——江西青年作家初论

    画画魂灵者的魂灵

    “这个人有着怎样苦痛的灵魂……”

    ——邹忠民《腊叶》

    作为伟大的文学家的鲁迅，无疑是伟大的画魂灵者。尽管他自己觉得“我虽然已经试做，但终于自己还不能很有把握，我是否真能够写出一个现代的我们国人的魂灵来”，因为，“要画出这样沉默的国民的魂灵来，在中国实在算一件难事”（鲁迅《集外集俄文译本〈阿Q正传〉序及著者自叙传略》）。然而，现在却有一个人，而且是年青人，要想画出画魂灵者的魂灵来，这是何等的勇敢。

    这勇敢的年轻人，叫邹忠民。

    刻画鲁迅这样一位给予历史以伟大深远影响的博大精深的思想文化巨人，这本身即是作家给自己出的一道极大的难题。而作家选择的，又是从感情生活这样一个角度，去切入一个多以一幅直面人生社会的冷峻面孔传世的伟人的内心世界。这选择就更不能不说带有某种冒险意味了：要不，面对一个如大山般严峻崇高的精神对象一筹莫展，陷入踌躇，终至中道而返；要不，津津于搜寻罗列秘闻隐私，甚至不惜编造离奇粉艳故事，终至流于鄙俗。

    然而，不畏艰险的邹忠民却在崎岖道路的攀登中踩出了自己坚实深刻的脚步—那便是由大型文学期刊《黄河》于一九九O年第三期篇首推出的中篇小说《腊叶》。

    我读《腊叶》是在去年十月一个昏昏欲睡的中午。在这天上午的会上，我作了一个发言，在场的邹忠民听后不知怎的觉得同我或可作一席谈，便在午饭时告我他住的房间的号码，邀我随往。就在那里，他示我出版不久的《腊叶》。这是我们的第一次交往。这年他大约三十二三岁。我的印象里他不至于如此年轻。

    邹忠民给我以最初印象是在一九八九年。那年我受作协江西分会之命参加“谷雨”文学奖的评选工作，分在文论组，首次接触到“邹忠民”这个名字，以及他的《作家学论纲》。

    《作家学论纲》在一九八八年第二期《文学评论》新开辟的“当代文艺理论新建设”专栏上发表时，限于篇幅，作了很大的删节，只剩了一个框架。仅这副框架，就如同他的一位朋友调侃所言：“虽然不是凡马空多肉相，但一身铮铮铁骨，也叫人不敢开口。”其所展示的由邹忠民创立的作家学—这门“跨设在文艺学、心理学和社会学之间”、“目的是使原来对创作主体的研究本体化、整体化、系统化和科学化”、“它的最终指向，是使文学和‘人学’研究结合，通过作家‘这一个’人的研究步入人类学的领域”、“以现代科学的形态构成的新学科”，其规模，真是洋洋大观。其整体设计、构想包括：本体论—作家是什么？范畴论—八个分支性学科构成其具体范畴：作家精神现象说，作家思维学、作家心理学、作家社会学、作家未来学；方法论—作家学的研究方法；价值论—作家学的意义。如今，这部四十万言的大作已可望付梓。邹忠民也曾因作家学的研究受邀为中国作协鲁迅文学院学员讲学。

    这是怎样大的勇气，又需要怎样深的学养。这勇气虽然显示出一个年轻人的锐利，那学养却似乎不可没有相当的资深。正因此，这位万年师范专科学校的普通教师在我心中始终是一付老学究的面孔。

    然而，作学者、理论家，却不是邹忠民最早的志愿。他固然“曾对不少学问之道发过‘神经’，但‘热度’始终还烧在文学这一头；梦想过许多，但唯有文学之梦至今还没有醒”。“作为一种精神漫游和生活历程”，他写过许多东西，“从信笔涂鸦小品，到惨淡经营长篇”。他二十七岁时的处女作是一部二十余万言的长篇小说，小说文字的练达使出版社编辑疑他有七十二岁。处女作无端流产，他并不气馁，仍旧决然的以“迂缓的足迹”“勾头默行”。时而“有少年气盛的白日放歌”，时而“有少年老成的沉重叹息”，流灌于其中的则是“对人类生灵的惊愕，对人类美丽而模糊的真谛的领略”，“始终有一盏圣灯般的神明之火缭绕眼前，它时而逼近而清晰，时而退远而朦胧”。

    邹忠民正是以他的“少年气盛”和“少年老成”奋然而又踏实地在文学理论与创作的双轨上日见精进。足够的勇气和足够的学养，使他显示出一种不急不躁、沉着稳健、自信裕如，从容不迫的大家气度。

    以这样的气度来刻画鲁迅，其成功就不是难于想象的了。

    鲁迅在《两地书》的序言中写道：“我们以这一本书为自己纪念，并以感谢好意的朋友，并且留赠我们的孩子，给将来知道我们所经历的真相，其实大致是如此的。”

    邹忠民现在做的工作则是，以艺术的形象，将这半个多世纪前的“真相”再现出来。

    “鸦背驮去夕阳”，古老的北京城溶入了苍茫的暮色中。

    “西三条胡同二十一号，这是一座冷清的小四合院，但是老式的北京屋子，瓦顶砖地，纸糊顶棚，夏天门上挂青黄竹帘，冬天屋里生红火的炉子。在屋中躺在铺上，夏天可以听见悠长的知了声，胡同中卖冰镇酸梅汤的清脆的冰盏声；冬天可以听见犬吠深巷，如粉如沙的雪洒窗边，午夜远处卖‘半空儿——多给’的市声；春天半夜里可以听见大黄风撼屋声；秋天可以听见落叶打窗，雨声嘀嗒，墙根的小虫低吟浅唱。而在这早春二月的黄昏，小院是寂静的……”

    毫无矫揉造作，毫不卖乖弄巧。文字和语调同那样时代的境况和氛围，那样时代人物的个性和气质的特征，贴切得浑若天成。对一颗伟大魂灵的探索和表现，就这样沉稳而潇洒、冷静而绚烂的叙述中进行。

    我午时成癖的睡意为之顿扫。此后的许多日子，这老辣精致的叙述语调一直扰动着我，使我在应该睡眠的时候异常清醒。

    接下来是早年不幸的婚姻造成的凄清的家庭生活画面，鲁迅的孤独冷漠，小脚的朱氏夫人畏葸如囚犯，母亲的令人不愉快的爱抚。然后，在“似乎可以听见微如游丝、弱若鼻息的咽气声”的寂静中，“飘然一动”，“从词感敏锐的笔致中率直地走出”了极力要挣脱“狭的笼”的新女性许广平。鲁迅则以哲人和长者的睿智和洞察立刻就感觉到“这并非某些女性‘花泪痕’式的低吟微诉”，而是“一颗烧着的心”。然而鲁迅终究是对所有青年都满怀热忱的师长。他给许广平回了长信，也同许广平之外的文学青年笑吟吟地“谈到东方发白”。

    然后是许广平层层涌起的“心澜”；然后是对鲁迅感情世界的勇敢深入——“探检”“秘密居”，以及鲁迅的外冷内热，“心房似猛被阳光复苏、茁壮，充溢着绿色汁斑的植物，有点轻微的胀痛”；然后是鲁迅的地火的终于迸发；然后是“灵犀”的终于“相通”；然后是嫉妒和伤害；然后是作为思想斗士却又几欲自伐的“苦痛的灵魂”对失败的悲叹，自我贬抑以及“它那神秘而可怕的性质”；然后是忍受了长期无爱痛苦之后激起爱情的更大痛苦；然后是“鲁迅站起来，但是无言……可以听见血液的交流……夜气的磅礴”；然后是石破天惊的宣布：我可以爱！我必须爱！不羁的精灵，终于上天入地，敢有歌吟，“不做黑暗的附属物”，愿“为光明而灭亡”。

