宋宝珍

    记得2000年，在即将跨入新世纪之前，日本话剧人社的杂志《幕》的主编曾约我写篇文章，谈谈中国话剧未来的艺术走向。我在文中选取了几个具有代表性的剧目，做了简略的分析，然后指出，未来的话剧演出将承袭以往的惯性，显现出比较明显的三大态势：一是经典剧目、保留剧目的复排、重演将占据相当比例；二是原创剧目的实力会逐渐显示；三是小剧场戏剧演出仍将继续，并呈现流行化、多元化态势。而今，21世纪的第一个10年临近尾声，戏剧的情形大致如此。换言之，即主流戏剧、民营戏剧、商业戏剧鼎足而立，已成为今日中国戏剧的现实格局。

    一、现代困惑与人性探索

    人类有记载的戏剧历史已经走过了2500多年，在漫长的演进过程中，在卷帙浩繁的剧目里，对复杂的人性内涵的深入揭示，对人类存在价值的哲学反思，对自我人格完善的强烈憧憬，始终是戏剧的意义指向。莎士比亚说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看自己演变发展的本来面目。”在这个意义上，当代主流戏剧不仅反映着主流意识形态，而且一直致力于通过对人的行为的摹仿，在还原生活的前提下，还原人的本质精神和内在灵魂。

    自改革开放以来，外国戏剧重新纳入中国戏剧的文化视阈，并成为不断丰富当代舞台的艺术武库。这是因为，其一，原创剧目在一段时期内，在数量和质量上仍显欠缺；其二，话剧源自西方，在跨文化对话中吸纳外域滋养，是创构现代戏剧本体的有效手段之一；其三，当今中国人在遭遇现代性困惑时，需要借助外来文化资源自况处境，抒发胸臆。

    2002年，中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并，成立中国国家话剧院。为庆祝新机构的建立，他们相继上演了三台外国戏剧：吴晓江导演的瑞士迪伦马特的《老妇还乡》，查明哲导演的苏联的《这里的黎明静悄悄》，以及王晓鹰导演的美国阿瑟·米勒的《萨勒姆的女巫》。

    《老妇还乡》中，金色的轿子和黑色的棺木不时穿场而过，以黑色喜剧的手法，在荒诞的情境中展示了悲剧性故事。即当金钱的势力足够强大时，它会突破社会道义和世俗伦理的底限，形成一种为所欲为的魔力。对于生活在越来越物质化了的现代环境中的人们，金钱与公正之间的较量，会显得越来越“沉重”。这显然具有现实启迪意义。《萨勒姆的女巫》显现了一种极端情境：在捉巫行动中，如果你不去陷害他人，你就有可能被他人陷害；出于避祸的心理，为情势所迫，人们不自觉地加入到充满破坏欲的野蛮行动中，直至这股疯狂的势能被理性的复归所牵制。这个戏对于经历过“文革”的中国人感触颇深。舞台上，粗笨的木架、恐怖的呼吸、轰鸣的心音、悬垂的绞索、布满钢针的面具，都给人以残酷戏剧特有的视觉刺激。

    2003年，中国国家话剧院先后演出了《青春禁忌游戏》（编剧：〔俄〕柳德米拉·拉夫莫夫斯卡娜；导演：查明哲）和《哥本哈根》（编剧：〔英〕麦克·弗莱恩；翻译：胡开奇；导演：王晓鹰），两者都是在现代语境下思考人生意味的戏剧。《青春禁忌游戏》的故事发生于苏联解体后，表现权力、欲望对传统道德的冲击。一个循规蹈矩的中学女教师，不期然在家里迎来了几位学生的到访，一场温馨的家庭聚会，逐渐变得诡异、残酷：学生为修改考试分数，与教师引发激烈争执，最后竟演变为一场青春暴力。在孩子们的身上显现着时代巨变下，功利欲望的膨胀和道德底限的缺失，正是这残酷的精神打击，把恪尽职守的教师带向了死亡之旅。

