这就有了讨论、研究的必要。
一、中国通俗小说的源流
所谓“小说”，最早不是作为文体提出，而且是作为那些无关大雅的琐语轶闻提出的。《庄子》就把“小说”和“大道”对称，而认为小说不足以达到大道。班固在《汉书艺文志》中列入小说一家：
小说家者流，盖出于“稗官”，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。然亦弗灭也……”
孔子一面认为小说“君子弗为”，一面又承认“必有可观者”、“弗灭”。总算不是过分轻视的了。
不过按照《汉书艺文志》所开列的一些书目看来，古人心目中的小说实在没有一定的范围。它的涵义，和我们今天公认的小说不同，大有无类可归的杂书就搁进小说一类的意思。
从原始的古代到唐的开元、天宝时代，是中国小说的胚胎期。这时候，一切真正的小说体裁都不曾成立。所有的不过是具有小说影子的琐杂的笔记中的许多故事，或性质邻近史书传记而略带有夸饰的描写荒诞的记载的作品；或许多近于异域描写的地理书。这些至多不过是小说的资料，而不是什么小说。然而却是小说的渊源。这个时期的主要作品有《山海经》、《穆天子传》以及汉魏六朝的志怪志人小说《搜神记》、《世说新语》之类笔记小说。其中大部分的作品，并不是正规的“小说”。但是许多笔记小说中的故事已具有了传奇小说的萌芽，开辟了后来的传奇小说的先河。 中国小说的发育期，即所谓“传奇小说”时代，大致在唐开元、天宝时代到北宋灭亡之间。最早是和尚们讲佛经故事（即变文）。佛经故事不能满足需要了，和尚们就讲人间故事和历史故事。讲故事的地方由庙堂搬到勾拦瓦舍（公共文化娱乐场所），文人们见和尚买卖好，也跟着去说唱。后来又出现了传奇文。传奇文脱离了宗教的影响，现实主义地表现时代生活。在艺术上，传奇小说的作者是有意写小说的。他们着意于描写、着意于结构布局，以使作品血肉丰满，光彩焕发。小说到这时候，才是一种独立的艺术形式，而不是故事的片断和琐事的集中。这时的小说产生了许多杰作。最著名的有《莺莺传》（元稹）、《李娃传》（白行简）、《南柯太守传》（李公佐）、《柳毅传》（李朝威）、《虬髯客传》（杜光庭）等。这些都成为后来的戏曲题材。这时候的小说，在鬼神怪迹，域外异闻，宗教故事，帝王名人言行之外，还着意于人间情绪的抒写，社会新闻、恋爱之遇、妓院情景、日常生活等等无不进入作家们的笔端。描写人情世故，描写当代生活，这是较之初期小说的一个最大进展。与此同时，民间也产生不少的白话小说，如《唐太宗入冥记》之类。当时虽不为文人学士注意，但在以后的发展中却渐渐显出极大影响。长篇小说这时也已露出端倪。如《三国志》的故事，当时已在说唱着。《隋唐故事》、《列国志残卷》一类历史故事广泛流行。历史小说，即所谓演义已可于此中听到消息了。
笔记小说、传奇小说继续流行，其内容则更为庞杂，结构相对稳定。长篇小说露出崭新的头角。小说发展进入成长期。这大约在南宋至明弘治之间。在这个阶段的后期，出现了今本《三国志演义》以及《忠义水浒传》的原始本（不是今本）。由《忠义水浒传》的出现，可以见到长篇小说的技术大大向前迈进了一步：由仅仅叙述史事的正史的翻版，一变而成为着意于叙述某一时代的一部分在历史上若有若无的英雄豪杰的浪漫史。叙述描写已由史的拘束解放出来而进入自由抒写的阶段，开始显示出一种雄浑奔荡的气势。这不能不说是小说发展的一个极大进步。评话小说也开始产生，有“词话”、“诗话”之分。词话如《京本通俗小说》中的七篇，诗话如《唐三藏取经诗话》。这些评话，少叙古事而多描现状，对人间世态的描写，真切活泼。较之《武王伐纣》之类历史小说，技术已臻成熟之境。
由明嘉靖到清乾隆、嘉庆时代，中国小说进入全盛时期。凡在这之前孕育发展的一切小说形式，无不在这时候达到最成熟、最发达的境界。笔记小说此时已不入小说之流；传奇小说因《聊斋志异》而见其勃然中兴；以“三言”“二拍”为代表，标志着评话小说达到繁荣的顶峰，已具备了自己的面貌，性格和特征；长篇小说更显出长足的进步。《水浒传》被润改为极完美的今本，《武王伐纣》被扩大为《封神传》，《唐三藏取经诗话》被取作宏伟的《西游记》的张本。产生了《红楼梦》、《西游记》、《金瓶梅》等不朽篇章。题材极为广泛：由历史小说而至英雄传奇，由英雄传奇而至社会生活，宫廷故事以至家长里短，文人轶事，进而通过对这些题材的表现发挥作家的才学及理想。至此，小说已经成为装载学术及理想的工具。长篇小说的发达，由此登峰造极。
然后，就像所有事物都不能逃脱抛物线轨迹一样，中国小说走进了自己的衰落期。从清乾、嘉以后至本世纪初“五四”新文学运动以前，所有的小说形式都由前期的过分发达而显出疲乏和模拟的情态。评话小说绝了迹；传奇小说竟由隽美的《聊斋志异》一变而后入于原始的笔记体著作。长篇小说在继续发展英雄传奇（如《七侠五义》）和历史小说（如种种演义）之外开辟了一条特殊的路，即暴露和攻击社会的黑暗面。其代表作如《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》。而后便进入其末途，利用爱听闲话的市民心理，以揭露有恩怨的私人阴私为创作目的，是为之“黑幕小说”。由这种堕落心理及行为，可见中国小说之近于末日。此时长篇小说的另一个特点是描写妓院生活和淫乱的性生活，如《海上花列传》、《九尾龟》、《肉蒲团》等。
历经极其光辉灿烂的发展的中国小说，此时已是强弩之末，“再而三，三而竭”了。正在这个奄奄一息的时候，却有另一种外来的影响，即西欧的影响，以比魏晋隋唐时代进入中国的印度影响更为雄大的气势，排挞直入，给中国小说以一种新的不可抵御的推动力。使之别开生面，不再徘徊于笔记、传奇、评话及章回体长篇的故垒。这影响在短时期内，即使中国小说面目一新，使中国小说史增加了一个崭新的篇章。“五四”新文化运动诞生了伟大的鲁迅，诞生了现代意义的新小说。这之前，由于话本发源于评话，小说形式几乎全是以第三人称讲故事。现代小说的形式则多样化了：有日记体如《狂人日记》（鲁迅）；有书信体如《落叶》（郭沫若）；有自述体如《三天劳工底自述》（利民）。另外，更由于标点符号的运用和新文体段落的划分，在结构形式和格式上都有了全新的面貌。“五四”新文化运动形成的新的文学传统，在文化大革命之后的新时期文学中，更是得到极大的高扬。使中国的文学天空，出现了群星灿烂的图景。（这方面的成就，近年已有大量专著论及，广大读者也有目共睹。此不赘）随着改革开放潮流的出现和深入，东西方文化的撞击、激荡、交流和融汇，小说在形式上的探索也日见精进，极大地拓宽了艺术思维的空间。（此中自然难免有种种的迷妄和失误，笔者已另行文专题论及，请参见拙著《当代文学在哪里迷失》）近年来出现的非故事化，非人物化，非情节化，所谓“非小说”、“反小说”以及所谓“现代神话”、“现代寓言”的创作追求，似乎可以看做小说艺术在形式发展上走向极端，在现代生活的基础上，归真返朴，进入新的一轮回的尝试。正因为如此，新时期文学陷入了寻找和确定自己发展的新起点所必然出现的困惑。有人悲观地把这种状况称作“几近式微”。
这时候，当代通俗小说以不可阻挡的汹涌之势出现在中国的文化市场，并震动了文坛。
二、通俗小说的基本审美特征
毋庸讳言，当代中国通俗小说是对“五四”新文化运动产生的新文学之前的传统中国通俗小说形式的一种回归。（所谓传统意义的中国通俗小说在“五四”以后仍由一些作家如张恨水等在延续着。其人数不少，所作亦颇丰，但在文学史上，已无论如何不可能形成显赫的声势和地位了）这种回归，有其广阔而复杂的社会、政治、美学和心理学原因（下文将专章论列），而内在的原因，则是通俗小说本身所具有的基本审美特征。
概括说来，通俗小说的主要审美特征即是它的通俗性，即是“通俗”二字。
中国小说一开始就不是由某几个有才能的人创作的，而是来自民间，由口头流传而至于演唱，又由演唱而演化成小说。最早乃是群众娱乐的一种，同群众有着密切的结合，因而其最大的要求是必须具有群众性。为了满足听众（听说书者）的要求，重视情节的曲折和细节的真实，就成为这一文学样式在艺术上的重要特点。具有曲折的情节吸引力量，和具有如临其境如见其人的细节真实性，是作品成功的关键。如何选择题材，安排情节，使之具有刺激性（包括生理和心理的刺激，如题材多是大智大勇、大奸大恶、大悲大喜、大起大落的惊险故事，较低级的多涉及色情与暴力，以求感官效应）、戏剧性（奇巧跌宕，往往在人意中又出人意料）；概括地模拟状写事物，听来逼真而不嫌繁琐；不求人物性格的典型性而只求情节合理，细节逼真；无意刻画事物而仅重视故事，使之线索既清晰单纯，又纵横连贯，在人情世态、悲欢离合境遇中，显出故事的合理和真实来引人入胜。此外，武侠小说还以其神秘性使读者得到在现实中无法得到的“替代性自我满足”。等等。所有这些，便成为目标所在。也正是它们奠定了中国小说的民族风格和艺术特点。
原《三侠五义》问竹主人序在谈到该书艺术性时有如下评论：
虽系演义之词，理浅文粗，然叙事人皆能刻画尽致，接缝斗笋，亦俱巧妙无痕，能以日月寻常之言，发挥惊天动地之事。……使读者有拍案称快之乐，无废书长叹之时。
这段评论文字，实在包含了通俗小说的基本特质：形式的通俗性、情节的戏剧性、审美的愉悦性等等。其中所谓“演义之词，理浅文粗”，实在是对通俗小说形式所作的高度的理论概括。
一般基本倾向可称之为健康的通俗小说，主题上多表现除暴安良、惩恶扬善，扶正祛邪、阴骘积善。“纾牢愁”、“寓惩劝”，其思想意义，一目了然。清代李渔在谈到传奇创作时指出：“其事不取幽深，其人不搜阴僻，其句则采街谈巷议。……总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深……如今世之为小说矣。”李渔所说的“传奇”指的是戏曲，但他同时指出，在“贵浅不贵深”这一主要特点上，传奇与当时的小说是一样的。
通俗小说在语言上则更是要求有“耳根听熟之语，舌端惯调之文”、“以浅近文学出之”。这一方面是为求通俗的需要，另一方面也是一个自然的结果。当人们的眼光更多地被情节、人物所吸引的时候，尤其被情节所吸引的时候，语言就在相对的意义上被忽视了。在情节性极强的作品中，语言稍逊也可以为读者所忽略。在创作时也可以为作者所忽略。在这种意义上说，语言又是可以同情节有所偏离的。因此，说书人的语言同小说原著的语言不一定一致。所谓“街谈巷议”，口耳相传的故事，它只传情节，语言是作了相当改动的。而改动了语言、情节以至某些细节仍可传达出来，这就是所谓“情节小说”的一个特点。
