一、新中国成立前
随着“五四”前后新文化运动的开展，一批外国戏剧家被介绍到中国。莫里哀是其中最早引起人们注意的外国戏剧家之一。他的作品在20世纪初期就被译成中文出版，被改编成话剧在中国舞台上演出。与此同时，报刊上出现了介绍莫里哀生平和创作的文章。有的译本在正文的前后附有介绍这位作家的文章。到了30年代，有全面评介莫里哀的传记（杨润余的《莫里哀》）出版，还有多种法国文学史，其中专门设有讲述莫里哀的章节。1935年，国立编译局出版了王了一翻译的包括作家的几个早期作品的《莫里哀全集》第1卷，前面附有格里马雷撰写的长篇《莫里哀传》。1949年，开明书局出版了李健吾翻译的莫里哀的8部喜剧作品。当时出版的几部法国文学史，如夏炎德、穆木天、徐霞村、吴达元的《法国文学史》都把莫里哀作为17世纪法国的重点作家来评介。
当时评论界的论著众口一词地认为，莫里哀是近代喜剧的始祖、法国古典主义的代表作家之一。有的评论者还把他与索福克勒斯、莎士比亚一起，并称为欧洲戏剧史上的三大作家。此外，那时的论著比较看重莫里哀对17世纪法国现实的描写以及他的剧作所具有的那种关注现实的批判精神和喜中含悲的特征。当时最有代表性的文章——焦菊隐的《论莫里哀》指出：莫里哀喜剧的特点，就是在剧本的内涵中，充满了“哀”的元素，他真实地描写人生，“虽是件悲剧，在观众也会发笑的……笑完之后，还要使你往深处去推想……经过深思之后，会生出无限的悲哀，这是莫里哀戏剧真正的效用”。
初步的比较研究，也是当时莫里哀评介的一个亮点。论者把莫里哀与英国的莎士比亚、与中国的李渔进行比较研究，得出有意义的结论。李健吾把莫里哀的《吝啬鬼》连同欧洲戏剧史上其他塑造吝啬鬼形象的作品一起，与中国戏剧中塑造吝啬鬼形象的作品进行比较，分析中国戏剧在这方面虽有精彩的片断而未能写出震撼人心的形象的原因，文章不长，却切中肯綮。
当然，这一时期的莫里哀研究还处在起步阶段，除了焦菊隐、李健吾的文章较有深度，其他多是借鉴西方学者的观点对作家进行评介，创意较少，论述不深。即使如此，在对作家的理解和作品的取舍上，中国的评论界也表现出自己的特点。
二、1949年至1978年
1949年后，随着新中国文化建设高潮的到来，介绍外国经典作家成为当时评论界的热门之一，莫里哀也于此时受到关注。率先进行莫里哀研究的是老作家李健吾。他于1957年发表的《莫里哀的喜剧》是新中国成立后发表的第一篇有关莫里哀的论文。50年代末，国庆十周年前后，中国出现了一个“莫里哀热”。戏剧舞台上演出了他的《伪君子》和《悭吝人》，北京人民文学出版社在先行出版的单行本的基础上，出版了赵少侯等翻译的三卷集《莫里哀喜剧选》，上海译文出版社出版了李健吾翻译的《莫里哀喜剧六种》。配合着舞台演出和文集出版，报刊上发表了一些评论文章，以帮助观众更好地欣赏世界名著。
在评论方面，上面提到的两部莫里哀作品选，书前都附有长篇的序言，这实际是论文，而且也是当时全面评介莫里哀的重要论文。报刊上发表的论文不多，如黄式宪的《答尔丢夫的不朽意义》、林湮的《论莫里哀喜剧的结构》。1963年，商务印书馆出版了唐枢撰写的《外国历史小丛书：莫里哀》。那时出版的几本外国文学教材，如石璞的《欧美文学史》、杨周翰等主编的《欧洲文学史》，都把莫里哀作为古典主义文学的代表作家来评介，代表了当时学术界的普遍认识。
