（一）绘画理论

    明代文人王世贞曾经说过：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”意思是说文人作画从北宋的苏东坡开始，到了元代赵孟頫的时候，开始出现大批文人作画了，文人画也有了生气。这句话基本上客观地道出了赵孟頫在中国绘画史上的地位。无论是研究中国绘画史，还是研究中国文人画史，赵孟頫都是一个必须提及的关键人物。如果说唐宋的绘画意趣在于绘画和文学相辅相成，那么元代以后的 绘画意趣更多地体现在书法化 的写意上，而赵孟頫就是这中间的桥梁；如果说元代以前的文人画运动主要表现为舆论上的准备，元代以后的文人画运动则以其成功的实践，逐步取代正规画而成为画坛的主流，那么，赵孟頫就是引发这种变化的最关键人物，所以说赵孟頫是画坛变革转型时期承前启后的大家。赵孟頫在绘画方面有以下几点是前人所不及的：

    一是他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来画坛古风逐步湮没的颓败形势，并且使绘画从工艳琐细的风气转向质朴自然。古意指的就是传统，赵孟頫明确指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。”他所说的“古意”指的是北宋以前的画法，“今人”指的是学习南宋末画法的人。今人“用笔纤细”，指的是南宋马（远）夏（圭）一派的纤细刚劲的线条，这种线条的变化很有限，“傅色浓艳”的画，在现存的南宋画院的山水小品中较为常见，元初仍保持这种画风。南宋的画法自有它的优点，然而太因循守旧就不好了，大画家就是要能从一种已经形成的环境中另辟蹊径，将艺术带入另一种全新的境地，这就叫“变革”。

    历史上每遇沧桑变易之际，文化很容易失去特定的规范，这时人们就会以历史作为一面镜子，从古代的启示中去寻找医救时弊的良方，如孔子的“克己复礼”、魏晋“竹林七贤”的返璞归真、唐宋的“古文运动”等，重视传统成为中国文化的特色之一。赵孟頫提倡“古意”的出发点也不例外，南宋刚拔苍劲、锋芒毕露的画风到元朝初年已经走向尽头，变革势在必行。赵孟頫引晋唐为法鉴，批评南宋险怪霸悍和琐屑浓艳的画风；另外，作为一位士大夫画家，他还一反北宋以来文人画的墨戏态度。这样，从价值学原则上讲赵孟頫既维护了文人画的人格趣味，又摒弃了文人画的游戏态度；从形态学原则上讲，赵孟頫既创建了文人画特有的表现形式，又在功力格法上无愧于正规画，并在绘画的各种画科中进行全面实践，从而确立了文人画在画坛上正规画的地位。应该说，赵孟頫使职业正规画和业余文人画这两种原本对立或者并行的绘画传统得以交汇融合。从此，一个以文人画家为主角，以构建文人画图式为主题的绘画时代，拉开了序幕。

    其实，赵孟頫以其宋室王孙的身份而“被遇五朝”，也表现了他在政治上极其谨慎的态度。北宋为金所灭，南宋和金都被元朝所灭，这样，批判南宋是一种保险的态度，宣扬南宋则可能惹来麻烦。而且，赵孟頫的知心朋友钱选也是一位“无怨愤不平”的文人画家，钱选的画完全摒弃了南宋画法，潜心学习古人，这对赵孟頫影响是很大的。还有年长于赵孟頫的元朝贵族画家高克恭（字彦敬，号房山），也是一直学习二米、董巨，从来不学南宋画法，这当然对赵孟頫也有很大的影响。

    为了改变南宋李唐以来流行的院体画风，赵孟頫继承了北宋的“崇古”思想，提倡“古意”“刻意学唐人”，其目的还是为了创立一代绘画新风。他不仅在实践中身体力行，并且在理论上也屡加明举，一生都没有改变初衷。赵孟頫在论诗、论书法、论画中，都明确言明要学习古人。他在《二羊图》卷中写明：“余尝画马，未曾画牛，因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”他似乎把“逼近古人”看得比“气韵”还重要。