情节性强的小说和不仅以情节取胜的小说在语言上的区别及其对通俗性的影响是十分明显的。在中国古典小说中《水浒》和《红楼梦》可以作为最具说服力的例子。这两部作品的语言，一直影响到当代文学创作。但是，《水浒》由于其情节性强，可以被许多说书人转述仍十分动人；而能够成功地转述《红楼梦》的高明的说书人，则很少见。要达到欣赏《红楼梦》的目的，必须直接阅读。离开曹雪芹的语言，把一个悲悲切切的林黛玉讲述出来，谈何容易。而《水浒》的情节，人物则可以在一定程度上同原书的语言脱离。
对小说语言的追求在“五四”以后的新小说里得到有自觉意识的发展。其代表人物是鲁迅。鲁迅的小说受到俄国短篇小说和北欧、日本短篇小说的影响，同时蕴含着中国文化的深厚传统，为中国小说，也为中国小说语言开辟了一个新时代。后世所谓“纯文学”，正是这一新传统的继承和发扬。这也成为当代所谓“纯文学”同“俗文学”最为明显的区别之一。
三、中国通俗小说在当代重现的原因
我们大致理清了中国小说发展的脉络，又大致确定了它的主要特质，我们也就比较容易对它在当代重新出现的原因作出相应的结论了。
一九二九年，著名作家、文学史家郑振铎先生曾经预言：
到了现代……笔记、传奇、评话等的短篇，以及“佳人才子书”的中篇小说固已没有重兴的可能，即章回体的长篇，也已到了它的末运。不再有复活的机会。
然而，半个多世纪之后，中国文坛却出现了倘郑振铎先生健在一定会瞠目结舌的现象。显然，作为一个毕生致力于文化进步的作家与学者，郑振铎先生是太热情太心切了。当代中国通俗小说的现状虽不能说已出现复兴之势，但其洪水般的涌现却是一个无可否认的事实。
这事实，是足以令人深长思之的。
丹纳说，如果要研究趣味问题，“就应当到群众的思想感情和风格习惯中去探求”。也就是说，把握审美趣味必须研究其深层的社会意识，特别是社会心理。审美趣味的深层社会意识充分蕴藏着由于历史、环境以及遗传而贮存起来的心理能量和动力。越到结构的深层，其惰性越显著。
马克思有关实践美学的思想认为：“一件艺术品——任何其他的产品也是如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏美的公众。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”中国小说在其长期的发展过程中，形成了自己相对硬化的审美形态，同时也使中国读者形成相对稳定的审美趣味，审美习惯，并且成为一种颇为牢固的心理定势，这种心理定势在可以预见的短时期内是难以改变的。而按照接受美学的观点，欣赏者同创作者是相互作用相互影响的。有某种欣赏要求，也就有某种创作去适应那种要求。
进一步说，如同政治、法律、哲学、宗教、艺术一样，一种文学在某一社会某一民族实行和流行的程度，确实取决于它之被接受的程度。而这一切又是以经济发展为基础的。恩格斯指出，经济条件像根红线似的贯穿着文学及其他意识形态的整个发展过程，而且只有根据经济条件才能了解它们的发展过程。毫无疑问，人们的社会心理、文化素质以及艺术欣赏趣味也不可能不受到经济条件的制约。在尚未脱离农业文明巨大阴影的中国（即使是最乐观的政治理论也将其称作为社会主义的初级阶段），一种由农业文明长期铸造出来的艺术之被广泛接受，应当说是毫不足怪的。
也如同一些论者所说，当代中国通俗小说的大量出现，是改革开放的一个结果。相当长的一段时期以来，由于左的思想和政策以及文化专制主义钳制，人们的七情六欲包括认识、审美、创造和幻想的欲望等精神需要被压抑以至扭曲，文学艺术一直作为附属物和工具牢牢地系在政治的战车上，其主要的功能之一即消遣精神和愉悦性情的功能被抹杀一空。在这种高压的、沉闷的、许多正当需要都得不到满足的环境中间，一开始就作为一种娱乐方式发生和存在，并由此寄寓群众的喜怒哀乐情绪的通俗小说，自然也就无可存身了。随着改革开放之后必然带来的政治气氛的宽松，人们的精神需求在极大程度上开始得以自由伸张。在文学领域，通俗小说也就作为一种对文艺禁锢、思想禁锢、精神禁锢的反动，迅猛抬头，应运而生。
此外，还应当承认，通俗小说一经出现，就被如此广泛的接受，同以“五四”新文化精神为传统发展起来的新文学目前遇到的困境不无关系。这个问题从新文学发生之初就实际上存在着的。当时，新文学由于外国小说所给予的影响，产生了许多全新的形式，“欧化”事实上的确带来了许多好处。但因为当时的大多数作者受了历史限制，没有能结合民族渊源来批判地吸收外国小说，因而欧化和大众化对立的一般的文艺现象在小说创作中确实是存在的。使得新文学虽有很大的发展，却不能深入于广大的市民阶层及工农群众之中。以至于通俗、惊险、曲折、离奇的公案侠义小说充斥市场。
进入我国的新时期以来，由于社会变革带来的人文环境的巨大变动，中国文学随之发生全面嬗变。应当说这种嬗变发生了两个方面的效应：其正效应是新时期文学在力求挣脱传统硬壳封闭的阵痛中将找到自己更为广阔的发展前景：其负效应是对传统的激烈扬弃在客观上带来了表现方法同欣赏习惯的相互脱离。这其中最为消极的因素是，某些作家（包括文艺理论家）在叛逆传统的时候把洗澡水连同婴儿一块泼掉。他们片面、极端地宣扬和追求所谓“向内转”、“自我表现”、“淡化生活和对现实拉开距离”，以及所谓文学的“圈子化”、“沙龙化”而形成文学的贵族化。一时谈玄论道，寻根复古，蔚成风气，以至他们的作品脱离时代，脱离现实，脱离群众。尽管这种迷失并不足以成为当代文学之大观，但毕竟使众多读者失望，冷落而至抛弃。在这之后，读者的文学欣赏热点作了两个方面的转移：对社会和时代，对国家和民族的命运深怀关注的读者接受了致力于表现历史和现实内容、充满社会责任感和使命感的报告文学、纪实文学、传记文学；而寻求消遣和娱乐的读者，则接受了追求刺激性、戏剧性、且又文句浅近的通俗小说。
综上所述，当代中国通俗小说的重现也就并不是什么令人惶惑的事情了。
四、通俗小说讨论中必须廓清的几种认识
事实上，我国对当代通俗小说的讨论，几年前即已开展。但许多问题一直争论不休，难以统一，盖因为许多认识一直模糊之故。此处择其要者加以辩说。
其一是没有真正把文学的教化作用同怡情作用加以区分。
我国文学向有“以文载道”的传统。在正统的文学观念中，小说被视为“小道”，通俗小说在近代以前一向是被轻视、没有地位的。晚清的梁启超提出小说界革命的口号，以之为首的改良派理论家们大力提倡小说这种文艺形式，彻底摧毁了封建正统文学观，使小说在文坛上开始占据重要地位。一九〇二年冬天，梁启超主编的《新小说》创刊，在创刊号上发表了著名的小说论文《论小说与群治的关系》。
在这篇文章中，梁启超把小说的重要性夸大到无以复加的地步。他认为小说对于人们“如空气，如菽麦，欲避不得，欲屏不得，而日日相与呼吸之餐嚼之矣”。他从理论上阐明了小说的巨大社会作用与重要地位后，主张把小说的创作权从“华士坊贾”的手中拿过来，创作“新小说”，为其改良主义政治服务。然而激进的改良派理论家们却在肯定小说的社会价值的同时，把小说纳入了狭隘的为政治服务的轨道，力图使小说成为他们政治主张的单纯的宣传品，造成了对小说艺术审美功能的忽视。
只容许宣扬改良主张的小说，而排斥与其政治观点不同的一切小说；既反对封建落后的作品，也反对为广大群众喜爱的优秀遗产，本质上依然没有摆脱封建道统文学观的桎梏。时至今日，某些对通俗小说的否定意见中，是不是同样可以找到这类狭隘偏见的影子呢？
但是，我们同样应该十分明确的是，任何习惯和趣味虽是顽固的，却都不是凝固的，一成不变的。随着时代的变化、社会的发展，大众审美习惯和审美趣味是可以改变并且应该改变的。即使是强调艺术的审美功能的创作，也责无旁贷地应该承担起改变大众审美习惯，提高大众审美趣味的义务。积极的能动的读者观，总是把适应和改变、普及和提高自觉结合在一起的。没有改变和提高，只有适应和普及，其结果不仅与读者无益，也只能造成对艺术自身发展的局限。
至于那种觉得只要有需求，有市场，就可以忽视和放松艺术追求的作法，则是完全不可取的。
其二是没有把创作思想的共性同艺术形式的个性加以区分。
这方面突出的表现是若干概念的混乱。所谓“严肃文学”、“雅文学”和“大众文学”等等，既不能作为其所定义的“纯文学”和“通俗小说”的质的规定性，更不能作为它们相互对应的反照。似乎通俗小说就必然不“严肃”，不“雅”，而纯文学则必然不“大众化”。事实上，纯文学同通俗小说在创作思想及其存在的问题上是有许多共同点的。
所谓“风雅”，本源于《诗经》，而列于《诗经》之首的，正是民间情歌（如《关雎》）；通俗小说“水浒”、“三国”、“西游”，今人以之装点书架，又如何不雅？而纯文学如新中国成立以来一大批图解政治，图解政策，“高、大、全”以至“假、瞒、骗”的作品又如何不俗？
世间本无所谓纯趣味的游戏小说，即如那些以文字游戏为目的的回文诗、回文词之类，也无不流露出作家或玩世不恭、或百无聊赖的末世情绪。通俗小说无疑同样有严肃性的要求，即在创作上不应仅止于对趣味性的追求（健康的趣味也是严肃的），而应注意文学的社会功用，寓教于乐，在“浅而易解”、“乐而多趣”的通俗形式中，渗透作家的社会理想、道德理想、人生理想、审美理想，并给予读者以潜移默化的影响。要求当代通俗小说拓展题材领域，写出新时代、新人物的新演义，这应该是不算过分的吧。
纯文学无疑不应无视大众化的要求。实际上，新文学产生之初，这个问题就已经注意到了。鲁迅、郑振铎都是文学大众化的积极倡导者。以老舍、赵树理为代表的相当一批新文学的健将也曾极力借助民间文艺健康质朴的活力来推动新文学的普及（注意：是“民间文艺的活力”，而不是旧文人的旧形式；是“新文学的普及”，而不是“通俗小说”），并且取得很大的实绩。老舍、赵树理的小说语言平易质朴，生动传神，极为口语化，极具地方特色，因而极富民族神韵。使新文学语言在民族化、大众化，同时又高度文学化、艺术化的造诣上，达到炉火纯青的地步（据此就以老舍、赵树理作通俗小说作家则是完全不必要的）。
至于崇洋倾向、庸俗化、商品化、贵族化倾向，则无论纯文学还是通俗小说都不乏其例。同纯文学之由“借鉴”而仿制出许多“现代派”赝品一样，当代中国通俗小说中极其拙劣的外国翻版、港澳翻版还少见么。坦率地说，当代通俗小说相当数量的刊物和作品，主要是作用于文化消费，具有极浓厚的商业色彩。而纯文学中以性、暴力、变态心理为诱惑招徕读者的近年来也的确日见其多；纯文学某些作家的贵族化倾向日益使人反感，而标榜为当代通俗小说名作的《三寸金莲》所流露出来的没落贵族式的对封建糟粕的把玩情调不同样散发着腐朽气息么。
其三是没有把文艺作品的美学品格同审美效应加以区别。