值得注意的是这时期翻译出版了两本苏联学者莫库尔斯基撰写的莫里哀论著（新文艺出版社1957年出版的《莫里哀》和作家出版社1957年出版的《论莫里哀的喜剧》）。莫库尔斯基运用社会的历史的批评方法，以现实主义和人民性作为基本标准，着重研究莫里哀如何反映了17世纪法国社会的现实，如何从人道主义出发，以讽刺为武器，打击了路易十四时代法国的种种弊端。他的论著在那个全面学习苏联的特殊时期传到中国，对我国的莫里哀研究产生了相当大的影响。他的一些基本论点在很长一段时间里，特别在五六十年代，为我国学者所接受。另外，当时翻译出版的苏联学者穆拉维耶娃等著《西欧文学简论》中的论莫里哀一章，也对中国学者产生了影响。
在那个时期发表的论文中，李健吾的论文《莫里哀的喜剧》和吴达元为《莫里哀喜剧选》所写的序，是其中最重要、最有分量的两篇。
作为文学家、翻译家和戏剧家的李健吾，很早就关心莫里哀。进入50年代，他以更多的精力从事莫里哀作品的翻译和研究，成为迄今为止中国最负盛名的莫里哀研究专家。发表在《文学研究集刊》第3册上的长篇论文《莫里哀的喜剧》是他1949年以来发表的第一个研究成果。文章认为，莫里哀“像阿里斯托芬那样泼辣，像米南德那样深入世态，专心致志，写出各类喜剧，成为现代喜剧的前驱”。“他继承文艺复兴以来的人文主义传统，发扬法兰西中世纪以来就有的几乎总是带着政治性的现实主义的诗歌传统……表现出了热爱生活乐趣和自由批评权利的愉快、活泼、勇敢与机智的进攻精神”。文章的主要部分是莫里哀作品分析。文章的分析方法很独特，它不是一个个地解析作品，而是从17世纪法国社会的阶级关系出发，分别从宗教、贵族、资产阶级、年轻人和下等人这样四个方面，综合性地分析“莫里哀的主要作品和主要人物的社会根源和社会意义”。在这篇文章里，李健吾充分发挥他作为法国文学专家的优势，提供了大量有关莫里哀喜剧创作的背景史料。这些史料对读者了解作品的内容和人物以及莫里哀的历史地位，都是十分重要、不可或缺的。结合着社会分析和丰富的史料来综合性地剖析作品的思想和人物，成为李健吾这篇论文的一大特色。文章的最后两段，以“纲纪与法则”“喜剧艺术”为题分析莫里哀与当时文艺思想的主潮——古典主义的关系和莫里哀喜剧的艺术特色。李健吾认为，莫里哀重返巴黎后，“接受当时的风气，然而并不屈服。他始终尽可能保持他的独立见解”。谈到莫里哀喜剧的特点，李健吾把它概括为三点：发挥主题，逗观众笑，同时说明性格。然而，他认为，最重要的是最后一点。“莫里哀把刻画人物性格看成他的首要艺术工作”，“他的造诣最高的喜剧，其所以格调高于一般喜剧，未尝不是由于他在这方面下了极深的功力的缘故”。文章的最后几段，特别强调“莫里哀的创作原则是一个现实主义者的创作原则”，同时，对莫里哀喜剧人物性格的单一和剧中的悲剧性提出自己的解释。李健吾认为，作为一个喜剧作家，莫里哀更懂得如何把握喜剧的特殊性，必须让人物在真实的基础上变成“滑稽人”。“悲剧材料，在他的处理下，会有意想不到的喜剧妙趣……往往在使人哄堂大笑之后，引起一种悲剧感觉。”李健吾的这篇论文影响极大，可以说在许多方面，后来学者在研究莫里哀的史料和观点上，基本接受了他的成果而未出其右。
《莫里哀喜剧六种》译本序在分析入选的莫里哀六个作品（《太太学堂》《达尔杜弗》《吝啬鬼》《贵人迷》《司卡班的诡计》《逼婚》）的思想意义和人物形象之外，对莫里哀及其作品的历史意义作了更明确的论述。李健吾指出，“享有建立欧洲近代喜剧的荣誉”的，不是西班牙的维加和英国的莎士比亚，而是莫里哀。莫里哀“给欧洲喜剧作家开辟了一条宽阔可行的道路：走这条道路，就是学习他的现实主义精神和手法，回到自己的国度和社会，写自己对题材熟悉的喜剧”，“他不仅在法国，而且在欧洲，建立现实主义喜剧的写作和演出的传统，同时他的杰作也成为欧洲各国的喜剧作家衡量自己创作的尺度”。