    二是赵孟頫提出“云山为师”的口号，强调了画家的写实基本功与实践技巧，进一步克服了“墨戏”的陋习。

    他在51岁时画的《红衣罗汉图》卷，17年后重题说：“余尝见卢楞迦罗汉像，最得西域人情态，故优入圣域。盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也，至五代王齐翰辈，虽善画，要与汉僧何异。余仕京师久，颇尝与天竺僧游，故于罗汉像，自谓有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知观者以为如何也。”从这则题跋中可知赵子昂重古意，也看重写实，也许是古画中写实的成分更多的原因。我们已经知道，南宋绘画写实的成分较少，主观情绪较多（包括赵孟頫在内的文人画也是重视主观情绪的，不过二者主观情绪相反）。这也许是他反对南宋画法的又一个原因。前面已经说过，赵孟頫所说的古，一部分指的是北宋，更主要是指五代和唐，唐朝以前的画更古，但是很难看到。他虽然刻意学唐代，其实唐代的画所见已经不多。他说：“盖自唐以来，如王右丞、大小李将军、郑广文诸公奇绝之迹，不能一二见。至五代荆、关、董、范辈，皆与近世笔意辽绝。仆所作者，虽未能与古人比，然视近世画手，则自谓少异耳。”在赵孟頫的心中，甚至越古越好。他还说：“近见张萱《横笛仕女》，精神明润，远在乔仲山《鼓琴仕女》上，又李昭道《摘瓜图》真迹，绢素百破碎，山头水纹圆劲，树木皆古妙。又董元《江村春日》卷子，青绿微脱落，山头皆不描，但描浪纹树石屋木而已，虽较唐画差少古意，而幽深平旷，兴趣无穷，亦妙品。”绘画史上的复古在元代自赵孟頫始，确实取得了很高的成就。实际上古意、高古、有古法，唐代的张彦远，宋代的米芾等人都提倡过，不过他们的影响都不及赵孟頫大。当然，一味地崇古、复古，像清代“四王”那样以模古代替创作就不好了，其实赵孟頫根本不是那样。董其昌总结赵孟頫画风的一句话，最能说明其中真谛：“吴兴（赵孟頫）此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷。故曰师法取舍，亦如画家以有似古人不能变体为书奴也。”况且，他也能师法造化：“久知图画非儿戏，到处云山是我师。”他的山水画作品中，有很多是写生和记录游览印象的，如《洞庭东山图》《鹊华秋色图》《吴兴清远图》等等。到了晚年，他见到杭州美景，因为眼病没有好，不能拿笔作画，还要他的儿子代而记之。

    他在山水、人物、花鸟、鞍马诸画科都有成就，画艺全面，并有创新。赵孟頫的画以鞍马最为著名，山水人物次之，但是以影响论，则山水最著名了。他的山水画面貌较多，以下专门讲一下他的山水画。

    （二）绘画作品

    赵孟頫存世山水画作品中，最为高古的是《吴兴清远图》，现收藏在上海博物馆。此图长卷，高如书页。除了右上方“吴兴清远图”中“吴”字残半外，其余保存完好。画面上没有崇山峻岭，也没有深涧大壑，倒有坟堆似的孤丘小峦前后左右连绵不断，似浸似浮于一片湖光之中。境界雅静清远，正如他在《吴兴清远图记》中说的：“春秋佳日，小舟泝流，城南众山，环周如翠玉琢削，空浮水上，与船低昂，洞庭诸山苍然可见，是其最清远处也。”其山形以近于方而直的稚拙线条勾出轮廓，没有皱褶，也没有擦、点、划的痕迹，内填石绿，只在近处的一处山上若有若无地存在几根柔而软的皴条。用的是石青和石绿的颜色，石下着一点赭石而已。其余都勾线填重色，远处的山也是用一线勾形，填石绿。山下的小树点点而成。整个画面色调柔和，接染自然，极其质朴而古雅。比起展子虔的《游春图》要有古意得多，它完全回到山水画刚刚开创的晋宋时代。它的构图似晋宋时代的山水画，一排山头，但不是完全的钿饰犀栉，而是有前后左右的空间关系，却没有五代北宋山水画那样的深岚大壑。它的用笔设色很像晋宋时期的山水画，但它是成熟的，看得出是艺术上的一种追求而不是晋宋时期的真正幼稚。《吴兴清远图》是不是赵孟頫早年作品不得而知，但它是赵孟頫刻意追求“古意”的作品确定无疑。

    和《吴兴清远图》意趣差不多的有《幼舆丘壑图》（现存美国），此图虽然属于人物画，实际上主要画的是山水，画法也很古朴，山石全用线勾，不用皴擦点染，填涂的是青绿重色。自题：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至，而粗有古意。”该图是他早年追求古意之作无疑。卷后有元代杨维桢的跋：“今观赵文敏用六朝笔法作图，格力似弱，气韵终胜。”董其昌谓：“此图乍披之，定为赵伯驹，观元人题跋，知为鸥波手笔，犹是吴兴刻画前人时也。”这些评论都是很中肯的。赵孟頫所作人物、鞍马图的背景，其山水部分大多是这种风貌，很有“古意”。代表赵孟頫山水画突出成就以及对后世影响较大的山水画，应该是《鹊华秋色图》《水村图》等类型的画作。