当代通俗小说最大的自豪是拥有极广大的读者群。而纯文学最大的悲哀则是失去了一度显赫的声势。于是有人便据此对两类小说作了形而上学的价值判断。这其实是犯了常识的错误。无论中外，文学史上都有一个易见的最简单的事实：任何艺术形式的价值和地位从来都不仅仅是以其作品数量和读者的多寡作为度量衡的。其标志主要是看其是否出现了真正有力的确能彪炳显赫于文坛乃至文学史，确能反映并代表本民族乃至世界文化发展新水准的作家与作品。某些浅薄无知文人所谓“高雅化”、“小众化”的自命不凡、孤芳自赏自然不足为训，在某种意义上，由于历史的惰力，由于文化素质的现实限制，某些真正具有伟大文化价值的作家及其作品在当时往往是难于被广泛接受的。这就是为什么克罗齐说“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平”。对那些包含着自然、社会、人生至深至远的认识的艺术力作，诸如《红楼梦》、《阿Q正传》、《神曲》、《浮士德》等，若要真正接受它们的美感信息，没有相当的阅历、知识以及对现实的认识是不可能办到的。否则，我们就不能理解小仲马何以以一部《茶花女》即获得甚至超过其父大仲马所著堆积如山才得到的文学声誉，或者得出琼瑶比鲁迅更伟大的荒谬结论。
而且，必须进一步指出，审美主体与审美对象的审美效应的深刻性并不总是同审美主体的认识观、价值观等的提高成正比关系。别林斯基曾谈到过这种非审美化现象：“难道我们这里没有那种才智和教养俱佳，又兼通外国文学，但还是由衷地相信茹科夫斯基比普希金高明，有时甚至对A、B、C之流先生们一文不值的诗和才能赞美不止的人吗？”鲁迅也这样说过：“诗歌不能凭借了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”自然，如有些论者提到，通俗小说的爱好者中不乏高文化的学者如华罗庚（华氏认为武侠小说是成年人的童话），则应另当别论。他们对通俗小说的见解是从精神愉悦的个别角度出发的，并不足以视作对通俗小说美学品格的整体价值判断。认识不到这一点，对通俗小说自身的发展也极为不利的。通俗小说如果不注意从题材开掘，人物刻画，语言提炼等诸多方面提高自己的美学品格，读者难免有一天要读厌听厌各类千人一面，千部一腔，千篇一律或大同小异的拙劣故事，以至完全失去兴趣的。这难道不是当代中国通俗小说目前亟待解决的问题之一么。
“五四”运动前后的二十年间，中国现代文学史上的极肮脏的一个文学流派——鸳鸯蝴蝶派正值全盛时期。但是，尽管它十分猖獗，一些有正义感的作家非但没有受它的影响而且向它展开了不调和的斗争。叶圣陶1921年发表《侮辱人们的人》一文，指责“他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人！”郑振铎称他们是“文娼”。作为新文学旗手的鲁迅更是对他们展开了猛烈的攻击。不久他们在新闻界出版界以及戏剧、电影、广播事业等方面的阵地便逐渐丧失。它的“流风余韵”只是不时对一些没落文人发生影响。对现代文学史上这一现象，对鸳鸯蝴蝶派作家们游戏消遣的趣味主义的文学观，当代中国通俗小说的某些作者，恐怕不能不在某种程度引作前车之鉴。就外国文学而言，许多严肃的通俗小说作家，也是积极追求通俗小说在社会认识、道德教化上的作用的。如英国的柯南道尔、克丽斯蒂，美国的阿瑟赫利、欧文肖、谢尔德以至日本的推理小说，都在一定程度上提示了西方社会的种种内在冲突，以及善良人们对美好理想的追求。
通俗小说虽然强调的是情节性、故事性、不注意刻画人物，但是真正堪称优秀的通俗小说在人物塑造上依然创造了众多成功的、千古不朽的文学形象。中国古代文论家就明确提出过克服小说人物简单化倾向的要求。“……若《野叟曝言》之文素臣，几乎全知全能，正令观者味同嚼蜡”。他们认为生活是复杂的，也应将人物写得复杂。他们称赞说，“《水浒》，《儒林外史》，我国尽人皆知之良小说也。其佳处即写社会中殆无一完全人物”。这些针对旧小说那种人物简单化的不良倾向而发的议论，在当时自有新意，在现在也不无意义。
同样的，无论何种样式，杰出的文学作品都必然同时是语言的艺术品。大凡优秀小说，一直是讲究语言的。鲁迅在《中国小说史略》中盛赞唐宋传奇“叙述宛转，文辞华艳”，“而大归则究在文采与意想”。意想是创造性想象，而文采则主要是指语言上的美。宋代文人的志怪，即“平实而乏文彩”，元明之讲史，“词不达意，粗且梗概而已”。这就是说，如果把小说当作一种艺术品，总是要把语言、文辞放到一个突出的地位。情节小说虽可以其情节之胜，掩住语言的作用，但终不能成为上品。某些不以情节著称的小说，却以其语言而取得很大的成绩。如《世说新语》，如《阅微草堂笔记》，都是。而《水浒》则以情节和语言同样辉煌的成就，在通俗小说中获得崇高的地位。
其四是没有把文艺形式横的演变和纵的发展加以区别。
我们从迄今为止的各类文艺形式中，都不难发现一个坐标，即横向的演变和纵向的发展。任何文学艺术样式，都一直随着人类整个的文化演变而演变着。而在它演变的各个阶段，又都有自己的高度，并且随着这种演变，也不停止这种自身高度的发展。
中国小说源于神话，而神话早在上古时代就产生了堪称世界最优秀神话之一的“鲧禹治水”的故事（洪荒故事，许多国家和民族都有，但禹治水是依靠人的劳动，而不像“创世纪”描述的那样——人类逃上了“诺亚方舟”，上帝治平洪水。故“鲧禹治水”应是世界上最优秀的神话作品），“在它发展得最完美的地方”，作为“永不复返的阶段”而显示出“永恒的魅力”（马克思语）。而一直到明代，尽管已经有了相当发达的小说，这一类神话还在创造。产生了《土地宝卷》这样伟大的史诗，伟大的神话（土地公公、小老头子和玉皇大帝斗法。后被烧化为灰，但其灰却撒遍天下，故处处有“土地”象征着天与地的斗争）。
通俗小说在当代的存在，已是事实。并且，在相当长的历史时期内，也还是有其发展前景的。可以设想将来的某个时期，在中国能够广泛流传的关于文革的大部头小说，就完全有可能是在综合今日由各种口耳相传和见诸文学的烛光斧影、秘闻逸事、惨案冤狱、流言小道的基础上形成的文革演义。
法国现象主义美学家杜夫海纳认为，作为审美对象最重要对象的艺术作品是历史进程的产物，所有这样的审美对象都是“一个历史的纪念碑”。审美对象在各个时代的文化基本保持一致的过程中，或死亡或再生，或消失或复活。一种新的审美对象也将依赖于历史为其指针的审美知觉。然而，这并不等于说，艺术形式就应该停止自己的演变。各个阶段的发展决定的只是阶段自身的高度。而演变则决定的是整个艺术形式的发展。阶段上的发展终会达到不可逾越的高度，而横向演变，则永无尽头。这一点由中国诗歌的发展可以看得尤其明显。中国诗歌由《诗经》的四言为主演变为乐府的五言、七言为主，又演变为唐诗的严格格律形式，又演变为宋词的长短句（然后又有了元曲。但成就无法与前者相比）。各个阶段都有传诸万世而不衰的绝唱。然后是很多年的停滞，终至失去活力，几乎僵死。至清代黄遵宪等发动诗界革命，想用新名词刷新旧形式，结果是不伦不类，或有政治意义，却无艺术价值。直到“五四”新文化运动之后，彻底摒弃了旧形式，连同陈旧的语言方式（文言），出现了白话诗，自由诗，中国诗歌才如江河之临春讯，重又奔腾澎湃起来。文学史上有一种意见认为，中国古代格律诗词在唐宋业已写完，此说是颇有见地的。在现实主义社会观和浪漫主义人生观的艺术表象上或有独步的毛泽东诗词，由于因袭旧形式，亦不能在艺术形式上有革命性的建树。因而毛泽东同志本人尽管认为新诗“迄无成就”，也仍然劝诫青年不要写旧体诗词。以免“束缚思想”。确实，今天的中国诗界尽管也不同程度地出了某种困惑，但恐怕不会有人想到要用旧体来挽救新诗的所谓“颓势”的吧。
任何艺术形式都无疑是必须发展变化的。在某种意义上，形式的变革，即体现内容。中国小说由文言而至白话，中国诗歌由旧体而至新体，其中反映出多少历史沧桑，时代风云！（彼其时也，倡导白话文，发表自由诗，是要被遗老们指为“乱党”的。中国人为了丢掉一条辫子又丢落了多少人头）。自然，新形式的产生是在旧形式的基础上（往往受到外来影响的推动）演化而来的。但一经演化，则便是本质上的改变。即使有一天向自己的发端回归，那也必然是螺旋形的上升，完全处在另一个更高的层次上。正如马克思在谈到“高不可及”的希腊神话时所说的：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是……他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”
由此可以说明，体现某一艺术样式在整个人类文化创造背景上的制高点的，只能是坐标横向轴后部阶段发展的最高点。弄清这种横向演变和纵向发展的关系，我们关于俗文学与纯文学的讨论就不至于在孰高孰低、孰优孰劣的庸俗圈子里无谓地兜来兜去了。某些通俗小说作家完全不必通过贬低纯文学或硬 以纯文学充数借以抬高俗文学的地位（这本身即是一种自卑心理的反映），更不必以读者的恩人，以力挽当代文学大厦之将倾（实不必杞人忧天）的救主自居；某些纯文学作家也不必自视清高或是硬行挤进通俗小说作家之林故作屈尊之态来哗众取宠。至于纯文学作家写通俗小说，通俗小说作家写纯文学，抑或是“两栖”、抑或是大路朝天各走一边，各敲各的锣，各卖各的糖，只要是没有丧尽艺术良知，只要是真正执著的艺术追求，就更是于情于理于法皆不相碍的事，又何顾虑之有？还是多一些平心静气，多一些费厄泼赖，多一些自信自重，以共图当代文学繁荣发展之大计的好。
二律背反现象与历史题材文学创作
关于历史题材文学创作的讨论，几乎同历史题材文学创作的产生一起发生，至少当代是这样。这类讨论，常常像其他文学讨论一样，在某些相似的问题上反复盘桓，以至形成颇有趣味的怪圈。其实，历史题材文学创作同其他文学创作一样，总是不可避免地存在着某种矛盾。正是这些矛盾，引起人们的兴趣和烦恼，引起似乎永无休止的争论和探索。又正是这些争论和探索，不断地提高和深化了人们的认识。只是这矛盾在其呈现的时候常常形成一种迷雾，这迷雾即二律背反。
真与伪
正题：众所周知，马克思、恩格斯十分强调文艺创作中的现实主义真实性。而且，他们还对如何达到这种真实性提出了许多宝贵的意见。现实主义真实性的这一品格，是由它所遵循的唯物主义认识路线决定的。早在马克思评论欧仁苏的小说《巴黎的秘密》时，他就揭示了现实主义创作的这一认识基础。马克思的评论中批判了欧仁苏创作中所遵循的思辨唯心主义认识路线。它指出，思辨的方法，即从抽象到具体、从观念到实在的方法，必然导致艺术形象的虚幻性，也就是使艺术内容失去客观实在性。他进一步指出，对于一个作家、艺术家来说，他首先应该严格地区分主观和客观、意识和存在的界限，如实地把现实看做存在于人们意识之外的、不以人们意志为转移的客观存在。作家、艺术家所描写的，不应该是思辨中的即想象中的现实，而应该是存在于意识之外的即客观存在的实际生活。现实主义的创作方法，承认外部世界的实在性，承认存在于作家、艺术家主观意识之外的客观世界是艺术的源泉和出发点。因此，它强调艺术内容的客观性，认为客观性是艺术真实性的基础或前提。认为判断一部现实主义作品是否具有真实性的标准，不是人们的主观意识，而是作品是否包含有不依赖人的主观意识的客观生活内容。对待现实生活的态度的客观性，是一个现实主义作家的应有的素质；对生活的描写和反映的客观性，是现实主义真实性的最基本的品格。
