王殿忠 译

    为尚弗尔[127]《箴言集》一书写的引言

    作为一个忠于职守、坚持不懈地观察社会的人，很难想象有谁会像尚弗尔那样。例如，人们一般不太认为过人的才智是有害的，也不会认为天才必须绝对孤独。对这些，一般都是拿天才开玩笑时才这样说，那是不会当真的。有过人的才智可以很好地交友，天才有时也是个好伙伴。他所遭逢的孤独的方式，也没有什么特殊之处，如果他愿意如此，也尽可以自己去享受孤独。

    也很难同尚弗尔一起去体味那种人间最为相通的感情和人间最不可理喻的感情，这里指的是对妇女的歧视。没有一般意义上的歧视和爱。这一切就要求我们了解全面情况。我还须补充的是，我认为愤世嫉俗并不足取，也并不会被人所称颂。在尚弗尔身上，我既不喜欢他压抑在心中的怒气，也不喜欢他动辄“发火”，更不喜欢他那种彻底绝望的情绪。我将谈一谈他那些有悖于常理的各种因素，而这一切却又使我觉得，在我们所有的伦理学家中，尚弗尔是使我最受教益者之一。这我须立即加以说明，在作出这一总体评价的同时，我还认为，他对自己艺术中最奥秘的原则是不忠实的。他在不同的场合所表现出来的态度同他特有的个性和内涵就很不一致。

    我们最伟大的伦理学家们并非是箴言集的作者，他们都是些小说家。那么，什么是伦理学家？我们只能这样说，伦理学家乃是一位怀有仁者之心的人。何谓仁者之心？这也实在很难说清，我们只需这样理解，即这是一种在世间很不普遍的人心。因此，不管其文字如何，当你读完拉罗什富科[128]的《箴言集》时，在做人行事上都很难学到什么东西。你看那些优美平和的句子，那些精心推敲的反命题，那种为表示渊博的虚荣心，所有这些，与构成一个人生经历必不可少的内心自省和沧桑变化相去甚远。我甚至甘心用这样的一本《箴言集》同司汤达所搜集的两三个小故事进行交换，甚至用这样一本书换取克莱芙王后的一句欢快的话。“人们往往从爱情发展到野心，却很少有从野心回到爱情者。”拉罗什富科这样说。对这两种欲望，我一无所知，因为它们可以互相转换。于连被他两个截然不同的情人断送了自己的前程，而这两位情人各自的行动却更使我受启发。我们真正的伦理学家们并没有多说什么话，他们只是用眼睛去看，或者彼此观看。他们并没有制定什么规矩，只是描绘。通过客观描绘，却更加照亮了人类的行为，比如他们是否文质彬彬，某些才华之士是否满口格言警句，是否醉心于贵族式的说教，等等。只有小说，才忠实于对个体的描绘。其目的并非为生活下结论，而是描绘生活的历程。一句话，它更加朴实。正因为如此，它也才是经典的。至少，也正因为如此，它才对人类的认识有好处，正如自然科学和物理学能够做到的那样，也正如数学和箴言所不能做到的那样，因为数学和箴言是在思想上与之相对立的两件东西。

    那么箴言到底是什么？可以简单地说，它是一个多项方程式，其第一项符号准确地存在于第二项中，但却要经过不同的运算程序。因此，理想的格言，总是可以反向思考。它的全部真理就在它自己身上，并不比代数公式复杂，它只要同人生的经历相吻合就够了。人们可以按照自己的想象去创造箴言，直到在设定条件的已知项内把各种组合用尽为止，只不过这些已知项是爱情、仇恨、关怀或怜悯、自由或公正而已。甚至还可以始终像代数一样，从这些组合的一项中得出对生活经历的预言。但却再没有比这更为实在的了，因为它说的都是普遍现象。

    此外，尚弗尔也并没有把兴趣放在写箴言上，只有少数情况例外。比如关于妇女问题和作家的孤独问题等，在这些问题上他易于激动，情感所至信手写来，此外他便很少写什么。如果我们等他灵感到来时贴近观察一下，就可轻易发现，他的那些灵感既不在反命题上，也不在箴言上。“哲学家，他总想熄灭自己身上所具有的那种极似化学家的感情，因为化学家极想熄灭自己的感情。”说这样话的人，和几乎就在同时说下面那些话的人，其思想渊源如出一辙：“有人极力攻击情感，却不去想一想，正是情感的火焰才使得哲学点燃了自己的情感火焰。”在这里，前者和后者一样，他们表达自己思想的手段不是箴言，乃是一种对事物的看法，它同样能够很好地表述哲理。这些都是试探性武器的一击，一束突发的闪光，却不是定律。这两种说法都不是定律式的，乃是表述性的。例如，人们可以在我们的职业伦理家那里长期地寻找才能找到一篇作品，这篇作品与下面这篇对我们当今世界在其内容上几乎没有瓜葛的作品距离我们同样遥远，但却有较多的可足借鉴的生活内涵：“在当代，有一些错误行为，我们或者已不再犯，或者已犯得很少。即人们是太善于动心思了，以机智替代了灵魂，一个无耻之徒，只要稍一动脑，不再夸夸其谈，不再阿谀奉承，改变过去那种使他成功的手法，便可变成另一个人。我曾见过一些很不诚实的人，有时候竟趾高气扬，体面端庄地和亲王、大臣们进进出出，却无所用心。这一切都是以欺骗世人和涉世不深者。这些人不知道，或者忘记了评价一个人应该从他的全部表现和从他的本性着眼。”

    但同时我们却也看出，这些并非属于箴言范畴。尚弗尔并没有把他的人生经验写成箴言。他的艺术创作的伟大之处在于他的作品具有公正的内涵。每一篇作品都向我们提供了一种形象或几种环境，使人看过之后，在思想中便很容易建立起一个清晰的概念。正因为如此，他首先使人想到司汤达。司汤达也和他一样去寻求每一个人的定位，亦即是说，那个人是处于哪一个隐而不现的社会之中还是处于哪一个隐而不现的真理之中，还是处于哪一种特殊地位上。但他们相似之处还远不止于此，可以毫不夸张地说，尚弗尔也是一个小说家，因为他的作品有许许多多与小说共同的特点，可以说是一部尚未安排情节的小说，是一部编年史的集合体，在这里一股脑儿地倾注在他的评论之中，这便是他的《箴言集》。如果把它看做《箴言集》，其中的人物就不会因对他们的评价而引起别人的联想了，却可以以其个人的行为特点而被搬上舞台演出，大家也便可以从这部不是小说的小说中得出更为明确的印象。把这些特点同他的《箴言集》联系起来，我们便可看出，其中有丰富的材料，有诸多的人物和评论，足可构成一种伟大的“人间喜剧”，其中有故事也有人物。这已足够使这部作品同小说构成严密的一致性，尽管作者原意并非如此，我们也便可以看到一部比专事阐述思想的文集更为高级的作品，一部真正阐述世人经历的书，其哀婉动人之处及其中的残酷事实足以使抽象地对不公正的阐述黯然失色。不管怎么说，这是一件值得称道的工作。通过这些，我们可以看出尚弗尔完全同拉罗什富科不同，是一位同法耶特夫人[129]同样深刻的伦理学家，尽管其情感轻率，但也正因如此，才使他进入某种艺术领域最伟大的创造者行列之中，在这一领域，生命的真理无时无刻不在为语言的技巧作出牺牲。

    以上这些，发生在十八世纪末的那种软弱无力的社会中，如果我们不说它无情的话，而这些活动又使人觉得正是在火山口上跳舞。小说的背景基于被当时称之为“世界”的范围内。于是我们便可立即发现，这又把尚弗尔作品中所写的个别当成了一般，此乃是在大多数情况下，匆忙的读者把作者所描述的某些头脑发热的狂热状态扩展成一般人的心理状态所致。

    在尚弗尔的文章中，受到鞭笞的是一个阶层，这个阶层是极少数同整个民族相分离的人，他们既聋且盲，整天醉生梦死。正是这个阶层向小说提供了人物，提供了背景和讽刺的主题。因为当你匆匆地一瞥时，你首先认为它是一个讽刺小说，它像一个具体化了的《轶闻集》。有国王、朝臣、贵夫人、国王的女儿，他们感到很惊奇，何以他们的女仆竟然和自己一样每双手有五个手指。路易十五已然病得行将归天，因为他的御医用了“必须如何如何”这种字眼；公爵夫人罗昂认为生下一个小罗昂乃是自己的荣耀；大臣们宁可法兰西对外打五次败仗，也不愿意国王身体欠安。他们那种愚蠢的、令人难以置信的狂妄竟使得他们认定上帝就是“天上的贵族”。一个阶级的极端无知，使得阿朗贝尔[130]在威尼斯大使面前显得大为逊色；贝里埃让通知他达米伊安有谋杀行为的人去下毒，却不重视他的意见；德·莫日隆下令把一个无辜的小厨师绞死，却放过那个犯罪的厨师，而他又非常喜欢吃他做的饭菜，如此等等不一而足。这便是他们的群相。这些蠢事常常是同一些人所做。在处理一个凝固的、抽象的标签式的社会时，尚弗尔有所选择地站在社会之外，把他们的群相一个个像木偶般的展现出来。对那么两三个例外的人或事，他把它们以喜剧手法来处理，其技术手段正如同写小说，甚至运用现代小说的手段。其中的人物性格始终以自己的行动来表现。他的讽刺挖苦不足以说明什么，他描绘的是那些人的特点。

    在所有这些人物中，作为小说主人公的是尚弗尔本人。他的传记可以提供我们有关情况。但这也无关紧要，因为他写的是《轶闻集》和《箴言集》，而且又始终是以小说的写作手法来描写，亦即是说间接描写。如果把他所有对某某先生的描写集中起来，就可以看出这个人物的全貌，在这个人身上，尚弗尔十分讲究使用“讽刺”的分寸，也十分注意在这个虚构的和疯狂的社会中让这个人的行为保持严肃、谨慎。这个人物已经到达了这个年龄段，在这个年龄段上，青春年华已然一去不复返，人们在青春时期那种无限欢快的情趣也不复存在，在这个时期，他已不再追求什么信仰，他酸甜苦辣都已尝遍，自此便看破一切，除了逃避世俗之外，已谈不上有何爱好，但却有两件对他来说是不可或缺的事情，一件便是对自己往昔情感的回忆，一件是对个性的崇拜。我们能够从这位某某先生的口中听到有关个性的言论。因此尚弗尔给他的《箴言集》中的一部分上升到如此高度是不无深意的：“此乃是对隐退生活和性格尊严的一种雅兴的表现。”一个人把此事看得如此重要，也不应等闲视之。其唯一一个缺陷便是，他在这里恰恰把个性同孤独弄混了，这也同时是他这部深奥作品的主题，我们后面还将涉及这方面问题。但考虑到这也正是身处一个堕落社会的人的正常反应。在这个社会中，每家每户都有自己的思想，而一些伟大的忠告又不为人们所重视，因此，我们应当对他这种个性崇拜赋予真正的意义。当提到这个问题的价值时，尚弗尔对此既不专断也不盲从，他参照自己的人生经验，不愠不火地说：“为自己规定某些比个性更为强烈的原则，这种做法并不好。”

    同时，这个十分珍视自己心灵的人物，也有自己的感情世界以及这个感情世界受到伤害的经历。就是同一个人，他曾经写下过比一个法兰西人所能写出的更为豪迈的箴言：“向我走来的财富，将通过我个性所加给它的各种条件。”但他却在作品的每一页上都表现出一种极其敏锐的感情。这个人物在这里向我们表明了他最后的空间，他完成了意志和激情的混合，这种激情构成了个性的悲剧，同时也使得尚弗尔在他那个时代大大地向前迈进了。因为他是拜伦及尼茨什同时代人，他能写出：“我很少看到使我振奋的壮志凌云的豪气。在这方面，为我所熟悉的佼佼者，是撒旦在《失去的天堂》里的表现。”从这里我们可以看出他那悲剧性的口吻及态度，尼茨什把这称之为自由思想。我们只需想一想这种思想所依附的那个社会也就够了，在那个社会，尽管他很不情愿，但却不幸的是他又无法不让自己对它加以评论。大家可以轻易地想到，自那时起他所经历的藐视和绝望，决定了像他这样的人不得不在他所藐视的这个世界上奔波的情况。我们将抓住尚弗尔给我们留下的那些小说的要素，这种小说是离世小说，是对一切都予以否定的记叙，最终将导致对自己的否定，是一种向绝对化奔跑的旅程，其终点一切都是子虚乌有的泥潭。

    这种冒险活动，乃是由于青年尚弗尔那种感情激昂的冲动所造成。有人说，这同爱情一样美丽。这种生活，开始时取得了成功。女士们纷纷爱上了他，也爱上他的第一批作品，尽管这些作品很平庸。并为他组织各式沙龙甚至使他在公众中备受宠爱。不错，当时的社会对他并非那么严酷，他也并非因自己是个私生子而感到难为情。如果社会上的成功还有某种意义的话，可以说尚弗尔的生命在其起步阶段是一个辉煌的胜利。但可惜的是这种情形并不那么稳定。尚弗尔的小说告诉我们，这只不过是一个孤独者的历史，因为社会的成功只有在人们信任这个社会时，才有意义。此外，在尚弗尔的人物身上，首先就有悲剧色彩，这始终妨碍了他对社会的信任，而且这种心灵的敏感性，也妨碍他投身于对他的出身可能有争议的天地中去。他属于那种被伟大而鲜明的道德所推动，并把它们置于想征服一切的境地的人。而他的另一种品质又把他推向否定这一切的地步，甚至使他把刚刚取得的成就都予以否定。我们还要补充一点，即他所处的那个社会竟达到使那些曾经声明信任它的人都不予信任的地步。那么，面对这样一个为他所藐视的世界，一个人能做些什么？如果他的出身好，他可以把那些在这个社会上不为人所满意的一切事物都拉到自己身上，而无须做出什么榜样。如果需要玩什么手段的话，我们就会发现，这种历史的手段，存在于人们道德的趣味中。