    《哥本哈根》是一部1998年问世的剧本，它以1941年纳粹德国对丹麦的军事占领为背景，以德国科学家海森堡拜访其老师、科学家玻尔夫妻的事件为契机，展示了三个亡灵对往事的追溯、还原，以及对科学、人性、人类命运的思考。处于敌我关系的师生之间有过怎样的对话？玻尔为什么不愿意将谈话进行下去？海森堡为什么没能为纳粹制造出原子弹？命运玄机中最关键的一刹那，到底发生了什么事？科学发现的动力和道义遵循的原则怎样纠结在一起？那些测不准原理，那些无法定位和定义的事实，始终是戏剧的悬念，也是解不开的历史命题。在悚然心惊的戏剧氛围里，关于人类前景的忧虑，萦绕着每个观众的心绪。

    与北京人对残酷戏剧和严肃主题的青睐不同，上海人的艺术选择钟情于有现代感的幽默喜剧。2003年末，上海话剧艺术中心演出了法国当代喜剧《艺术》（编剧：〔法〕雅丝米娜·雷札；翻译：金志平；导演：谷易安），此剧像它的名字一样，本身就预示了自身的玄妙和脱俗。这一被国外评论界评价为“高明、诙谐、第一流的喜剧”于1994年问世，它围绕一幅现代派油画，展开了三个经历不同、性情各异的好友的不断争执。皮肤科大夫塞尔吉耗费巨资购得一幅近乎纯白、只在边角处有几条不易发现的对角线的油画，他为此而沾沾自喜；而好友马克却对此十分恼火，把这幅油画骂作“狗屁”。两个人都想通过他们共同的朋友伊万印证自己的正确，不想优柔寡断的和事老伊万的搅和，却使争执更趋激烈，并不断升级。实际说来，《艺术》的涵盖力很广，剧作家要反映的绝不仅仅是怎样认定“艺术”价值的问题，而是要通过价值认定中人性在不同情境中的不同反应，表现人们意念的纠缠和意志的争锋，以及为争取自己的话语权而暴露的对他人的伤害性。

    2004年，上海话剧艺术中心演出了《蝴蝶是自由的》（编剧：〔美〕伦纳德·杰希；翻译：陈敢权；导演：李铭森），剧中，一个家世良好的盲人青年与一个放荡不羁的叛逆女孩的突发性恋情，很容易演绎成富有童话色彩的浪漫喜剧，女孩暴露性的肢体语言也会成为该剧的卖点。但是这一曾获“托尼奖”的百老汇20世纪70年代戏剧，其旨趣却在于对上述表层意象的反讽。该剧用一个貌似商业化的喜剧外壳，包装了很严肃的戏剧主题，其中蕴涵了现代社会中困扰人们的诸多问题，如物欲生活与存在本质的矛盾、自由理念与现实空间的抵牾、独立心性与人际纷扰的麻烦等等，这些人类长期悬而未决又纠缠不已的命题的出现，正是这部著名喜剧不同一般的内涵和引人深思的因缘。

    在引入晚近外国戏剧之外，中国戏剧家对早已熟知的外国剧作也自有偏爱。2004年，适逢契诃夫逝世一百周年，中国戏剧家为了纪念他，将其作品重新演绎，搬上中国舞台。这一年9月，林兆华导演邀请蒋雯丽、张译主演的《樱桃园》，王晓鹰为国家话剧院导演的《普拉东诺夫》，以色列国家剧院根据契诃夫的小说改编的话剧《安魂曲》，相继在天桥剧场演出。此外，2008年，林兆华为北京人民艺术剧院导演了莎士比亚的《大将军寇流兰》，2009年，徐晓钟为上海话剧艺术中心导演了歌德的《浮士德》。

    值得注意的是，对于美国剧作家奥尼尔，中国戏剧家一直怀有兴趣。2007年9、10月间，北京人民艺术剧院演出了由任鸣执导的《榆树下的欲望》，中国国家话剧团相继推出了由张奇虹导演的《奇异的插曲》。

    奥尼尔以他“永不衰竭的戏剧活力”，力图解决“人类精神或心灵之谜”，他惯以其悲剧的深刻性，对美国社会的物质主义、乐观主义进行反驳。他曾经说，“对我说来，只有悲剧才是真实，才有意义，才算是美。”他终其一生不断探索着人类关系的复杂性、财富的虚幻性以及命运的未知性。