马克思、恩格斯所提倡的“莎士比亚化”，即客观的真实而不是主观的真实，对历史题材文学创作具有特别重要的意义。
历史真实性是历史题材文学创作的特殊性，无历史即无历史题材文学创作。历史是前提，历史题材文学创作必须强调历史的真实性。历史事实是有绝对性的，历史不是可以任人打扮的小姑娘。从事历史题材文学创作，必须有充分的考据，充分地占有史料，并加以去伪存真的剖析，得出精确的结论，以为历史题材文学创作提供实事求是的根据，使之最终恢复或重现历史的真实面貌，“把历史的内容还给历史”（参见《马克思、恩格斯选集》1卷650页）。这是凡企图经由历史题材表达自己的哲学观、历史观、社会观、人生观，道德伦理观和美学观的作者决不可以游离的基础。因而历史已经确定的情节是不可改变的。留给艺术创作的空间，只是通过对历史已经确定的情节及其发展逻辑的推理、推测、揣摩作出心理、细节、氛围的描写，以及作者对历史的思辨、评判、评价等等。实事求是是历史题材文学创作经受历史考验的唯一标志。作者的任务是遵从历史的真实：不是作者去支配历史人物而是由历史人物支配作者。以史料增强历史的规定性，限制作者的随意性，从而给作者创作的典型人物增加依据性、参照性、真实性。从某种意义上说，生活特性在其现实的具体性中永远要比它的反映更丰富。许多历史事件及历史人物命运的跌宕变化常常超过艺术家最大胆的想象。使人不能不惊叹生活的惊心动魄、丰富多彩和曲折复杂。与此同时，历史小说的根本任务之一是经由秉笔直书的史笔，说真话、露真情、求真理，以教育后人，启迪未来。
总之，在现实主义真实性的各种规定性中，作为它的生命或存在形式的，是直接的现实性或直观性。所谓直接现实性或直观性，是指事物或现象的实在的、具有感性形态的特性。艺术的真实性，就其具体的表现形态来说，同样具有这种品格。这是与社会科学中的真理不同的。真理是理性的对象，它不是以具体的感性的形态呈现在我们面前，人们不能用感官直接感知它，而只能用思维才能掌握它；真实则不同，它虽然具有客观的真理性，却是以感性的形象作用于人们的感官，人们可以凭着感官感知它的存在。如果艺术所表现的内容缺乏直接的现实性或直观性，那就不能算是真正的艺术，即使浪漫主义艺术或抒情诗，哲理诗等等也不例外。恩格斯不止一次地指出德国的所谓“倾向诗”和“倾向小说”在艺术上存在的缺陷，同样是因为这类文学的作者不善于再现具有直接现实性或直观性的生活真实。在我们当代文学中，某些作家在从事历史题材文学时，既未在充分的占有史料上下工夫，也未在用历史唯物主义驾驭、支配史料上作更多努力，以至造成程度不同的片面性与表面性，把当代意识对历史的观照变成对历史的任意阉割与改造。重蹈马克思当年就表示过深恶痛绝的让人物穿着历史的外衣演绎今天的人事的故辙。这是应该引为教训的。
反题：艺术创作的中心问题乃是想象。无想象即无艺术创作可言。历史题材文学创作既为创作，就必须接受艺术创作这一普遍要求的检验。艺术创作的真实，仅仅是艺术的真实。艺术真实反映的是生活（历史）的本质，而不是生活（历史）的表象——尽管哲学观、历史观和社会观的不同立场对生活（历史）本质的认识不同甚至完全对立（比如，同是写梁山起义，有人写《水浒传》，有人写《荡寇志》），但在反映本质这一出发点上是完全相同的。至于在艺术表现过程中，艺术家着意描摹、状写生活（历史）的外观，那只是加强艺术真实可信性的手段，而不是目的。艺术真实只对自己的艺术使命负责，而无意于重复生活（历史）的真实；艺术创作只服从艺术使命的要求，而无意于对史学的要求承担责任。即便就表现生活的真实而言，艺术所表现的也可以是可能发生的事而未必是真有的事。我们判断一部作品所描写的生活是否具有真实性，不是根据作品是否写出了生活中的个别事实，而是用生活来对照，看它是否符合生活的情理，即是否合情合理。正如别林斯基在谈到席勒的《强盗》时指出的：“在这部作品里，没有生活的真实，但却有感情的真实；没有现实，没有戏剧，但有无穷的诗；状态是虚构的，情势是不自然的，但感情是真实的，思想是深刻的。”（《别林斯基选集》第一卷，第443—444页）。
艺术中的合理性，就是符合生活所固有的逻辑，就是符合生活中的因果律和必然律。亚里士多德认为：诗人所描述的是“按可然律或必然律是可能的事”。这就是说，文艺作品中描写的人和事，不一定是生活中实有的人和事，完全可以是按照客观的生活逻辑可能有的事。马克思、恩格斯也正是这样要求文艺创作的。他们在评论拉萨尔的《济金根》时，批评拉萨尔违反了历史的真实，但是他们并没有拘泥于剧本是否忠于个别的、具体的历史事实，而是看做品所描写的人物、事件是否符合历史的必然性。例如，拉萨尔在剧本的最后一幕写了有约斯弗里茨出现的农民场面，这在历史上是毫无根据的，因为历史上的农民领袖弗里茨早在济金根暴动前几年就去世了。但是，恩格斯却肯定了剧本的这个情节，并且赞扬拉萨尔描写的这个农民场面在艺术上有“独到之处”，“蛊惑者”弗里茨的个性也描写得很正确。又如历史上的济金根究竟与农民运动有没有联系，据恩格斯说是“无法判断”的，但他也不反对拉萨尔“假定”济金根与农民之间确实有某种联系。他甚至不否认拉萨尔“有权”把济金根和胡登看做是打算解放农民的。这些都说明，恩格斯要求拉萨尔的，并不是忠实于历史上个别的事实，而是服从历史的必然性。为了给济金根、胡登这些在前台表演的人物提供积极的背景，从而使贵族的国民运动显示出本来面目，恩格斯甚至为拉萨尔设想过把农民和平民运动引进戏剧的种种方案。并且，恩格斯还声明，他所“设想”的方案，仅仅是可供选择的方案之一，“此外至少还有十种同样好的或者更好的其他方法”。可以想象并十分肯定地说，恩格斯的“设想”所依据的决不是历史上实际存在或发生过的个别事实，而是历史生活和历史活动本身所固有的因果律和必然律。
历史题材的特殊性在于它确实提供了若干“真有的事”，但历史并没有提供所有“真有的事”。进一步言之，即便是那些由史料证明的“真有的事”也还不能否认其中包含着某种程度的不确定性。把这种不确定性变为相对的确定性是史学的任务。艺术家即便承担起这一任务，也并不能最终保证艺术创作的成功。恰恰相反，艺术家仅仅遵循生活的逻辑和艺术创作的规律，不关心甚至无视个别历史事实的真伪甚至有无，保持决定主题和基本人物性格的艺术构思的自由，完全依凭想象杜撰虚构出某种情节、事件和结局，甚至针对某些历史人物在一般大众中久已形成的形象特征，作完全相反的悲剧式或喜剧式的艺术处理，反而获得了极大的艺术效果。这种例子是不胜枚举的。而对历史事实所作的浅表的纪实性表现，满足的主要是一般大众心理的窥探欲和好奇心，与艺术的旨趣有相当距离。事实上，生活的原始面貌在其审美意义上永远比它的反映要贫乏。任何反映都不可能是一面纯客观的准确无误的镜子，任何主观折射都是会变形的。而艺术创作的变形则更是有意识的、主动的和积极的。这正是艺术创作的一种特权。优秀的现实主义作品所描写的生活之所以比实际生活更真实、更可信，原因就在于作家通过敏锐的观察和深切的体验，以及艺术家的匠心，把生活中的因果关系和必然性揭示得更充分、更深刻，使读者更能看清生活的真实面貌，这也就是艺术有别于生活，比生活更典型的原因，拙劣的艺术家往往使真实的东西显得虚假，而优秀的艺术家则会使虚构的东西显得真实。被作家虚构的生活，其历史面貌虽然大为改观，却闪耀着比历史本身更为深邃、更为久远、更具永恒性的光彩。因此，历史事实只是引导艺术家进入历史题材文学创作的艺术思维广阔天地的线索，而决不应该成为决定以至束缚艺术想象力和艺术创造力的绳索。倘若把历史题材文学创作钉牢在“史”的十字架上，则其“诗”化的翅膀也就无法展开。作家心游万仞的自由感也便在不知不觉中逐渐失落。当人们面对那些木木枘枘地在“史”的框规里爬行的平庸作品时，如何能不为历史题材文学创作中这种自由感的失落而付之以慨叹呢！
大与小
正题：这里所谓的“大”，大致有三个方面的意思：首先是指历史题材文学创作选择重大题材；其次是指表现重大题材所概括的巨大时空；第三是指同上述二者相适应的小说的宏大制式。
历史题材文学创作必须十分注重题材的选择。而这种选择首要考虑的是题材的重大性，即选择那些给予历史发展以重大影响的历史事件和历史人物作为表现对象。所以作这种选择，其意义并不仅仅在于使自己的历史题材文学创作产生广泛而深刻的轰动效应，而一方面是由具有重大性意义的历史事件和历史人物本身所具备的美学价值所决定，同时也由文艺所不容忽视的社会功利性目的所决定。
历史的索链是间断的。最为鲜明的凸现着的是那些重大的历史事件和代表性人物。正是经由这些重大历史事件，历史最大限度地展现出它的广阔背景和丰厚内涵；最大限度地揭示出当时时代的最为重大、最为激烈、最为尖锐、最为深刻、最为复杂的矛盾冲突。而处于重大历史事件中心的代表性人物，则最为集中地体现出历史的主动性和倾向性。正是这一类历史人物，在一定程度上、有时是在相当大的程度上，影响以至决定了历史的个别面貌（参见普列汉诺夫《论个人在历史上的地位和作用》）。也正是在这一类历史人物身上，人类性格的全部优异和卑劣：美与丑、善与恶、真与伪、光明与黑暗、崇高与卑下、智慧与愚蠢、勇敢与怯懦、高尚与龌龊、豪迈与委琐、坦荡与阴险……都相对的更为集中，更为突出，更为多彩多姿。毫无疑问，重大的历史事件和历史人物，最大限度地包含了历史的同时是美学的丰富内容。对重大历史事件和历史人物所作的艺术表现，也就同样无疑地会在现实生活中，最大限度地引起相应广泛的社会关注，从而使文艺的全部功能得到较为广泛、较为深远、较为充分的发挥。
重大的历史事件和历史人物因其重大丰厚，必然对艺术表现提出相应的要求。即要求将它置于尽可能广阔深远的时空，要求呈露它的诸多侧面、诸多层次，亦即是要对它作全局的、全过程的、多侧面、多层次的全景式表现，从而造成风云际会，大气磅礴的审美景观。正因为这样，人们常常在《战争风云》、《围困》以及《三国演义》一类以如椽巨笔写出的气魄雄伟的嵬峨宫殿般的“全景军事文学”面前慨叹不已，由此发出对当代作家创作反映某一历史时期全局的伟大史诗的热切呼唤。这是不难理解的。