    于是我们这个人物便处于既取得了社会成功又对这个腐朽的社会非常蔑视的尴尬境地。唯一能激发他的，就是个人理性在内心的激荡，这时他便立即做出许多异乎寻常的事来。他享受法兰西学院给他的津贴，这时便提出要求取消申请，并对学院大加攻击，要求该学院解散。作为一个生活在旧制度之下的人，他投身于党派斗争，最终还是把自己害了。他同一切都格格不入，并且对一切都排斥，对任何人都不宽恕，甚至对自己也是如此。这是一个“荣誉的悲剧”。尽管当时他已十分孤僻，但却依然强烈地排斥人类唯一的求生手段；其对一切的排斥达到使人难以置信的地步。不但思想如此，他的肉体也是如此。尚弗尔原本相貌堂堂，极富魅力，后来竟变得“残酷，最后丑陋不堪”。

    我们这位先生的生活轨迹却远不止这些。因为弃绝他自身的优势，尚称无关大局，而摧残自己的躯体，同摧残自己的心灵相比，也算不得什么大事。最后，正因为这样，才造就了尚弗尔的伟大之处，也成就了他小说的惊人之美。因为对人的蔑视，在通常情况下乃是一种庸俗心理的表现，这时伴之而来的是强烈的自大心理。相反地，如果对自己也加以蔑视，那么蔑视别人便是可以理解的了。尚弗尔说：“人，其愚蠢不下于动物，这是通过对我自己的评价得出的结论。”从这一点看，我觉得他是一个叛逆的伦理学家。在这种情况下，他把自己所有的叛逆经历反过来又反抗自己，他是一个典型的“神圣的绝望者”。其极端而粗暴的态度，导致他走向否定一切的顶峰，这便是沉默。“有一次有人请某某先生谈一谈社会流弊，他很冷漠地答道：‘在我记录不再谈论的事情的清单上，其项目每天都在增加。’最具哲理的哲学，它的这份清单便最长。”这甚至把他引向否定艺术作品这个纯语言力量的地步。他作品中的一个人物，被认为很注意自己的才能。他让这个人说道：“我的自爱心因关心他人而消逝了。”这是合乎情理的说明。艺术同沉默是相反的，它是把我们同人类共同斗争连接起来的众多纽带中的一个。对那种已失去这种纽带并把自己完全抛进杜绝一切的境地的人，无论是语言还是艺术，便都失去了表现力。无疑，正是由于这种原因，那种否定一切的小说至今尚未出现，因为那也正是一种对小说的否定，在这种艺术之中，其原则也必然会导致对自身的否定。当然，尚弗尔没有写过小说，可能他认为那不是他的所长。但我们也看得很清楚，那也是因为他既不爱人类，也不爱自己，很难想象会有那么一个小说家，他对他写的人物一个也不爱。在我们所有伟大的小说中，没有哪一部会没有人类之爱这种感情的，尚弗尔的例子在我们文学领域中便是一个绝好的证明。无论如何，这种“人间喜剧”到现在也该结束了，因为它最终同人们赋予它的那个题目不相称。

    我们要寻求尚弗尔这一生涯的终了，须到他的传记中去找。无论从整体上看还是从细节上看，对他的一生，我都没见过比这更具悲剧性和更具协调性的事。因为从协调性看，尚弗尔把自己全部投入革命之中，他已不再讲话了，只有行动，并且也没有发表过对革命诽谤和攻击性的文章，但我们也不难看出，他只看到了革命的消极方面。他是过于向往那种理想中的公正，从而不能接受革命行动中出现的必不可少的不公正。因此挫折仍然在等待着他。对像尚弗尔这样的人，只想把事物推向绝对却又无法做到，于是便只有去死。实际上，他也正是这样去做了，但却是在那种可怕的环境之中，而那种环境又恰恰是他这种精神悲剧的温床，这种精神悲剧也便在残杀中结束。在这里，要求纯洁的狂热，正同破坏的狂热相吻合。

    在那一天，当尚弗尔认为，宣判他死刑的乃是革命时，他便在这决定性的失败时刻，拿起一支手枪向自己射击，这一枪击碎了他的鼻子并打烂了他的右眼。他还未死，并不就此罢休，又拿一把刮胡刀片割断了自己的喉管，并把自己的肌肤割烂。此时他已成了一个血人，他还用手枪探寻自己的胸膛，最后手脚都已支撑不住，便跌倒在血泊中，鲜血流出门外直到人们发现才报了警。这种残酷的自戕，这种对自身的摧残，实在难以想象。但人们却在他的《箴言集》中找到了说明：“大家畏惧可怕的偏见，但这却对强者适宜，而刚强的性格，则总是极端的。”不错，这确是对极端的一种顽固的崇拜，也是对不可能成功的事的一种偏执的狂热，这些在尚弗尔的论述中都有体现，也正是这些，我们可以称之为道德的情趣。简单地说，这类高级伦理的阐述，终于在血泊中完成，终于在一个动乱的世界里结束。在这个世界里，每天都有十几个人头从筐底跳出来。这样的现实，便向尚弗尔提供了他伦理道德的深刻。

    因为伦理学家的职业，如果没有混乱，没有恐惧或牺牲，便无法运作——要么就是一种令人生厌的虚假说教。因此，我觉得尚弗尔正是我们少见的伟大的伦理学家中的一个。因为伦理这个人类最大的酷刑，是他个人的爱好，他到死都在为它同人类协调起来而努力。我从各个角度研究了大家对他那种性格的批评文章，我却更喜欢他这种尖刻，因为这种尖刻却充满了人类的一种伟大的思想，比起某些大人物那种干瘪的哲学思想要好得多，比如有人就曾写过这种不可原谅的箴言：“体力劳动同脑力劳动分离，便可使人得到幸福。”但即使尚弗尔的否定态度达到顶峰时，他对弱者仍不失同情之心，他损害的只是他自己，那原因也很复杂。不错，我了解他的思想在向哪边滑坡。他认为个性是由叛逆心理所决定。但怎么能够想象，一种优势可以同“人”相分离呢？所以尚弗尔以及其后对他很崇拜的尼茨什就进行了选择，但他也好，尼茨什也好，都付出了应付的代价，证明了在寻求自己理想中的公正的心灵冒险活动，同样也如同获得最伟大的战利品一样，带着强烈的血腥味。这是一个不能否认的事实，这同样也是对我们及我们这个世界很有教育意义的事实。我在此仅指出，尚弗尔是一位经典作家。如果严密性、推理判断、逻辑性以及顽固的精神作用也是一种经典的品质的话，我们可以肯定地说，尚弗尔选择自己成为经典作家的方式，是他为此而死去的原因。这就使得我们这个概念具有夸张性和冲动性，但这又是我们伟大的时代所赋予他的，我们应该为他保留下去。

    为路易·纪尤[131]的小说《平民之家》写的前言

    今天，所有宣称自己为无产阶级讲话的法国作家，几乎都出身于小康或大户人家。这也并非他们的毛病，出生在哪家，自己做不得主。我觉得这件事原也无可厚非。我只想向社会学家提供这样一种特别情况以供他们研究。我想，把这一反常现象提供给我那些社会学家友人，以他们的智慧，不妨予以解释，使读者们能够明白其原因。这就是我把尚未为大家所知的这一情况讲出来的原因。

    每个人都有自己所偏爱的事情。我的偏爱是什么呢？我一直希望的，不妨冒昧地说一句，就是等我被杀害之后，能够有人出来作证。比如说贫困，它使那些生活在贫困中的人对贫困有一种本能的排斥性，在那些由进步的专家学者编纂的杂志和书籍中，常常把无产者描写得似一群生活作风很特别的人，如果这些无产者有时间读读这些专家的文章，了解一下我们这个社会进步的历程的话，他们就会发现，这些专家谈论他们的方式非常使人反感。从使人反胃的奉承到直言不讳的蔑视，什么都有，直叫你从这些言论中摸不到哪些东西是更大的侮辱。难道贫困，命中注定必须要两次被盗窃吗？我不这样想。至少，会有某些人同瓦莱斯和达比一起已经成功地找到了合适的语言。这就是我为什么欣赏和喜欢路易·纪尤作品的原因。他对他笔下的人物既不奉承也不蔑视。这就使得他在自己身上体现出唯一的一个崇高的亮点，任何人也无法夺走，这就是真理的闪光。

    这位伟大的作家，由于他在学校时便接受了必要的训练，因此他能够毫不困难地评价一个人的本质。与此同时，他也从中养成了一种在我们所处的这个社会中似乎不甚多见的腼腆性格，这种性格始终使他不能接受把别人的痛苦当做自己向上爬的进身阶梯那种做法；也从不干那种艺术家不应该做的、把别人的痛苦当做消遣的主题来描写的事。D·H·劳伦斯[132]经常在他的作品中，向我们讲述他所出生的那个矿工家里他自己感觉良好的那些事。但劳伦斯以及和他相似的人们都知道，如果把无聊说成高尚，那么几乎总是伴之而来的屈从，就将永远无从解释。这样，他们自己无力阻挡的，便是他们的作品受到谴责。纪尤的书也便无法逃避这个伟大的责任。从他的第一本书《平民之家》、《梦想的面包》到《七巧板》，都表现出一种忠实，他贫困的童年，带着他的梦想和反抗，向他提供了自第一部到他后来所有作品的写作灵感。像这样一种会被认为浅薄的现实主义或温情主义的主题，是最危险不过了。但一个艺术家的伟大之处就在于他能大胆地战胜外界诱惑。纪尤并没有把任何事物都予以理想化，他始终坚持用恰如其分的笔触描写事情，从不故意制造残酷或刻意寻求苦涩，他善于赋予他的作品一种腼腆的风格。那种平淡而清纯的语调，那种低沉的声音，那种似回忆般低沉的声音，这一切都表明了叙述者那种风格的品味，这也是人的品味。

    如果我们看一看纪尤把一个工人之死作为他《伙伴》一书中的唯一主题，就更能衡量出其战胜诱惑的分量。贫困和死亡双双构成了那个家庭绝望的内涵，似乎除了卡兹之外，已无人能承受那种痛苦，他对那个家庭的痛苦体验之深，似乎使人感到触手可及。在这本小书中，纪尤始终对他所描写的原型掌握着恰如其分的高度，对这个人物既不降低，尤其是，是的，应该说尤其是，也不拔高，而且其基调也从未升格过。但我也并不赞成人们在读这篇小说时，不待读完便泣不成声。纪尤和我们大家一样，都知道，在我们城市里所有的漂亮举措中，死亡也要上税的，死亡已变成一种奢侈行为，使得人们确确实实不得不极力避免。但他讲的却不是这些。在《伙伴》中，从头到尾找不出一句怨言，让·克诺维尔甚至好像死得很幸福。简言之，此人临终前表现出来的这种难以解释的欢快，作者对此仅表示了他一种很不自然的惊讶，对这种不正常的欢快表示惊讶。他只是说：“我有什么？我有什么？”是的，还要说什么呢？幸福须有一种安排，对这种安排，贫困准备得就没有准备无声的死亡那么好。

    如果说，我只让大家相信纪尤仅只是一位写贫困的小说家，那么我就是对他的背叛。一天，我们在谈论公正和惩罚问题时，他说：“这个问题唯一的关键，就是痛苦，正是通过这种痛苦，最凶残的罪犯才能同人类保持着一种关系。”他并向我引用了一句列宁的话，当时正是列宁格勒被围困期间，列宁想让右派的犯人参加战斗，他的一位同事反对说：“不行，我们不能同他们一起战斗。”列宁回答说：“不同他们一起战斗，但却是为他们在战斗。”还有一天，在谈到我们的一位朋友喜欢嘲笑人时，纪尤认为讽刺挖苦不一定是恶意的表示，我回答说，那也不能看做是善意的表示，纪尤回答说：“不能，但从痛苦的角度看，你就不能从别人身上多想其他东西。”我记住了这些话，它们显示了这个作家的心灵。因为纪尤几乎总是想到别人的痛苦，因此，首先他是一个写痛苦的小说家，在《污血》中那些最令人蔑视的人物，在作者眼中，都因他们生活在困苦中得到了原谅，但我们也能够充分地感到，在这里，痛苦也并非意味着绝望。《污血》有其绝望的一面：“这种生活的现实，并非是让人们去死，乃是让人们被骗而死。”这是本不自然的、读来令人心碎的书，已经超越了绝望或希望。我们大家和他生活在这片陌生土地的腹地，许多伟大的俄国小说家都曾起意加以开发。实际上，在至少这样做过一次的人中，他是唯一的一位伟大的艺术家吗？大家都在向这方面努力，尽管有孤独也有惶恐，但却是共同的，也是不可替代的。纪尤的伟大手法在于，他充分利用了每天都存在的苦难，以此来显现这个世界的痛苦。他把他笔下的人物推向一个具有普遍意义的水平线上，但又首先使他们生活在最为卑下的底层。我没见过其他的艺术定义，如果当今那么多的作家都想避开这种手法，那是因为对此惊奇多于相信的缘故。纪尤却不顾这些。他对存在几乎是无节制地爱好，他对一个充满各种人物的内部世界所进行的长期对比，自然把他置于最难处理的艺术领域。我刚刚对他所有的著作重读了一遍，我认为可以毫不犹豫地说，这部作品和其他作品完全不能对比。

    但说到此，还没有提到《平民之家》这部纪尤的第一本书。我每读这本书心情都沉痛，因为它引起我许多回忆。它不断地向我讲述着我所了解的那些事实。这个事实便是，人始终像摆脱不了死亡那样，被贫困所折磨：“他听到火车的鸣声，便知道天是否在下雨。”我常常读这本书，以至使我觉得类似的话始终在我耳边回响。现在我合上这本书，这些话便使得那位当父亲的角色又在我眼前清晰起来。我从心底了解这个人物的缄默和反抗精神。他是那么与世无争，我觉得他同世界的协调，如同和他青年时代的协调一样，同那个经常和他最要好的朋友去泉边洗澡的青年一样。这个朋友在我的记忆中所占的位置明显地和他不成比例。但由于他已不存在，便永远活在我心上，仅仅是由于纪尤的一句话，说在他服兵役之后，他父亲便没有再见到他，我们根本也无法了解，这种军旅生涯对他是否严酷。这是一种很美的间接描述手法的典型。通过这种手法纪尤使我们感知到，苦难从他的感情里夺去了他多少力量。极端的贫困削弱了记忆，却增强了友情和爱。特里斯坦以每月一万五千法郎的工资，过着手工工人的生活，便对叶瑟特再也无话可说了。爱情对穷人也是一件奢侈品，这就是惩罚。