    2007年9月，《榆树下的欲望》在首都剧场的小剧场首演，该剧揭示了在强烈的物欲追求中人性的迷失以及由此造成的悲剧。演出中，剧本规定的重要景物——那棵充满了妒意和征服欲、既像是护卫又像是压抑着屋顶的老榆树，并未兀立在略微倾斜的舞台上，但是，由它创造的阴郁的氛围却无处不在。随着戏剧情境的展开，老榆树的投影，时而像是伸展着遒劲蓬乱的枝丫，时而又像是裸露了盘根错节的根系，那简直就是一种富有质感的欲望本身的象征体。

    在老榆树的阴影里，七十几岁的老凯伯特把他三十几岁的续妻爱碧带回家。年轻、性感的爱碧一走进农庄，眼里就闪出贪婪、攫取的目光。当她得知如果自己没有子嗣就没有继承权时，潜藏在内心的强烈物欲交织着野性的情欲，使她诱惑并征服了继子伊本，并生下了他们的孩子。伊本因为即将失去农庄而绝望，他痛斥爱碧的自私、无耻。此时的爱碧陷入了情感的狂澜，财产对她已经失去了诱惑力，为了向伊本证明自己的真情，在迷狂中，她亲手扼杀了孩子。一场源于物欲、经由情欲而导向死亡的悲剧，就这样不可避免地发生了。

    《榆树下的欲望》从一个侧面反映着美国资本主义经济上升期的社会矛盾，奥尼尔甚至认为“美国是世界上最大的失败”，因为它总是“企图通过占有身外之物来占有自己的灵魂，结果是既失去了自己的灵魂，又失去了身外之物”。《榆树下的欲望》反映了生活在物欲之中的人们的悲剧。

    2007年10月，《奇异的插曲》在东方先锋剧场首演。剧中，清教徒出身的尼娜爱上了飞行员戈登，而戈登却在战场上坠机身亡，尼娜为此痛不欲生。为了医治尼娜的心理疾患，达莱尔医生建议她与其朋友沙米结婚，但沙米家族的精神病史却让尼娜不能生育。尼娜找到了达莱尔医生，他们偷情生下了小戈登。在戏剧中，因为人与人之间发生着奇特的关联，因此他们的存在也互为彼此地成为别人生命里奇异的插曲。在幽怨与无奈共生的情绪中，尼娜与丈夫、情人和暗恋她的人，度过了奇异的一生。在奥尼尔看来，生活本身是一条有它自己的定力和惯性的道路，“你一上了路，不管你如何动作，也不管你如何设法去改变和修正你的生活，你都无能为力，因为命运，或说天机，或随便你怎么称呼它，都将驱赶你沿着这条路一直走下去”。奥尼尔以他特有的冷峻目光，展开了一个异乎寻常的人生长镜头，表现了情感交织的一组人物跌宕起伏的命运。

    近年来的中国话剧舞台，除了对晚近欧美戏剧的翻译和演出外，对于本土的经典剧和保留剧也在进行新的演绎。曹禺的代表作《雷雨》、《日出》、《原野》经王延松重新阐释和导演，2006年被天津人民艺术剧院、2007年被上海戏剧学院、2008年被总政话剧团分别复排，并在各地巡演。老舍的《茶馆》、《龙须沟》以及根据老舍小说改编的《骆驼祥子》，郭沫若的《蔡文姬》，何冀平的《天下第一楼》，郭启宏的《李白》，过士行的《鸟人》等，也被北京人民艺术剧院在首都剧场不断重演。2008年，台湾赖声川的《暗恋桃花源》以大陆版、港台版的演出形式在全国巡演。2009年，李龙云的《荒原与人》由中国国家话剧院在国家大剧院复排重演。

    这些戏剧有着庄重的主题，延续着传统的剧场展示模式，演出单位也是鼎鼎大名的国营机构，拥有专业的艺术水准，它们支撑着中国话剧的主体局面，也发挥着比较强势的社会影响力。