    一切都那么入情入理，丝丝入扣；一切又都那么令人回肠荡气，忧深思长。

    作家解剖人的灵魂的笔力是相当遒劲相当犀利相当透辟的。以鲁迅这样一位对世界忧愤深广且又充满爱心的极富人性的伟人，他之最终从不幸家庭藩篱中的出走，无疑是最难于描画的一幕。邹忠民却一点没有回避的意思，反而取了坚决的正面突破：当朱氏夫人已经知道了鲁迅的决定，“猛的催发出压抑在心里的求告般的呻吟”时，“他神情陡变，用从来没有的目光厌厌地看着她，像是看着一个好端端的妇人中了巫术似的。尔后，目光转冷，似乎对这也不感兴趣了，好像那是与己无关的一个人的什么事”。至此，作家并不手软，进而诘问：“莫非，负着因袭的重担，肩起黑暗的闸门，顶起石头的英雄也会被石化为石头心肠？”作家对鲁迅性格冷酷一面的揭示也许目的并不在于对其灵魂的拷问。然而，同为旧文化造成的悲剧中人，鲁迅得以解脱，而朱氏夫人则无疑沦入万劫不复的悲境。作家更为深刻且深切的笔触也正在于没有忽视对这个被弃下的悲苦“影子”的勾勒。作为一个旧文化的麻木的牺牲、一个被命运的死结“所扣索了的幽怨的灵魂”，朱氏夫人一直到孑然一身的最后，还怀了那么深重的罪感和恐惧隐忍了命运的践踏。正是在这里，作家把对制造了并且还在制造着无数深重罪孽的旧文化的诅咒，极其有力地推至了令人寒悚彻骨的深刻。

    《腊叶》的发表，甚至使许多鲁迅专家深感惊异，认为对于鲁迅研究学界，《腊叶》也不失为一篇有价值的“值得一读”的作品。对现代知识者的灵魂加以探索，鲁迅只是邹忠民的第一个目标。在鲁迅之后，还有一长串名单。邹忠民的“野心”是通过这漫长而艰巨的精神跋涉，以一个个或光明或黑暗、或纯洁或浑浊、或美丽或丑陋、或可悲或可恶或光明与黑暗、纯洁与浑浊、美丽与丑陋、可悲与可恶并存的灵魂，对中国知识分子整体人格给予反思，进而对整个民族的国民文化心理性格加以烛照。有友人提醒他，这或许是件寂寞的工作。他回答说，他一点也不在乎寂寞，一点也没有浮躁感。一个“一声不响”地向着明确的目标坚忍前行的人无疑是最可畏的了。这样的人既不会“一哄而起”，也决不会“一哄而散”，正是他们，“后来却成为中坚”。

    并且，知识者并不是邹忠民唯一的描写对象。他也写过农民（参见《小说选刊》一九八七年第八期）并且还将继续写农民和其他的种种人。他是写实的，但并不排除他会做别的表现法的试验。他“练笔很多，发表还不多”，但这个貌似平凡实则奇诡的人一如他要么沉默不言要么语惊四座一样，谁知道他在“不飞则已”之后会做出怎样的冲天之举来！

    我们且拭目以待。

    令人震栗的红

    “……似乎是一个人用低哑的声音诉说一个遥远的没人知道的故事。”

    ——熊正良：《红河》

    一切都是红的：浊红的河；红石河岸；红土地；红炭般的芭茅；红狸子；湿红的奶头；玉红的眼；褐红的牯牛；粘满红泥的腿；玲珑剔透犹如两块红玉的牛角；猩红色的日光；绛红色的蜻蜓；淡淡的染上一层紫红的茅花；红蚂蚁；鲜红的雾……在红河边的苇草深处，一个叫野狸子的女人“被水浸乏软了，就仰在水里，露出水面的那一张脸被霞光照得红亮”。然后，走来了一位两只脚“沾满了红色尘埃”的油倌。然后“红河沸滚的水倾覆下来，苇草在燃烧”。然后，“那一片芭茅越来越茂盛，蔓延了一大块红土地”。

    这当然不是熊正良向我们讲述的《红河》（《收获》一九八九年第二期篇首）故事的全部。活动在红河上的，还有“提着一根被黄鼠狼血浸得通红的柞木棍”的“像大肚子红萝卜一样的短腿男人”细仁子，他干“斩尽杀绝”的事情“是红土地上头一条好汉”，他“把我娘大腿缝里的毛一根根拔出来”；还有那个“红着两只燃烧着酒精的像通红的煤球的眼睛”、“专干杀牛勾当”的“不能算男人”的莽长，他的“那两个红球球早已在牛角雄壮的碰撞下变成了齑粉”，因而他也使“所有的牛见了他都避瘟神一样躲得远远的”。他们很凶残，他们也很悲惨。细仁子的前妻竟然生出一个“像一串红珍珠似的怪胎”，莽长无法让自己名义上的女人“熬着活”而“别再跟他（油倌）到芭茅里去”。细仁子因为杀戮的疯狂而被自己的炸药“变为了三截”，莽长也因为嫉妒疯狂而被自己的黑铁钝斧砸开了脑壳。是凶残而至于悲惨？抑或是悲惨而至于凶残？在这笼罩一切的朦胧的浑红里出现的是怎样的一种循环，怎样的一种轮回？“我娘”和“我真正的爹”瞎子五义因无望的爱情死去，娘“悬在满屋子黯然的红色里”，五义“那把红色的胡琴也浸在血泊里”；卜月娘的肠子和卜月被一块扯下来，血流进红河（这血很容易使我们想起《百年孤独》），使得“一河都是血”；卜月的生育使“我甚至看见红蛇恶毒的火一样伸缩的舌”，“无边的疼痛像一块巨大的紫色的磨石压着她”。她“大约几千年前生过，她也活了几千年”，“我”也一样，“我”也“觉得自己的确确几千年以前在这里生活过”，“我也常常觉得野狸子像我娘”。

    无疑的，熊正良在《红河》里向我们讲述的是一部历史，一部无限地循环着、轮回着、重复着的人类生命的历史：激情与仇恨，繁衍与杀戮，希冀与绝望，冲动与压抑，欢爱与争斗，道德与悖逆，恩恩怨怨，“生生死死，幻幻灭灭”。那支反复吟唱、节奏如《诗经》般古朴的歌，暗示的正是生命之流的律动。那个没有禁忌也没有图腾的红狸子的世界，正是人的世界的映照。红狸子和人面对的是同一个命题：生命。那“像染了血的剑戟”一样的芭茅丛发生的事情使“瘦荆两颊上有莹亮的湿迹”，而“瘦荆的心跟我的心是相通的”；野狸子和油倌在芭茅里认识那一群红狸子，“野狸子躺在油倌怀里说，它们多好！油倌说，我们也好”；卜月看见了“两只红狸子亲热地交叠在一起，玉红色的眼里一片湿润”，而“浑身颤栗、心里胀鼓鼓地发疼，血流得很快”，几天后的一个晚上，她钻入了“我的夏布帐子”；红狸子的影子甚至使得去势者莽长“无端地亢奋起来，在这一霎里他似乎觉得自己行了”。自然的，红狸子的世界也并不是没有妒忌没有争斗的无差别境界。两只公狸子的一场撕咬使“偌大的一片芭茅就无形的分成了两边”。是的，生命曾是怎样地辉煌过：它“晃得莽长眼睛发花”；它让细仁子“叫天的时候一泡尿在裤裆里淋淋漓漓地洒”；它让“我这颗衰老而年轻的心被煽起火苗”。生命又终于是多么黯淡：人类和狗类的一次毁灭性杀戮之后，“红土地便很少见到红狸子了”，野狸子的结局只是对着一块红石碑流泪，鬼魂永远地纠缠着她，而我，“就在油倌挑的那个日子里，人们都说我疯了”：