李健吾不但是一个学者，而且是一个富有戏剧创作和舞台实践经验的戏剧家，因此他能够从舞台实践的角度发掘莫里哀喜剧的一些独到之处，对理解和欣赏莫里哀作品提供了一个特殊的角度。这是李健吾对莫里哀的评论中为他人所不具备的特点。这一点在论文《莫里哀的喜剧》中已有体现，到了后来他在北京人民艺术剧院和中央戏剧学院的讲话稿中就更突出了。
吴达元为《欧洲文学史》撰写的莫里哀部分和他为《莫里哀喜剧选》中译本所写的序，也是当时莫里哀研究的重要成果。他全面论述了作家的时代和生平，而且按照作家的创作时序，扼要地分析了莫里哀的主要作品。文章的基本批评标准是现实主义和人民性，正是从这样两个方面，他肯定了莫里哀的成就，而且得出这样的结论：“说他（莫里哀）是古典主义作家，不如说他是现实主义作家更恰当。”
以上情况说明，那时的莫里哀研究，深受当时文艺批评界的主流意识和苏联的影响，主要是用社会学的历史的批评方法，以现实主义和人民性为标准，研究莫里哀作品中的反封建精神和战斗性特征。这样的研究，在发掘莫里哀作品的积极意义和社会价值方面，取得一定的成效，但是，对于全面认识和研究莫里哀的文学遗产的意义和价值，是远远不够的，而且不免会产生片面性。譬如，尽管人们都知道莫里哀是一个古典主义作家，是古典主义喜剧的奠基人，但是，为了提高作家的地位，为了肯定他在文学史上的意义，总是愿意把他往现实主义方面靠，把他的作品与那时的法国社会进行对应式的比照，说明莫里哀的作品是如何正确地深刻地反映了现实，是现实主义的杰作。谈到他与古典主义的关系时，也认为他是突破古典主义的，或说他是反对古典主义的。由于特别强调莫里哀作品的战斗性，以至于把作家说成反封建的斗士。如说“莫里哀是个反封建的优秀战士，凡是封建等级偏见的地方，他都反对，不管这偏见表现在门第方面还是表现在金钱方面，不管这偏见表现在社会生活上还是表现在美学思想上”（吴达元），“就整个法国17世纪来说，他（莫里哀）比任何一位作家都更靠近法国资产阶级革命”（李健吾）。
莫里哀是一个有着艰苦的复杂的经历的作家，他长期在民间活动，了解法国社会，了解下层人民的疾苦，但是他并不是一个激进派，他的主要创作是在他重返巴黎，尤其是在进入宫廷、受到路易十四保护的时期完成的，因此他的思想和创作也表现出复杂性。他的创作中，既有揭露贵族的腐败、宗教的虚伪、商人的丑陋的作品，又有迎合宫廷需要的娱乐性的作品，既有贴近现实、抨击时弊的内容，又有粉饰太平、阿谀君主的内容。他的思想继承了文艺复兴时期的人文主义，具有一定的反封建性质，但是，他的中庸之道，他对君主的臣服态度，很难与“战士”的称号联系在一起，所以，研究的有待深入是显而易见的。
1966年到1978年文化大革命期间，外国文学的研究处于停顿状态，关于莫里哀的研究也不例外。
三、1979年至2009年
1979年，文化大革命结束，我国进入社会主义建设的新时期。随着党的改革开放政策的实行与我国和西方国家的关系进入正常状态，文化交流也变得异常频繁。此时，西方文化大量涌入，各种文学理论和批评方法纷纷传来，打破了以往那种社会的历史的批评方法大一统的局面。在外国文学方面，我国学术界的主要兴趣，翻译研究的主要对象，虽然是西方各国的现代文学，但是，也并不忽视对西方各国古典文学的研究。许多古典作家的全集或文集相继出版，各国的文学史陆续写出，研究资料有了系统的翻译介绍。在这样良好的学术环境下，研究成果也大大超过之前。莫里哀研究的情况大体也是如此。