    二、社会反思与现实揭示

    进入新世纪以来，话剧的原创剧目有逐渐增多的态势。首先，政府机构对于舞台艺术的奖励机制，支持了原创剧目的演出。如中国艺术节的剧目评奖，开始于2001年，耗资两亿，举办了五届的“国家舞台艺术精品工程”评比等等，因为按规定只有原创剧目方可参评，这在一定程度上促动了演出团体对原创剧目的重视。其次，一些民营剧团走商业路线，需要不断推出新剧目作为演出卖点，使得业余的、民间的、非专业的剧作也有了上演机会，这大大促动了青年戏剧爱好者的创作热情。此外，一些小说、影视剧作家（如邹静之、万方、刘恒等）在积累了足够的创作经验之后，折返回来一展身手创作话剧，照亮了话剧舞台的艺术风景。2008年12月，邹静之、万方、刘恒三人在北京成立的话剧团体“龙马社”，就于2009年2月推出了开台话剧《操场》（邹静之编剧）。这也从一个侧面说明，话剧的创作技巧、艺术价值和社会影响力开始受到当今人们的重视。用刘恒的话说，“写电视剧是瓦匠砌砖头垒墙，写电影剧本是木匠打家俱，写话剧是石匠雕塑像。总之，一个比一个精巧，也一个比一个难。”高雅艺术的现实定位，标明了话剧的文化内涵和艺术号召力。

    1.军事题材戏剧

    跨世纪之后，尽管出于精兵简政的需要，一些部队的话剧院团被合并或撤销，目前标有话剧头衔的军旅戏剧团体只剩下总政话剧团，其他均改为部队文工团，但军旅戏剧的创作和演出依然具有实力。主要剧目有《老兵骆驼》（孟冰编剧，2001）、《爱尔纳，突击》（蓝小龙编剧，2003）、《我在天堂等你》（黄定山编剧，2003）、《黄土谣》（孟冰编剧，2004）、《马蹄声碎》（姚远编剧，2005）、《天籁》（唐栋、蒲逊编剧，2006）、《士兵对你说，永不放弃》（孟冰等编剧，2008）、《毛泽东在西柏坡的遐想》（孟冰等编剧，2009），等等。这些剧作不仅保存了部队文艺讴歌理想、鼓舞士气的传统，而且正视新时期以来部队工作所面临的新问题，以及在新的时代环境中新一代军人的成长经历。

    无场次话剧《我在天堂等你》，由黄定山根据裘山山的同名小说改编并导演，2003年由解放军艺术学院九九级学生演出。戏一开始，即展现了老军人欧战军的家庭矛盾，他要召开家庭会议，解决儿女们各自的事业、婚姻问题。会上，两代人由于不同的价值观念引发了激烈的争执，会议不欢而散，深受刺激的欧战军突发心梗，溘然长逝。他的死让妻子白雪梅打开了记忆之门，也引出了儿女们的身世之谜。

    剧中，围绕着现实与理想、奋斗与牺牲、信仰与价值等问题，展示了驻守西藏的中国军人与他们的后代在价值观念和心理观念等方面的尖锐冲突。全剧时空跨度很大，情境悲壮感人，既讴歌了老一代中国边防军人在异常艰苦的条件下，卓绝的奋斗经历和高尚的奉献精神；也展示了商品经济大潮下，年青一代的价值混乱和心理迷惘。导演黄定山以多时空、多线性叠化交织的结构方式，构建该剧独特的情节模式，并大胆运用电影蒙太奇手法，把不同的生活场景、不同的人物形象，交替展现在舞台上。

    2003年战友话剧团演出的《爱尔纳，突击》，写了一个老实窝囊的农村娃子，在家里饱受粗暴父亲的打骂，自小养成了俯首帖耳、唯唯诺诺的毛病。成了一名军人之后，他依然胆小怕事，并且对班长过分依赖。经过部队的锻炼和考验，他不仅强化了意志、品质，而且练就了一身过硬的军事本领。在国际军事比赛中，他战胜了各国强者，为中国军队赢得荣誉。这个被父亲骂作“没出息”的傻小子，终于成为了一名扬眉吐气的壮士。这个话剧后来被作者蓝小龙改编成电视连续剧《士兵突击》，播出后轰动全国。