    “那一天日头很好，很好的日头下全是耀眼的红色。红色的手扶拖拉机缠满了红绸子，卜月穿着红衣红裤红鞋披着红头巾，像一个涂了猪血的红薯。红色的鼓红色的锣红色的钹红色的唢呐，红色的旗呼呼嗒嗒飘动，红色的爆竹炸开满天红色的花。手扶拖拉机顺着红河走……拖拉机烟管喷出红色的烟，红河一片红亮，两岸的颜色一如红河。狗呀牛呀猪呀人呀草呀树呀坟呀全是红色。红色压迫得我透不过气来，耳廓里发出红色的哐响，额上鼓鼓跳着好多红色的筋……一朵用红绸扎的大红花被抓得稀烂，被我扔到红河里……胸前的皮肉布满了红痕，血水涂得满身都是……我看着一张张熟悉的红色的面孔和一双双红色的手……我挣开人群赤裸着鲜血淋漓的上身在红土地上狂奔……我看见那个红薯一样的卜月像红薯一样地滚动……一群人……犹如一团涌动的红色……我在红色的追逐下失魂落魄地逃窜。红色的鼓红色的锣红色的钹红色的唢呐奏出漫无边际的乱糟糟的红色的声音，将我严严实实地包裹起来，红土地像一块无边无涯的红布缦迎面翻卷。我绝望地扑倒在地，十个指头在地上抓着……很快和胸脯一样鲜血淋漓……”

    这是怎样的惊心动魄，令人震栗。同电影《红高粱》中的“颠轿”决然迥异，那里笼罩着的一团廉价的所谓民俗化的喜庆的红色调，在这里则成为生命的悲怆呼号、一颗被窒息的心灵血淋淋迸裂的人生景观。

    这红土地上的生命的历史是沉重的。像那条红河，“越流越慢，水酽稠得像泥浆”。“没有头没有尾的小路，从天这头扯到天那头，如一根浅色的发亮的绳子将红土地缚得严严实实”。那红色乃是人类生存普遍境况的幻影，是谁也无可逃避、无可摆脱、无可穿透的命运的象征。人对这命运的抗争，犹如《红河》中反复出现的那同所有周而复始的日子一样沉闷得无法忍受的打榨情景：或如油倌，“双腿稳稳地抓巴住地皮，两膀肌肉扭缠，推杠猛撞的一刹那，便吼出极其雄浑的一声”；或如“我”，“我不吼，我把吼的力气都灌到双臂上，让撞出的巨响更沉暗”，“在最沉暗的一响中，榨身一道铁箍戛然断开”。这种“不得了”的“心力”——那是生存焦虑与苦闷的高度凝聚，使“我”成为世界上头一个“撞开了榨”的人。然而，第二天就有了一大筒“红土地快绝迹了”（但愿如此）的鸡公树，又掏出一眼新榨。这命运之榨再次撞裂时，“我”的伢崽“脑门上皱起苍老的褶”。于是，“我”在故事一开始就忧伤地说：“我再也走不出红土地，红土地太宽阔了”；在“我”之前，油倌也跟“我”一样跑过，“一跑就是几年”，“可睁开眼还在这块土地上”；在“我”之后，瘦荆“像我当年一样随便走上了一条弯弯曲曲的红色小路。他沿着红色的小路朝天走去”，可“你就是跑到天边也是一样”。作家沉郁苍凉的悲剧意识因其宿命色彩而更其深刻。然而作家并不是彻底的历史悲观主义者。他将人对命运超越的希望寄予未来。在“我已经很老了”的时候，“红河流着流着就不流了，一点也不流了。红河变成了像红土地所有洼地一样的洼地”，人们在洼地上“挖起一堆很大的骨头”，“笑着唱着跳着”，“他们说那是化石”，而一只红狸子“叫了一声，尖利而高亢，十分像笑”。

    生命逝去了，生命也永存。这就是历史。

    当作家把一大片如潮如涌、如血如火的红色倾注于他对生命、历史与命运的沉思的时候，我们不禁要问，对作家本人来说，这红色意味着什么？显然的，将这种色彩理解为作家为自己的作品涂抹的那种极浅薄、极表象化的所谓地域文化色彩，同样是极浅薄、极表象化的。那浓烈的、强烈的、壮烈的、惨烈的色彩，无疑是作家的一种久已内在深蕴的心灵感受，它一定在纯洁的童贞岁月里就已浸透作家的心灵。《红河》中写到找牛的瘦荆“看见满目是褐黑色的光秃秃的大红石岭。红石岭象红土地一样坦荡，一面徐缓的岭坡就是一块大红石”，“嵌了一线波浪形的白色的蚌壳和鹅卵石的长长的土坎”，以及“一片温漉泥泞红光荡漾的沼泽”。这正是作家坎坷的少年时代生活过的土地。这寻找的描述也完全可能是作家往日时光的反射，即其切身体验的那段生活经历或曰生命过程的历史幻化。他一定有过在残阳如血的黄昏在一大片似乎无边无涯的红土地上蹒跚着（甚至流着泪）寻觅什么的经历。那一大片铺天盖地的红色显然无比强烈地震摄过他，内化为他永难忘怀的铭心刻骨的主观印象。一经投入人生并开始领悟人生之后，那“阔远的”、“凝沉的”、“僵硬的”同时又是“斑斓的”、“腥甜的”、“燃烧的”红色，便又成为作家沉重压抑同时又骚动不宁的生命体验的外化，经由夸张像大声呼喊一样，表现出对主观世界的强调。这种艺术心理轨迹，我们在狂热迷恋强烈色彩的梵高一类后期印象派艺术大师那里可以找到完全相似的佐证。

    听到熊正良的名字在几年前，见到他则只是在几个月前的一个会议上。三十五六岁的他刚修完大学研究生的课程，成为南昌市文学院的专业作家，在全国性的重要刊物上有了多部中篇力作以及长篇的发表。但他不擅言谈。在表达的时候，口头语言成为他的障碍，决然不似他的书面文字的优美高超。他通过语言表达自己，正如人们通过社会历史批评试图进入他丰富的内心，同样有着显见的隔膜。他似乎对自己了解得不够透彻，或者他不想直接传达出自己的内在隐秘，他说他之为文只是一种对语言方式的爱好。这当然是极不可靠的宣言。排斥一切历史和现实的社会人生意义，专注于所谓“语言的运作”，强调的只是形成“文本”本身。固然不乏美学意味，但纵观熊正良的创作，我以为无论怎样认识，都无法把他归入“文本主义”作家。他及他的《红河》也正是因为在生命意识的张扬上所达到的高度，在群雄并起，异彩纷呈的中国文坛上引起了广泛的注意。在创作思想上，熊正良无疑是一位严肃的现实主义作家。在他对生命活动的精湛的摄人的叙述当中，深切地贯注着社会历史意识和人类命运意识。而与此同时，在表现方法上，他又将中国文学这种悠久深厚的传统的现实精神同艺术创新作了非常出色的结合。他所描写的对象是极“土”的，而在艺术表现上又是很“洋”的。正是这种对于新的有力的表现方法的成功借鉴，以及由此显示出来的作家的敏锐听创新意识，使熊正良晚近的创作放射出优异的光彩，从而走到素显拘谨窘迫的江西小说创作界的前列。

    这就是我从中篇小说《红河》及熊正良的“红土地”系列小说中解读出来的意义。

    退守文学者

    “越痛苦越好，我借此惩罚自己。”

    ——丁伯刚《天杀》

    一九八八年夏，赣北一位业余作家来省城参加高考评卷工作，趁便来访我。将近十年前，我们便有过书信往来，后来又见到他发表出来的一些小说，但一直无缘得聚，因而对这头一次的见面我也就特别专注，以至于很自然地忽视了跟他同来的另一位不到三十岁的年轻人。当时那位朋友似乎对这年轻人作了一个很简单的介绍，但我没有听得太清，也没有再追问。事后，也就很快淡忘了这位头发蓬乱、面色苍白、从很偏远的修水县来的文弱、沉默的中学教师，他似乎也是来参加评卷的。