“文革”之前，我国对莫里哀的研究主要集中在李健吾、吴达元等少数学者身上，“文革”之后，研究莫里哀的人员大大扩展，形成一个人数众多的老中青接续的队伍。老作家李健吾继续进行这方面的翻译和研究，完成了《莫里哀喜剧》的翻译工作。还有几位年长的学者也在莫里哀研究上下功夫。老戏剧家、南京大学教授陈瘦竹在长期研究的基础上，发表了《公众的镜子——莫里哀的〈妇人学堂〉及其喜剧理论》，杭州大学教授任明耀连续几年发表研究莫里哀的论文，中国社会科学院研究员罗大冈对如何为莫里哀定位的问题发表了自己的看法。在80年代，还有一批中年学者加入莫里哀研究的队伍。如安国梁、江伙生、陈惇、奠自佳、徐克勤等。到90年代，有更多的人关注莫里哀。以发表过两篇以上的莫里哀研究论文的作者而言，有胡健生、李韶华、唐扣兰、潘薇、汤志民、晁召行、苏永旭等。令人高兴的是，青年学者对莫里哀的研究更具有开拓性。至于在1979年以来发表过研究莫里哀的单篇论文的作者，则不下百人，其中多数是大学教师，也有文学理论和美学方面的学者。
1979年以来，莫里哀作品的翻译和出版有了很大的进展，除了人民文学出版社多次再版赵少侯等译的《莫里哀喜剧选》外，最重要的是湖南人民出版社出版了李健吾翻译的四卷集《莫里哀喜剧》（1982—1984）。这部集子包括莫里哀的二十七部主要作品，前面不但有李先生为译本新写的序，而且附有一些重要的研究资料，如，《1682年版莫里哀作品集原序》、莫里哀年谱，还有法国17世纪著名作家对莫里哀及其喜剧的评价的语录。这是目前我国出版的较好的莫里哀作品的译本。另外，1999年文化艺术出版社出版了肖熹光翻译的《莫里哀戏剧全集》，包括三十七个剧本，补足了以前译本所缺。
1983年，陈惇撰写的《莫里哀和他的喜剧》由北京出版社出版，这是进入新时期以来最早出现的一本全面评介莫里哀和他的作品的著作。该书篇幅不大（共67000字），却全面论述了作家的生平和创作，在某些重要问题（如莫里哀与专制王权的关系等）和几部重要作品（《太太学堂》《达尔杜弗》《吝啬鬼》《贵人迷》等）上，进行了较为深入的论述。当然，它并未脱离当时评论界的一般状况，只是对作家和作品进行社会的历史的分析，未能有所突破。1986年，中国戏剧出版社出版了法国学者皮埃尔·加克索特所写的《莫里哀传》（朱延生译）。加克索特是法国著名的历史学家、法兰西学院院士，他以严谨科学的态度考证了有关莫里哀的史料，纠正了许多谬误的传闻，写成了这本具有权威性的传记。以上这些选集、全集和传记的出版，有助于我们全面认识莫里哀，进一步推动莫里哀研究的进展。不可忽视的是“文革”以后出版的各种为高等学校的中文专业和外语专业所用的外国文学史教材，都以莫里哀及其作品为教学重点之一。关于莫里哀的研究已经成为青年学者必备的知识基础。
1979年以来，报刊上每年都有莫里哀研究和有关莫里哀的文章发表，少则一两篇，多则十数篇。据不完全统计，除了书序、文学史和文集所收的有关莫里哀的研究成果之外，单是报刊上发表的这类文章，就有160多篇（不包括有关舞台演出的20多篇评论），盛况空前。它是新中国成立之前二三十年间报刊上发表的有关莫里哀的文章的11倍，是1949年到1978年这30年的16倍。这些文章大都继续老一代学者的传统，采用社会的历史的批评方法，着重研究莫里哀作品与17世纪法国的关系，研究莫里哀作品中的人物和思想的社会意义。不过，近年来有所改变，不少文章把研究重点放在莫里哀的喜剧手法和风格特征上，研究方法也有所改变，如采用女性主义方法和弗洛伊德、米勒的理论来研究莫里哀的作品。这样的文章为数不多。然而，采用比较文学的方法来研究莫里哀的，却大有人在。