    我不想对这本书所提出来的种种，再进行粗线条的描述，只想说明的是，我愿同这个人物保持神交，他是属于那种随着记忆的转变而转变，且永不疲倦的人。他在某种心情中打发他的人生已有二十余年，并且始终做好事。他的作者是不会不知道的。在当今之日，有多少书能够让我这样直言不讳地说出这些话来？将来又有哪些作品能够给我们这样一种机会，让我们赞扬其技巧并赞颂其作者呢？

    相遇安德烈·纪德[133]

    我第一次接触纪德的书是十六岁那年。当时我的一位姨父负担我一部分学习费用，他有时就送我一些书读读。作为一个肉铺老板，并且生意非常红火，但他却十分喜欢读书和发表一些这方面的见解。他除了上午经营肉铺生意外，其他时间，便在书房里读书、看报，或是在附近的咖啡馆里大谈文学。

    一天，他递给我一本仿羊皮纸封面的小书，并说：“这你会感兴趣的。”在当时，我什么书都读，尽管有些似懂非懂，也不求甚解，大约是在我读完了《女士信札》或者《帕尔达扬》之后，便打开了他送我的那本《人间食粮》，其中那些祈求、祈祷，使我觉得有些阴暗，并且对那些对自然恩赐的赞颂很不以为然。那年十六岁，我在阿尔及尔，就已对这些感到厌烦了。当然，我当时喜欢的是另外的东西。后来便看到那个“小玫瑰布丽达……”我怎么会认识了布丽达！我把这本书还给叔叔时说，的确，我对它挺感兴趣。后来我又回到海边，又开始了漫不经心的学习，又看起了消闲的读物，又过起了那种属于我自己的艰难日子。就这样，同纪德见面的机会也便错过了。

    下一年，我遇见让·格勒尼埃。他也一样，递给我的东西里有一本书。这是一本安德烈·德·里什欧的小说，名字叫“痛苦”。我不认识安德烈·德·里什欧，但我却永远忘不了这本好书，它第一次向我讲述了我所熟悉的那些事情：大海，贫困，美丽的夜空。它解开了我内心深处那个阴黑的结节，使我摆脱了它的羁绊，对这种羁绊我只觉得憋闷，却叫不出它的名字。按照惯例，我花了一夜的时间读完了它。当我清醒过来后，便感到身上拥有了一种奇特的、新鲜的自由，于是我便有些犹豫地在这块陌生的土地上向前走去。那时我刚刚明白了，书籍的作用不只是让你忘记现实，也不只是供你消遣。那种固执的缄默，那种模糊又强烈的痛苦，我周围那个千奇百怪的世界，我亲人们的清高，他们的苦难，以及我个人的内心隐秘，等等，这一切原来都可以讲述。似乎有了一种解脱、一种条理，比如贫困，好像一下子便显现了它的真面目，而这一切都是我从前在黑暗中怀疑和尊崇的东西。《痛苦》使我隐约看到了创作的这个世界，是纪德使我进入这个世界的，在这里我又第二次和他的作品相遇。

    我于是便开始认真地读起他的书来。有幸生了一场病，使我得以离开海滩和松垮消闲的日子。我仍然在不规律的生活中读书，但却有一种强烈的新鲜欲望使我能够闹中取静。我试图从他的书中寻求某种东西，我希望能找到那个似乎属于我的隐约可见的世界。就这样，边读边想，在朋友的帮助或我自己的努力下，我慢慢发现了一片崭新的天空。许多年之后我仍然把这段美妙的“学徒”生涯铭记在心。一天早晨，我终于又醉心于纪德的专论了。两天以后，我便能整段整段地默诵他的《爱情的尝试》。至于《浪子回头》，已使得我不能谈它了，它的至善至美使我开口不得。我便邀约了几位朋友对它进行改编，不久便把它搬上舞台。在此期间我读了纪德的每一部作品，这时候我也从《人间食粮》中接受了其中经常描写的那种动荡。但却是在第二次读它时接受的，可能大家也会看得出来，因为我第一次读它时，我尚是一个未经开化的野孩子，同时也因为他所描写的那种动荡对我来说缺乏理解，这也并非是一个决定性的对抗。在纪德后来自己确认这种解释之前，我已经学会了在他的《人间食粮》中吸取我所需要的东西了。

    随后，纪德便支配了我的青年时代，而且对那些你至少曾经仰慕过一次的人，你有什么理由不为他们把你的心灵提到那么一个高度而始终感谢他们！而也正因这些原因，他对我来说既不是我思想上的师傅，也不是我写作的师傅，我从他那里学来的是其他东西。基于我所说的那些，纪德对我来说，倒不如说是一位艺术家的典范，是一位守护者，是王者之子，他守卫着一个花园的大门，我愿意在这个花园内生活。比如，在他论及的关于艺术方面的意见，几乎没有任何意义，但我却完全拥护，尽管时代已同他那种观点愈来愈远。大家批评纪德的作品距离这个时代的焦点相当之远，大家经过比较，认为一个作家，想要使自己伟大，就应该是个革命者。但如果他是个革命者的话，也只能到革命爆发之际才是，此外，就不行。但毕竟纪德是不是同他那个时代相距甚远，也还是不敢肯定的事。可以肯定的却是，他那个时代想远离他所表现的一切。问题是要明白，是否这个时代有一天能够达到他所表现的一切，而不至中途毁灭。纪德自己也担心这个对时代的第二种判断。讨论至此就比较容易了：这种判断是悲惨的。

    我必须忘记纪德这个典范，强迫自己尽早地绕过这个无辜的造物主的世界，并离开我出生的这片土地。历史对我们这一代是有强制性的。我不得不加入到黑暗岁月大门前排队等着进去的人的行列中。随后我们便开始向前走，但却没有到达目的地。但那时我为什么不改变目标？至少，我还没有忘记我生命之初时的那种富裕和光明，我也并非不喜欢它们。我并没有否认纪德。

    我终于在我们这个年代最严峻的时刻行将结束时，又找到了他。那时我正住在巴黎他的房子里。那是一间带有凉廊的工作室，最为奇特的是，在屋子中间悬着一个大秋千，我让人把它拆了下来，我想如果到我这儿来访问的知识分子们一个个悬在这个秋千上玩，岂不让人感到滑稽。在纪德从北非回来之前，我在这间工作室里住了长达数月之久。在此之前我从未见过他。但我们却似老相识一般，也并非是纪德不愿意在这种亲密无间的环境中等待我，大家都知道，那是因为他顾忌到沸沸扬扬的谣传会破坏我们的友谊。但他在欢迎我时的微笑是明快的和愉悦的。

    四十年的岁月使我们天各一方，这是我们共同的苦难，于是我便同纪德很知己地在一起住了数周之久，但却几乎见不到他的人影。有时他来找我要敲我的工作室和他的书房之间的两道门才能进来。只见他怀里抱着一只小猫，它名叫莎拉，它是从屋顶上跳下来跑到他房间的，有时候也弹弹钢琴。还有一次他坐在我旁边听电台广播停战消息。我并非不知道，那个搅乱了大多数人清静的战争，对他和对我来说，却是唯一的真正清静。这是第一次我们一起坐在那台收音机旁感到对时代有一个共同的责任。其他时间，我只能听到他在房门的那边，有轻轻的脚步声，有轻轻的动静，似在深思，似在遐想。这能说明什么？我知道，他就在距我很近的那间屋子里，以自己无比尊严的精神严守那个空间的秘密，我也曾起意走进去，走进这个我们大家都在混战都在呐喊的内部，但总是走过去又返了回来。

    今天，他已离我们而去，谁又能代替门那边的我那位老友？谁又能守着那个园门等待着我们的返回？至少，他直到撒手人寰依然在忠于职守。因此他继续接受我们，应该向我们真正的老师们献上的那份温馨的敬意是理所当然，对他的离去，一些人散布的那些无耻谰言，无损于他的一根毫发；当然，那些专事骂人的人至今仍然对他的死在狺狺不休。对于他，有些人对他享有的殊荣表现出酸溜溜的嫉妒，似乎这种殊荣只有不分青红皂白滥加实施才算公正，对此大家争论不休，直到他溘然长逝。

    那张小小的铁床，需要进行何等的协调工作啊！死亡对许多人来说是一件极可怕的酷刑，因此我觉得欢快的死亡不啻一种创造。如果我是一个教徒，纪德的死会使我如释重负。但我所见到的那些教徒，如果他们有信仰的话，却不知他们信仰的是什么。总之，一切都毫无关系。那些失去恩宠的人，有义务在他们当中广施恩惠。其他人，是无须其劳神的，他们什么也不缺。而我们虽然什么都没有，但却有一双博爱的手。这就说明萨特何以会站在他同纪德的分歧之上，向纪德表示了榜样作用的敬意。就这样，有些人经过思考之后，便找到了那种既不过分也不轻佻的泰然的秘密。纪德的秘密就在于，他虽身处疑虑之中，却从不失去作为一个人的尊严。死，便是他一生承担到底的义务中的一部分。如果他在得到各种殊荣之后，在惊惶不安中死去，人们还会说些什么？这正如他所证明的，他的这种幸运已被窃取，然而并不是如此，他在向神秘微笑着，并面对毁灭呈现出一副像他面对生活一样的面孔。这也不在乎我们事先知不知道，我们这也是最后一次等待这个时刻了。也是最后一次，他忠于自己的约会。

    监狱中的艺术家

    就是在王尔德写他的《惨痛的呼声》和《累丁狱之歌》时，他便以自己的生活证明了，最大的聪明才智以及最辉煌的天才，都不足以成就一个创造者。但他却置其他于不顾，醉心当一个伟大的艺术家。作为把艺术视为自己唯一上帝的王尔德，是不会想到他的这位上帝不成全他这一愿望的。他始终坚持认为客观存在着两个世界，一个是世俗世界，一个是艺术世界。世俗世界单调枯燥地日复一日地重复着，而艺术世界则是独立而超群的，于是他便转过身来对现实世界背向而立，一心想生活在自认为灿烂辉煌的、理想的美的世界之中。于是他又下大力气想把自己的生活改造成艺术世界，努力使自己生活在那种协调、精美的艺术世界之中。

    没有任何人在对艺术的狂热追求中比他走得更远，也没有任何人在这个时代中比他更不像艺术家。他以美来蔑视世界，而他自己呢，倘若以真正的艺术来衡量，却几乎什么也算不上。他当时的作品就如同那个道林·格雷的画像[134]一样，它被以惊人的速度，匆匆画就，搞得满脸皱纹、苍老不堪，而其原型却年轻而漂亮。他想把生活搞成一个伟大的杰作，他的评价也正如他在《惨痛的呼声》开头部分所描绘的那样，按他的说法，他要把自己的个性注入生活，把自己的才华贯穿进他的作品中。这话说得非常堂皇，并得到纪德的称赞，而且还广为宣传。但这也不过是一句话罢了。对于生活和作品，只有同一个个性或者同一个才华也就够了。可以肯定地说，才华绝不仅只产生一种人工创造的作品，却与轻佻浮华的生活毫无关系，每天在豪华的饭店吃夜宵，同才华毫无联系，甚至也不一定就是贵族，只要有钱就行了。纪德把王尔德描写得像一个亚洲的酒鬼，一个美男子，一位罗马皇帝。“他光彩照人。”他说，这倒是可能。但王尔德在监狱中是怎样说的呢？他说：“最大的缺陷乃是浅薄。”

    王尔德在被判刑前是否想过世界上有监狱，就很值得怀疑。如果想过，那也是在内心中认为监狱并非为像他那样的人而设。他甚至还认为，司法机关除了为他服务之外就没有别的作用了。因为他是位享有特权的人。谁知事情竟怪到法庭却把他给判了刑。他原想让法律为自己所用，结果却适得其反。自那时起，他才知道世界上有监狱一事。在此之前他是想不到这的，因为豪华饭店里温暖又舒适。

    尽管他非常欣赏莎士比亚，莎翁曾把那么多的王公大臣送进牢房，但我们也可以说，他虽然欣赏莎士比亚，却没有懂得莎士比亚，因为在他所有的思想和行动中，都与监狱中的平民无缘。如果艺术是他唯一的信仰的话，那他也是一位艺术上的伪君子。并非是王尔德没有这种心，他应该能证明这一点。但他缺乏的是想象，其他人在他眼里从来都只是观众，而不是演员。作为一个真正的纨绔子弟，他太过哗众取宠和太醉心于引人注目了，但他自己却没有被任何一种现实，甚或某种幸福打动过。他唯一的幸福，就是在时装店穿衣打扮。他在《惨痛的呼声》中说：“我的错误就在于只逗留在花园大树下朝阳的那一面，而另一面，由于有树荫和阴暗，我就躲开它。”