    他们当时跟我说，他们将直接从省城去闯海南。关系路子是一点没有，钱只有仅可做川资的几文。他们做了最坏的打算：白天打零工，夜里睡海滩。他们从地摊上买了几本印制极劣、错讹百出的相书，预备或有可能，向那些想在宿命的游戏中讨安慰的人寻求一点资助。我当时很为他们鼓舞。即便是作为一种人生体验，这流浪以及为此付出巨大代价也都是值得的。我很惋惜的是自己已被各种各样的负担所累，再不能像他们这样自由洒脱，对生活怀了这样多的憧憬、热情，并且一旦决定，便付诸实行。

    他们一去杳若黄鹤。一年多后的一天，我忽然接到一本从修水县寄来的《收获》一九八九年第四期。扉页上只有一句话和一个签名：“丁伯刚”。“丁伯刚”是该期《收获》的作者之一，作品是中篇小说《天杀》。

    到这时候，我也还没有把这位“丁伯刚”和一年多前同那位赣北的朋友一起来访的那位青年教师联系起来。我在读过《天杀》之后即给这位陌生的、令我叹服的“丁伯刚”回了信，自然没有关于他那次来访的文字。他也没有给我回信。又在将近一年之后，才在从九江来的一些文学朋友那里知道，我同“丁伯刚”原是谋过面的。

    有一种说法，较之江西其他地区，九江这地方的文艺似略显发达，盖因此地属于门户通衢，风气较为流动，信息较为畅快的缘故。我一直对此将信将疑。且不说以一个短暂时期的人事定是非是怎样的不足为训，就九江本地论，思想及艺术较为深刻的作家也并不都在闹市，而恰在地僻人稀的山野。至少文学的情况是这样。文学到底不等于商业，只要码头便利，公关活络就可以沾尽风光的。固然，靠了不尽正当的手段和金钱的润滑剂，可以使浮泛、浅薄、平庸、无聊的文字以及精美的印刷包装成册成卷地刊行于世，也甚至可以名噪一时，利益及身后，但那最终仍然不过是制造了一大堆文字垃圾而已。这垃圾以及垃圾的制造者几乎在其出现的同时也就必然被世人所抛弃和遗忘。而具有真价值的文字及其创造者，即便藏诸深山，葬诸幽谷，也终会为世人挖掘出来。历史与艺术的铁律最无情面。否则，我们就难以理解一生都生活在“邮票那么大”的边远小镇的福克纳何以成为一代宗师；拉美的“文学爆炸”又怎样能使西欧北美为之瞠目。

    丁伯刚和他的《天杀》，就属于那种在理性思维和艺术表现上都堪称深刻的作家和作品。

    应该承认，我并不是一开始就读懂了《天杀》。我曾像面对着一座由高度成熟的思辨和艺术才华建构起来的迷宫，莫知所之。我尝试过从许多角度去摸索幽径从而得以登堂入室：或经由弗洛伊德精神分析学说去认识原始欲望对人的支配；或经由柏格森生命主义去认识对生命活动的肯定；或经由基督教的原罪说去认识对亵渎的道德忏悔；或经由尼采的非理性主义去认识精神对冲动的梦幻性和替代性“移置”；或经由荣格的“原始意象”观念去认识对人的原初面目和人类古史的发现，等等。然而，尽管我们也许能够在《天杀》中为所有这类认识找到根据，或者说《天杀》是包容了所有这类相互矛盾的观念而纠结不清的一个复合物，但不等于这就足以准确反映驱使作家作出创作宣泄的具体的内在动因。

    我是将《天杀》读了多遍才多少有所领悟的。虽然作家在开篇之前，就把深入其堂奥的钥匙交给了读者，那便是引鲁迅《野草墓碣文》中的一段话作的“题记”：

    “有一游魂，化为长蛇，口有毒牙，不以啮人，自啮其身，终以殒颠。”

    这是怎样可怕的一个游魂！一面怀了那么清醒的道德意识（其深层则是历史责任意识），一面又那么悲惨凄厉的呻吟和哀号：

    “我知道，我对不起她，我在犯罪……”

    “这罪我非犯不可……非犯不可，痛苦等以后吧……”

    “现在我怎么了？我太卑鄙！太狠毒……”

    “一种阴暗心理整个占有了我，我无法阻止自己。意识到自己灵魂的卑鄙无耻，有了反正豁出去的念头，专门拣那些肮脏的东西想……”

    “如此下去，我是会杀人的……”

    “……罪过啊，罪过啊，我真是罪过啊，我呻吟着。”

    “天杀的，我肯定会不得好死！我绝望地叫出声，实在忍受不了这种极度的卑鄙龌龊。”

    而所以这样，其目的只是以此达成对自我否定：

    “你是一条狗、一头猪，我再一次悄悄同自己说。猪狗不如的东西啊。”“猛然间通身难受，对自己说不出的恶心。我痛恨自己，辱骂自己，同时，更有一股强多少倍的念头。”“我尽情地侮辱了我自己。在自己面前，我半点人格也没有了。”“我发现我变成了一头野兽，一头巨大凶猛的野兽，浑身长满长毛，毛孔里一浪一浪，一圈一圈扩散着腥膻。我的眼睛火星四溅，世界的一切俱在眼下熔化。眼眶也给烧化了。我全身的皮毛全烧着了。我应该是又蹦又跳、焦躁难耐。”“我体会到一种快感，内心有个什么狞笑着。”

    淹没了整个《天杀》的就是这样一种极度残忍的精神自虐。一个有着这样自虐心理的人，其人生体验是怎样的惨痛，是可想而知的。类似的人生悲叹在《天杀》中俯首可拾。

    从那些仿佛是从冰水里捞起的文字里，我们不难体察作家本人人生境况的消息。不久前，我在《九江日报》上读到丁伯刚本人的自述，印证了我的这种体察。丁伯刚写道：

    “……此次生病，实在是宣判了我这一生的死刑……我现在所能有的，一是贫穷，二是疾病，除此而外再无其他。回顾童年少年时的饥饿，长期营养不良造成的体质虚弱。读书时所有的，便是自卑、屈辱，和被外界的形形色色激起的强烈自尊，及自尊遭蹂躏后的痛苦。毕业后出来工作，又是极度的生活重担，为家庭为社会，让自己的青春时光都在沉重的负荷下度过。等到个人事业，刚有一点点转机，便又是疾病，和因身体的病残而来的对整个一生的绝望。”

    这段话，使我禁不住热泪潸然。更使我为之心颤的，是他由绝望而生出的那巨大的茫无边际的心灵无归宿感。他“看到劳动的农人”“总羡慕不已”，觉得他们至少“活得踏实”，而自己则“可有可无”；他想到了结婚，却又害怕“要打那么多家具”，“更还有那无休无止永无尽头的过日子”，他觉得自己“已经彻底失去了生活能力”，但想到“假如到了晚年我仍没有一个家，那将是多么悲惨”。他求助于《圣经》，又发现“上帝也不能救我”。

    于是，他“只好退守文学”。

    一九八八年夏天，正是我以为他在闯荡着、进取着的时候，他却“在海口市中心的大陆三角区，寄身于一个小饭摊上，闲时便无聊地翻一本《海明威传》”。“看着身前身后漩涡般的人流和车流，我深深感到这个世界不是属于我的。我再一次坚定了我的小说该写些什么。海明威是个硬汉，写了一大堆硬汉人物，讲了一大堆硬汉的话。我呢，正好相反，一个典型的软汉。这是一种天命，我想我只能如此。阿Q说：‘我是虫豸，还不行么？’”

    这是怎样的令人愀然，怅然，这是怎样的一种悲凉情怀！

    由不幸而绝望，由绝望而自虐，由自虐而获得病态的快感，借以达成对内心深处“极深刻极深刻的惶恐感”的“逃脱”，“借以向虚无挑战，接近永恒”。这是软弱还是顽强？是消极还是积极？是怯懦还是抗争？或二者兼而有之？或什么都没有？