这些评介文章大致可以分为五类：一是莫里哀喜剧作品评析，二是论莫里哀的喜剧艺术，三是莫里哀喜剧观研究，四是莫里哀比较研究，五是关于莫里哀的争议。其中，莫里哀喜剧作品分析一类的文章数量最多，所分析的作品又集中在《达尔杜弗》和《吝啬鬼》两部。文章的内容多半是分析作品的人物和思想，辨析其社会意义，也有的论者把视角投向作品的艺术性。80年代后期，情况发生了变化，后一种论著多了起来，与此同时，论者的眼界呈现出多元化趋势，或开辟一些新的层面，或引申其深层意义，如鲁萌的《论达尔杜夫》从美学理论的角度来探讨达尔杜夫为什么拥有长久而普遍的审美价值，唐扣兰的《隐形的遥契：〈西厢记〉与〈伪君子〉的叙事话语》运用符号学理论比较分析作品，别有新意。受到中国学者关心的莫里哀的作品，除了以上提到的两部之外，还有《愤世嫉俗》《贵人迷》《太太学堂》《逼婚》《乔治·当丹》和《凡尔赛宫即兴》（以发表评论的数量为序）。由此可见，备受中国评论界关注的是莫里哀喜剧中那些社会讽刺意义较强的作品。
莫里哀的作品为喜剧创作提供了丰富的经验，李健吾等老一辈学者的论文中，对此已经有所总结。近年来，有论者对莫里哀喜剧的讽刺艺术和闹剧手法感兴趣，在这方面下功夫，写成专论，如胡健生多次发表论文探讨莫里哀喜剧的讽刺艺术。他认为，讽刺是莫里哀为自己找到的一种反映现实、干预生活的最好的武器，又根据对象的不同而表现出三种形态：纯讽刺手法、温和的讽刺——幽默、轻松的讽刺——滑稽。他还特别强调闹剧手法在莫里哀喜剧中的作用，甚至用“闹剧化”这样的词语来概括莫里哀喜剧的特征。还有的论者从戏剧史的角度说明莫里哀对世界喜剧发展的意义，如李韶华的《莫里哀喜剧创作与西方戏剧叙事范型的转换》，韩晓清的《塑造现实世界的“人”》。
莫里哀不仅有丰富的创作经验，而且对喜剧有独特的理解，他虽然没有写过这方面的专论，但是他的《〈太太学堂〉的批评》和《凡尔赛宫即兴》实际是两篇戏剧化的理论著作，另外，他在为自己的一些剧作所写的序言和信件中，都表现了他在论战中生发出来的具有耀眼光芒的真知灼见。李健吾在他的《莫里哀的喜剧》一文中已经谈到这一点，后来还曾专门选出两篇莫里哀对喜剧艺术的论述，发表在《文艺理论译丛》1958年第4期上。1978年以后，陈瘦竹、任明耀两位老教授率先在这方面进行专题研究，对莫里哀的喜剧观作了初步整理。紧接着，陈兆荣的《略论莫里哀的喜剧观念》就莫里哀的几篇重要理论性的作品进行分析。这些论著都强调了莫里哀对传统观念的突破。安国梁的《莫里哀喜剧艺术理论初探》以“反叛”“开创”“自然”为题，从三个方面对莫里哀的喜剧观进行系统的论述，特别是“自然”一节更提出莫里哀喜剧观的理论基础，把问题引深一步。吴邦文的《论莫里哀创作的美学原则》把莫里哀喜剧观的几个重要论点和他的创作实践结合起来分析，更看出莫里哀喜剧理论对后世的价值。
早在1949年前，我国就有学者对莫里哀进行比较研究。1978年以后，当比较文学在中国迅猛发展的时候，对莫里哀进行比较研究的成果也多了起来。这些成果大致可以分为两类。一类是作品的比较研究，把莫里哀作品中的人物与中外作品中的同类人物（伪善者、骗子、吝啬鬼、女仆）进行比较，辨析其异同，探讨其成因。
另一类是莫里哀与他国文学他国作家的比较研究。有的从影响研究的角度，论述莫里哀对古希腊罗马和西班牙的文学的接受，以及他与18、19世纪欧洲喜剧的关系。苏永旭的《“骗子”本生与莫里哀的〈伪君子〉》还提出剧本可能间接受到印度文学影响的假设。这方面的文章并不多。影响研究的另一个角度是研究莫里哀与中国的关系，评论中国学者对莫里哀的研究，如陈励的《莫里哀与中国》、韩益睿的《二十年来中国莫里哀研究现状初探》、王德禄的《评李健吾对莫里哀喜剧的研究》。