    三幕话剧《黄土谣》由孟冰编剧、胡宗琪导演，中国人民解放军总政治部话剧团首演于2004年。《黄土谣》是根据实事报道而创作的一个朴实感人、颂扬诚信的戏剧故事。凤凰岭党支部书记宋老秋，为了带领家乡人民致富，集资、贷款，办砖厂。可是因经营不善，砖厂倒闭，他自家分得了四万元债务。弥留之际，他仿佛听到了全村人的哀怨，这成了宋老秋的一块心病，他要告诉三个儿子“父债子还”。他的长子、某部副团长宋建军懂得老爹的心思，他在老父亲面前发誓：全村的十八万债务自己一人承担。老爹含笑而逝，村里的人感动了，他们为老支书送终，小村在灯火中变得亮堂堂、暖融融。《黄土谣》不仅写出了老党员的诚信，而且写出了诚信者的内心孤独和信念操守。

    2006年广州军区战士话剧社演出的《天籁》，反映的是部队文艺战士从苏区历经长征到达陕北，边行军、边宣传、边战斗的人生经历。战士剧社是成立于中央苏区的文艺团体，后来跟随部队进行长征，在惨烈的湘江之战中，正是他们“打着竹板过湘江”，用血肉之躯和一腔正气，奏响了鼓舞士气、推动前进的战斗号角。该剧围绕着一部留声机和一群文艺战士的浴血经历，讴歌了他们昂扬奋进的精神和纯真无邪的爱情；从一个侧面展示了革命与文艺的密切关系，在中国革命的历史进程中，始终回响着进步文艺的天籁之声。

    2.“老工业区戏剧”

    在东北老工业区，随着工业改革的深入，一些传统工矿企业面临着关、停、并、转的命运，把自身的命运与企业紧密地联系在一起的工人们，也面临着新的人生选择。剧作家李宝群关注这样一群人，他用自己的笔诉说他们的心曲，先后创作了《父亲》（1999年首演）、《母亲》（2001年首演）、《师傅》（2004年首演）、《矸子山上的男人女人》（2007年首演）、《黑石沟的日子》（2009）等话剧，这些戏都由辽宁人民艺术剧院演出。

    四幕话剧《父亲》取材于20世纪90年代中后期的东北工业区，在一个风雪交加的冬日，机床厂老劳模、八级钳工杨师傅的家庭遭遇变故，他的子女相继下岗，而全家人最看好的儿子却要辞掉副厂长职位，自寻出路。父亲一向耿直、倔强、刚强，在现实的考验面前，他曾经困惑、迷惘。他鼓励孩子们，无论遇到什么情况，都要坦然面对，勇敢承担。在新时期工业改革的进程中，他们以自己的血肉之躯，承载了历史的重负。据报道，《父亲》2001年在北京上演时，时任总理的朱镕基在剧场里几度被剧情感动，潸然泪下。

    多场次话剧《矸子山上的男人女人》大幕一拉开，扑入观众眼帘的就是巨大的矸子山。随着火车一声长鸣，矸子山上雾霭升腾，沉重的煤斗凭空下落，矸石裹挟着煤炭倾泻在地。一群女工呼喊着、攀爬着、捡拾着，她们就这样怀着对工作的热诚、对生活的热爱，日复一日，栉风沐雪，为矿上回收煤炭资源。随着改革的深入，矿山作为资源枯竭型企业即将被关闭，而依托矿山生存的矿工及其家属，早已习惯了的生活将中断或改变；大多数女工人到中年，长期繁重的重复性体力劳动，不仅使她们不具备技术、技能，而且使她们的手指严重变形。人生的困境和现实的挑战摆在面前。

    揭示现实的问题，探索解决矛盾的出路，是艺术家应当具有的社会良知。《矸子山上的男人女人》颇有力度地展示了工人们面对困难的凝聚力、顺势应变的适应力和不屈不挠的创造力。他们相互救助、自谋生路，养牛、养兔、做小生意、做家政服务。正如剧中大咧咧所言，“老百姓要过好日子，啥啥都挡不住！”戏剧从现实主义“塑造典型环境中的典型人物”的原则出发，使舞台上的人物形象哀而不伤、沉郁雄壮，在人生低谷中不失生命的力量，对未来憧憬中总有美好的希望。