    但突然间太阳暗淡了，在他引起的那桩案件中，法庭对他判了刑。他生活在其中的那个卑鄙世界突然向他展现出自己的真面目，原来是一群争名夺利之徒，于是这些人便怀着卑鄙无耻的目的公开干起了卑鄙无耻的勾当。对此无须更多了解还发生了什么事情，他这位身穿囚服，像奴隶般的囚犯，在牢房里便开始觉醒了。有谁来拉他一把？如果光明灿烂的生活是唯一的现实的话，那么正是这个现实，它身穿常人的服装把他投入了牢房。如果人们只能在树林中朝阳的一面活着的话，那么王尔德就应该死在他感到厌恶的腐朽发臭的阴暗面。但人并非为了死而生，所以人也就比黑夜伟大。王尔德选择了生，尽管在痛苦中而生，那是因为他在痛苦中发现了继续生存的道理，在很久以后他对纪德说：“您知道吗？我之所以没有自杀，是出于怜悯。”只有怜悯之心才能打动生活在痛苦中的人，只有它才不是从特权中向他走来，它来自和他同样痛苦的人那里。在苦役犯人监狱的院子里，有一个陌生的犯人，一直未同王尔德讲过话，一天，此人走在王尔德的身后突然向他开口了，只听他低声说道：“奥斯卡·王尔德，我同情您，因为您应该感到比我们更苦些。”王尔德莫名其妙，便对他说，并非如此，在这种地方，所有的人都一样苦。在这一瞬间，我认为王尔德已经找到了他从前从未经验过的那种幸福感，难道我想错了吗？他的孤独感可能会消失。一位正在服苦役的大贵人，对自己是否已然醒来还是仍在做着可怕的梦尚不敢肯定的时候，便突然间走进了一个光明的所在，并把从前的一切事情都又重新摆在了他面前，此时他感到的不是一般的耻辱，乃是一种使人感到难熬的耻辱，乃是对自己在这个世界上因犯罪而被审判、被判刑，在参加烛光晚会前便被投入监狱的一种尖刻的羞耻感。他明白，他的兄弟们并非是生活在花花世界里的人，而是那些在监狱大院里放风的犯人，他们一边走动，一边嘴里不知在嘟囔着什么。这一位也一样，他甚至还能清晨同大家一样，在监狱的走廊里迈着蹒跚的步伐对王尔德的《累丁狱之歌》参与某些意见。这时他写给原来那些浅薄轻浮的朋友的信中说道：“没有任何一个不幸的人和我一起被关在这种悲惨的地方，在这里，同生命的奥秘只有象征性的联系。”

    但同时，他却发现了艺术的奥秘。有一天王尔德被他苦主的一位代理人、一位衣冠楚楚的人士带上破产法庭，他被绑着双手，由两名法警挟持着，就在这一天，他见到了一位老朋友，只见此人在众多的冷眼旁观并面带嘲笑的人中，庄重地举起帽子，向这位不幸者致意。就在这一天，他懂得了并且写道，这个很不显眼的动作为他“开启了所有怜悯的井泉”。就在这时，他能够理解莎士比亚了，他懂得了那个从前他读得很多却并不理解的人，他也便在这时才能写出一本好书，这本好书的诞生，得力于一个人的痛苦经历。在《惨痛的呼声》中，从他的第一句话开始，便是掷地有声的语言，便是王尔德过去曾经寻找过却从未找到的语言，与此同时，他前期作品所构筑的脆弱而辉煌的大厦，便轰然倒塌了。就其主旨而言，《惨痛的呼声》只不过是一个人的忏悔，他坦率地承认，他在生活道路上所走的歪路，并没有在艺术道路上走得远，他愿意以此来重建自己的生活。王尔德承认，为了使艺术同痛苦分离，他已斩断了艺术的一枝根须。为了真正地为美服务，他愿意把美置于世界之上，但穿的却是苦役犯人的劳动服，并承认他已在人类的共性之下重新装点了他的艺术。因为这种艺术已不能为被剥夺了一切的人带来任何好处。在《道林·格雷的画像》那里找不到任何一点儿一个苦役犯人心里应有的反应，倒是在《李尔王》或是《战争与和平》中，能够看到一种被在低矮的茅屋里哭泣或反抗的人们所认可的那种痛苦和幸福。当王尔德用他那双直到那时为止，除了捧过名贵的鲜花外没有干过任何活计并保护得很好的手打扫他牢房的地板时，从他写过的东西中找不到任何东西可以帮他的忙，而他以其天才写出来的为不幸者们的痛苦的呼喊声，却拯救了他的灵魂。此外，他那些华丽的辞藻，那些奇妙的童话，对他也没有任何帮助。但俄狄浦斯[135]在危急情况下，那几句赞扬人间秩序的话却能够做到。因此，索福克勒斯[136]是一个创造者，而王尔德却不是。他天才的最高体现，也只不过是他创作了在众人眼中，也是在他自己眼中最为悲惨的为那个苦役犯人争荣誉的作品。如果不是为了赋予痛苦某种意义的话，那么创作这样的作品有什么意义？难道说仅只是为了表明这种痛苦是不可接受的吗？美，便在这非正义和邪恶的残杀中显现了。于是，艺术的最终目的乃是为了否定判决，否定一切指控，为一切作辩护。为生命和人作辩护，但这一切并不是美，只有基于真实才是美。任何一部伟大的天才作品都不是建立在仇恨和蔑视的基础之上。真正的创造者，无论在其心灵的某一点上或其历史的某一阶段上有什么不平，其最终都应该是以消除仇视为归宿。这样，他便达到了一个共同的标准。

    有哪些艺术家，他们会拒绝站在一个社会地位低下的人那边？只有这种所谓的“低下”才能够赋予他们以真正的才能，倘若没有这一点，他们便不可能达到这个标准。同样，倘若没有这一点，他们便只能在这个共同标准之下，成为这个标准的奴隶，尽管他们并不想那样。不错，也有那么一些人，他们相信，只要能达到这个标准，便能够施展其创作才能，而且也确实达到了这个标准，但他们能永远坚持下去吗？这种热情可以弥补自己的不足。但艺术如果排斥世俗世界的真理，便会失去其生命力。但这种生命力虽然对他十分必要，却还不够。如果艺术家不排斥现实，那他就应该为这个现实作出更高的评价。但如果你决心对这个现实不予理睬，你怎么还能为它作出正确的评价？然而如果你甘心做它的奴隶，又怎能改变这个现实？当这两种截然相反的观念相遇时，就像伦勃朗[137]画里的光线和阴影一样，既沉静又特别，只有这样，才能保持住自己的才能。因此，当精疲力竭的王尔德走出监狱时，他已无力顾及其他，便写了那部了不起的《累丁狱之歌》，又重新使他的呼声响了起来，这种呼声在一天早晨突然响起，并代替了累丁狱每个牢房里犯人发出的、被达官贵人们压制下去的呼声。这时，在世界上唯一还能使他关心的事，便是他狱中共患难的兄弟们，以及他们当中以有伤风化被定罪的那个人。在《惨痛的呼声》最后那些句子里，王尔德信誓旦旦地表示，自那以后，他把艺术和痛苦视为一体。他的《累丁狱之歌》由雅克·布尔译成法文，译文漂亮又富有感情。这部著作应该依然信守着这一诺言，于是便沿着这条令人惊异的路线走了下去，并把他从沙龙艺术（在这个沙龙中，其他人都听他自己的呼声）引向监狱艺术，在这里，每个牢房的犯人都发出共同的苦闷的呼声，这呼声是对着他而发的。

    于是，随着盲目地认定任何生活都伴随着痛苦这一看法，可能又开始了另一种狂热。但这时的王尔德，除了偏爱和赞扬之外，已没有了什么，这是他那个时代、他所生活的那个世界所造成。是的，那个奴颜婢膝的社会所赞成的犯罪活动，同我们这个社会一样，强迫他们遭受痛苦和束缚，尽管他们也能够从幸福中隐约见到一些现实。然而这要花多大力量才能做到呢？现实的奴隶状况总比老爷们的诺言有价值。由痛苦而造成的、超乎虚荣心之上的王尔德的这个伟大的灵魂，正是因对幸福的向往所致。他要找到它，必须越过痛苦才行。于是他说：“下一步，我就要学习怎样才能幸福。”但他并没有学到手。走向现实的努力，以及监狱中那一切都使人走向堕落所形成的阻力，足以使他精疲力竭。在《累丁狱之歌》完成之后，王尔德便再也写不出什么了。无疑，他内心深处有一种艺术家的难言之苦，那就是，他知道如何发挥自己才能的道路的走法，却无力在那条路上走下去了。剩下来的就只有苦难、仇视和冷漠。他为之生活的那个人，可能认定他已被判决为终身囚犯，那原因就在于他从前的所作所为。因此，他也就对那种已成云烟的往昔欢乐时刻中的那位主角以背相对。于是他又对自己作了第二次判决。那个人还谴责了作为诗人的他，不是因为他往昔所表现出来的那些不道德的操行，而是因为他在逆境中的那些放肆的言论。纪德甚至还承认，在巴黎同王尔德相见时自己的尴尬情状，那时王尔德已然没有了生活出路，也不再写东西了。很可能他没有注意把那种情状掩饰起来，以至使得王尔德在讲这句想表示自己重新回到我们中来的话时，感到很窘迫：“请不要对一个已受到打击的人再怀有怨恨之心。”在当时，王尔德凄惨、孤独，什么也写不出，但有时却梦想再返回伦敦，以便重温一下“生活中的国王”的旧梦，但他也可能想到了那时的他，已然一无所有，甚至连在监狱的院子里曾经感觉到的那个真理也丧失了。但他却错了，他为我们留下了辉煌的遗产：《惨痛的呼声》和《累丁狱之歌》。他就在我们身边死去，在海峡左岸这个国家的一条大街上死去。在这个地方，艺术和工作都同样受到限制。在那里为他送葬的，都是艺术大街上的小百姓，而不是他从前那些显赫的旧友，但这恰证明了他的新生，也向知情者宣告了那个诞生不久的伟大艺术家刚刚去世。

    罗歇·马丹·杜·加尔[138]

    请在小说《变化》中看一看对那位父亲马兹莱尔和他妻子的描绘吧。从他的第一本书起，罗歇·马丹·杜·加尔就展现出他擅以深刻的笔触描写人物的特点，这种写作秘诀似乎在我们今天已经失传了。这种三维空间的写法扩展了他的作品，在当代文学领域显得有点儿不太寻常。既然它很有效，我们的作品便能够从陀思妥耶夫斯基那里得到借鉴而胜于从托尔斯泰那里去寻求。许多追随者都从他那里寻求那种对命运的思考指手画脚的评论。当然，形象、鲜明、生动和人物的深刻性，也能在陀思妥耶夫斯基的人物中同时并存，但他同托尔斯泰一样，并非以此作为他创作的准则。陀思妥耶夫斯基寻求的首先是内心的激情，而托尔斯泰所追求的是形式。在《恶魔》中，那些年轻的女性同娜塔莎·罗斯托夫之间，同电影当中的人物和戏剧舞台上的角色之间有着共同的区别，即活泼有余、深刻不足。这种写作的缺陷，在陀思妥耶夫斯基的作品中，通过补充说明得到了弥补。但我们当代一些作家却极不切实际地把这些东西接受下来。他们从陀思妥耶夫斯基那里继承下来的是些阴暗的影子。接受了卡夫卡[139]的影响（卡夫卡的特点是幻想胜过艺术）和美国当代小说写作技巧的影响，我们的一些艺术家总是费尽心机地设法加速历史的进程，为包罗万象，便流于浮光掠影。这种做法便使得我们的文学专事追求刺激，并令人失望。其苍白无力乃源自于奢望太高之故。对此，无人敢说，这是一个文学创作上新时期的开始。

    罗歇·马丹·杜·加尔的写作生涯始于本世纪初，是他同一代作家中唯一可以列入托尔斯泰体系的文学家。可能也是唯一一位能预示着当代文学到来的人，能够接受并能以其对未来的希望解决某些遗留给他的各种问题的人。马丹·杜·加尔和托尔斯泰一样，对众生有极大的爱心。他描写众生的手法，对他们表现出来的原谅态度，在今天已然过时了。托尔斯泰描绘的世界，构成一个包罗万象的整体，是被同一信仰所激励的统一有机体：他笔下的人物无一不是永恒的最高境界的追求者。他们当中的每一个人，无论是可见的或不可见的，都被安排在各自历史环境的某一个位置上，都以屈从而告终。而托尔斯泰本人，也逃避了自己温暖的贵族之家，去体验众生的不幸、世界的悲惨和他一直坚信的众生无辜生活。这种信念，在马丹·杜·加尔所描绘的世界里是没有的，他本人也在某种情况下缺乏这种信念。因此，他的作品也是那种充满疑惑、失望、自认无知，对人类的前途感到迷惘的作品。通过这一切，也通过他那种不为人所见的大胆探索和自己所承认的矛盾心情，可以说，他的作品是属于我们这个时代的。今天，他的作品能够向我们解释这一切，可能将来，对未来者也有帮助。

    对于实现我们作家们真正的雄心壮志来说，这是很大的幸运，即在我们比较并吸收了《恶魔》之后，也可能写出《战争与和平》来。经过了漫长的奔波，经过了战争与否定之后，尽管他们不承认，但他们却依然在内心深处保留着能够找到一种共通的艺术的愿望，以便使自己创造的人物有血有肉并能永存。但在目前这种社会情势下，无论在西方还是在东方，这种伟大的作品能否出现，还是个未知数。但是没有理由不使我们抱这种希望，即这两个社会，倘若不是自相残杀发生普遍动乱的话，便会繁荣起来，并互相沟通，这样，新的创作便会出现生机。我们应该善待自己发挥才能的机遇，并期待着新艺术家的出现，把他所经受的压迫、苦难都一一写出，并吸取现代社会一切事件的精髓，那时他的真正命运，便在他作品中定格，便能够预示未来的情景，那便是真正的创作。这些尚难想象的任务，不应该同以往的艺术奥秘相脱离。马丹·杜·加尔的作品，在其静默和沉稳中包藏了这种奥秘，并在我们不知不觉中，使之为我们所用。在他那里，我们既是主人又是随从，我们发现了我们所没有的东西，接着又发现了我们自己。

    福楼拜说：“伟大的作品似一头巨兽，它神色总是很沉静。”是的，但在它的血液里却流淌着奇异的、青春的热情。马丹·杜·加尔的作品，其灼热感和勇敢精神已经在向我们逼近，但它却更表现出其沉静的神色。在某种纯真的外表下面掩藏着几乎是冷酷的明智，这需要经过思索才能发现，当你发现时，它却又向前延伸了。