在后一类文章中，平行研究的文章，尤其是在莫里哀与莎士比亚之间，莫里哀与李渔之间进行比较研究的居多。一般都从作家对戏剧的执著追求，对传统的继承与创新，以及悲喜剧因素的结合等方面来比较莫里哀与莎士比亚的相同点，又从选材、人物塑造、情节结构等方面比较他们的作品的不同点。论者更关心两个作家在人物塑造方面的差别，苏永旭、赵晓玲在《莎士比亚与莫里哀典型观的三个基本区别》中提出莎士比亚塑造的人物是丰富复杂的、高度个性化的和发展变化的，而莫里哀塑造的人物是性格单一的、高度类型化的、凝固不变的。一个靠的是复杂的单纯，一个靠的是单纯的复杂，表面上南辕北辙，实际上异曲同工。李鸿泉在《莎士比亚与莫里哀戏剧艺术比较》一文中提出一个重要观点：悲剧与喜剧处置角色的要求是不同的，因此笼统地把莫里哀的喜剧人物与莎士比亚的悲剧人物相比较是不合适的，由此而褒莎抑莫更不恰当。晁召行连续发表了两篇文章，从美学思想的角度对两位作家进行比较研究，他认为，莎士比亚从“美在和谐”的思想出发，直接以生活中的和谐与完美作为观照审美的对象，他的喜剧以情感人，给观众留下的是对美的肯定和回味。莫里哀则以社会与人的精神上的肿瘤为观照审美的对象，他的喜剧是对畸形的社会现象和人性的喜剧性的刻画，在笑声中留给观众的是对现实和自身的沉思和反省，进而在生活中尽力避免和纠正它们。
在莫里哀与中国的平行研究中，较多的论者把目光投向了李渔。潘薇连续发表了三篇长文，比较详细地阐述了这两位喜剧作家的异同及其成因。她着重分析了中西两方喜剧传统的不同风格和审美文化心理的差别对作家的影响。她认为，莫里哀的喜剧继承并发扬了西方喜剧的讽刺传统，找到了传统审美文化与当代社会现实的契合点，创造出众多别开生面的讽刺喜剧；与西方喜剧相比，肯定性喜剧或歌颂性喜剧的发达，是中国古典喜剧的鲜明特征，乐而不淫、中庸平和又是传统的审美文化心理，李渔的喜剧正是这种传统的延续，是戏曲自身发展的一个必然产物。除了在莫里哀与李渔之间进行比较研究之外，也有论者在莫里哀与关汉卿之间进行比较，在莫里哀的戏剧与明代的拟话本小说之间进行跨文体的比较。
莫里哀作为一个古典作家，他的历史地位和杰出贡献是无可争议的，但是评论界在一些重要问题上还是有着不同的看法。
第一，莫里哀是反封建的战士，还是表现路易十四时代主流意识的戏剧家？
这方面的文章虽然不多，但是它们在如何重新认识莫里哀，以及如何科学地评价作家方面，给人以新的启示。如前所说，1949年以来的莫里哀评论一般都突出其战斗性的一面，强调他的作品对于现实社会的批判精神。按照这样的理解，所谓“莫里哀式”的喜剧就是那种以讽刺为武器进行犀利的社会批判的喜剧。在这样的评价中，莫里哀仿佛高高站在社会之上，揭露其弊端，批判其人物，俨然是一个反封建的战士。近来有人对这样的评价提出了异议。这方面最直接最明确地提出问题的是麻文琦的《“莫里哀式”喜剧辨析》。该文认为，莫里哀式的戏剧是一个开放性的概念，它显示着创作的多种方向，既有社会讽刺性的作品，也有娱乐性的作品；莫里哀并不是一个超越时代的人，“莫里哀的价值观是与路易王朝时期主流的价值观相符合的……莫里哀的讽刺艺术浸透了古典主义精神，这是一种在确保政治正确的前提下的讽刺艺术”。
究竟应当如何全面认识和评价莫里哀？如何看待莫里哀作品中的批判精神？如何恰当地估计他的作品？这是莫里哀研究中一个带有根本性的问题。有意无意地拔高或贬低都不是科学的态度，不可能得出恰当的结论。从这个意义上讲，学者广林提出重新辨析“莫里哀式喜剧”，实际是要求把莫里哀放回到他那个时代给以历史主义的全面的评价，表现了一种新的科学的认识和评价莫里哀的态度。
第二，莫里哀是古典主义作家，还是现实主义作家？