    评判这些实无意义，重要的是作家对艺术饱含辛酸的却是全身心的真诚。作家固没有因文学而仕途经济发达者的得意，以“士大夫”或“玩文学”自况的雅士的潇洒；也没有怀才不遇者的愤世嫉俗，命乖运蹇者的怨天尤人，有的只是“退守”，退守于艺术，将艺术当作宗教、当作神，从而将现实生活中的一切不幸承担下来。这“退守”有时竟取了对自我加以贬抑、加以虐待的方式，乃至成为一种耶稣和释迦牟尼式的献身。

    我无意于赞赏这种方式，却不能不为之震撼。即便是“自啮其身”，作家也作了怎样纯粹、怎样精致的艺术表现，呈现为怎样触目惊心的一种残酷的美，一种波德菜尔式的“恶之华”！命运的苛刻之于丁伯刚是一种不幸，之于文学，却是一种幸事，正应了“文穷而后工”那句谶语。这样说也许同样不无残酷，却证明着，真的文学和真的艺术，需要付出怎样的代价。

    《天杀》之后，丁伯刚陆续有作品问世。最近《收获》又将发表他的中篇。他还在酝酿好几部中长篇，有的已经有了成熟的腹稿。完成这样大的创作量，需要怎样的毅力。我忠心地希望丁伯刚的日子和身体一天天地好起来；衷心地希望他像毕竟曾经有过的那么一次勃发那样，怀了青春的激情，像惠特曼在《大路之歌》里唱那样“轻松愉快地”去走人生的长路；衷心地希望他有一天会以自己出色的艺术才华唱出生气跃动的生之欢歌，为自己，为社会！

    （注：本文发表于上世纪九十年代。原计划由此发端，陆续写出学习本省青年作家创作的心得。有始无终，甚憾）

    为了续一个失落六百年的梦

    ──游新民界画浅识

    界画是中国画画种之一。明陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”中，有界画楼台一科。指以宫室、楼台、屋宇等建筑为题材，而用界尺画线的绘画。也叫“宫室”或“屋木”。

    作为依附建筑设计的形式出现的绘画艺术，界画的源头当十分遥远。从出土的公元前十一世纪龙山文化时期的陶器上，人们已经可以看到它的端倪。在漫长的历史进程中，随着社会政治、经济、宗教、文化的发展，界画艺术逐步形成、完善、独立，乃至出现辉煌的鼎盛。宋朝的界画家被列为朝廷画院内最高待遇──待诏的六种人之一。界画不但是画院的考试科目，也是必修课。宋徽宗赵佶也亲自介入界画创作，其作品描画细秀，功力不凡。界画备受推重，成就也极高，时人称“画院界作最工”。

    界画的式微自元代始。当时的文人画家怀了不仕元朝的抵触情绪，画风上追求“逸笔草草，不求形似”，对工整写实、宣扬帝王功德、权威和富贵的界画加以排斥。界画从此走下高峰。到明代，《明画录》中只记录了两位界画家。此后的三百多年里，除清康乾时的袁江、袁耀父子，以及当代画坛大师黄秋园先生之外，界画界也便乏善可陈，再无可炫耀于世者了。以至90年代初由中国大百科全书出版社出版的《中国大百科全书》美术卷中，竟找不到有关界画的词条。

    这时候，在地处偏僻的江西，有一位年青人目光深邃地面对界画艺术流变的漫漫历史，雄心勃勃地说出了他的幻想：“……圆一个梦，一个被冷落、被淡忘了六百年的梦，希冀能重新为它编一道绮丽的光环。”

    对于一个业余学画的普通工人出身的画家，这真是一个大胆的“幻想"。

    界画难成，古往今来一般画家望而生畏。风流自得的魏晋画家在画遍山水、人物、犬马之后，最先发出了“台榭一定器耳，难成易好，不待迁想妙得”的感叹；宋代《宣和画谱》编纂者在“序目”中写道：“画者取此备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画难工。”可以说，“难工”，也是使历代许多画家却步，以至界画后继乏人的一个原因吧。

    但游新民却向这一度嵬峨宏伟过、而今几成废墟的艺术殿堂，勇敢地迈出了年青的步子。当时他才二十岁出头，他的志向是要振兴中国画的这一古老画科。

    游新民师从黄秋园先生学画山水，更着意于他的界画，但他并没有停留在师学传承上。早年他曾请方家刻过一方“画尽天下楼阁”的闲章。不久他就闲置了这枚闲章。他向自己诘问：纵使画尽了天下的楼阁，“而我自己的‘楼阁’又在哪里呢”？

    二十年不辍的非凡劳作，行万里路，读万卷书，游新民画作无数，且撰写并出版了界画技法专著。他一直在苦苦地寻找“自己的楼阁”。

    “天下万物生于有，有生于无”《老子四十章》，“空白、虚实、含蓄，是中国艺术的最大学问”（李可染）。南宋四家之一的马远，多作一角、半边之景，遂有“马一角”之称。齐白石数只鱼虾，便满纸江湖。这样的例子不胜枚举。在中国画中，虚实相生，无画处皆成妙境。而界画，却必须植柱构梁，角连拱接，严谨工细，纤毫毕现。五代时赵忠义画的《关将军起玉泉寺图》，据传落笔有神，画成之后，蜀后主命人校验，画中建筑的结构竟“如同真的一般，毫厘不差”（《益州名画录》）。校验人说的未必是真话，但这传说却可以看出传统界画的美学时尚。界画之所以易被目为匠气而为人诟病，这也许可以作为一个佐证。古典界画的这种泥实性同中国国画追求空灵的美学取向似乎形成了一种天然的内在矛盾。很显然，寻求界画艺术的突破，首先要从形式上革除传统中的积弊。

    游新民的切入点选择了对中国画传统真髓的皈依。其艺术思维逻辑是从有限、有形感知无限、无形，又从无限、无形回到艺术创造的有限、有形，从而进入虚实相生的高远意境。古代画家都是在熟绢纸上作画，游新民则尝试在生宣纸上画工笔楼阁，同时与写意山水结合。形成了既有界画楼阁的工谨秀丽，又有意笔山水的潇洒随意的风格。比如其名作《山雨欲来》，用传统技法，着意刻画了一组唐代建筑，飞檐高举，回阁周驰，丹柱玉墀，近处的树石与远处的宫阁，形成一种呼应关系，草坪中的甬道，划分着广场的空间。画面上部的五分之二，以泼墨的方法，经数次渲染，使天空中乌云密布，阴霾深沉，给人以山雨欲来风满楼时的沉闷与压抑感。在传统界画的表现程式中增加了新的内容以深化作品的主题。

    游新民对界画艺术的另一个开拓则是更具革命性的。

    随着社会生活的演变，人们对绘画艺术包括界画提出了诸多现实性要求。比如多年来谈论不休的城市风景画问题。但国内外许多美术工作者的努力，大多以艺术的失败告终。许多建筑画与近、现代建筑本身相似，却失去了内在的艺术情趣。游新民清醒而深刻地认识到：界画除了准确地表现建筑形象之外，更重要的追求应该是传达其内在的艺术精神和文化底蕴。传统界画所描绘的建筑反映的是那一个时代的文化风貌。而在现代生活中，文化内涵的更深刻的积淀其实是在世俗民间的深厚沃土中。他于是把界画创作的目光转向了富于民族特色的乡间民居。这一发现，使他艺术创造的灵感获得永不枯竭的源泉，更为界画艺术开辟了崭新的表现天地。界画的表现对象由宫阁走向民居，由贵族化走向平民化，从根本上拓展了界画艺术的现实主义空间。在他的名作《农忙时节》中，村落背负青山，山泉穿村而过，民居傍水而筑，高低错落，浑然天成。农忙时节，村中无人，一只小狗与一只芦花大公鸡在打架。岁月悠悠的沧桑感扑面而来，历史坚实的脚步声隐约可闻。中国工笔画大师潘絜兹先生赞尝说：“民居十分入画，这是一个方向。”认为这是界画在当代发展的一个重要收获。