    必须指出的是，首先，马丹·杜·加尔从来没有想过，激情也能成为一种艺术手法。人和作品在退隐的生活中，在同样坚忍不拔的努力中经受了锻炼。在我们伟大的作家中，马丹·杜·加尔是很少见的一个，竟没有人知道他的电话号码。这个作家就这样存在于我们的文学界，并且以坚强的姿态存在，他把自己融于其中，像糖溶于水中那样。荣誉和诺贝尔文学奖，容我大胆地说一句，只不过使他多干了一夜的工作而已。在他身上有某种神圣的东西，正像印度人说的那样：你愈是呼唤它，它跑得愈远。但有幸认识他的人都知道，他的谦逊是实实在在的，在这一点上，他表现得有些反常。至于我自己，却始终认为一个谦虚的艺术家是存在的。自我同马丹·杜·加尔相识以来，我的这个信念便动摇了，这种隐退的畸形谦虚，除了他性格的古怪之外，尚有别的原因，即作为一个名副其实的艺术家，他怕因此占用他创作的时间。这条理由自从他把自己的创作当成他生命的一部分时，便觉得绝对必要了。时间已不再是作品产生的过程，它就是作品本身，而任何一种消遣、交际都会影响他的创作。

    这样的信念否定了激情和人工的设计，但它却在一切有关创作活动中接受了一种纯粹工人式的工作方式。在马丹·杜·加尔步入文坛之初，那时人们对文学的参与有点像参与宗教一般，如今已是完全参与了，至少是表面上完全参与了，像大家茶余饭后议论闲谈一般。这种闲谈也只不过是对文艺作品中某些哀婉动人的情节的议论而已，但它能在某些人中产生影响。但无论如何，马丹·杜·加尔对文学的严肃态度是肯定无疑的。他第一次问世的小说就是那本《变化》，它只不过是对文学概念的一种阐述，写得粗糙，缺乏个性。他让那个他自己倾向的人物说：“天才，人人都有一些，而现在已经不再有，但又必须有的，乃是信仰。”就是这个人物，他自己既不喜欢那种过于“雕琢”的艺术，他称之为“被阉割”的艺术，也不喜欢那些“尚不成熟的未婚少女”式的文风。我希望大家能原谅其作者这种既讲真理又重现实的特点。总之，被人称为“粗糙”的马丹·杜·加尔的小说，仍然在平坦的大路上继续前行。“在巴黎，所有的作家好像都很有天才，实际上他们从来没有时间去捕捉任何天才，他们有的，只是互相借鉴的某种技巧。那是许多个人智慧集中起来形成的一种共同财富。”

    我们可以明白，如果说艺术是一种宗教的话，那么它也不是一种可爱的宗教。在这一点上，马丹·杜·加尔立即便同为艺术而艺术以及象征主义的理论分道扬镳了，并且给他同时代的作家造成了许多微妙的混乱，而对他自己呢，除了在写作风格上有某种迎合读者的痕迹外，并没受任何影响，但这点微疵也只不过是青年人脸上的粉刺而已。他在写《变化》时，年仅二十七岁，就已经带着景仰的口气在其作品中大量引用了当时已是成名作家的托尔斯泰的语录。自那时起，他便严格地遵守艺术上的禁欲主义和冉森教义，并且终生不渝，这就使他从不追求轰动效应，不哗众取宠，并为一个站得住脚的不朽作品而勤奋努力。这位具有远见卓识的早熟的作家说：“困难之处不在于你有没有人物，而在于如何使这个人物站得住脚。”不错，他这种天才很有昙花一现的危险，但他所凭借的是勤奋的工作和坚强的个性，这使他荣膺殊荣并终其天年。他的勤奋，他的组织才能，以及他的谦虚始终是他自由创作的主体。我们不应苛求地说，马丹·杜·加尔的美学观点应该在他的作品中扩大到某种历史的范畴，并在其中把个人问题放在首位。从事自由劳动的艺术家，他的理性和他的欢乐，最终能够承受任何委屈，但却不能影响他的工作。如果不剥夺他的工作权，那么对于外界赋予他的特权并不拒绝。

    就是把他其他的特点放在一边，他的作品也已然形成了一个坚如磐石的整体，而其核心，便是《蒂博一家》，其支柱是《变化》、《让·巴洛瓦》、《年老的法兰西》、《非洲秘密》，还有他的戏剧作品。对这些作品我们可以讨论，也可以从中找出其局限性，但却不能否认它们已经站住了脚跟，并且是堂堂正正地以其无比的真诚站在那里。评论家们可以在其中加上些什么，也可以删去些什么，但一个不争的事实是，在我们法兰西，众多的异乎寻常的作品中出现了这么一部作品，在这些作品周围，你可以四面观赏，就像围绕着一个雄伟的建筑观赏一样。在他的同代中出现过那么多的美学家，那么多观察细致、文笔优美的作家，那个时代也带给我们一部描写众生和体现爱心的沉重作品，这部作品完全按照经过考验的技法写成。这座人类的殿堂乃是以其一生所从事的艺术的严肃性所建成。

    在艺术上几乎成为一条规律的，就是任何一位创造者，都想使自己的作品十全十美而被压得喘不出气。马丹·杜·加尔在艺术上有口皆碑的诚实，基于各种原因掩盖住了他在利用时间上的真面目，时间可以向他提供写作的才能和即兴发挥的余地，但由于他的诚实，却使人觉得才能不需要时间，而即兴发挥也无须勤奋思考一般。外界的批评在肯定了他的这种品德之外，认为他在这方面做得有些太过，但他们却忘记了，在艺术上，品德也是一种手段。在使我们感兴趣的作品中，大胆的写作也是不可或缺的。几乎所有大胆的描写，其结果总是在追求某种心理上的现实。因之，这种大胆便使得众生的暧昧具有了价值。没有这种暧昧，心理的现实也便没有了意义。我们在读《变化》时，已经惊讶于其结尾的那种残酷的现实性了，那时安德烈刚刚痛苦地埋葬了他的妻子，便在窗户下看到了他所喜欢的那位年轻女仆，对此，我们猜想，她会帮助他平息丧妻的痛苦的。

    性欲，以及它在生活上造成的阴影，也被马丹·杜·加尔直率地表现出来。尽管直率，却并不生硬。他在这方面的描写从不吝啬篇幅。由于在这方面的吝啬，使得当代许多小说读来令人感到枯燥无味，如同一部礼仪教材。他从不满足于单调的长篇大论，而是选择了由于性生活的不适当所引起的不可忽视的影响。作为一个真正的艺术家，他并没有把性生活如实地描述下来，而是通过间接的手法写出了性生活应该是什么样的。例如，德·封达南太太由于她丈夫的不忠，自己便也耽于声色淫荡，从而导致了她终生的性衰竭。对此，我们在《蒂博一家》中还发现性和死亡奇怪地纠缠在一起的情节（当时依然是黑夜，在弗鲁兰老人安葬之前，丽丝贝把这一秘诀传授给了雅克）。无疑，在这里必须看到艺术家的写作特点，即一种显示性生活异乎寻常的存在的描写手法。

    但性欲不仅只同死亡纠缠在一起，它还影响人的精神，使精神处于模糊不清的状态。那位善良的基督教徒蒂博老人在他的记事本上写道：“不要把对别人的爱同你在抚摸一位年轻人时产生的那种激动情绪当成一回事，哪怕那个年轻人是个孩子。”随之他又把最后那句话抹了去。这样，就使他解决了羞耻之心同真诚情感的关系。这在马丹·杜·加尔，他用一句话就使人明确地感知机械同心灵的感应是怎么回事儿了，他描写道：“他的手，下意识地解开她的裙带，而他的双唇却印在了这个小姑娘的额头，给了她一个慈父般的吻。”

    整个作品充满了这种真实的情趣。马丹·杜·加尔在《年老的法兰西》中不仅向我们描绘了最丑恶的嘴脸，即那个邮差儒阿尼欧的嘴脸，同时该书还充分地显示了乡下人的心理状态，在最后一页的结论是令人吃惊的。在《非洲秘密》中，一个乱伦的兄弟，作者仅用一句简单的话把此人那种令人遗憾的行为说成是极其平常的事。在《一个沉默者》中，马丹·杜·加尔竟敢于在1931年把一个非常体面的工厂主同性恋的事情搬上舞台，而且语言绝不庸俗。在《蒂博一家》中，这种新奇的事就更多了。我们可以举出不少这方面的场景，比如吉涅竟把自己处女的乳房紧贴在一个孩子的身上，那是因为这个孩子是她原先所爱的那个男人同另一个女人所生。

    马丹·杜·加尔的创作“手法”，我们还可以再举一个例子，即蒂博老人假死的情节。为把这个人物的死造成喜剧效果，这确实是小说家别出心裁的做法。这位一心想当一个虔诚基督徒的人无论是欢乐还是忧郁，都不可避免地会生病，而且自己也不知道这种病足以致命，结果不可避免地在临终时造成喜剧效果。于是他便在病榻前怀着半虔诚的心情把所有的仆人都召集起来进行死前的排练，让他们做出伤心流泪的表情，并加以指正评点，还要让他们带着圣洁的感情。于是蒂博老人便等待着这一切应产生的效果，就像所有病人一样，等待着消除自己心中原先隐藏着的那种疑虑。但仆人们出自内心的悲痛，他们对这位老人在临终前指示的信以为真，一下子便使他了解了自己真正的身体状况。他这一出喜剧，并没有收到他预期的目的，反而使他明白了自己病体残酷的真情。他原想假戏真做，到头来却成了事实。自这时起，他的病便开始一天天沉重起来，而对死的恐惧也使他的信仰化为乌有。“啊，为什么上帝会把我置于这种境地！”他的这一声呼喊，便为他发现了自己信仰的空洞和虚伪这一悲剧定了性，同时也是他必然的结果。

    这样一幅画面，实在是一大手笔。小说家善于勾画人物心灵的动态，这种心灵把人的存在当成了表现手段，这是别人学不到的。这只能是我们一个学习的样板，而且是我们永远追求的样板。

    《让·巴洛瓦》写于1913年，它反映了我们大家都感兴趣的那个事件。这篇奇特的小说尽管其手法很特别，但其主题却为我们大家所熟悉。从技术上讲，它丝毫没有小说的特点，打破了一切传统手法，在后来的文学作品中，未见有类似者。作者似乎系统地研究了最不是小说式的小说写法，因此在这部小说中采用了对话式体裁（其中还不时加有舞台上旁白式的简短说明），并引用了许多当时的资料，而且是未经加工的原始资料。这样便不会使人读来感到枯燥，并且可以使人一口气读完。之所以能达到如此效果，那原因可能是对这样一个主题的处理，是作者经过精心的技术加工的缘故。实际上，马丹·杜·加尔曾有意把他以后的小说都用这种形式写出，但他经过思考后认为只有《让·巴洛瓦》才适合这种体裁。在这个意义上，我们可以说，这部小说乃是唯科学主义时代的唯一一部伟大的小说（作者原意想在科学性处理上要超过左拉的小说）。因此，作者把书中人物的希望和失望表现得非常明确。这部档案式的小说是一部专题式的著作，它在表现宗教危机上，比历史档案更具轰动效应。但把一个人心灵的激动或怀疑记录下来公之于众，不管怎么说，也是适应了由科学宗教主义所激怒了的那个时代所需要的一种做法。书中的巴洛瓦抛弃了旧信仰，转到另一种新信仰。如果说，面对死亡的到来，他在最后时刻又背叛了这个新的信仰，他仍然不失为那个在1914年便已解体的短命新时代中的一员。他本身的经历，比被用一种新的笔法向我们娓娓道来的那种经历更使人激动。这种档案式的小说读来使人如读一部冒险小说，因为它奇特的形式同它所叙述的那段史实连接得十分紧密。一个对传统信仰持怀疑态度并相信自己已经找到了一种更加科学的信仰的人，其演变过程，通过马丹·杜·加尔独特的技术处理，就显得更加动人。但最终，科学无论对巴洛瓦还是对他的作者来说，都不能使他们满意，但就其方法或者至少就其理想来说，由于艺术的伟大的功能，在这本小说中是暂时地得到了升华。这一辉煌的业绩，无论是在我们文学领域还是在马丹·杜·加尔自己的作品中，都堪称绝后的。但激励他的那种信仰，却在本书中受到了威胁，果然，它不是已经在野蛮的机械无节制的发展中过早地夭亡了吗？至少《让·巴洛瓦》也是一部遗言性的著作，我们从中可以看到对已逝信仰的那种使人动情的见证，以及对我们未来的预卜。

    信仰和科学的冲突，在本世纪初曾引起过很大的波动，如今已然不再闹得那么沸沸扬扬了。但我们却生活在它的余波中，这在《让·巴洛瓦》中已体现出来。只举一例便可见一斑：不信宗教现象，在书中已同社会主义运动的主张紧密地联系在一起。这部小说就已赤裸裸地把我们历史中最强有力的一次公之于众。在逃避同上帝单独接触时，巴洛瓦遇到了人类。他的解脱围绕着德雷菲斯[140]所展开的声势浩大的行动同时发生。所谓《散布者》方面把巴洛瓦同人道联系在一起，并以人的名义使所谓历史的欢乐（即斗争和胜利），在他身上开花结果。相反地，所谓历史的醒悟，却又逐步把人引向孤独、忧伤，在他临终前又使他放弃了新的信仰。人类这个共同体有时帮助他生，但它能够帮助他死吗？这便是马丹·杜·加尔这篇作品的实质问题，并成为他的悲剧体裁。因为对上面问题的回答是否定的，那么当代不信宗教者的情形，就是暂时的狂热，甚至是平静的。因此，今天许多带有某种狂热情绪的人宣称，人类这个共同体可以阻止死亡。对此，马丹·杜·加尔什么也没说，实际上他是不相信的。但他却在小说中，同巴洛瓦相对比描绘了理性主义者的面貌，这种理性主义者不改变自己的看法，并且理性地死去。那位斯多葛派的禁欲主义者吕斯，在当时可能便代表了马丹·杜·加尔的理想。但如果我们相信吕斯本人，那么理想就显得格外的严峻和阴暗了。“我没有两种道德标准，人们可以无须受任何幻想的欺骗，只通过一条真理之路便能达到幸福的境地。”但人们却也不能为抛弃幸福下一个明确的定义。我们只需牢牢地记住那些失去所有的希望，并决心同死亡较量到底，随后又被转移到我们文学领域来的人，他们的第一副面孔，已被马丹·杜·加尔在1913年描绘出来就够了。