在1979年以前的评论中，这个问题已经存在，但是并不明朗。李健吾、吴达元的文章都愿意把莫里哀说成是现实主义作家，但是都没有明确地把他从古典主义作家的阵营中分离出来，因此这个问题是含糊不清的。1984年，胡承伟在《外国文学研究集刊》第9辑上发表《论莫里哀的创作思想》一文，从作家的政治态度和他的作品的思想倾向上，尤其从他的文艺思想上，说明莫里哀与其他古典主义作家不同，是一个“自觉的现实主义大师”。如果说这篇文章还没有割断莫里哀与古典主义的联系，那么两年后，罗大冈明确提出：“莫里哀的喜剧不属于古典派”，而是“法国文学史上为期最早、成就极大、影响深远的现实主义作家、艺术家”，在法国现实主义文学发展史上，其重要性不亚于巴尔扎克。事隔10年，同一家刊物发表吴晶的《古典主义和莫里哀的戏剧创作》，专门论证莫里哀的作品是古典主义的典范，似乎是回应罗大冈的说法，但是并没有展开正面论争。在此前后，不少评论文章里，两种提法混用，对此不加区别。实际上，其间存在着某些理论上的混乱。首先，这样的观点显然受到当时那种唯现实主义独尊的文学史观的影响。胡承伟在文章中说“唯有现实主义的作品才有真正的生命力”，抱着这样的偏见，他几乎否定古典主义的存在，把古典主义中有价值的东西分离出来，归功于现实主义，以致混淆了古典主义与现实主义的界限，硬把古典主义作家往现实主义方面靠。其实，在17世纪，并不存在作为文艺思潮意义上的现实主义。把古典主义思潮中出现的作家说成是现实主义作家，勉强把思潮和创作方法这两个概念混在一起使用，就出现了混乱。再说，古典主义虽然是一种思潮，但是在这个思潮影响下进行创作的作家并不是一个统一体（其实这是一种普遍现象，许多文艺思潮都具有这样的情况），在许多共同点之外，他们的思想倾向和艺术风格并不完全一致。莫里哀作为一个长期生活在外省，在艺术上又熟悉民间戏剧的喜剧作家，作品中自然具有更多的民主倾向而自成一家，然而他的创作确实是接受了古典主义原则的，我们没有必要把他从古典主义的阵营中划分出去。他的功劳也恰恰在于为古典主义喜剧创造了典范。有的论者写专文论证莫里哀对古典主义的突破（如孔耕蕻发表在《社会科学战线》1984年第1期上的《论莫里哀对古典主义的突破》），其目的也在说明莫里哀是现实主义作家。但是突破也就是突破，是在遵守基础上的突破，并不能因此而否定他与古典主义的基本联系。
第三，如何认识莫里哀喜剧中的悲剧性成分？
歌德在他与其秘书埃克曼的谈话中常常表现出对莫里哀的推崇，而且提出一个相当深刻的意见：莫里哀的喜剧具有悲剧性特征。这个意见后来为众多评论家接受。在我国的莫里哀研究中，早在20世纪二三十年代，焦菊隐等人在评论中也往往把这一点作为作家对喜剧艺术的一大贡献而着重论述。后来，许多分析评论莫里哀作品的文章也常常提到这一看法。近年来，随着研究的深入，更有专门论述这一内容的文章发表，如唐扣兰、张加嘉的《新论莫里哀喜剧的悲剧色彩》，陈静、余彦燕的《笑里藏刀：莫里哀喜剧作品中的悲感因素》。这些文章认为，莫里哀的喜剧是以笑的方式写出了人在严峻的生存困境里和在现实的不可超越面前的无奈和悲哀，以至于使得这些喜剧产生了悲剧性的审美效果。王骁勇在《透过〈堂吉诃德〉看〈悭吝人〉——莫里哀喜剧人物悲剧化手法探源》一文中说，莫里哀继承了文艺复兴时期的一种风气，通过形式上的荒诞表现可悲可叹的实质。
但是，有学者对此发表了不同的看法。胡健生多次发表论文认为：这是“莫里哀研究中的一个理论盲点”。他说：虽然莫里哀也看到生活中悲剧性的一面，但是，作为一个高明的戏剧家，他总是通过人物性格的巧妙处理——着意渲染突出人物身上构成喜剧性矛盾的性格表现，最大限度地抑制悲剧性线索的发展，尽量淡化、消解悲剧性因素，使之深藏于喜剧帷幕的背后，因此，他的喜剧也以不含苦涩悲哀色调的欢快流畅的笑为其显著风格。