重大历史题材的表现，又必然要求与之相适应的恢宏格局，以为历史画面的波澜壮阔的展开，以及丰富复杂而又流动的人物性格的发生和发展，提供充分的活动舞台。显然，承担这样的任务，非大部头、多部头的长篇小说莫属。同重大的历史事件和历史人物代表着一个民族、一个国家的历史面貌一样，长篇小说的艺术成就，也正是一个民族、一个国家文学发展的标志。大型的叙事文学，以相对完整的社会性格为对象，并在性格的相互关系中以及由这种关系产生的事件与周围环境来表现性格。其特点是对象的内容特别丰富。其中一些被称作某一国家和时代的“百科全书”，是当之无愧的。在某种程度上，“大”本身就显示出一种无可替代的意义。麦考利指出：金字塔之所以显得崇高，其实际大小乃是一个必要的因素。
反题：对于艺术来说，所有以某种方式与人们的社会生活相关联的东西，都能够成为其认识对象。作为意识形态的一种，艺术在认识同一对象——社会生活的特点时，同人们从意识形态上直接认识现实和“对世界的感受”时自然产生的方法是一样的，是在共性与个性不可分割、互相渗透的统一之中去掌握社会生活的。它并不置一个方面于另一个方面之上，不使个性从属共性，而是在两者平等的相互作用中去认识社会生活。在这种相互作用中，共性产生和规定个性，而个性又能丰富并加深共性。艺术是在单个的人、事件和感受中去认识各个方面的个别表现的不可分割的整体的。这里的问题不在于某个时代、某个国家的社会生活各个方面的数量上的统一。艺术可能忽略社会生活的某些方面，甚至许多方面。对于艺术来说，任何题材都并不存在重大与渺小之分。其艺术成就的大、小，高、下也并不以其所反映的生活面划分。问题只在于其所拥有的社会生活内容及美学内容的潜在的丰富性和深刻性。当生活的本质性特点在其个别表现的不加分割的统一之中被摄取时，这些特点就会把其全部丰富多彩、错综复杂、方面众多、内部矛盾和变化多端都展现出来。艺术在生活的内在丰富性中去认识生活。也就从这里汲取了自己本身内容的丰富性。当社会生活的特性在艺术作品中得到反映的仅仅是它的某个方面和因素时，艺术内容的丰富性同样能够表现出来。在这种场合，生活的某些方面和因素，会在它们和同一种生活特性的其他方面与因素的丰富的内在联系中展示出来，尽管后者在作品中并未直接得到表现。许多仅仅表现人的某种内心体验或描写生活的某些方面的抒情诗与乐曲，绘画与雕塑中的素描与肖像等，其对象的丰富性就在于此。某一个日常生活的场景，某一种在特定环境中产生的深刻的内心体验，同样可以包含宽阔而意味深长的历史的或现实生活的美学概括。中外文学史上这样的例子也是很多的：一首短短数行的小诗所蕴含的内心感受的特性，完全可以用一首抒情长诗甚至抒情——叙事长诗来展现。更具体地说，同样反映普法战争，都德的短篇小说《最后的一课》所产生的影响，远比左拉正面表现普法战争的几十万字的长篇小说要广泛而深远。同样的，人物性格的复杂性也并不一定要通过历史的重大事物才能刻画出来。《红楼梦》不过写了荣、宁两府的生活琐事，照样塑造了一群性格各异且有极大深度的人物。在这里，历史事件的场景和人物，艺术表现的角度和规模，并未对艺术的美学本质发生任何影响。决定作品主题的深度和广度的，是作家经由自己独特的审美眼光产生的对社会生活的深刻感受、体验与发掘。这里的关键在于：作家对生活的观照并不只是局限于对某个瞬间或某个细部的专注，而是着眼于生活的整体。他描写的是某个事件或某个生活侧面，某种心态或某个人的命运，甚至仅是某种意象或某种情绪，但由此而创造出的艺术世界却是具有生活整体感的世界—一个既是独特的却又汇通于现实流程或历史流程的世界。同样的，作家的精神活动也并不仅仅是停留在某种具体事态或某个生活侧面的范围内，而是面对着整个历史进程，整个社会现实，既感悟其总体情绪，又透视其深潜内蕴，显示出一种宏观的历史和现实的识见。不论是传奇化的、写实化的、写实与意象交融的乃至纯意象化的小说，作家的任务都不仅仅是对多种生活头绪或多种精神元素的展览，而是要将多种头绪或多种元素构建成生活的整体。长篇小说的结构艺术，其难并不在于小说外在的构建组合，而在于对生活的内在脉理的把握。唯有谙通生活的内在脉理，才能将纷繁复杂的生活线索、板块，以至碎片连缀成一个血脉贯通、富有生机的艺术整体。相反，当一个作家并未完全谙通其笔下涉及的生活走向或层面间的种种脉理，那么，即便他写作出的是一部头绪万千似是包容性极大的作品，也难以获得应有的艺术魅力。这类作品生活线索的设置常常不止两、三条，而是七、八条，多则十余条，笔锋纵横、随意挥洒，几乎要布及整个历史和社会的生存空间。这种力图总揽全局的雄心固然可嘉，但有时却显得绪繁意杂，驾驭无当；同时，由于场景的广大、人物的众多，笔墨不能不较多地落在事件的交代及人物活动外部形态的叙述上，而难以对人物的性格、心理及其美学底蕴作较精微的刻画和表现，从而使读者大乏其趣。由此观之，这种“包容”或“全景”，最多也只是长篇规模优势的显示，而还不是长篇美的意蕴的显示。
有鉴于此，有些论者指出，长篇小说最基本的规范乃是表现在它对生活的整体性的把握，而对将“史诗”作为褒扬性标准提出质疑（陈美兰：《“殿堂”遐想录》），是不无道理的。当然，对于历史题材文学创作，“史诗”性要求无疑是题中应有之义，然而却不堪以成为创作的最高典范。无论是“叙述重大的历史事件”的这种严格的史诗本意，还是后来引申出来的“比较全面地反映一个历史时期社会面貌和人民群众多方面生活的长篇叙事作品”的新解释，都无法框纳历史题材文学创作已经出现的林林总总。当代作家们在为《伊里亚特》式的社会生活史诗折服的同时，开始更多地注意到了人类的精神层面的活动，即内在的心灵历程，并对之作了哲学的、文化的、生命意识的多方面的开掘。在美学表现上，常常通过主观视点的自由转换将历史事件打碎，切割，然后加以重新组合，使之具有浓烈的感觉世界的历史氛围，突出已逝去的生活造成的心灵震颤及作家对历史的心理感受及评价。使置于浩瀚文学史格局中的历史题材文学创作，获得自有新文学以来所无可比拟的博大的艺术气魄、胸襟和境界。尽管人们可以指出其中这样那样的不足，但至少对其所提供的新鲜审美经验，却无法不予承认。
老与新
正题：产生于社会生活之中的艺术，从原始时代的混合意识与精神文明继承了形象思维与形象地再现现实的原则之后，在其以后存在的几千年中又发展和丰富了这些原则。人们从感情上对生活的领会与评价，不断出现新的特点，这些特点在艺术中得到表现，并有新的相应的艺术形式被不断创造出来。然而不管艺术的内容和形式经历了多少重大变化，它依然保持自己固有的特殊属性。
艺术的基本社会意义是特殊的意识形态上的意义，从艺术的意识形态特点中产生出它的一切其他的艺术本身的特点，而从这些特点中，又进一步产生出艺术的审美属性。从艺术的意识形态特性中还产生出它的超时空意义。艺术作品既是在具体的民族——历史条件下产生的特殊行为，因此就具有特殊的意识形态上和审美上的意义，并由于社会发展的历史继承性，它们远远超越本国和本时代的界限而保持其意义。
综合上述的观点，我们可以得到一种认识，任何一种艺术在其最本质的意义上并不存在所谓“陈旧”、“过时”的问题。否则，我们就可能提出这样荒谬的问题：“阿基里斯能够同火药和弹丸并存吗？或者，《伊里亚特》能够同活字盘甚至印刷机并存吗？随着印刷机的出现，歌谣、传说和诗神缪斯岂不是必然要绝迹，因而史诗的必要条件岂不是要消失吗？”（马克思：《政治经济学批判导言》）
这一认识，完全适用于历史题材文学创作。
毋庸讳言，在现实当中，历史题材文学作品面临着相当严峻的当代接受问题。在相当大的程度上，此类作品被置于当代文学视野之外。创作界内部也产生了相应的焦虑，其主要表现为对历史题材文学创作的审美价值发生怀疑，并将这种价值的失落归咎为“老”，即“老题材”、“老主题”、“老故事”、“老典型”、“老人物”、“老手法”、“老语言”等等。
“老”似乎成为矛盾的突出焦点。这一问题的提出，无疑有其现实性的充分理由，其出发点和归宿也都无疑有其不容忽视的意义，然而，对于历史题材文学创作的历史和现状来说，问题的症结又似乎不在这里。
历史题材文学创作本身就是一种题材概念。除了它的文学性——即它是作为文学创作表现对象的题材这个概念核心之外，首先是它的特殊性，即标明它是历史。这一本质的规定性和限制是无可改变的。其中所包含的社会历史内容（主题）、各类矛盾及其发展（故事）以及矛盾的各方（人物）及其相互关系，也是无可改变的。其次，作为艺术，其在漫长的特定的历史阶段所形成的某些美学原则，诸如现实性原则、典型化原则等等，也是具有相对的恒久性的。问题的关键只是在于，我们究竟在多大的程度上体现了某个特定时代生活中具有代表性的事物，并在多大程度上以其特殊性和历史的独特性对这种代表性的事物加以意识形态上的、感情上的领会和评价，从而表现了本时代意识形态上和审美上的特色，由此，而使作品具有对于其他时代人们的“永久的魅力”，使他们知道自己同过去、同本国乃至全人类的历史有着的不可分割的联系。
举例说来，确有相当数量的历史题材文学作品，专注于写事件、写过程，目的在于证明某一政治原则或军事原则的正确性。对于表现生活的本质，这也许是无可厚非的，但对于艺术创作，则颇令人遗憾。因为其忽略了艺术的特点和规律。我们需要史诗，而史诗是人的史诗，即在历史进程中人的发展，人与人关系变化的史诗。史实及历史的经验无疑都是应该体现的，但却必须融汇在人的心理、性格、行为、命运、人的活动及发展、人与人的关系的变化之中，而不只是历史的简单摹写，某种政治或军事原则的直接印证，某种概念或精神的化身，以至于使时代政治的价值范畴成为自己审美创造价值升华、界定的最高的、唯一的范畴，而是有史有诗的艺术。在这里，艺术家有着施展才华的无限广阔的天地。应该克服的是非文学的因素，应该做的是努力从美学的意义上拓展题材所囊括的主题、故事、人物、典型的范围和内涵，并使之深刻地楔入当代人的精神领域，而不是归咎于题材本身。即便是沿袭惯用的表达方式（“老手法”、“老语言”）一如章回演义之类，只要其中历史的和美学的价值达到相当的高度，仍然是可以使作品获得崭新的艺术生命和时代精神的光彩。何况由于经济和社会条件的制约，在相当数量的读者中，由于历史文化传统积淀而成的审美心理模式即审美趣味、审美习惯在一个相当长的时期内还是具有相对稳定性的。
自然，从接受美学的观点来看，艺术作品的审美属性（不是反映于其中的生活，而是作品本身的审美属性）乃是由感受这些作品的人们——首先是读者对于作品的思想上和感情上的关系创造出来的。这就是说，艺术作品的审美属性是作品中那些引起人们这种或那种思想、感情关系的特点。而当出现了具有另一些兴趣、观点、情绪（这些都是受社会条件制约的）的新的读者时，那些审美属性自然也会跟着发生变化。然而显然，这些说法只有运用于表现在对艺术作品的感受与评价上的那种变化不已的社会审美趣味时，才是正确的。如果运用于作品本身的客观审美属性，就不然了。倘从这种观点来看艺术史，一部艺术史也就会变成艺术审美趣味史了。