    这样一个紧卡在历史和上帝之间的个人命运的伟大主题，后来便以交响乐的方式被安排在《蒂博一家》之中，其中所有的人物，都向1914年夏季的那场灾难走了过去。只不过宗教问题，已不再被放在前台而已。但这个问题一直向前奔走，穿过前几卷，随着历史逐渐掩盖了个人的命运而消失，但在最后一卷描写安托万·蒂博孤独的苦恼时，它又以消极的形式重新出现。这个问题的重新出现是有其原因的，同所有真正的艺术家一样，马丹·杜·加尔，最终还是不能把这个问题挥之即去。他这部伟大的作品在完成时仍然回到了他所有作品的那个一贯的主题上去，即人的没落上面。这一点很重要。但在《蒂博一家》的最后部分《尾声》中，马丹·杜·加尔的两个重要人物神甫和医生，神甫不见了，或几乎不见了，《蒂博一家》这部小说也便以一位医生的死去而告终，这位医生是所有医生中唯一死去的一个。对马丹·杜·加尔来说，也同安托万一样，问题似乎除了在人道主义的水平上提出之外，其他方面便没有什么问题了。这是历史的经验，并以强制的方式出现，它解释了安托万何以会那样演变。历史的倾向，在今天已是无神论了，至少它表面上看起来是如此。简言之，二十世纪历史的不幸便是资产阶级基督主义垮台的标志。我们在下面这个事实中可以看到这样一个有象征意义的阐述：在安托万眼中是宗教代表的蒂博老人，在他宣布了自己无神论的观点时，他死去了。同时，普遍的战争也便爆发了，而那个自认为是商品和基督的社会也在血泊中倒塌。如果我们理所当然地认为《蒂博一家》是此前小说中的第一部，我们也必须申明，它更是当今小说中的第一部。因为马丹·杜·加尔小说中的人物，同我们现在小说中人物不同之处在于，他们在历史的斗争中投入了某些东西，也失去了某些东西。现实的压力在起作用，甚至在他们存在的本身内部起作用，这种压力动摇了存在于宗教和文化内部固有的传统结构。当这种结构以某种方式被摧毁之后，人也便不存在了，只有等待着某一天重新出现。就这样，安托万·蒂博首先向别人的存在打开了心扉，但他向前迈出的这第一步，仅只使他敢于面对死亡，并摆脱任何慰藉和幻想，去寻求生存的道理。随着《蒂博一家》所诞生的，是半个世纪中的人群，是我们与之打交道的那些人，只要我们不裁决他们是什么样的人，那他们就准备什么都接受。

    这一主题在安托万这个人物身上明显地体现了出来。在两兄弟中，雅克经常受到表扬和赞赏，他以一个典范的形象出现。但相反地，我却在安托万身上看出了，他才是蒂博这个家庭中真正的中心人物。另外，既然我们不打算在此对这么一部规模浩大的作品作一全面评论，我认为至少应该强调一下，这两兄弟在作品中应该并驾齐驱。

    作为书中的核心人物，我们讲了安托万选择信仰的原因。《蒂博一家》这本书为他而敞开，也为他而合上，而其空间也在不断地扩大。而且好像安托万这个人比起雅克来更接近作者。无疑，一位小说家本人可以有他小说中各种人物的表现，同时也可以流露出他们的感情。因为其中的每个人物都可以代表作者的一种倾向或者他的一种欲望。马丹·杜·加尔本人就是，或者曾经是雅克，或曾经是安托万。他赋予他们的语言习惯，有时就是他自己的语言习惯，有时又不是。但基于同样的理由，作者总是距自己的人物最近，也总是距这些人物在他周围引起的矛盾冲突最近。从这一观点出发，由于安托万这个人物性格的复杂以及他那种颇具浪漫色彩的灵活机动，他要比雅克显得丰满多了。最后，也是我主要的观点，即《蒂博一家》这部小说深刻的主题思想在安托万身上的体现，比在雅克身上体现得更令人信服。这两个人物也确实脱离了他们个人的小天地而走向了人类共有的大天地中，在这方面雅克甚至比安托万更早一些。但前者的演变，其意义比后者要小，因为前者的演变过程显得更具逻辑性而且是可以预见的。有什么事情比从个人的反抗过渡到思想革命更容易吗？相反地，还有什么比这个在幸福者的内心世界里发生的这种伟大的激情更深刻、更有说服力吗？

    无疑，《蒂博一家》的第一批读者对雅克的关心作出了解释。青年人在当时是时髦的。而马丹·杜·加尔这一代人，又把这种对青少年崇拜的习俗传到我们这一代并感染了我们的文学领域（我们当代的每个作家，每当遇到一件事需要了解青年们真实的想法时，他都要带着忧伤的心情自问，青年们到底对他是怎么想的）。我不敢肯定，我们1955年的读者在喜欢雅克甚于喜欢安托万这个问题上到底能坚持多久。至少，我们应该承认，马丹·杜·加尔对雅克的塑造是成功的，他是我们文学作品中最美的青年形象之一。这个典型人物，他勇敢、坚强、心口如一，怎样想便怎样说（好像凡人们想的事，都是应该讲的），他珍视友谊却不善谈情说爱，他耿直又拘谨，像个涉世不深的儿童，这不但影响他自己，也使别人觉得不舒服，就这样，他以其不妥协的精神和以其纯洁的品质投身于坎坷的人生。这个人物被作者塑造得栩栩如生。

    但在小说中表现出一种特殊的命运，像流星一般在生命中一闪而过。即雅克以某种方式表现出他不善应付生活，他的两大经历，一个是爱情，一个是革命，这两件事便是证明。我们可以看到，雅克首先把革命活动放在爱情之前。当他同珍妮结合后，他努力想使爱情同革命齐头并进，这是他的一种无可奈何的想法。那就让革命暴露吧，这也便暴露了他自己，那便是他一下子就丢开了珍妮，使自己孤独地死去，他愿意在这方面做出榜样。这种离去是唯一使他们爱情得以永固的保证。愤世嫉俗的珍妮已经开始恨雅克了，但她又不爱上流社会里那些人，她不能承受别人对她的接近，这会使她陷入深深的思想斗争之中，但她却又远离了雅克，并对他表现出某种生硬的感情，甚至看不到她有什么笑脸，那情形恰似一位寡妇的生活写照。似乎这位珍妮就是一段木头被人做成了一个女人。对死去的情夫应该忠诚的观念，以及对他们这种奇特爱情的结晶——他们的孩子的照料，这一切足以使她站立起来。实际上，对他们这两个处于“窘迫”状态的人，又能设想出什么出路呢？

    更难于描绘的，是安托万的形象。与雅克相反的，是他以极强烈的感情对生活表现出真挚的爱。他很讲究实际，作为一个医生，他能够支配人的身体这个王国，他的个性就体现了他的志向。他的友谊，他的爱情也都实实在在。朋友的帮助，女性的光彩，是他感情的归宿，因为这些都可以照亮他的心灵，激发他的才智。他有时对自己所直接感受到的事物比对自己所相信的事物更为亲切。在封塔南太太面前，他严格地要在肉体上保持一个耶稣教徒的形象，实际上他同那些人并无瓜葛。

    这种对肉体的爱欲，有时会导致一个人变得懦弱，或者导致一个人只耽于享乐。但有两件事在安托万身上却表现得很平衡，而且是相得益彰，那就是工作和他的性格。他的生活很有条理，很有章法，特别是很有针对性，那就是一切都同他的职业相关联。同时，他极强烈的性欲对他也是一件好事，可以帮助他从事自己的职业，即可以指导他作为一个医生不容忽视的一个方面，使他能够洞悉患者身体内部的机能，甚至他这种性欲可以在许多方面被他自觉地利用起来。因为安托万绝不是个完美无缺的人：他在品德上是有缺陷的。某种孤独的享乐形式并不能满足他的要求。

    雅克和安托万可以帮助我们懂得世界上有两种类型的人，一种人在青年时便死去，而另一种人则生下来便已成年。而成年人就有可能认为他们的稳定状态就是世上的规律，这时，不幸对他们来讲就是个错误。安托万似乎觉得，他所生活的那个社会可能是最好的地方，每个人都可以在那里的大学路上选择一个特别公馆住下，来从事其高尚的医生职业，并对生活中的美好事物殷勤致意。这便是他的局限性，起码在第一卷里是如此，并从而导致他产生了相当多的令人不愉快的态度。他出生在那个资产阶级家庭，使他自小认为他周围的一切就是永恒的，因为他周围的一切都使他满意。这种信念甚至形成了他的本性，就好像他穿着蒂博家的儿子的紧身上衣一样那么平常。他的行为像一个有产者的富家子弟，后来竟发展到肉欲的冒险：他花钱买欢乐，并炫耀自己可以为所欲为的派头。

    安托万不需要承诺生活，他只需发现，在这个世界上，生活的不仅只他一个人也就够了。简言之，按他的性格逻辑，他要走的路完全同雅克背道而驰。小说所蕴含的深刻道理便在这里显现出来。马丹·杜·加尔知道，他们所了解的，其他人在现实环境中发现不了，只能在他们的本性同环境相碰撞时才能发现，于是他们仍然是他们。很自然地，是一位女性打破了安托万龟缩在里面的那个贝壳。真理只有通过肉体才能触及人的肉体。因此，他们的道路仍然是不可预知。这条道路便叫做拉舍尔，她同安托万结合的那段插曲是《蒂博一家》中最精彩的片断之一。安托万和拉舍尔的爱情，同诸多文学作品中的爱情相反，从没有被安置在花前月下情意绵绵。但至少，却使读者心中充满了一种隐约的欢快，一种对这个世界的感激之情，因为在这个世界上允许这样的事情存在。拉舍尔的物欲，照亮了整个蒂博一家，直到她临终之前，安托万一直都同她在一起。安托万在拉舍尔身上发现的不是他惯常所见到的对金钱的崇拜和一个屈辱的灵魂。她赞赏安托万这是肯定的，但却不屈从于他。她感受过也追逐过人生，在他面前她也有自己的秘密，但却从不改变自我。她一直爱着安托万，她说：“我就是这样。”他也接受这样一个现实的存在，认为这种存在方式是美好的，是别具风味的。他们两人的相处这件事，便已把他们放在了一个互相平等的地位。在一个夏季的暴风雨之夜，安托万在给一位小姑娘做急救手术，拉舍尔神情严肃地为他举着一盏灯，安托万发现，对自己医生职业给予帮助的就是唯一站在他身边的这个人。随后，两个人都筋疲力尽，便双双一起睡着了。当安托万醒来时，感到身旁有一种温暖的气息，原来拉舍尔正偎依在他身上，已经入睡了。不久，他们便成了一对情人。其实，他们已经是一对情人了。他们在紧紧的依傍中，一起互相给对方注入了更加伟大的生命力。自那时起安托万便怀着感激的心情高兴地退步抽身了。两兄弟在经过长达数年之久的分别之后，雅克在洛桑[141]见到他哥哥时，发现他“变了”，这样，一百个传教士做不到的事，由一位女性来完成了。然而这位女性并非属于安托万认为唯一的和永恒的那个世界，她属于那种历来都居无定所、到处迁徙的放牧族。在她身边，人们体会到的气氛叫做自由。不错，是声色之乐的自由，在其中安托万第一次发现存在于差别之中的那种平等，此乃是肉体和精神的最高梦想。同时这也是对于拉舍尔与之和平相处的那些偏见的心灵的自由。对这些偏见，她自己一无所知，并且以她自己的存在，不动声色地予以否认。就这样，安托万在她身边就单纯得多了，并且发现了她性格中唯一有价值的东西：她的宽宏大度，她的生命力以及欣赏力。他并没有变得更好，只不过完成了一件事，即在他身外，同时又在距他最近的地方，很愉快看清楚了一个人，而这个人也看清楚了他，并向他致意。有一些真理可以说是至理名言，它可以这样归纳：男人的真理是他觉得有权按照自己的样子做人，同时他还要解放那个他全心全意爱着的人。

    在他们分别了很久之后，这条真理仍然使安托万动情。“他放声大笑，显得年轻又好动。这些，他已压抑了那么长的时间了，却让拉舍尔一下子把它们永远给释放了出来。”不错，他们确实是分手了，在一个雾雨连天的夜晚，互相没有再看一眼，显然，他们的故事是短暂的。拉舍尔抱着一种虚幻的追求回到非洲，想找到一个能支配她的神秘男人（其理由是，那个地方有点儿浪漫色彩）。实际上，她是在走向死亡，和死亡做伴，这个活的人便有了一个天生的同谋者。但她是在帮助安托万成长，甚至是在帮助他更好地死去，因为他愈是向她接近，也便愈接近死亡。在他的记事本上，他为雅克的儿子这样写道：“不要瞧不起你安托万叔叔……他那种可怜的经历，不管怎么说，在他可怜的生命中还是比较出色的。”“可怜”这个词，在这里是有些过分了，但那是一位即将死去的人带着自怜的心情写下来的。安托万的爱情生活可能并不那么丰富多彩，但在这个方面，拉舍尔却是件精美的礼物，是一个能使人获得财富却不承担义务的礼物。