    3.北京人艺的原创新剧

    2009年4月，北京人民艺术剧院在首都剧场首演了由郭启宏创作、任鸣导演的历史剧《知己》。剧中，清朝江南才子顾贞观和吴兆骞是一对莫逆之友，当吴兆骞受到科考案的牵连，被发配宁古塔之后，他的朋友顾贞观不惜屈尊忍辱，到宰相纳兰明珠家中充当教师，以寻找机会向权贵进言，将吴兆骞释放回来。他的痛苦被一个善解人意的纯情侍女看在眼里，不时给予他一些安慰，被她视作红颜知己。他的学生纳兰公子钦佩老师的才华、义气，特别是在老师为搭救友人舍命饮酒并屈膝长跪之后，他决心不惜代价，帮助老师救出知己。经过众人的斡旋，被流放的吴兆骞重返京城，可是此人性情大变，早已不是恃才傲物的耿介文人，却蜕变为卑躬屈膝的势利小人。剧中有一个细节，当吴兆骞看到纳兰明珠的长袍上粘了草籽时，竟然讨好地跪在地上帮他摘取。而对于搭救了自己的顾贞观，他却没有任何感激。深感失意的顾贞观怅然离开明珠府准备南归，临行前他原谅了朋友，他说，“我没有到过宁古塔，因此不知道它对人的改变到底有多大”。这个戏有一定的文学基础，但因文字古雅，对观众的理解形成妨碍，戏剧的结构、节奏还有再调整的必要。

    2009年9月，在新中国六十周年华诞之际，北京人艺上演了刘恒编剧、林兆华导演的话剧《窝头会馆》——一台反映老北京贫民生活的戏，别有新意和深意。该剧写了一群落魄潦倒的小人物，通过他们的悲欢离合，展现了旧时代无奈人生的缩影。孔子说，“温故而知新”，新中国是从旧中国的朽根里攒出的新芽，这新与旧之间的巨大反差，包含了历史、社会、人文等诸多值得解读的文化密码。

    编剧刘恒说，“本剧的主题说文了是‘困境’，说白了就是‘钱’。”“外在的困境是资源短缺，内在的困境是欲望不灭。性是大欲，钱是大欲之欲。”钱，这个符号化了的戏剧意象的凸现，让人们看到了旧时代社会危机的本质。从捐税中，人们看到了统治者与被统治者之间掠夺与被掠夺的关系；在人性上，人们看到了极端贫困中人心的原欲和灵魂的变异。

    在创作方法上，刘恒以现实主义的方式，展示了贫民生活的客观情境和典型细节，编织了细密的人物关系谱系和结构方式；在风格上，延续了人艺的路子，戏剧在整体上有悲剧意味，却不乏局部的喜剧意趣，这多半要归功于刘恒式的哲学省思和他风趣、幽默的语言特点，人艺的优秀演员很好地诠释了这样的风格特点。

    这台演出很成功，第一轮演出中接近八百万的票房就是例证。何冰的表演，让人们感受了苑大头郁闷、憋屈、冤得慌、活不好也死不成的无奈处境。宋丹丹表现了底层妇女被磨粗了的灵魂和磨不硬的内心。徐帆演出了过气的王府格格的幽怨和高傲性情。濮存昕演活了一个落魄潦倒只欠一死，冷眼旁观却时时想钱的“活死人”。杨立新塑造了一时豪横，争钱抢房，螳螂捕蝉、不知黄雀在后的混世魔王。一台明星熠熠生辉，给观众带来视觉欣慰。

    此外，有较强社会影响力的原创剧目还有：2001年，王保社编剧，陈佩斯导演，陈佩斯组团独立制作的《托儿》；2004年，姚宝瑄、卫钟编剧，陈颙、查明哲导演，陕西省话剧院演出的《立秋》；2006年，王真编剧，王小琮导演，西安话剧院演出的《郭双印连他乡党》；2007年，黄维若编剧，郭晓男导演，上海话剧艺术中心演出的《秀才与刽子手》，等等。

    三、众声喧哗与多元态势

    随着新世纪消费文化时代的到来，国营剧团一统天下的格局也在转变，目前全国性的文艺院团体制改革已经拉开序幕。2009年5月，主管文艺的中央政治局常委李长春已经发布指示，要改变表演团体“党委文工团”的性质，使之成为文化市场主体。