因而，当我们对历史题材文学创作的总体作出审美反思时，首先要作的不应该是对它的否定，相反应首先肯定其合理存在。也许，以今天的眼光看来，其思想倾向，艺术格局，思维框架乃至人物设计，情节结构、语言运用、表现手法等等确实形成了某种定势，但仍应该肯定其中所熔铸的特定时代的审美要求与时尚。那种离开具体的历史条件、作品产生的现实文化背景、题材内在的独特蕴涵以及创作主体本身的素质去奢谈所谓“超越”、“突破”，那种按今天的审美趋向，对已逝去的历史所作的所谓“还原”实则是“臆造”的所谓“审美新创造”、“审美新格局”，则无疑会不仅远离历史的真实，同时也远离艺术的真实。
反题：艺术是一种创造。创造是一种发现。“创造者的作品必然是独创的，独创的作品也必然是创造性的。对艺术作品的看法尽管存在许多区别，但有一点看法是一致的：艺术必须是独创的……如果说某物是独创的，那也就是说它应该与以往的任何东西都有所不同。”（弗兰克西布利：《关于独创性的一些意见》）
艺术创造由艺术作品的创造过程所组成，艺术创造亦即对我们生活于其间的世界增添一种新事物，这种新事物是前所未有的，因而它被赋予一种特殊的价值。“在艺术的前进运动中突出地表现出人和社会都不满足于已经达到的、已经完成的东西。艺术思想努力追求新的东西，力求发现它，创造出前所未知的精神的、美学的珍品。”（米赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》）
在历史题材文学创作中，将“创造出前所未知的精神的、美学的珍品”作为一个目标提出，应该是不无必要的。
四十年以来的创作实践证明，今天的时代仍然是迫切需要优秀的历史题材文学作品的。许多优秀的作品当年受到读者欢迎的盛况，人们是记忆犹新的。然而，近年来，无论创作界抑或是阅读界都出现一定程度的疲软，其中固然有多方面的原因，但当代意识、创新意识的或缺不能不是原因之一。尽管有一些作家在艺术探索上作出勇敢的努力，但终未形成广泛的声势。
艺术要存在就必须通过创造活动，把思想体现在媒介材料之中，而这种媒介不但要取自于周围的物质世界，而且也要来自文化模式的世界。
文学无所谓永恒的主题，只有各个时代的特有的主题。随着时代的发展，社会心理的发展，即使面对同样的历史，作家撷取的、强调的、突出的方面和重点也必须变化，才有可能适应由当代社会特有的文化氛围、价值观念等等要素综合构成的当代意识，以及由此导致的审美价值取向。
具备足够历史价值的历史题材的文学创作，决不应该拒绝当代文化视野的投入。恰恰相反，应该加以排除的是对当代意识的有意无意的抗拒情绪。正是由于某些作家的心理状态自觉不自觉地陷在一种封闭的价值体系之中，才使自己的创作陷入某种程度的窘境。历史题材的文学创作在提供历史价值的同时，经由当代意识的参与，站在当代文化视野的融合，使历史题材显现出当代意义，具备当代标准的独特性和新颖性，这无疑是历史题材作品为当代人所接受的理想范式。
历史题材文学创作有待突破的另一个迫切问题是技巧问题。正如许多论者指出的，相当数量的历史题材创作在技巧上，特别是在叙述技巧方面基本上流于一种较为陈旧的模式。作家们惯常使用的叙述方式，基本上是一种道德讲述或早期戏剧化显示的方式。叙述角度也基本是一种全知全能的角度。这种叙述技巧容易导致的后果是作品内在价值结构的封闭性，以及对读者参与的近乎本能的排斥。这样，在作家本人的价值观念和读者不相一致的情况下，作品的内在价值就无法和读者接受过程中的期待视野融合起来。而新时期文学中，在对历史题材所作的艺术探索取得实绩的作品中，单一的叙述模式被突破，产生出具有鲜明时代感的美学追求。表现在具体的创作过程中，就是作家已不满足于对历史场面的描绘与渲染，而更多的是按照人物内在的性格逻辑来表现历史生活蕴含的意义，同时也渗透着作者对历史内容的深刻感受和体验。因此，他们在对历史加以表现时，并不局限于单一的表现模式，而是依照作家自身的审美态度，按人物内在的性格来结构作品，从而把历史题材的创作拓展到更为广阔的艺术领域，形成了一种多视角的叙述态势……作家从自身的审美特质出发，使历史题材的主题、形象和艺术技巧同时得到深化和发展。
历史与现实的隔绝，只能使历史题材文学创作失去现实凭据而变成一种历史的幻象；传统模式与当代接受的隔绝，只能使历史题材文学创作失去现实价值结构而最终为当代审美冷落。
创作中的“背反”现象还可以举出许多，比如表现的外倾与内倾；受史实制约而发生的创作上的难与易；语言的土与洋；写作量的多与少；理论修养与艺术直觉；阳春白雪与下里巴人；功利性与超功利性；重叙事与重抒情；写英雄传奇与写凡人小事；统一风格与手法多变等等。本文论及的只是同历史题材文学创作关系尤密切突出者。
结论
二律背反，似乎没有定论，莫衷一是，无所适从，陷入康德悲观主义的泥坑而不可自拔？非也。按照马克思主义的哲学观，绝对真理只包含在无数相对真理之中，而相对真理总有局限性，不能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。具体情况具体分析，是辩证法活的灵魂。一个人的审美经验对于另一个人可能就不完全适用；一个作家今天的经验，对于他的明天可能就不完全适用。各个人因其社会境况，人生历览、文化素养、个性气质、审美情趣乃至才华专长的不同，必然都各有所取，并且也都因此产生过成功的创作和阅读的满足。只不过有人往往陷入非此即彼、厚此薄彼、唯我独尊、排斥异己的迷误，终不免形而上学、主观片面之嫌而已。
人人体人体艺术
一，裸体依旧是个问题
上世纪九十年代初，中国青年出版社出版了我的长篇小说《裸体问题》。让我始料不及的是，这书名竟成了一个问题。
《裸体问题》最初的书名是《山鬼》。出于小说的“引子”：中文系的几位才子在组织毕业演出时打算把屈原的《山鬼》搬上舞台，按才子们的设计，“被薜荔兮带女萝”的山鬼几乎不着装，特别是到了“表独立兮山之上”那一幕，山鬼立于舞台最高处，其时灯光转暗直至熄灭，只剩一束强烈追光将山鬼笼罩。于是山鬼赤裸的身体便在一片屏息静气中夺目地呈现于千百双在黑暗中闪闪发光的眼睛前面。“目的是经由一个浪漫色彩浓郁的故事，开掘人类文化学的深层意义。”这设想尚未付诸实施即引起了全校种种相互尖锐对立的强烈反响。小说也就由此展开。
小说写了东方大学一群老少书生，他们的现实处境，历史传承，他们的人格，思想，心理状态。平心而论，这是一部不怎样的小说。通篇结构破碎，没有章法，同时充满了令人倒胃口的、浮浅的甚至夹生的议论和分析。像我所有的小说一样，缺乏小说最不应该缺乏的故事性和可读性，以及差强人意的爱情和色情的描写。
为此，正式出书前，出版社有人建议将书名改为《校园裸女》。这使书的出版出现了危机。我无法想象更不可能接受这样一个书名。我在电话里坚决抗议：如果出版方面坚持他们的意见，我要求撤稿。责任编辑陷入两难，希望我能理解出版方面在商业上的考量，稍作妥协。
妥协的结果就是后来的《裸体问题》。我作这更改的三个支柱是：一，小说的叙述确由“裸体问题”引起；二，小说的颇为狂妄的立意是“拷问当代知识分子灵魂”，为此必须把传统和现实加在他们身上的伪装剥个一丝不挂。指导思想是恩格斯的名言：“真理是赤裸裸的。”三，“裸体问题”只是一个中性的词，并且理性色彩再明显不过了。
为了充分说明这些，我又就创作思想写了专文在书出版的同时发表在《中国青年报》上。责任编辑还邀请了著名作家和评论家在中央电视台的相关栏目做了专题评介。
但所有这些，都几近徒劳。由“裸体问题”这样一个区区书名引起的问题从此噩梦般地纠缠不休。我在小说“引子”部分预言的那个尚在拟议中的“山鬼”必然引起的“链式反应”，直接发生在我自己身上：管理部门及时调阅；道德卫士撰文抨击；连一个私生活声名狼藉的行业小报的中年女编辑也一见书名就嗤之以鼻。使我哭笑不得的是，小说的发行量大出出版方面意外：首印之后很短时间里就再版一次。使一本枯燥乏味的书居然没有赔本。其中显然有相当数量的顾客是上了书名的当。尽管我拿的是固定稿酬，发行量与我的经济利益无关，但我仍颇觉内疚。似乎是成了某种欺骗行为的同谋。
很多年过去，我以为《裸体问题》已被遗忘，没有想到，不久前，我在某地谈论写作，还有听众告诉我，她的书架上因为放过一本《裸体问题》，至今被人非议。非议者的看法是：即使是作为摆设，有这种书名的一本书也不该出现在一个良家妇女的书架上。
我心里忽然生出了一种莫名的执拗：即便小说真的通篇写了裸体，也就真的罪莫大焉了吗？
《裸体问题》中，中文系才子们的设想自然是我的杜撰。我让小说人物阐释说：山鬼将被表现为一个无知、愚昧，同时又多情、纯真，未受丝毫礼教观念污染、为所欲为而毫不矫揉造作、充满野性诱惑和青春朝气的原始部落中自然情欲的象征。她的对立面则是中国传统文化中典型的封建理性——这种文化发展得已经足够进步和完善，其理想人物在道德上的自修自省达到了尽善尽美。它压抑了人的本性中的“恶”的一面。与此同时，也使人走向虚伪、矫饰，丧失以真为原则的美，以至真、善、美割裂。小说所以由此发端，是因为“当时，反叛是东方大学的流行色。反叛的直接对象是东方大学自身的古老。激进的人们觉得，这古老带来一种令人窒息的沉闷。任何打破这种沉闷的标新立异、哪怕类似于美声合唱中的一声狗叫，都会引起他们的喝彩”。
小说中，才子们希望由此在东方大学引起一场革命。由于学校行政当局的干预，一直到多年后，这个曾是东大最现代的一代人的愿望才得以实施。我在小说的结尾写道：
“但是，演出并没有出现想象中的轰动。人们平静地接受了事实……许多经历过当初的激动的人甚至想象不出当初那种激动的理由，当初有什么必要争论得那样激烈，那样剑拔弩张，势不两立？当舞蹈家以几乎完全裸露的身体的曲线揭示艺术的真谛的时候，人们想，这一切不是再自然不过的吗？难道还有更适当更具有美学意义的形体语言可以取而代之吗？”
小说发行后的事实证明，这纯粹是一种天真的臆想。类似的艺术构想即使有过，我也从没有在本土的现实生活中看到过任何正规意义的艺术实践，在可以想象的将来也未必能够看到。
然而，天真并不等于错误。在将一个“裸体问题”作为一部小说的开篇的当时，我对其中的意义并没有太多的自觉。这自觉的发生，是在对艺术史有所了解之后。