    自由和谦逊，这两件东西是拉舍尔在安托万身上唤醒的品质。生活是糟糕的，它有时就像在说安托万：“他好像在同一个极端乐观的人对话，这个顽固家伙，他愚蠢地感到很乐观，这个人就是他，就是日常生活中的安托万。”就是这个安托万，他就靠同拉舍尔的结合活在世上。他知道生命是美好的，但也可能随时就会灰飞烟灭。因此，必要时生命也可以说谎，并且要耐心地等待着生命为这个信心作辩护，就像它在大多数情况下所做的那样。但在他身上，由拉舍尔唤醒的一种忧虑又为这种确信赋予了人性，于是，安托万此时便承认了别人的存在，也明白了比如在爱情上，享受其乐趣的并非仅是单方面的一个人。这便是走向众人的一条路，但却是很实在的一条路，这条路使人明白，在历史的发展中，经受考验的并非只有他一人。法兰西也加入了战争行列。雅克反对战争，并最终死于反战活动中。安托万尽管不喜欢战争，但他还是参战了，后来他也死于战争。他离开了他那声名卓著、事业兴旺的行医生涯，离开了装饰一新的特别公馆。他的行军背包磨坏了新漆的油漆。不错，油漆是损坏了，天花板和墙裙均已剥落。他明白，他将永远也不会再找到他放弃的那个世界了。但他却把主要的留了下来，那便是他的医生职业。他可以在战争中行医，甚至像他说的那样，可以为革命事业而行医。在那个日益荒唐的历史时期中，安托万算是自由了，他抛弃了原来的一切，却没有抛弃原来的自己。他已然懂得了判断战争：作为一个医生，他从伤员身上和众人的情绪中了解战况。他中了瓦斯气，人已然虚弱无力，这都注定了他的死亡，他对那个旧世界了无遗憾。在《尾声》中，他担心的两件事，一个是人类的前途，一个便是雅克的儿子让·保罗。至于他自己，除了回忆之外，已一无所有。那回忆是对拉舍尔的回忆，这些回忆曾经构成了他生存的学问，而自这时起，又能帮助他死去。

    《蒂博一家》以那位患病医生的日记和主人公的死去而告终。一个社会也将和他一起死去，我们须明白的是，通过一位宽容大度的个人行为，能够把本身从一个旧世界过渡到新世界的究竟是什么。历史的大潮已覆盖了世界各个大陆和人民，然后它又剧烈地退下，余生者便能看出其中缺了些什么，什么东西可以继续下去。安托万在第一次世界大战后活了下来，把他能够从灾难中拯救出来的留给了让·保罗，亦即是说留给了我们。这也正是人的可贵之处。自安托万从他的老师菲利普目光中看出了谴责的意味后，直到他最后孤独的处境，他的人格力量就不断地增长，但那却是随着他逐个地认识到自己以往的疑虑和自己的弱点时才发生了这种变化。一个小小的医生，现在对能够发现自己的无知甚感满意。“我对自己，对世界了解得尚少，但却被判了死刑。”他知道，纯粹的个人主义是行不通的。因为青春力量的那种利己主义的轰轰烈烈的事业并非是生命的全部。每小时有三个人出生，也有同样数目的人死去，一种不可估计的力量，把每个个体的人卷入生殖繁衍的波涛之中，并把他抛进永远填不满的死亡的海洋中，倘若不承认自己的局限，并尽力把对自己的义务和对别人的义务结合起来，他还能做什么呢？再说，他这也是孤注一掷了，在这方面，安托万给我印象最深的，是他死前所写下来的那句话：“我从前只不过是平庸之辈罢了。”在某种意义上说，这是确实的，按同样标准衡量，雅克则是一个例外。但正是这个平庸之辈，他赋予了整部作品以力量，照亮了它内在的深意。

    对这样一位默默工作着的创作者，他不加任何个人评论，却为我们创造出两个如此不同又如此令人肃然起敬的人物，我们对他该做何想法？

    由于我想谈的是马丹·杜·加尔作品的现实意义，因此我还须指出，他那时的疑惑，仍然是我们的疑惑。随着蒂博这一家人对历史的反省而来的，便是我们大家都可以理解的问题。《1914年之夏》这本书的出版，正是战争升级之时，它向我们讲述了在世界未来前途的关键时刻社会主义的失败，同时还向我们展示了作家在这方面产生的疑虑。但马丹·杜·加尔仍然保持着清醒的头脑。大家知道，《1914年之夏》出版于1936年，在《父亲之死》（1929年）之后，在这样长的一段时间内，马丹·杜·加尔对自己的这部作品进行了一次真正的革命。他放弃了原始的写作方案，为小说《蒂博一家》设计了另一种结局。按第一方案，要长达三十余卷，第二方案把《蒂博一家》缩小到十一卷。当时马丹·杜·加尔毫不犹豫地抛弃了继《父亲之死》之后，已经写成的《起航》那卷的手稿，这卷手稿曾花去了他两年的时间，自1931年他放弃这卷手稿起，到1933年他确定了一个新的方案止，便开始了《1914年之夏》的写作。这中间有两年的时间在杂乱无章的日子中过去了。这些我们在该书的结构中也可以感觉到。在经过一段很长的停顿之后，机器的运转在开始阶段是困难的，到第二卷才走上轨道。但我觉得这也能在他新的视点中体现得出来。这部巨幅历史画面，始于希特勒上台时期，其时第二次世界大战已然使人感到有一触即发之势，这时，人们期待着这一鸿篇巨制所遇到的矛盾和冲突应该不再重现了，但却又几乎被它自身所否定。《年老的法兰西》写作时间正是在《蒂博一家》被否定的那几年里，在这本书中，那位小学教师已然提出了一个使人战栗的问题：“何以世界会是这样？难道这是社会的过错？……难道这不是人的过错吗？”同样的问题，也在困惑着雅克，特别是对他的革命信仰冲击得尤甚，正如面对历史的演变，它对安托万的绝大部分态度作了注脚一般。我们也可以设想，这些问题也始终困扰着我们的这位作家。

    在社会活动的诸多矛盾中，没有一个不在《1914年之夏》中被那些可能有过多的关于意识形态的对话体现出来。其中主要的矛盾便是暴力为正义事业服务的问题。这个问题曾在雅克和米托埃格两人的谈话中详细地讨论过几次。那位瑜伽信奉者和特派员的著名论断已被马丹·杜·加尔所利用。

    为更进一步深化处理革命的虚无主义，其面貌在梅耐斯太尔这个人物中，已经被孤立了。此人认为，在以人代替了神之后，无神论还应走得更远，应该把人也予以取消。在由谁来代替人的问题上，其回答是：“没有任何东西。”英国人帕特逊这样形容梅耐斯太尔：“是一个什么都不相信的绝望者。”同所有以虚无主义态度走向革命的人一样，梅耐斯太尔执行的政策是最糟糕的政策。他毫不犹豫地把雅克从柏林带来的秘密文件一把火烧掉，而这些文件却是对普鲁士军队和奥地利军队参谋部共谋的有力证据。如果把这些文件公布出来，就有可能改变德国社会民主党的态度，从而便可能打退被梅耐斯太尔认为搞乱社会“最好的王牌”的那次战争。

    这些例子足以说明，马丹·杜·加尔的社会主义绝不那么天真，他还不至于相信，在一天早晨尽善尽美的世界会在历史上出现。如果他不相信，那么他的疑惑也就是《年老的法兰西》里那位女小学教师的疑惑，这个疑惑触及人的本性。“他对人类的怜悯是无限的，他向人类奉献了全部的爱心，但那却无济于事，等于白费力气，他仍然对人的道德情操持怀疑态度。”不管怎么说，这种根本性的疑惑却依然掩藏在爱心之下，并使他心灵的颤动变得最为温和。这种坦白的陈述打动了我们，因为这实际上也是我们自己的思想。做人能离开态度暧昧，必须坚持这种做法，以便可以避免历史真正动乱的冲击。在这方面，安托万给让·保罗留下一个双重性的劝告。一个是对待自由要谨慎小心，应该把它看做自己的义务，“不要让自己锋芒毕露，在黑暗中一个人摸索前进并非是一件见不得人的坏事，相反地它是件好事。”另一个是，轻信则有风险：始终向前走，同大家一起，沿着同一条路，在黑暗中随着人群走，几个世纪以来，大家都是这样蹒跚着前进的，都是这样走向那个不可预见的未来的。

    由此我们可以看出，他向别人提供的劝告没有一条是肯定的。但这部作品却也向我们表达了勇气和与众不同的信仰。像安托万所做的那样，超越犹豫和不顾灾难地在冒险活动中孤注一掷，最终又回到对可怕的不可替代的生活的赞扬上来。蒂博一家人对生活狂热的眷恋就是这种精神，它贯穿于整个作品中。父亲蒂博对待自己的日暮穷途是如此态度，他以自己的方式对自己行将死亡的拒绝，是一个典型，他出人意料的复活，他同死亡斗争的方式，等等，无一不是如此。在这里怎么会不令人想到卡拉马佐夫式的对生存和享受的爱呢？用季米特里[142]悲观的话说就是“我太爱生活了，简直爱到厌恶的地步”。但生活并非那么高雅，季米特里也非常明白这一点。但为了避免毁灭而采取各种办法所进行的伟大斗争，构成了历史的事实，也是它进步的动力，这也是他思想和他作品的一个现实。而这部著作正是诞生于力拒死亡，并与之斗争的那些著作中的一部。这种对死亡的极力排斥，这种对众生、对世界无比的眷恋，解释了马丹·杜·加尔所有作品中的粗暴和温情。由于肩负着对肉欲屈辱和享受的重压，他们不得不附着于他们出生的那种生活中。但一个巨大的宽容通过他们的残酷的现实，使他们改变面貌并减轻了他们的压力。安托万写道：“一个人的生命始终比自己知道的要宽广。”一个生命，尽管它很低贱也很平庸，但在某个隐藏的角落里总有理解它和宽容它的东西。在这样一部伟大的历史画幅的众多人物中，即使他们是虚伪的资产阶级或者是资产阶级基督教分子，哪怕他们的形象是最阴暗的，但也没有一个不是在哪怕一瞬间，都能表现出他们的慈善来。可能在马丹·杜·加尔的心目中，唯一的罪过就是排斥生活和谴责众生。人的价值不在于人是否能讲出多么动听的语言和占有多大的秘密，乃是在于他善于判断并能够宽恕。这里面便蕴藏着艺术的深奥的秘密，而这又是任何宣传手段和仇恨心理所无法利用的东西。同所有真正的创造者一样，马丹·杜·加尔对他笔下的所有人物都抱有宽恕心怀。一个真正的艺术家，尽管他的生命首先是斗争和战斗，但他却没有敌人。

    这部作品决定性的词汇，对一个作家来说，自托尔斯泰去世以后就很难写出来了，那就是仁慈。还必须说明的是，这个仁慈并非是起掩人耳目作用的那种“仁慈”，那种仁慈下面掩藏着冒牌的艺术家，在世人眼中是如此，同时它也向那些假艺术家掩盖了真正的世界。马丹·杜·加尔界定的某种资产阶级的仁慈乃是一种特殊而明智的品德，它能够宽恕好人身上的弱点，也能以其宽容的度量原谅坏人。这两种人同样归属于那种痛苦的并且有希望的人性。就这样，当雅克经过几年的出走回到家里之后，使得他行将死去的父亲非常激动，他自己面对这样一个已病入膏肓的身体，这个从前在他眼里是压迫的象征的躯体，使他惊得手足无措：“突然，这个汗水淋漓的人把他惊呆了，以至在他身上引起了一种意想不到的反应——一种本能的激动，一种原始的情感，这种情感大大超越了怜悯或怜爱，是一种人对人的利己主义的温情。”这样的描写，是一种艺术手法的真正体现，它没有同任何事情相脱离，它超越了一个人和一个时代的矛盾，使人能在冥冥中体会它的内涵、痛苦、斗争和死亡，其共性是存在的。只有这种共性，才产生了欢乐和和解的共同性的希望。凡接受这种共性者，便会从中发现一种崇高的品德，一种忠诚，一种理智，他们可以接受他的疑虑，如果他是个艺术家，这也便是他艺术的深远源泉。人在这混乱和痛苦的一瞬间明白了，他应该一个人独自死去是错误的，应该所有的人和他同时去死，死于同样强烈的激荡中。在这个时候怎么能把一个人同大家分开？怎么会从此永远拒绝他这样高贵的生命，即使艺术家基于宽恕，人们基于正义就能够重新使他复活吗？在这里便存在着我曾经说过的现实的奥秘。但这却是唯一有价值的现实，即日常生活的现实，它把马丹·杜·加尔造就成一个宽恕而怀有正义感的人，一个我们永恒的同龄人。

    1955年

    关于让·格勒尼埃的《岛》

    当时我年方二十，在阿尔及尔第一次读到这本书。它给我的震动，对我的影响以及对我许多朋友的影响，同《人间食粮》对我们那一代人的冲击是相同的。但我们从《岛》中所得到的启示却是另一种范畴的。它使我们既赞扬、激动，又感到困惑。实际上，我们不需要从精神的绳索中解脱出来，也不需要为大地上的果实唱赞歌，它们就悬在树上，伸手可及，只需张口吃就是了。

    当然，在我们当中有些人，悲惨和痛苦还是存在的，我们却干脆以我们青年人的热血，硬是不予理睬。我们觉得世界的现实，只存在于它的美中，只存在于它施予的欢乐之中。于是，我便生活在自我感觉中，生活在现实世界的表面上，置身于色彩斑斓的花丛、海浪和大地的芳香之中。因此，《人间食粮》到来得是太过晚了，以及它们幸福的请柬也都姗姗来迟。我们放肆地自吹是幸福的人。相反地，我们应该稍微绕开一些我们所向往的那些东西，以便摆脱我们那种自以为是的粗俗态度。当然，如果那些阴沉的说教者在我们的海滩上散步，并向那里的人和使我们高兴的事情骂上一句，那么我们的反应肯定是粗暴的或者是讽刺挖苦的。我们需要更为机敏的教师，比如有那么一个人，他出生在大海的对岸，他也同我们一样喜欢阳光，喜欢明媚的景色，由他来向我们以一种难以描摹的语言说，所有这一切表面的事情都是美好的，但它们终究会消逝，因此必须以惋惜的心情来爱护它们。于是这对任何年龄都是伟大的主题，便立刻会像一件令人震惊的新鲜事物一样被我们记住。大海，阳光，各种面孔，同我们之间立刻便有了一个无形的堤坝，把我们同这一切隔开了，而且离我们愈来愈远，并且不断地使我们感到害怕。《岛》这本书就是如此，它使我们醒悟过来，使我们发现了世界上还有文化。