    游新民为界画艺术在当代中国的新生作了出色的工作，取得了令人瞩目的成绩。但这并不是问题的全部。更重要的是，游新民对界画艺术的发展所作的探索与贡献，对中国画的发展提出了更深层的问题。多年来，在探索中国画发展的道路上，我们常常看到一些新进的画家要么完全抛弃传统，要么几乎食古不化。这两种倾向都显然无益于中国画的健康发展。而游新民的努力应当说不仅为界画，而且为中国画提供了一些十分有益的新鲜经验。不论他个人的创作最终会有怎样的结果，这些经验都无疑是有深远意义的。

    这也正是我们所以寄大望于游新民的基点之所在。

    《江西文学史》序

    江西文学经过两千多年的流变，现在有了一部由江西学者自己编撰的、迄今为止唯一完整的《江西文学史》。这件事，无论对文坛、对学界、乃至整个社会文化建设，无疑都是值得重视、值得赞赏、值得庆祝的。

    《江西文学史》以其资料的翔实、选材的精当、论述的严密，表现出十分可贵的科学精神。与此同时，编撰者对地域文化的自豪与热情扑面而来，给予读者以强烈的感染。当然，正如世界上并不存在任何绝对完美的事物一样，站在不同的角度、不同的立足点的读者，对它的褒贬也完全可能不尽相同，它本身在事实上也不可能做到绝对无可推敲。但是，作为一份厚实的思想资料，作为一项开创性的文化建树，其价值是无可忽略也无可磨灭的。

    历史是现实的镜子。对历史的回顾和整理，其目的总在于现实。站在一个文学工作者的立场，我从《江西文学史》中首先注意的，自然是它之于当下的文学、尤其是当下的江西文学的意义。有以下三点心得，是特别突出的：

    第一，《江西文学史》可以在很大程度上提高我们文学队伍的信心。两千多年来，江西文学的发展曲折蜿蜒，跌宕起伏，但我们确有过足以彪炳华夏文学史册的鼎盛，无愧于“物华天宝，人杰地灵”的称颂。由此，对于江西的人文传统，我们实在没有理由妄自菲薄。

    第二，《江西文学史》应该引起对江西文学现状的较为深刻的思考。历史现象常常有惊人的相似。江西古代文学缺乏鲜明的纯地域性特征，并且表现出典型的迟到的辉煌；创作倾向上的正统意识，文人气质上的古朴与持重，在重大变革面前的矜持与保守等等，在江西当代文学，尤其是新时期文学中都能找到某种遗传的影子。尽管对于各个不同的历史环境下面，历代作家的创作思想、创作方式是否真有必然的继承性是一个绝对可以商榷的问题；把各类完全可能属于偶然性的现象加以附会类比（比如《导言》将当今的所谓父子、夫妻、兄弟作家归到江西古代文学的家族性名下）是否有简单牵强之嫌，但某些现象的相似却是确凿的事实。对这类现象和经验认真冷静地加以剖析、总结，应该说还是会相当有益的。

    第三，《江西文学史》以开阔的气势、深邃的目光，莫大的勇气，对两千多年来的江西文学进行了一次严肃的检阅，对于担当着延续历史责任的后人，无疑是一种激励。面对历史的光荣，任何不甘碌碌无为的江西当代作家都不应该也决不会只是把阿Q的话重复一遍：老子也阔过。我个人在掩卷之余，深感江西当代作家任重道远。我们的当代文学，还没有出现过一次近似于两宋时期此起彼伏的开宗立派、独领风骚的耀眼闪光；我们作家队伍的整体艺术素质还未可乐观。这二者其实是互为因果的。列宁说过一句很有意思的话，他说：“在草原地带是不会有勃朗峰的，只有在阿尔卑斯高山群中才存在勃朗峰。”（《列宁全集》第八卷410页）借此比喻我们的当代江西文学，也是颇为形象的。从这个意义上，我们说，《江西文学史》对江西当代文学的奋发和进取是一声高昂深沉的催征的召唤。

    上述心得归纳起来，就是：江西文学界的志士仁人当自重、当自省、当自强。

    感谢《江西文学史》的编撰者做了很好的工作。

    同仁诸君，努力。

    是为序。

    《人间喜剧》自序

    三尺微命，一介书生。似僧多发，是俗寡求。爹也不亲，娘也不疼。前不着村，后不着店。

    满纸胡言，一脸尴尬。论质则野，论文则史。高也不成，低也不就。上不着天，下不着地。

    天地玄黄，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列张。瞻前顾后，愿乞知己。谓语助者，焉哉乎也。

    附录：关于文联工作

    题记：本文是我1997年至1999年期间在省文联多次工作会议讲话录音的整理摘要。那是一段新鲜、好奇而又五味杂陈的生活体验。作为一个生活侧面的记录，收入本书。

    邓小平理论的精髓是解放思想，实事求是。我们学习邓小平理论，就是要密切联系工作实际，研究新情况，解决新问题，一切从实际出发，在总结经验教训的基础上，努力开拓文联工作新局面。

    首要问题是认清和端正文联工作的方向。为此我们要在全文联机关内部开展一次大讨论。这次大讨论要达到三个目标：一是问题要讲透；二是方向要明确；三是措施要得力。讲透问题不是纠缠历史老帐，更不是牵扯个人恩怨。而是要从大局着眼，从工作出发，兴利除弊。“利”就是有利于工作的开展，有利于发挥文联的作用，有利于文艺事业的繁荣。这就是我们的方向。讲透了问题，明确了方向，还要有得力的措施。没有有效措施，前面的一切就都成了空谈。

    上下要同心同德；管理要有条有理；工作要有声有色。这次全文联干部职工的大讨论使我深感振奋，极大地增强了工作信心。大家对文联一度存在的钩心斗角、不讲原则、思想混乱、作风涣散、目无纪律、独立王国、妒贤嫉能、正义难伸、歪风横行等等消极现象深恶痛绝。对尽快改变现状有强烈的愿望。这种愿望蓄之既久，必然形成爆发力。这次卓有成效的大讨论，就是一次大爆发。事实充分证明：文联广大干部群众中有正气，需要我们去树立；有潜力，需要我们去开掘；有积极性，需要我们去发挥。

    树立正气，严肃制度，加强团结，提高素质，努力服务，促进创作。这六句话可以说是我们今后工作的方针。当务之急要做的：

    1.加强领导班子自身建设。一是在民主集中制原则下加强团结，我们要像爱护自己的生命一样维护文联的团结，首先是领导班子的团结；二是廉洁自律，做到身正、公正。其身正，不令而行，其身不正，有令不行；三是选贤任能，集中群众智慧，开拓进取。

    2.建立责任制度。文联各部门、各协会都要建立责任制，向优化组合、竞争上岗、聘任上岗过渡。这个问题因为牵涉到人事制度，操作起来较为复杂，我们要谨慎从事。要有明确的方向，同时又不越出权限。目前我们可以在省编委已经确定的编制范围内，根据文联实际，先在刊物和报纸的编辑部实行三定：定岗、定编、定责任。“三定”后无岗人员，由文联另行安排工作。如本人要求离岗休息，又符合国家有关规定，文联即予批准。

    3.调整机构。按照科学、精简、效能三原则，将文联现有机构和人员配置作适当调整，基本构想是分为行政、文学、展览、表演四大块。做到领导集中统一；人员优化配置；经费合理使用。从根本上改变门户相见，各自为政，各敲各的锣，各卖各的糖的分散主义状况。使文联形成整体、形成合力。伸出五个指头，不如捏成一个拳头。

