠是西方古典音乐乐迷，我在他台北的家中看到他收藏的三万多片CD。他的随笔集《CD流浪记》[95]里谈到莫扎特，使用了和谈论牛汉相似的说法。“当他伤心，难过，他就像小孩一样‘纯然’地伤心，难过，一点杂质也没有。你听他的慢板（特别是钢琴协奏曲的慢板），就仿佛莫扎特在跟你说：我知道你很难过，我也很难过，然后他就哭了。”吕正惠说，“那种‘纯净’的悲哀会让你在听完之后轻轻地叹一口气，心里想：算了，没什么好说的了。”这篇文章的题目是《慢板——莫扎特如何安慰我们》。我真的很感慨吕正惠有这样的感觉，想他一定是在痛苦的时候听这些慢板，情绪因此得到缓解的。不过论到牛汉，总觉得这样的评论有点奇怪。后来仔细想想，这可能是深入到文字内在气质的发现。也就是说，在牛汉的精神素质和感情状态之中，发现一种跟他的遭遇，跟他的年龄似乎难以对接的天真和纯净。牛汉自己说的“获得净化之后的单纯”，是包括我在内的一些评论者忽略的重要一点。

    研讨会临近结束，按惯例是牛汉讲话。面对大家对他诗的很高评价，却说自己的诗“写的好的少”。说这些话的时候，他的语调平实，诚恳，没有丝毫的故作姿态的做作。他几次说他的诗写得“粗”。这个字可能有多层的含义。譬如不够严谨，精致；譬如诗意不够凝聚显得狂躁。“狂躁”是他1987年和唐祈谈诗用到的词，说自己的诗欠缺一种“潮润，清净，流动”的内在素质。他因此“渴望”能有像汪曾祺的“那种充沛着‘水的感觉’能滋润心灵的作品”[96]。牛汉在说到自己诗的缺点的时候，提到卞之琳。说卞先生在世的时候，一次拜访中，对牛汉诗在肯定的同时，也说到“粗”的不足。牛汉说，他曾想改掉这个“毛病”，却发现很困难；最主要的是，朝着“精致”的方向努力的结果，是发现自己不大像自己了。

    这个问题或许可以分开来看。一个是存在某种诗艺上的缺欠；牛汉在这一点上的诚恳，证实着这位诗和生命的“永远跋涉者”的不倦心态。另一个则是，“粗砺”“狂躁”在这里其实也是“风格”，它承载了那些精致的雕刻品不易，或难以有效承载的感受、经验，那种让读者难以释然的“永远的沉重”[97]的历史感。牛汉意识到自己的局限，不过，他也意识到在有关“粗砺”与“潮润”，“狂躁”与“水的感觉”的选择问题上，并非都可以依人的心愿随意左右。正如牛汉给莫文征诗集作的序所说，“自己的形体不能由自己安排，只能被动地去承受命运的安排和删改”；这样，缺欠文字的鲜亮、甜蜜，就难以一概看作是“个人的贫弱和无奈”，倒是可以“从中真切地感知历史的荒诞和悲伤”[98]。

    五

    卞之琳的诗歌，他在新诗史上的地位，从20世纪90年代后期以来发生很大变化。他的价值得到确认，这是对过去评价的偏颇的必要校正。在诗歌写作上，关注“小”，回避大题材、大主题，从平淡、琐屑事物中发现、提炼诗意和心智，获得超越性的结晶，是卞之琳诗艺的核心。不过，对卞之琳等为代表的这一“诗艺线索”的推崇，也出现某种偏颇，并影响到近年诗歌写作的取向。在一些批评家和诗人眼里，似乎这一“诗艺线索”是新诗史最高成就的部分，是新诗美学价值构成的基本支柱。这是另一种偏颇。

    最近，姜涛在一篇文章中，表达了对这个偏颇的忧虑[99]。他借肖开愚的一首诗（《下雨——纪念克鲁泡特金》），讨论诗歌写作如何参与到“历史”中的问题。文章中，他从诗人、诗与历史建立何种关联的方面，来重提卞之琳的名篇《断章》（“你在桥上看风景/看风景人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你也装饰了别人的梦”）：