人体从来就是表现审美观念的最敏感的主题。从文艺复兴开始，裸体画实际上就是艺术家审美观念的对应物，常常成为新观念挑战世俗传统的旗帜，借以表现一种新的社会思潮、新的道德观念及标准。当库尔贝的《画室》把一个女裸体公然置于下层社会的工人、农民、猎人、牧师、犹太人和巴黎圈子的诗人、小说家、哲学家、收藏家之中，并称这是表现他的艺术的基本准则的一个“真实的寓言”的时候，他实际上是向那些嘲弄他奚落他粗野、寡廉鲜耻、伤风败俗的传统捍卫者发出了一个现实的宣言：“如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。”库尔贝在他的人体画中甚至从不回避色情，在他的艺术中，色情是一种反叛的象征。他用人体所标榜的独立不羁的审美观念，对艺术发展、乃至对社会进步所发生的积极影响，早已得到艺术史的承认。
如果说《裸体问题》难以平静的余波是我写出这篇文字的直接动因，那么这个也许不尽准确的认识，则成为我为这本画册撰文的一种信念。
二， 最淫秽的是性虚伪
事实上，因为无数先驱者的勇敢努力，在今天，谈论艺术表现中的人体已不需要吞吞吐吐的长篇大论。人们对人体艺术的接受更多的并不是观念问题，而是实践问题。
上世纪八十年代，我在北京参加人大会议，一次小组讨论，几位代表义愤填膺地谈及影视剧刚刚露头的接吻拥抱和薄、露、透镜头。我一面很敬重他们的社会责任感，一面觉得有必要为艺术做一点辩护。我当时选了一个他们以为尖锐的话题：讲了将近一个小时的《查泰来夫人的情人》。讲劳伦斯性描写的深刻和《金瓶梅》在这方面的粗浅，讲他对自然力的崇尚和对工业文明的蔑视，讲他在艺术上的高明和在社会改良思想上的幼稚，讲英国政府当初控出版方犯有出版淫秽作品罪而将该书列为禁书的同样的道德严正和30多年后的解禁。在座众人一个个听得极为入神，我想他们应该多少会有些触动。然而后来我知道，他们中间的许多人事后一旦谈起来，总要强烈表明自己是视我为异类的。
今年春节，跟一位在剧团负责的朋友谈到他们正在编排的一个根据景德镇民间故事改编的舞剧，其中最重要的一场戏是女主角跃入火窑成就贡品。朋友觉得现有的编排不尽如人意。我忽发奇想，建议不妨吸收一点西方艳舞语言，将女主角置于舞台中央的高处，下临满台熊熊烈火，慢慢旋转，逐渐去衣，直至全裸，终被烈火淹没。巨大的乐声与全场灯光刹那灭去，一片黑暗和静谧。良久，灯光渐明，乐声渐起，大幕缓启，台上是恢弘华丽但肃穆黯淡的宫殿正堂。居于堂奥深处的是一只典雅高贵、粲然闪烁的花瓶。从而顺理成章地运用花瓶作为女人体的象征意蕴。相信会有较好的舞台效果。朋友当时极表欣赏，却以为无法尝试，甚至无法公开说出。因为“到底国情不同”。
对人体表现的恐惧和反感并不仅限于中国人。去年我的几位摄影界朋友筹集经费跑到俄国去拍人体。事先以为那里的女人放得开，又缺钱，实际情况满不是那回事。好不容易找到一个金发碧眼但相貌平平的女人，要价不低，还始终别别扭扭，非找个没人的地方，也不乐意听从最起码的摆布。其结果是拍回来的照片，除了没穿衣服，没有任何值得一提的地方。
西蒙波娃在《第二性——女人》中很清楚地指出过这种现象：女性“爱她自己的身体，通过爱慕和欲望，她赋予生命于她看到的影像”。她们常常“骄傲于看到镜中所反映的身体”，当她们“看到镜中她自己的影像时，欲望、爱情和快乐，都在她美丽的脸上反映出来……即使一个相貌平庸的女人，也会用她自己的眼睛找出只有属于她的特殊可爱的地方，然后就进入自我陶醉的状态中”。有人甚至会想：“真是可惜，没有人能看到我的裸露的身体，充满了青春和美丽。”但是，与此同时，她们又会极力避免那包罗一切的凝视，“她的害羞心理，部分是学来的，但它亦有很深的根源。男人女人都耻于他们的肉体：在它的纯粹死板的存在中，在它的不合理的含蓄中，肉体在他人的凝视下是一种荒谬的偶然之物”。
人体表现所以敏感，根源显然在性。
从一开始，人类就是从性意识的觉醒中告别动物而认识自己的。经由最原始的文身、装饰、绘画、雕塑、歌唱、舞蹈以及巫术活动对自身的再现和创造，首先是充满了对性的崇拜和对生殖的神秘感，以及对其中无限快乐的迷恋。我们的祖先在“用最野蛮和最热烈的体势以发泄他们性欲上的兴奋”（西塞罗《艺术的起源》）的过程中完成着性的选择，又在性的选择中孕育和发展了自己的审美情感。生存和生殖的欲望，性爱和审美的需要形成了一个统一的整体。人类审美意识一经出现，就烙上了性的印记。
对人类来说，性同生命本身一样，是存在的最后根据。所谓“性命”，性即是命，甚至高于命。多少人为了维护性的尊严，毫不犹豫地舍弃了生命。
性在人类生活中的至尊地位，是与生俱来的。
我并不一般的赞成人类在走出原始乐园之后扭曲乃至迷失了自己的本性的说法。原始人基于繁衍的本能，将生殖器官作为图腾，或是遮蔽性器官作为性吸引的方式，的确体现出一种蒙昧状态下的审美意识的天真。但这并不足以构成诟病文明人类对性的保守的理由。对性行为的规范以及性意识的道德化，是文明的直接后果。这后果对于人类成长的意义是不容置疑的。蒙昧时期的性炫耀和文明时期的性隐秘，只是从两个不同的极端表现了性在人类观念中的同样的极端的意义。从这个意义上说，现代女性的羞耻感是再正常不过的。
令人憎恶的是随着性专制的出现和强化造成的性意识变态即性虚伪。
在欧洲中世纪的千年黑暗中，我们一方面看到握有政权的教会以上帝的名义将亚当和夏娃逐出乐园，宣布人的肉体和性欲本身即是罪孽，禁欲主义的铁蹄残暴践踏人性；另一方面，又同时可以从王公贵族公然对初夜权的享有和僧侣教士私下的寻欢作乐看到性占有和性放纵的疯狂。
在中国更加漫长的专制桎梏中，我们更是不难看到一面是森严壁垒的男女之大防，“饿死事小，失节事大”，除了膜拜皇权，读书诵经，修身养性，人性几无立锥之地；一面是帝王嫔妃倡优如云、官僚姬妾家妓成群，连大讲“遏人欲而存天理”的理学家朱熹也“诱引尼姑二人以为宠妾”（徐君 杨海《妓女史》）。
道德的伪善和言行的相悖，令人发指。
在漫长的历史时期，性虚伪几乎成为一种维持统治秩序的主流意志。人的正当欲求被压抑到甚至走向自己的反面。
美国医生艾德惠特博士在一本为基督徒的性问题解困的专著中很感慨地举例说：“我认识一位基督徒，他无法忍受我将神与性相提并论。对他而言，性与基督徒生活是水火不容的两回事。他认为性关系是肮脏、不洁的，每次进行房事时，他都有很深的罪恶感，往往匆匆了事，态度粗率，毫无乐趣可言。这种对性的错误观念，严重的影响他与妻子的关系……还有一位姐妹，已经结婚二十五年了，但至今仍不知道什么叫性高潮，也不确定自己是否曾有这种经验……另有一对夫妇，他们的自尊在床笫之间都深深受伤，以至于两人行同路人……此外还有难以数计的人们，其婚姻不仅毫无喜乐可言，而且充满痛苦。”
而过早成熟的华夏民族，更是把对人欲的禁锢发挥到极致。女性不惜束胸、裹足以自残，乃至以比性酷刑、性摧残、性迫害更大的精神自戕去捆绑自己作为人的本能的一切欲望。
在这种情形下面，人体艺术会有怎样的处境是可以想象的。
在中世纪末到文艺复兴初的交替时期出现的人体绘画有大量圣女忏悔、处女受难的图景，裸体少女与血淋淋的情景暴露于同一画面。然而“绘画在这里的主要任务就在于用摧残肉体的形状把殉道者沐浴神福的气象衬托出来，在面容和眼神的特点上描绘出抛舍、对苦痛的克服，以及自觉神的精神就体现在自己身上的喜悦”（黑格尔《美学》）。即便张扬希腊古典精神的文艺复兴，在人体表现中也不能不打着敬神的旗号。
而古典中国几乎就没有出现过严格意义的裸体艺术。佛教传入中国，崇尚肉感的印度宗教艺术中性别分明的裸体竟被汉化成了中性。十年前我在敦煌看到壁画上体态丰腴婀娜的飞天袒露着男性的胸脯，很是不解。请教专家，说是佛皆非男非女。不免黯然。唯北周时期的代表窟之一的第428号窟，其后室的人字坡平棋顶上所画的化生童子是全裸的。这大约是莫高窟壁画中最后一批裸体了。此后的壁画再无类似形象。显然因为觉得有碍观瞻，担心人们见了裸体，不是心猿意马，就是恐惧以至恼怒。即便是童子，也不行。我于是从此对中国的佛教艺术乃至寺庙都有了也许不无偏颇的成见。
一种博大雄厚的文化，不仅可以限制人的肉体，甚至可以限制神的肉体，这不能不说是一种同样巨大沉重的悲剧。
这悲剧之为悲剧，在于它导致的是整个民族心理的扭曲和变态。
虽然露体的羞耻已经成了现实生活中的道德伦理，人们在道德说教上对肉欲予以鄙视，并且似乎自愿地接受了那种无形的道德约束，但潜藏着的欲望又何曾放弃过抗争。春宫画在民间的流行，就是一个突出的例证。即就是在佛的大庄严妙相的深处，其实也并没有禁绝人性的律动。我在许多寺庙见过欢喜金刚的壁画，敦煌465号窟甚至还有一座残破的雕塑，表现的是男女交媾的所谓“双身双修”，即把性活动作为修持法门。尽管往往形象狰狞，人们还是不难看出生命活动盛炽时的夸张变形。《佛说秘密相经》中明明白白地写着：“……住于莲花上而作敬爱事……作是法时得妙快，乐无灭无尽”，称这是“诸佛最胜事业”。然而，说是“反修”即从人生极易沉沦处寻求解脱也罢，说是“调伏一切众生，由此出一切贤圣，成就一切殊胜事业”也罢，世俗如我还是很难不觉得这样的修持会一点没有纵欲的可能。事实上，密宗在元王朝传布的时候，君臣上下无时无处不在的性交把宫廷弄得几乎与妓院无异、足可与罗马帝国媲美，是有证可考的。
令人遗憾的是，性虚伪在现代生活中并没有绝迹。
鲁迅曾经很尖刻地冷嘲过道学家的看见白胳膊就想见全裸体就想见性交。他大约不会想到，大半个世纪过去，“道学家看见淫”的敏感和道德尺度的严厉，比他所在的时代会有过之而无不及：“白胳膊”不仅看不得，连文字的表达也成为低级趣味了。
在我有限的人生经历中，见过不少这样的人：他们在公开场合永远是道貌岸然，义正词严，私下里却蝇营狗苟，无所不为。虽然不好以类似的经验去揣测一切道学家的品性，但这类批评文字常不免让我想到一种商业行为：一段时间，街上常有一些同性有关的展览，以渲染性的丑恶、性的罪恶、性的恐怖来“宣传性科学”。商人们的用心是既以性主题牟利，又讨好政府和社会。
在丰富多彩的市场经济格局中，将贬低性、丑化性、亵渎性作为一种商业手段，虽然多少表现出一点想象力，但到底是小本经营，并且也多少有一点鬼鬼祟祟。
一面是丰乳壮阳的广告铺天盖地，一面却非难作家用对生理形态和反应的描绘作书名，这就很难不让人感叹社会心理的畸形。即便认定这一类的书名是在利用某类读者的“不良”心理带来的市场空间，那么，如果真是对社会负责任的话，似乎更应该追究的是那种“不良”心理所以形成的原因。
应该被谴责的只能是性虚伪对社会和心灵的毒化。
我偶尔在一张被丢弃的报纸上看到一则报道：两个农村青年，一个进书店做贼似的买了迟莉写的《有了快感你就喊》，另一个等在外面的发现后，严厉斥其下流，使之无地自容。这则报道的目的自然是要证明那个书名的社会效果是怎样糟糕，甚至不为最普通的农村青年的道德自觉所容。然而正是这种“道德自觉”，使我因为悲悯而不寒而栗。