    4.铲平山头。除各专业部门的业务性开发外，文联要把原先各部门、各协会开发的门面统一集中管理起来。以平衡利益关系，调动大多数人的积极性。

    5.加强协调。上下级之间，部门之间、协会之间、行政部门与专业协会之间、在职干部与离退休人员之间，要围绕服务服从大局的总目标，协调好工作关系。形成互相依靠、互相支持的祥和气氛。建议今后文联内部对负责人一律直呼其名，不以职务相称。对一个人来说，职务只是身外之物，随时可以失掉。只有人自身创造的价值永存。所以古代有气节的文人说“文章千古事，为官一时荣”。何况文联是个社会团体，民间服务性机构，实在说不上什么“官荣”。

    6.建立和健全各项制度。这方面要强调的有以下几点：一是民主与法制的思想是邓小平理论最重要组成部分之一。有好的制度，坏人干不成坏事；制度不好，好人也难办好事。我们必须坚持民主治会，法制治会。民主治会包括民主决策、民主管理、民主监督三个内容。其准则就是法制。今后再不能搞领导个人专权，搞一言堂。我们这次将采取的一系列新做法，都是在这次大讨论的基础上产生的。我们的责任就是把广大干部群众的好的建议付诸实施。而不是个人的心血来潮，搞拍脑袋主义。另外，经济开发，财务管理都要有透明度。各种违纪行为尤其是领导的违纪行为都要受到广泛有效的监督。二是制度是调整一切关系的平衡器。我们常讲“一碗水端平”。怎样才是“端平”？就是靠制度。按制度办事，就能“端平”；不按制度办，就乱套。文联在这方面的教训是很深刻的。为什么过去意见多？告状的多？很大原因就是办事不讲章法，随心所欲，拿原则做交易。今后我们做一切事情都必须做到有根有据、有章有法、有条有理、有头有尾。三是以法治会的关键在领导。文联订的许多制度，过去多是约束群众的，这次要给文联领导定几条规则。领导带头按章办事，以法治会就能坚持下去。

    7.加强业务学习，提高工作能力。文联机关要形成业务学习风气，造就文化氛围。上班谈吃谈穿、谈炒股、下棋聊天、饱食终日、无所事事，害了文联，也害了自己。业务学习不仅是专业协会同志的事，行政部门的同志也不能忽视。我们做接待工作，对方是很有知名度的文艺家，我们却一无所知，就很尴尬。另外要强调提高工作能力，该自己做的事不假手他人。负责人的讲话和总结，都要自己动手。这方面我一定带头做到。

    8.环境整治。如果说前面讲的几条是“软件”，这一条讲的就是“硬件”。文联机关大院过去做了一些整治工作，但全面规划不够。个别角落堵塞腐烂、藏污纳垢，气味熏人，丑陋不堪。与建设精神文明很不相称。因此要下大力气，动大手术，加以整治。为此成立了专门的环境整治小组。第一步先调整办公室，业务相近的单位相对集中；第二步进行整修，刷新改造办公和活动场地；第三步要在不减收的前提下收回一些租出的门面，由文联重新安排使用，让文联姓“文”。比如一楼的信用社就可以考虑在租用合同到期后不再续签合同，把它收回来，办江西艺术展览中心；第四步要搞一些大的建设，比如改造主楼，建滕王阁文学院，等等。总之要让我们自己有一个好的工作条件，为全省文艺家提供一个好的活动环境，也形成一个文化窗口，为省城的精神文明建设增光添彩。

    要内强素质，更要外树形象。内强素质是创造内部条件。创造这个条件的目的是做好文联工作，树立良好的社会形象。我们不能抱怨市场经济使文化事业滑坡，使文联受到冷落。重要的是我们按照市场经济的要求重塑文联社会形象。社会上有些人、甚至是政府工作人员不了解文联，看不起文联，我们就更要自立、自强、自尊、自信。我们目前所有努力的工作，都是为了扩大文联的社会影响，而不是为了哪个个人谋取政绩。我们没有谁一心想往上爬。文联事实上也不是什么官场。你在专业上搞出了一点名堂，社会就给你一种荣誉，如此而已。如果没有自知之明，真以为自己有什么了不得，那是要闹出笑话来的。得到一点管事的责任，就要更好地为文联做事，为文艺界做事。当然责任落到一个以权谋私的人手里，也会把事情办得一团糟。我们所以凡事都讲究认真，战战兢兢，如履薄冰，如临深渊，就是想争口气，不让那些居心不良的人给文联抹黑。做好文联工作有几点必须坚持：一是全局观念，突出重点。文联财力有限，我们要站在全局角度上抓大事、办大事，有重点、有倾斜。举办一个活动，就要让它有较大影响。不是为了举办活动而举办活动，以至无声无息，应付差事，做了等于没做。我们办十件事各花一万块钱，就不如花十万块钱办一件事。这不是好大喜功，而是为了让活动真正产生社会效益；二是有分有合，协同作战。各部门、各协会要克服小农观念，打破封锁割据局面。对外有名义，对内无壁垒；三是严密论证，慎重行事。既要有高度的热情，又要有科学的态度。不讲空话，不放空炮，不做力所不及的事，不打无把握之仗，策划要有依据，步骤要切实可行。不见兔子不撒鹰；四是发挥特点，各尽所能。各部门、各协会也要根据各自特点，积极开展部门工作和专业活动。要有主动性，而不是一切等待文联布置，不拨不动，甚至拨了也不动。

    要抓好文联干部队伍建设。由于财政困难和对市场化条件下文联地位把握不定，这些年文联在用人和进人问题上采取了极为审慎的态度，这是对的。今后还是应该坚持精简原则，不乱铺摊子。能精简的尽量精简，能紧缩的尽量紧缩，能一个人完成的工作决不弄两个人、三个人来填充门面。但自然规律不可抗拒，人员在老化，一个单位如果一潭死水，事业就会最终停止生命。因而抓队伍建设，必须提到议事日程。一是要把大多数干部群众公认的德、能、勤、绩俱佳的同志尽快提拔到负责的岗位；二是要从全省优秀中、青年文艺家中选调人才来接替文联及协会已经离退休或将要离退休的业务骨干；三是要从高校研究生、毕业生中选拔—些有志于文艺事业的高素质人才进文联，使文联事业后继有人。简言之，就是调一些中青年骨干来支撑我们的现在，调一些青年来经过培养支撑我们的未来。在干部队伍建设方面，最重要的有两点：—个是提拔和调人，一定要严格按组织人事制度和规定程序办事。群众推荐，组织考察，一点不能马虎。确保规范性和严肃性。杜绝一切任人唯亲、唯私的可能，杜绝盲目性。另一个是要强调年轻化。调入的骨干年龄要在四十岁左右；需要培养的则最多不超过二十五岁。只有这样，才能真正更新和改善文联现在的年龄结构和知识结构。从而使文联及文联的事业生机勃勃，永葆活力。

    改革不会一帆风顺，振奋精神继续前进。1997年下半年以来，文联工作作了较大幅度的调整，各方面的变化是显而另见的。当然不是没有阻力、没有不同意见。但这些并不能阻止我们按照党的十五大精神，高举邓小平理论旗帜，把社会主义文艺事业推向发展的决心和步伐。小平同志说：“发展是硬道理”，我们就是要坚持这个“硬道理”。回顾前段工作，我想用两句唐诗概括：“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。我还想重申一些原则：

    1.坚持真理、修正错误的原则。我们工作中如果有失误，一旦发现，就要决心纠正。但如果做得对，就一定要坚持。对一个领导者来说，关键时刻最重要的是有良好的心理素质，有砥柱中流的勇气，不为歪风所动。我个人的态度是坚持“四个不动摇”：只要符合党中央的方针政策和省委指示精神，那就不动摇；只要符合文艺事业发展的要求，那就不动摇；只要符合文联工作实际，那就不动摇；只要符合文联乃至文艺界绝大多数同志的利益，那就不动摇。