    《鹊华秋色图》（现藏于台北故宫博物院）纸本，纵284毫米，横932毫米，是赵孟頫42岁时辞官回吴兴时画送给他的好友周密的。平远构图，画中一片辽阔的泽地和河水，前汀后渚，沙碛平坡，由近及远，有一望无垠之感。平平的画面上，右边耸起一座如金字塔形的双峰不周山，尖而且峭。左边突出一座像元宝似的鹊山，平而长。在鹊山和不周山当中及前后左右布置很多树木，或疏或密，或松或柳，高低参差不齐；芦荻水草，茅屋鱼罾，行人往来如蚂蚁。此图吸取了唐、五代至北宋山水画的优秀传统，尤其吸取了王维和董源的画法，再经过作家自己的变化，最终形成了自家风貌，是了解赵孟頫山水画成就的重要作品。

    赵孟頫对王维的画法一直是十分倾心的，这在他同时的杨载、范椁以及其后的董其昌、陈继儒等人中都有论记，他本人也说：“王摩诘（王维）能诗更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐几三百年，惟君独振。”实际上王维的画到了元朝很难有真迹存世了。但从传说是王维的作品中，我们仍能看到《鹊华秋色图》与它的一致性。就题材论，没有崇山大岭，一丘一壑、树丛林木、屋宇渔罾，分段组合；就画法论，山形皆用柔曲的线条勾皴，杂树点簇而成。但《鹊华秋色图》显然更加浓厚，更加成熟。董源的水墨山水画是学习王维的。据周密的《云烟过眼录》所记，赵孟頫多次由衷称赞董的画“山色绝佳”“真神品也”。实际上《鹊华秋色图》吸收董源的画法更多，其水草芦荻、沙碛汀渚都可以在董源的画中找到踪迹。用笔设墨的气氛更加相似，但比董源的画更加潇洒简秀，疏空隽朗。所以董其昌才有如下评论，“吴兴（赵孟頫）此图，兼右丞北苑二家画法，有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其犷”。

    《洞庭东山图》（藏于上海博物院）绢本，纵619毫米，横276毫米。此图的复制品很多，都与原作不同。原作的墨色十分清淡含糊，一般的印刷品因为追求反差效果，反而清楚，笔墨比原作浓重得多。此图画的是太湖东洞庭山之景，原来还有《洞庭西山图》一幅与之为对，可惜已经遗失。作画仍然效法董源，但是也已经另参高格，较之董源更加淡雅文静，更加温润柔和，笔墨轻渺，若淡若无，颜色清润，近于清水。这幅画画格与南宋迥异，也不同于北宋。没有一点猛烈的气势，也没有雄强的笔调，它以清淡的线条，平静的心情，悠然自得地写出山的大概形体，皴似披麻、解索。董、巨山头上留矾头，赵孟頫在此图上着小青绿，山石的下部皴条稍密，着赭石色，山的边缘处细密点点，如蚂蚁一样小，似青苔，如树木。树用线勾干染赭，以墨及青绿点叶。水纹细密如鳞，好似展子虔的《游春图》。水中石滩全用线条勾写，不加擦点，其皴法已经开了子久法门，与子久山水画法基本一致。这幅图应该成于《鹊华秋色图》之后，已经形成了水墨浅绛法的初步特征。

    对元画的突出风格的形成产生更多影响的当是赵孟頫的《水村图》。该图纸本，纵249毫米，横1205毫米，画的是江南山村水乡的平远小景。沙丘低峦，滩渚芦荻，荒树桥浦，渔舟出没。意境清旷疏朗。画的右上角自题“水村图”三字，左下角题“大德六年十一月望日为钱德钧作。子昂”，后来又在别的地方题词：“后一月，德钧持此图见示，则已装成轴矣。一时信手涂抹，乃过辱珍重如此，极令人惭愧。子昂题。”后纸还有元、明四十余段题跋和观题。此图反映了元初山水画的最新面貌。就题材论，打破了以往绘画名山大川、高石巨窠、楼阁寺宇的惯例。画的是隐逸生活的理想境界，据钱德钧《水村隐居记》也可以得到证实。它是文人隐士的田园别墅的真实写照，也正是赵孟頫理想的栖息之地。