即便那个买书的青年不是文学爱好者，仅仅是对那个书名好奇，又有什么可指责的呢？一个身心健康的青年对性好奇，不是再正常不过的吗？“非礼勿视”到这种程度，究竟是谁的不幸呢？
几十年前，一向平和的林语堂在谈到劳伦斯的《查泰来夫人的情人》的时候，不免激愤地说：“是的，我们是不健全的，像一人冬天在游泳池旁逡巡不敢下水，只佩服劳伦斯下水的勇气而已。这样一逡巡，已经不太心地光明。裸体是不淫的，但是待要脱衣又不脱衣的姿态是淫的……这其间的不同，只在毫发之差。性交在于劳伦斯是健的，美妙的，不是罪恶，无可羞惭……羞耻才是罪恶。”（林语堂《谈劳伦斯》）
几十年后的人们难道还必须为“要人归返于自然的、艺术的、情感的生活”（同上）而呐喊疾呼吗？
我不相信那个满怀道德义愤的青年有多大的代表性，也不相信那则小报新闻有多大的导向意义。倘有，那真是现代生活的莫大悲哀，是对我们乐观想象的日益进步的理性的莫大嘲讽。
三，正视自己正视美
艺术的中心是人。所谓艺术，就是经过审美改造的形式表现人。它既然把人作为自己注意的中心，就不可能在反映人的社会实践的同时，不反映使人激动的种种情感。按照黑格尔的说法，对艺术的向往，对想象所创造的审美虚构的向往，是对平庸乏味的“平淡现实”的否定。艺术世界是一个精神焕发的人的本性的特殊世界。
毋庸讳言，将人的肉体即便是作艺术的裸裎，人们在潜意识里也常常获得的是使压抑的欲望得以宣泄或炫耀的满足。正如一位西方摄影艺术家所言：“任何有关裸体的意象，即使是抽象的或模糊不清的，都或多或少会引起人们的遐想。否则，不是作品太差就是假道学。”
马克思认为性欲和饥饿属于“固定的”动力，它“存在于一切环境之中，而且它们只是形式和倾向方面可能被社会条件所改变”（《马克思恩格斯全集》）。恩格斯也说过：“人来源于动物界这一事实已经决定人永远也不能摆脱兽性，所以问题永远只能在于摆脱得多些少些，在于兽性和人性的程度上的差异。”（《反杜林论》）
在人类文明的进程中，人的兽性越来越被人性所代替，“固定的”动力越来越以审美的形式和倾向出现，人们逐渐从美的角度去关注自身。四出突进的原动力通过美的升华来完成能量的释放，原始欲望被疏导到艺术的殿堂而得到缓解。许多精神和心理学家对这一审美机理进行过深入的分析。
性科学的前驱霭理士在《性心理学》中分析道：“在性心理学的范围以内，所谓升华包括两点：一是生理上的性冲动，或狭义的‘欲’，是可以转变成比较高尚的精神活动的一些动力，二是欲力既经转变，就不再成为一个急迫的生理上要求……‘升华’也许不止是一个名词，而确代表着一种由粗入细、由质入文、由生理的冲动变为心理的力量的过程，而此种力量的消耗大致相当于欲力的消耗，而消耗所获得的满足亦差足以代替性欲的满足。”性科学的另一位前驱人物弗洛伊德甚至更进一步认为，人类整个文明是由一切本能的力量升华而成的，而所谓“一切本能”自然包括性本能在内，“冲动是最有可塑性的”。尽管并非不存在歧见和争论，只要不是禁欲主义者，精神和心理学家们又大都同意：“艺术的创造和性的升华，关系最深且切”。
然而，“升华”并不等于从根本上取消了人的原始欲望。意大利精神学家阿萨奇奥里特别指出：“一个人要真正获取升华的益处，第一必须纠正他对于性的观念，决不能再把它看做兽性的表现而引为可耻，因此非加力抑制不可；这种错误的观念存在一日，即一日得不到升华的效果……性的冲动纵然强烈，也不难把它和高水准的情绪活动与理智活动联系起来而转移它的出路。”按照弗洛伊德的说法，艺术想象力是性欲的抽象的思想补偿。性欲在现实生活中得不到实现，于是就转化为幻想和自由的艺术创造。
这种纯粹站在性科学立场的对艺术的谈论也许有可能引起争论，但它所提供的认识角度肯定具有参考价值。应该说，艺术既不是完全以性为主题，也肯定不是与性主题水火不相容。艺术作为再现生活的高级形式，能够在客观上极其细腻地转化人的感情、欲望和热情，使奔放的冲动表现为想象的驰骋，缓和情欲的原始冲动，以审美的方式驾驭本能，从而使肉体欲望高尚起来。艺术在人的意识上 设置一道独特的屏障，它使野性的盲目的肉欲变成“聪明的情感”，使人“神经能”得到最恰当的“释放”。在这种似乎矛盾的情境中，正常人受到的不是痛苦的折磨，而是“光明高尚的轻松感”，即情感的享受。（瓦西列夫《情爱论》）维戈茨基的这一观点，对于人体艺术的意义尤为直接。人体艺术在人类进入文明时期之后所以历经无数磨难而顽强地、理直气壮地存在着并发展着，我想，就是基于这一坚实的美学信念吧。
人体艺术在观念上的合法性，从根本上取决于它的审美指向。
卢梭指出：艺术并不是对经验世界的描绘和复写，而是情感和感情的流溢。艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是要通过心灵的观照，发现自然事物的美。所谓美感，就是对各种形式的动态生命力的敏感性。一如丟勒所言：“艺术家的真正才能就是从自然中‘引出’美来。”与此同时，艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它们的道德生命，还必须给他的感情以外形。而外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介上，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条、和布局以及有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。“一旦经过了系统化的发展，雕塑和绘画就逸出了纯粹自然主义的领域而进入真正的艺术王国。”（希德布兰德《造型艺术中的形式问题》）只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能。这样的艺术品决不是单纯的摹本和照相，而是人的内在生命的显现。正是在那里我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性。
就人体艺术而言，艺术家的任务则是经过艺术的概括和抽象，使赤裸裸的人体超越具体与有限，把人的形象提炼成纯粹的、没有任何附加标志的“人”。在艺术改造的过程中，注入自己对人的发展的理想，创造性意识的审美化，揭示人体美的奥秘或者说人体的美感魅力，从而用直观的翅膀把人的微妙精神送上理想的境界。
指出裸体表现的审美性目标，是为了同非艺术的裸体呈现相区别。毫无疑问，并非一切裸体即自然等于裸体艺术。浴室景象是人体艺术常见的题材，并不等于凡浴室即是人体风景区。我上中学时有位青年女教师因为精神失常而在光天化日之下的操场裸奔，引起的只是一片惊慌。在网上见到澳大利亚女足以及反战人士在伊拉克的集体裸照，又听说加拿大一档名为《赤裸的新闻》电视节目男女主播都以一丝不挂的身体面对观众，相信即使在客观上不无审美效果，但他们的主观愿望显然并不是为艺术献身。
上述一切，只是艺术创造的主观愿望。从接受方面来说，同样存在着审美情操的培养和提高的任务。德国哲学家恩斯特卡西尔在他极为推崇人创造“理想世界”的能力的《人论》中特别说到：“要想感受美，一个人就必须和艺术家合作，不仅必须同情艺术家的感情，而且还必须加入艺术家的创造性活动……因为美既依赖于某类特殊的情感，又依赖于一种判断力和观照的活动。”他进而引用更早期的哲学家夏夫兹博里的话说：“……因为形式如果未得到观照、评判和考察，就决不会有真正的力量，而只是作为受刺激的感官的偶然的标志而已……因此，只具有动物性感官的动物，就不能认识美和欣赏美，当然人也不能用这同样的感官去体会或欣赏美：他要欣赏的所有的美，都要通过一种更高尚的途径，借助于最高尚的东西，这就是他的心灵和他的理性。”
艺术的最大功绩和特权就在于它烧毁了与平庸的实在相连的所有桥梁。马拉美的话并不过分：“一首诗对于一个庸人来说一定是一个谜，室内四重奏对于一个门外汉来说也是如此。”应该承认，除了有意识的性虚伪之外，裸体艺术在接受上遇到的困难，与艺术认知能力的局限也不无关系。
值得欣慰的是，人类发展和美化自身的理想是如此执著。一代一代艺术家用自己坚韧的奋斗和卓越的成就，在为客体创造审美主体的同时，也为主体创造了审美客体。传统日益显示出其并非一成不变的性质。“我们关于性的观念隶属于一种已成为过去——或者正在成为过去的世界观。”（莎丽海特《海特性学报告》）随着现代人性观念的深刻变化，承认性与美的一致、承认美的内涵就是性的内涵、承认性在审美活动中的正当地位的观念，正在为越来越多的人所接受。即使是具有“可怕的真实性”（爱默生）的人体摄影艺术，也已经可以举行公开的展出。充分表明了社会对人体艺术承受能力的莫大加强以及由此反映出来的社会文明程度的莫大进步。
至此，我想借用一位学者的表述，对人类对自身表现的认识和实践作一个大致的勾勒：
原始人类朴素地夸大人体中有直接生殖能力的部分，本能地使生殖神秘化，偶像化，显示出原始人类对生命的崇拜；中世纪禁欲的虚伪将人体遮蔽起来，在漫长的岁月中顽冥地禁锢生命的舒展；文艺复兴时期，人们高举起人文主义大旗反抗中世纪黑暗，尽情借助人体歌颂自然，歌颂青春，歌颂爱情，歌颂自由，歌颂平等，歌颂正义，使人性恢复自然的坦直，空前地丰富了作为语言存在的人体的价值；现代社会更多地揭示了人体语言的潜在内涵，不断拓展人体对于发展人类悟性的有效作用，用人体去联系自然界中的各种生活现象，让人体作为概念浸透到人类更深一层的意志中去。人体不仅是人体，而是一种象征，一种意识，一种哲学，一种广泛地影响人类存在的质量的事物。
人体艺术发展到今天的这种认识，我想，正是编选这本画册的立意所在吧。画册在精选世界各地的人体摄影艺术作品时 ，从海洋、山岳、原野、城市（城市是第二自然）和森林诸环境中，着重了人体与自然共处的主题：丰腴柔润的躯体与恬静优美的自然背景协调呼应，浑然一体，构成了一个萦绕着梦幻般的节律的理想世界。这样的编选思想，显然是基于如下的美学理念：
一，人是大自然最杰出的创造。
二，人与自然的和谐是美的最高境界。
另外，与具有悠久历史的绘画和雕塑中的人体艺术相比较，通过艺术的美化和理想化，用高度真实的摄影手段将裸露的人体转变为艺术作品其所能被社会确认的程度，毕竟还存在着相当的距离，这本画册的编选和出版在社会学上的意义也是不言自明的。
愿人们对自身的正视成为一种对美好生命的祈祷。愿人们拥有更博大更高尚更热烈的爱：爱生活，爱生命，爱自然，爱人和自己，以及像神性一样蕴含在这一切之中的美！
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