    的确，这本书它并不否认感情世界，这个世界是我们的王国，但它也向我们提供了另一个世界，它解释了我们年轻人的忧虑。我们过去盲目存在的所有的激情，所有的对事物的肯定，都是《岛》这本书中最美的篇幅中的一部分。格勒尼埃向我们讲述了它们那些使人不可忘却的情趣，却同时也向我们指出了它们转瞬即逝的本质。同样，也使我们明白了我们那种骤然出现的伤感是什么原因。一个人在贫瘠的土地上、阴沉的天底下，干着沉重的劳动，他会幻想着一片肥沃的土地，在那里，天空是晴朗的，面包是香甜的，这是他的向往。但那些生活在阳光明媚、山川秀丽的地方的人，也就无所求了。他们想象的就是另外的东西了。因此，北方人[143]就总想离开地中海海岸，或者想到阳光充足的沙漠里去，但在阳光充足的地方的人呢，他们能到哪里去？除非有那么一个看不见的地方，否则便没有地方可去了。格勒尼埃所描写的旅游，便是想象的旅游，看不见的旅游，是想象中从一个岛屿到另一个岛屿的旅游，正如梅尔维尔[144]通过另外的手法，在《星期二》中所想象的那种岛屿一样。在这些岛屿上，动物自由自在、自生自灭，人类也自由自在、自生自灭。港口在哪儿？这就是贯穿于全书的一个大问号。这个问题只能找到一个间接的回答。格勒尼埃同梅尔维尔一样，以对绝对和虚幻的深思结束了他的旅行。在谈到印度时，他曾提起过港口的事，但却叫不出名字，也说不清地点，只知道是在另一个岛上，但却永远是在遥远的和荒僻的地方。

    此外还有，对于成长在传统宗教之外的一个青年人来说，要想探索或接近这样一个境地，只有用深深思考的办法。就我个人来说，我那时并非不信神灵，诸如太阳、夜间、大海，等等，我都奉为神灵，但这些都是享乐之神，它们充斥于我的周围，但随后也便一无所有。我处于这样一个唯一的圈子内，但一到高兴起来也便把它们忘到脑后了。因此，必须有人传授我什么是神秘现象，什么是神圣的事情，是谁制造了人类，以及什么是行不通的爱，以便使我有一天能少一些傲慢态度，回到我那些自然的神灵身边。因此，我并不感谢他什么也不管，并且什么也不顾地向我提供这方面情况的坚决态度，反之倒是得益于他的那种带有犹豫不决色彩的态度。那种贯穿于《岛》全书的小心翼翼、胆战心惊的心情，自我读到它的第一天起，我就非常欣赏并想模仿它。

    “我非常想独自一人到那么一个外国的城市，就我自己，而且身上一无所有。我在那里过着简陋的，甚至是悲惨的生活，但我却保守着秘密。”这段话就似音乐般使我陶醉，晚上，当我走在阿尔及尔的大街上时，便常常背诵这些话。我当时觉得自己似乎踏上了一片全新的土地，觉得我终于发现了一个四周围以高墙的花园，又好像经常围绕着我那座城市在走动，并且能嗅到一种看不见的忍冬花的香气，这就是我在无聊中所梦想的一切。但我并没有搞错，一座花园真的向我敞开了，里面的事情丰富多彩，这便是我所发现的艺术。有某种东西，某个人，在我身体内涌动，并且想开口讲话。这种新奇的现象，有时在读完一本简单的读物或者是一段对话之后，便在一个年轻人身上出现。有时一个句子在打开的书本上跳了出来，一句话便在房间里回响着，并且突然间围绕着这句话或者准确地说围绕着这个音符，所有的矛盾和对立便都有了解决的头绪，杂乱无章的思绪就此结束。与此同时，甚至在此之前，作为对这种精美语言的回答，一首带点儿羞怯的歌曲，相当笨拙地在那个默默无闻的人的口中唱了出来。

    在我发现了《岛》这本书的那些时间里，我觉得自己已经萌发了写作的冲动。但在读完这本书后，还没下决心要动笔写作。另外一些书也促进了我的这种决心，一旦把它们读完，也就忘却了。唯独这本书，在我读完它之后的二十余年中，它始终留在我心中。时至今日，依然如此。每当我想写些什么，或想说些什么时，《岛》这本书上的句子，或者作者在其他书上的句子，就会像我自己的句子一样顺手写出。对此我并不感到懊恼，相反地我倒很为自己庆幸，我觉得我比别人更需要感谢他，更需要有这样一位老师，并且还要继续热爱他，赞扬他，用我自己的作品。

    因为这确是一种幸运，而不是一种力量，在一生中能这样心甘情愿地佩服一个人是不容易的。然而老师这个词还有另一种含义，在尊敬和感激这两种意义上，它同门徒是相对立的。它已不再同良心的斗争有关系了，它已成了彼此间的一种对话，这种对话一旦开始，它便永不止息，并充满了某些生活领域。这种漫长的对话，既不强迫，又不限制，也不使人服从，只能是一种模仿。最终，当门徒离开老师并在他自己不同的事业中取得成就时，老师便感到高兴。而门徒呢，当他知道自己对老师无以为报时，他便始终怀念着向老师学艺的那一段时间。就这样，思想孕育了思想，并一代代传下去，而人类的历史同建立在仇恨上一样，幸运地建立在互相赞扬中。

    然而，格勒尼埃不用这种口气讲话。他宁可向我们讲一只猫已死去，讲一个屠夫生了病，讲花香，讲以往的岁月等。在这本书中，没有任何事情被确确实实地讲述出来。一切都以一种不可比拟的力量和不可比拟的轻淡暗示出来。那种清婉流畅的语言，既准确又朦胧，像音乐一般的明快。它在流淌着，尽管轻而快，但其回声却久久回荡在耳际。如果说有同他们相近的，就只能说夏多布里昂和巴莱士，他们从法语中吸取了声音的音韵。此外无须再论其他！而格勒尼埃的新颖之处又超越了他们。他使用的一眼便可看出，是毫不矫揉造作的语言，仅只向我们讲述了他简单而亲切的经历，然后让我们再予以表达，每一段都使我们满意。只有在这种情况下，艺术便成了一件礼物，但却不强加于人。我本人从这本书中受益良多，我了解这份礼物的分量，也承认我欠了他的债。一个人在一生中从他那里得到的巨大启示是很少的，通常只有一两种，但它们却能使你改变面貌，恰似你走了好运。对于热爱生活并热爱学习的人，只要他翻翻这本书，就会得到类似的启发。《人间食粮》出版二十年后才在广大读者中产生了轰动效应。一批新的读者对这本书也将会有这样的反应，我想这该是时候了。我愿意加入这批读者的行列，并且也愿意重温那天晚上在阿尔及尔大街的情景，那天，我打开这本小书才读了几行，便合上书，把它抱在怀里，匆匆跑回房间，一个人贪婪地读了起来。如果我能够这样说的话，那么我要说，对于今天那些我所不认识的青年朋友来说，我嫉妒但却不感到痛苦，嫉妒他们第一次读《岛》这本书……

    1955年1月

    勒内·夏尔[145]

    对一位像勒内·夏尔这样的诗人，仅用几页的文字是不足以对其作出全面评价的，但至少可以给他定位。只看他的某些作品，也便足以值得我们向他表示敬意。非常高兴能借为我所偏爱的这些诗篇用德文出版之机讲几句话。我认为勒内·夏尔是自《灵感》和《醉舟》[146]发表以来，法国诗坛上我们最伟大的、现尚在人世的，而且是“疯狂和神秘”的诗人。

    夏尔的新颖，令人为之目眩。无疑，他是经历了超现实主义的，但与其说他是借鉴了超现实主义，倒不如说是补充了它。他在观察阶段，一个人迈着坚定的脚步向前走。自从《孤独的逗留者们》发表以后，一小部分诗作便使得我们的诗坛上刮起了一股清新的自由之风。在我们的诗人们一开始专事致力于制造那些“空灵的小摆设”的许多年之后，我们的诗人们便孜孜不倦地吹奏着铜管乐，于是诗便成了一堆有益于健康的木柴。它燃起了熊熊烈火，诗坛上这一片燎原烈火，刮起了阵阵熏风，并肥沃了大地。我们终于感到宽慰了。自然界的神秘现象，连天的大水、阳光，等等，闯入了诗人们醉心于与世隔绝、只听听外面回声的那个小天地，于是便出现了诗的革命。

    但如果这种诗作的新颖性、它的灵感只停留在这个陈旧的观念上，我却不怎么欣赏。于是夏尔便理所当然地提出恢复前苏格拉底时希腊悲剧式的乐观主义。被夏尔称做“眼里充满泪水的智慧”的那种诗作又复活了，它们在我们处于灾难的时期复活了。

    不管是新的还是旧的，这种诗都非常精练和淳朴。无论描写的是白天还是夜晚，这些诗都有同样的激情。在光天化日下，夏尔出现了。大家知道，太阳有时也是阴暗的。在两点钟时，大地奇热无比，一阵黑色的风便使它恢复了清凉。同样，每当夏尔的诗显得阴暗时，那是因为一种高度集中的形象，一种强烈的光线使他的诗远离了那种抽象的透明度，而对这种透明度却是我们最经常的要求，因为它不需我们费力便可看得懂。但与此同时，正如在一个阳光明媚的大平原上一样，这个黑点却在周围形成了大片阳光灿烂的海滩，在这片海滩上各种面孔均暴露无遗。例如在《粉碎的诗篇》中，有那么一个神秘的家庭，在这个家庭周围，竟出现了那么多热情的形象。

    因此，这首诗便大受我们欢迎。我们在晦暗中前行，天上那道固定的、圆圆的光线，对我们丝毫不起作用。这道光线可能有些忧伤，有些无助的忧伤。相反地，夏尔写给我们的那些奇特又严谨的诗中，夜色是光明的，我们又可以向前走了。这位全天候的诗人，他所讲的也正是我们所讲的。他处于激烈争论的中心，他向我们的不幸提出的格言也正如向我们的再生所提出的一样：“如果我们居于闪光中，它便是永恒的心脏。”

    夏尔的诗便恰是居于这种闪光之中，而且也绝不只是引申意义。一般人和艺术家以同样的步伐前进，昨天他们同在反对希特勒的极权主义斗争中经受了考验，今天仍然在揭露分裂我们世界的形式相反却与希特勒极权主义性质相同的斗争中经受考验。在共同的战斗中，夏尔接受的是牺牲而不是享乐。“要向前跃进，而不是参加宴会，这是他的结束语。”作为一个反抗的和自由的诗人，他从不献媚，也从不随大溜，按他的说法，是随心所欲地反抗。这种反抗有两种形式，一种是首先把一种具有强制性的向往掩藏起来，而第二种呢，则是极力要求营造一种自由的环境，按夏尔那句生动的话说就是，面包将会恢复其原味。夏尔十分清楚，要想使面包恢复其原味，那首先要使它回到自己的位置上去，要把它置于各种“主义”之上。这位反抗者就这样逃脱了许许多多反抗者的那种命运，他们最终不是当了警察便是成了同谋者。对那些被他称之为替刽子手磨刀的人，他必将挺身而出和他们斗争。他不要监狱的面包，对他来说，直到最后，流浪汉的面包，其味道也会比检察官的好。

    于是我们也便明白了，何以这位暴动者的诗人对那些具有爱心的人从来没有任何伤害。相反地，他的诗却把它柔嫩而新鲜的根须深深地植于他们之中。他整个精神的和艺术的观点都在《粉碎的诗篇》中自豪地用这样的句子归纳出来：“你只为爱而弯腰。”因为对他来说，也确实存在着弯腰屈从的问题，而贯穿于他整个作品的爱，既有其阳刚之气，更具有脉脉温情。

    这就是为什么夏尔同我们大家一样，在同这个最错综复杂的历史搏斗时，他没有害怕过被卷进去，也从不畏惧对美丽的赞颂、对恰恰是历史所赋予我们极端渴望的那种美的赞颂。而他那部出色的《伊普诺斯诗稿》中出现的美，像一把耐火的利剑，灼热、通红，似经受了奇异的洗礼，通体发出火焰。我们了解那是什么，那不是艺术学院里苍白的女神，而是我们时代的朋友、恋人和伙伴。这就是充满战斗精神的诗人，他敢于向我们高呼：“在我们这黑暗的时代里，没有美的一个位置，所有的位置都是美的容身之地。”自这时起，面对他那个时代的虚无主义，并在反对一切否定主义的斗争中，夏尔的每一首诗，都为我们标出了一条希望之路。

    对今天的一位诗人，我们还要求他什么呢？在我们那些拆除的城堡中间，由于一种奥秘和宏大的艺术功效，女性留下了，和平和来之不易的自由也留下了。在战斗中，我们懂得了，这些重新获得的财富，是唯一能说明我们何以战斗的佐证。尽管他并非想那样做，但仅只为了他不排斥他那个时代的一切，他所做的远比向我们解释的要多：他也还是我们明天的诗人。尽管他是孤独的，但他却集中了并且置身于这种伟大的兄弟般的热情中，在这当中，人类收获了他们最美好的果实。我们应该相信，我们今后所要求的，也正是这种具有预见的作品。它们是真理的使者，是已经丢失，但今后我们却日益向它走去的那个真理的使者，尽管在漫长的时间内，除了我们对它说，它是我们的祖国，并且我们已被流放到离它遥远的地方受苦，除此之外，我们对它什么也不能说。然而语言已经形成，光明也已显露，祖国总有一天会接受它的名字，一位今天的诗人，也要堂堂正正地把它喊出，并且为了为现在辩护，他已经在向我们召唤说，它正在“躲藏着，并在普通星体中间喃喃自语”。

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