    2.公开、公平、公正、竞争的原则。文联一度存在一种陋习：干的不如站的，站的不如看的，看的不如捣乱的。谁干事，谁受猜疑，甚至挨冷枪，被人告黑状。所以产生这种现象，除了不正常的心理原因之外，也不排除工作透明度不够的因素。今后，凡门面出租、基建、经济承包，都要进行公开投标，优胜劣汰。我们要通过民主选举，由全文联干部职工直接选举一些正派、负责、有能力的同志来组成相应机构对上述工作进行直接的管理和监督。领导班子中的任何个人不得越过这些机构直接插手上述事务。文联其他类似的事，都适用这原则。

    3.敢于负责的原则。各个职能部门，以及部门负责人都要勇于承担责任。属于自己职责范围的事，要敢于担担子，而不是上推下卸，做“溜肩膀”。当然，文联领导本身也要为干部敢于负责创造条件，只要部门负责人是按章办事，领导就不应横加干涉，更不应任意改变。特别要防止领导个人乱许愿，乱开口子，扰乱正常工作程序。比如分房，党组的责任只是讨论确认由群众推选出来的分房小组成员，以及由他们提出的分房方案。以后就由分房小组按方案执行。这样作出的分房结果也就是最后的结果。任何领导个人都无权改变这结果。要形成一种认识：干部职工的提拔、晋级、分房、福利等，都是按政策规定办的，不是哪个负责人个人的恩赐。受益者不必感谢领导个人。领导者更没有权力要求这种感谢。从政治道德上讲，那样做是很卑劣的。做到这一点，我们就可以实现一个目标：今后干部职工个人有问题、有要求，属于什么范围，就在什么范围内解决，用不着越级找领导，东奔西跑，疲于奔命，甚至溜须拍马，贿赂讨好。我个人对这种恶习极为鄙视。这一点也特别希望得到大家的尊重。尊重别人，也就是尊重自己。当然，强调分工，强调大家勇于负责，并不是说主要领导可以推诿责任。在我主持工作期间，文联要出了事，主要责任当然还是由我承担。哪天别人来主持，我想也会是这样。

    文联要“联”，协会要“协”。这里讲的“联”是联络；“协”是协调。通过联络、协调，实现我们的服务。联络，协调，服务，也就成为桥梁和纽带。这是文联的职责所在。无疑的，“联”自然是越广泛越好：前联后联、左联右联、上联下联；“协”自然是越和谐越好：协商、协助，协调。然而，社会主义市场经济的建立和发展，也给文联这样的社团工作提出一些新的课题。我们应该正视它，从而不断调整我们的观念和工作方式。

    “联”和“协”的中心问题就是调整各类关系：省文联与中央、地市县文联；文联与社会；文联与文艺家的关系，等等。这里也有些需要注意的问题：

    1.不吝啬。兄弟文联、地市县文联、文艺家个人，只要需要我们帮助，我们又能做到，就要尽力而为。

    2.不做高级乞丐。一是不动辄向国家、向上级伸手，相反要努力为国、为省分忧；最重要的是我们要积极开展文化产业的开发，逐步形成以至壮大我们的自立能力。等、靠、要，叹息和悲观是懦夫主义，是低能的表现。二是寻求社会资助，要坚持互惠互利。不是放弃尊严，卑躬屈膝，仰人鼻息，看人脸色行事。

    3.不“单相思”。“联”要双方有共同意愿。对一些只要别人为他服务，他从来决不肯为团体尽任何义务，拔一毛利天下而不为的人，只好敬而远之。

    4.不“扰民”。今后凡文联召开的会议或主办的活动，如有需要在地市县文联出差，一律用工作餐，并应主动付费；如纯属路过，则严禁惊动地市县文联“用便饭”；在文联公务活动中，废止授受礼品（这一点全省各级文联是有好传统的，不送礼，也没钱送礼）。

    5.不徇私。文联、各协会、报纸、刊物，办事要公道。评奖、选先，评职称、出书、用稿、办展览等，都要杜绝人情关系，不要自毁形象，自我贬低。当然会员中有各种品质的人。有些要求，我们不能满足，要尽可能做好解释工作，仁至义尽。如果得不到理解，也只有任劳任怨，这是我们服务工作的一条基本要求。事实上，任何的造谣谩骂都其实是一种自侮行为。

    为他人做好嫁衣裳。我们1997年下半年开始的文联内部的整治、革新工作，归结起来其实就是两件事：一、正人心；二、明法度。正人心就是扭转、排除和抵制各种歪风邪气（有些甚至有明显的文革遗风），以正人心，以树正气；明法度就是在进一步完善各种规章制度的基础上，使之真正贯彻执行，动真格的，而不是让它们停留在纸面上。从而使法纪观念深入人心。一个单位，人心正，法度明，才有长治久安的保证，才有事业兴旺发达的希望。做领导工作，我以为有三个要求不可或缺：革除积弊的魄力；开创局面的精明；坚持不懈的恒心。我们现在的任务就是要把经过民主决策、事实证明正确并成功的各项措施贯彻实行下去。

    上述种种，归纳起来就是一句话八个字：民主、团结、务实、进取。我想大家是不是可以讨论一下，让这八个字成为我们省文联的会风。

    对我自己的所作所为，我自然也有清醒的认识。我的志趣是“爬格子”，但组织上有需要，作为党员作家，我在作好随时下岗去写小说的心理准备的同时，还是应该以党的需要为重，同大家一起为办好我们文联的事情出力。当然，行政工作要占用一些创作时间，看来对创作是一种牺牲。但同时对生活的直接参与也使我对现实有更深切的感受。这对创作又是有莫太好处的。也许有一天我在行政工作上的周旋会以失败告终，但对创作却正是一种幸事。各种各样我有幸直接打交道的好人、坏人、战士和小丑会大大丰富我的文学想象。对一个真正献身写作的人来说，任何形式的生活，包括苦难都不会是没有意义的。失之东隅，得之桑榆，永远不会失去平衡。关键是要永远清醒地记住写作的使命，不在虚幻的荣辱中迷失自我。—个人在时代和社会需要的时候要能投入，也要能超脱；要能激流勇进，也要能急流勇退，他才有自如自在的人生。就不会像某些素质本来不高的人，一退离岗位就一下子心理失衡。或牢骚满腹，或破口骂街，或到处指手画脚，整天不得安宁。自己活得很累，很痛苦，也让别人怜悯。实在是一种人生的悲哀。总之，在目前这个时期，我应该尽力工作。同时也为写作积累素材。对我来说，目前的状况似乎更多的是一种深入生活的形式。只要组织上认为不需要了，或者我自己觉得难以适应了，这种形式是随时可以结束的。当然，人要讲诚信，事情既然在做，就要尽量做好。不让人觉得你是孬种，窝囊废。我希望能在一种物欲横流、趋炎附势的风气中把省文联建成文艺界的一方净土，一片绿洲，一处文明的家园。就个人来说，担任了一点的职务，要正确对待权力，把它看成为大家办事的责任和义务，而不是以权谋私的资本。尤其要在某种不良好、不健康甚至腐败的行帮习气、社会风气和官场风气中，保持清醒头脑，做到出污泥而不染。我个人社会交往少，对一些看不惯的人和事宁折不弯，跟这种追求不无关系。自然，我们所做的一切，都将成为历史。前人离去，后人继起，但后人很快也会成为前人。《红楼梦》里有一首《好了歌》，又有一篇《好了歌注》，其中说“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐！到头来都是为他人作嫁衣裳。”思想是消极的，但也讲出了新旧交替、生死代序的自然法则。我想，也可以从积极方面来看这种演变。趁我们还能有所作为的时候，为党为国为民好好干一番事业，好好“为他人作嫁衣裳”。哪天组织上解除了我的职务，我将会因为曾经为他人做过嫁农裳而深感荣幸并胜任愉快。我这样说不一定对。姑且叫做“反读《好了歌注》”吧。

    （原载《实力兴文》——中国文联理论室编，

    大众文艺出版社2000年1月）

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