在这些有关莫里哀喜剧风格的不同意见中，有的说是有“悲剧因素”，有的说是有“悲感因素”，有的说是有“悲剧色彩”，有的说是有“悲剧意蕴”，提法的不同说明论者对莫里哀喜剧中所包含的悲剧性成分的掂量和估计并不相同。胡健生的文章起先就莫里哀是否有意在剧中掺入悲剧因素展开争论，似乎并不否定歌德的提法，后来则根本否定其悲剧成分，态度前后有差别。看来，究竟如何认识莫里哀喜剧的风格，还是一个需要认真研讨的问题。
第四，如何认识莫里哀笔下的所谓“扁形人物”？
莫里哀在人物塑造方面的成功是众所周知的，但是也有的论者在谈到这一问题时引用普希金的话，说莎士比亚笔下的人物的性格是复杂的、多面的，而莫里哀笔下的人物性格是单一的，多少有一点褒莎贬莫的意味。这实际上是现实主义独尊的理论在人物塑造问题上的表现。在20世纪80年代的中国理论界，有过一次关于所谓“圆形人物”和“扁形人物”孰优孰劣的讨论。这次讨论虽然不是以莫里哀为专题，但也涉及对莫里哀所塑造的人物的评价，引得人们对莫里哀作品中人物的价值及其取得成功的原因进行深入的思考。讨论主要围绕着达尔杜弗和阿尔巴贡这两个人物展开。论者一般并不否定这两个人物而探讨莫里哀之所以成功的原因。如说莫里哀紧紧抓住了人世间存在的各种虚伪现象加以概括和夸张，使达尔杜弗成了一个以虚伪为本质特征的具有永久艺术魅力的艺术典型，所以，所谓扁形人物的写作方法不能一概否定。阮航的《谈谈扁形人物达尔杜弗》，对扁形人物多有贬词，但认为莫里哀对主人公的塑造是成功的，因为他不是采用取同类人物平均值的方法，而是将某一性格夸大化，不但写出人物可能这样做，还写出人物必然这样做，于是，尽管达尔杜弗是扁形人物而仍然具有审美价值。邓楠在《论“扁平人物”阿尔巴贡》一文中认为，阿尔巴贡虽然属于扁形人物，但不是简单化人物，也不是概念化人物，而是典型人物，是黑格尔所说的“独特的这一个”。周莽的《并不遥远的呼应——论中外古典戏剧中的“扁平人物”》（《戏剧文学》2010年第7期）从历史的角度论证扁平人物与圆形人物并无优劣之分，类型化的扁平人物具有自己的长处，莫里哀的阿尔巴贡具有世界意义。
四、结语
莫里哀的作品是法国人民的宝贵遗产，也是世界人民的宝贵遗产。作为一个喜剧作家，他的作品不愧为经典，任何一个想要在喜剧领域里有所作为的人，都应该拜他为师。我国的戏剧界和文学界历来珍惜这份遗产，在这方面做过大量的工作。但是，作为一种历史遗产，它必然受到时代和社会的局限，因此如何认识和接受其中的精华，如何分辨其中的局限，是一件复杂的必须谨慎从事的工作。应该说，我们在这方面还受到一些传统的思维定式的限制，未能取得突破性的进展。今后，我们需要继续解放思想，摆脱成见，努力汲取其中对我们今天有用的东西，更好地接受这份遗产，让它成为我们建设社会主义新文化的肥田沃土。
60年来，已经发表的莫里哀研究的论著已不算少，但是，真正有创意的研究成果并不多，而且至今没有出版一部有分量的研究专著，除了李健吾先生外，没有出现一位研究莫里哀的专家。这些都说明我们在这位世界著名的作家身上所下的功夫还不够。另外，研究方法单一，对象过于集中（主要是集中在几部社会批评性较强的作品），以至于重复的现象比较突出。我们在研究莫里哀的过程中已经提出了一些重要问题，诸如他的喜剧理论、他的塑造喜剧性格的经验、喜剧性与悲剧性的处理、喜剧效果的营造和讽刺艺术等，但是，由于理论准备不足，解决问题的力度不够，提出的问题未能展开充分讨论，这些都是妨碍我们的莫里哀研究取得根本性突破的主要原因。近年来出现的多角度多元化的评论趋势，应该说有利于打破已有的思维定式，有利于解放思想，打开思路，更全面更深刻地认识作家及其作品，虽然这仅仅是开始。
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