    在卞之琳的眼中，风景既是骨肉丰满的西洋油画，又是一些轻描淡写的中国线条。人生在世，感官经验会扑面而来，像巨大的蜂群让人难以招架，诗人的想象则是捕获形式的容器，让风穿过、水穿过、鱼和鸟穿过，剩下的则是空灵的心智，而大小、远近、古今、你我之类的诡辩只是一种容纳并淘洗的技巧，这解释了为什么像元宝盒、白螺壳一类容器形象，一时间遍布了卞之琳的诗歌。……无论怎样，在芜杂流变的历史当中，诗歌的想象作为一种造型与抽象的能力，总是能脱颖而出，又将一切作为风景容纳。诗人的身份也从先知、情种、斗士或莽汉，一次次校正为智者。他在忍耐与观察中可以进行超越性的思考，获取内省的存在深度，通过心智的成熟，来消化、对抗外部世界……

    姜涛认为，卞之琳式的诗艺，饱含了对现代历史特定的忧惧感：“历史不仅充满一种暴力，而且从本质上也无法信任，既然任何选择都是虚妄，在这个时候，智慧的、人道的心灵只能无奈地敞开，在自然性的伦理安宁中，享受刹那的永恒。”这种诗艺，表达的是一种虚无的人生观，美学观。

    我们或许可以将这种诗歌美学看成落实于心智发现的，“从容”但也是疏离的美学，一种拒绝与流俗妥协，质疑按照理念创造历史的那种“积极主义”的美学。今天能够认识到这一美学路线有它的价值，毕竟是一种“进步”；这种“疏离”也是对“历史”的另一种参与。但事情的另一面是，新诗史不是只有这一种将历史抽象化、玄学化的传统，也有另外的，其重要性不逊（如果不说更重要）于此的传统。在后面的这个“诗艺线索”中，诗人将芜杂，充满暴力的历史化入自身的血肉，执着地追逐他可能触及的时代内容，而且将写作看作是一种参与、搏斗的行动——参与到对历史“真实”的探求，和社会价值重构的实践之中。也许可以这样说（虽然稍嫌简单），这里的分别是，一种是将芜杂、令人不安的历史、人事在精致的琢磨中“风景化”、情调化，让读者“在阅读中安放日常的失败感、挫折感”；另一种则是“在瞬间的紧张中提取新的激情，将失意或挫败转化为醒觉的可能”[100]。我想，从主要倾向上看，牛汉的诗歌应该属于后者。在一篇记述“干校”日子的文章里他说：

    有一年夏天，我的前胸和后背被烈日烤得爆了皮。……我把这张发着汗血味自己的皮，夹在心爱的《洛尔迦诗抄》里，……如果我的这张皮后来还在，我一定在上面写一首诗，装在镜框里，悬挂在我居室的墙上，那的确是一幅真正有血有肉的命运的图像。[101]

    因此，牛汉对他人，也对自己这样提问：“诗人，你敢于写出毕加索眼睛里的那种绝望和憎恨吗？你敢于写一首比绝望和憎恨更强烈更庄严的希望之歌吗？”[102]

    但我无意将事情简单化，将有分别的诗歌理念和实践绝对分割并将之对立，也不赞成离开具体诗歌文本来判断其间的高低优劣。相信在这一点上，牛汉也持一种开阔、包容的态度，不会将有差别的生活、历史态度简单化，更不愿将生活与诗艺追求混为一谈。对艺术虔诚的写作者而言，他们的关注点，其实已经超越这种题材、社会功能、历史关联方式上的对立的困扰。在他们那里，紧要的是诗人心灵、创造力的强度，是他提取、熔铸经验，并进而“粉碎、重造经验”的能力。思想、艺术的超越性总是他们的目标。就如受到赞赏的《空旷在远方》那首诗写的：

    空旷总在最远方

    那里没有语言和歌

    没有边界和轮廓

    只有鸟的眼瞳和羽翼开拓的天空

    只有风的脚趾感触的岸和波涛

    空旷是个恼人的诱惑

    2010年岁末，北京蓝旗营

    附记：诗人冷霜来信，说他读我的这篇文章的时候，“恰好重新看到朱自清《新诗杂话》中《新诗的进步》结尾一段话，‘现在似乎有些人不承认这类诗（按指臧克家30年代的诗）是诗，以为必得表现微妙的情境的才是的。另一些人却以为象征诗派的诗只是玩意儿，于人生毫无益处。这种争论原是多少年解不开的旧连环。’如您所说，这两路都已是新诗史的传统，而其间（伴随不同历史情势）的争论或摆荡似乎也构成了一个‘传统’，怎么看待这个传统我觉得是个很有意思的问题。……”

    2010年12月29日

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