    画法上虽然溯源于董、巨，但是已经蝉蜕龙变。董、巨的披麻皴繁复，点子皴密多，湿润温媚，浑厚浓郁，一片模糊。赵作此图，也用披麻皴，但枯笔干淡、简练萧疏、线条清晰明朗，很少擦摹，也不作繁复含糊之状。画沙滩汀渚，也不似董、巨那样用湿墨横抹，而是用干笔侧锋作条子状横扫淡拖。皴线含蓄，变化多端，完全像书法的笔意。虽然和他42岁时所作《鹊华秋色图》出于一路，但在笔墨运用上更加精炼、纯熟，元画的特点更加突出。董其昌在卷后题：“此卷为子昂得意笔，在《鹊华图》之上，以其萧散荒率，脱尽董、巨窠臼。”这话确实不假，这幅画是中国文人画进入又一新的境界的标志，黄子久、倪云林的山水画基本上从这里变出。

    《双松平远图》（藏于美国大都会博物馆），比《水村图》更为典型。画面上，近处双松，松下几块石头，隔水对岸一片低缓山丘，左边六行题款记的是他对山水画见解的名言：“仆自幼小学书之余，时时戏弄小笔……”此图构图已开倪云林一河两岸、简练空旷的先河。画法上简练到几乎没有皴染，山石只一道轮廓，笔势更夹杂着飞白，这是他的自创，是从李成、郭熙一系列画法蜕化而出。但是郭熙画法中所具有的水墨湿润、气势雄浑的特色已经消失，其画山丘树石是以淡墨枯笔写出，完全如书法，在用笔转折顿挫上颇见情趣，笔势骨骼奇特，看得出是他在《水村图》画法的基础上进一步的演化，是他的山水画成熟之后的最简作品。《江村渔乐图》（藏于美国明德堂）的主要笔法即来自李成、郭熙。画中近处三株松树用线尖颖基本和李、郭相似，窠石的基本面貌和画法也是明显由他们变化而来。赵孟頫此图勾勒后，只用淡墨染过，再敷重青而不像郭熙那样墨色具有层次化。画坡角也类似李成、郭熙，先勾轮廓，再略加皴斫，后染赭石等色。岸上大都平画数笔，分出远近，再染石绿，远处的山，也是用细线勾画轮廓，无皴，于山阴处稍渍淡墨，近者敷石绿。远者、高者敷石青，皆无苔点，类似唐前期李思训等人的画法。

    赵孟頫50岁时所作《重江叠嶂图》卷（现藏中国台湾），是纸本画，纵284毫米，横1764毫米。右上角“重江叠嶂图”前三字已残，卷尾自识“大德七年二月六日，吴兴赵孟頫画”。画面江水辽阔旷远，水无纹。群山重叠气势非凡而且具有空灵之感。线条清爽，笔墨湿润，松树勾簇尖颖，小树枝如蟹爪，山石中多用水墨渲淡，保留李、郭画貌较多，但比他们更加潇洒，长线条和《水村图》相似。总地来说，赵孟頫的山水画面貌很多，很难用一句话概括，各个时期的风貌也不固定。他师从百家，上自晋、唐、五代，下至北宋，似于董、巨一派山水画法用力更多。他力摒南宋画法，但有时候也会适当利用。他的山水画发展过程，虽无严格的规律可寻，但是有一个大概的规律。他从最古的学起，至王维，再到董、巨，再至李、郭。由古朴高简，至潇洒、劲秀、温润，再到简练、概括，以至清和、恬静。由繁到简，由重色填写淡墨写意。一步一步探索文人写意山水画的新道路。但终以师法董、巨而往简练方面变化的一条路对后人影响最大。

    赵孟頫还重视绘画中的书法用笔。他在《秀石疏林图》卷后自书一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”他的画印证了他的观念。以书法入画，使绘画的文人气质更为浓烈，韵味变化增强。

    他还提出“不假丹青笔，何以写远愁”的口号，以画寄意，使绘画的内在功能得到深化，涵盖更广泛。

    他在南北一统、蒙古人入主中原的政治形势下，吸收南北绘画之长，复兴中原传统画艺，维持并延续了其发展。

    作为一代宗师，不仅他的友人高克恭、李仲宾，妻子管道昇，儿子赵雍受到他的画艺影响，而且弟子唐棣、朱德润、陈琳、王渊，外孙王蒙，乃至元末黄公望、倪瓒等人都在不同程度上继承发扬了赵孟頫的美学观点，使元代文人画久盛不衰，在中国绘画史上写下了绮丽奇特的篇章。他本人的画更被后世称为“神品”，成为中华优秀文化中十分亮丽的一笔。

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