    目前，话剧艺术发展的多元局面开始显现。据不完全统计，仅北京一地，职业的、非职业的民营话剧演出团体就不下四五十个，演出的增多带动了剧场营销的火热。其中，孟京辉的戏剧工作室以位于东直门附近的蜂巢剧场为主场，戏逍堂以首都剧场之实验剧场为主场，雷子乐笑工厂以八一剧场之小剧场为主场，不断推出自创的新剧目。此外，朝阳区文化馆的“9剧场”启动了六个小剧场，西城区文化馆的繁星剧场启动了五个小剧场，以及东城区文化馆的小剧场，位于东单的先锋剧场，位于黄庄的海淀剧场，位于南锣鼓巷的蓬蒿剧场，都汇集了大量民营剧团的演出。而今，你只要随意走进北京一家市中心的剧场，总能看到新的话剧的演出。2009年9月，笔者曾受托帮一个剧组预订明年的剧场，得到的消息是，到2010年6月之前，北京几乎所有剧场的档期已经排满。

    1.小剧场戏剧的现实取向

    进入21世纪以来，北京人艺的小剧场话剧演出一直比较活跃，其中一组剧目，因塑造了婚恋关系中的女性形象，反映了社会转型期亲情伦理关系的新特点，因而引发了观众的观赏热情和人生思考，掀起了一波又一波的小剧场戏剧演出热潮：

    2004年4月，由潘军编剧，任鸣导演的小剧场话剧《合同婚姻》首演。

    2004年9月，由邹静之编剧，任鸣导演的小剧场话剧《我爱桃花》首演。

    2006年1月，由徐坤编剧，任鸣导演的小剧场话剧《性情男女》首演。

    2006年12月，由万方编剧，任鸣、王鹏导演的小剧场话剧《有一种毒药》首演。

    2009年1月，由万方编剧，任鸣导演的小剧场话剧《关系》首演。

    《我爱桃花》的故事背景被安排在古今之间，古代部分作了戏剧的缘起：市井闲人冯燕爱上了牙将张婴之妻，常跑到张家偷情。某夜张婴突然归家，冯燕只得仓皇藏匿，发现自己的巾帻（古代男人束发的头巾）被压于酣睡的张婴身下，他示意张妻抽出，不料张妻却会错了意，把丈夫身上的长刀递到了冯燕手里。冯燕顿觉此女心歹，一刀将她刺死。故事如果仅仅是这样，那么观众看到的将是男权视野中的一个惩恶故事。在这样的故事模式中，女性先要背负水性杨花、伤风败俗的恶名，后要成为男人浪子回头后送到道义祭坛上的牺牲品。但是剧情却在戏里戏外延展着。生活中扮演冯燕和张妻的演员，处在一种隐秘的婚外情里，眼下他们浓情渐失、好景不再，颇有覆水难收的无奈。这出戏里，演员跳进跳出，戏中有戏，一会儿是古戏里的角色，一会儿是排练间歇的演员，一会儿又是相互斗气儿、不断进行心理和情感试探的现实男女。这出戏揭示了爱与恨相互转化的微妙性，爱情的排他本能中潜在的暴戾性，以及由爱生恨时人的死亡憧憬。戏一开始，情景便被安放在一个闭锁的房屋中，颇有一种庭院深深、帘幕无重数的感觉，随着一幕幕重帘的卷起，剧中人无奈的隐情、缜密的心机、潜意识的隐秘，仿佛被逐层揭开，被由表及里地剖析。戏剧结束时，帘幕一一合拢，仿佛剧中人再次被放回到一个很有纵深感的迷蒙的时空。

    《有一种毒药》是曹禺的女儿、剧作家万方编剧的小剧场话剧。谈起此剧的名字，万方解释说，当人们追求违背自己意愿的目标时，“幸福是一种毒药，爱情是一种毒药，毒是指对心灵的侵害。现在的时代是一个崇尚物质而精神匮乏的时代”。迫于生存压力，人们所做的事不一定是自己想做的，但又不得不做。剧中的母亲在家庭中成为“第一性”，在社会上独立支撑着一家装修公司，家庭与社会双重角色的压力，使其情感粗糙、个性强硬。她剥夺了丈夫的人生志向，把他变成一个终日酗酒的糊涂虫；她把成年的儿子抓牢在手中，将其变成无权无钱的佣工。她的儿子爱上了一个病弱女子，母亲极力反对，两个年轻人还是结了婚，此后母亲的眼前便时时晃动着坐在轮椅上的儿媳的身影。母亲越是付出辛劳，越会抱怨生活；越是追求家庭的经济利益，越会导致家人与她情感的背离。这是一个现代女性的悲剧。

    这些戏都带有当下社会生活的特点，透过家庭这一最基本的社会结构，在反映社会进步、意识更新的同时，反向思索了处在传统与现代的夹缝中的人们，他们情感的危机、灵魂的空茫和精神的困惑。

    2.非职业的身份与民营的出路

    近年来，校园戏剧和非职业的青年戏剧发展迅猛，仅以2009年为例，在8月9日至23日，由北京剧协和“9剧场”联合举办的“2009大学生戏剧节”，汇集了来自全国各地高校的19个剧目的36场演出。其中，浙江师范大学的《沧海月明》获得好评，并摘取了本次戏剧节唯一的“金刺猬奖”。9月7日至27日，由北京剧协和蜂巢剧场联合举办的“2009青年戏剧节”，汇集了北京地区青年戏剧爱好者创作的22个剧目的71场演出。其中，由邵泽辉编导的以诗人海子之死为内容的诗意戏剧《太阳·弑》，由黄盈编导的反映传统餐饮无奈衰落的写实喜剧《卤煮》，由赵淼编导的反映青年人的人生思索的肢体戏剧《壹光年》，由打工者许多编导的反映城市打工者身份模糊、精神困惑的叙事体戏剧《我们的世界，我们的梦想》等，都表现出鲜明的青春的敏锐和艺术的个性。

    除非职业戏剧之外，还有大量民间资本运营的戏剧存在，它们往往更多地关注市场效应，强调演出的现场娱乐性。这些戏紧跟时尚和流行，比如流行歌曲《翠花，上酸菜》很热，那么中央戏剧学院的学生们就搞出一台喜剧《翠花，上酸菜》，他们的另一台话剧《想吃麻花给你拧》也是以夸张和搞笑见长，并且形成系列喜剧。孟京辉制作的《两只狗的生活意见》，大鬼创作兵团的《疯人院飞了》，十年剧社的《女人女人》、《将爱情进行到底》等，隔壁剧社的《死了都要爱》，雷子乐笑工厂的《天生我怂我忍了》、《哪个木乃是我姨》、《幸福像草儿一样》、《签了合同你别跑》等也是戏剧流行化的代表。目前，民间的业余的戏剧活动在北京比较活跃，讲段子、骂鬼子、戏仿是其主要创作模式。这些戏的水平参差不齐，观众褒贬不一，有的歪打正着，富有创意；有的肤浅搞笑，遭到贬斥。

    成立于2005年7月的戏逍堂，致力于以连锁经营的方式组织话剧演出，以小成本、多场次探索市场出路。由其制作的《有多少爱可以胡来》、《满城都是金字塔》、《今年过节不收礼》等，取得了良好的市场效应。

    由于这些民营剧团得不到政府资助，完全依靠票房维持生计，因此出于生存目的，他们不得不俯首迎合市场，甚至靠媚俗化和娱乐化来吸引观众。

    如何保护民间剧团的创作热情，限制它们过度的商业趋利行为和庸俗趣味，目前还没有具体的措施，是个尚待探讨的问题。

    3.实验性的当代变异

    2001年，由郑天玮编剧、王延松导演的话剧《无常·女吊》在北京人艺小剧场上演。该剧取材于鲁迅先生的小说《伤逝》、《酒楼上》、《孤独者》和散文《头发的故事》、《无常》、《女吊》等，作者把涓生与子君的情感悲剧，与无常、女吊这两个颇具民族文化色彩和艺术表现力的小鬼形象扭结在一起，这是一个值得肯定的富有新意的戏剧创意。人鬼同台，互为形影，有助于创构幽冥、晦暗、神秘、凄婉的戏剧情境，一体两面地展示涓生、子君曲折的心路历程。但《无常·女吊》在构思上有些含混，涓生摇身一变成了吕纬甫、魏连殳，子君也摇身一变成了八大胡同的当红妓女，荒诞得有点离奇。

    2003年1月，林兆华导演的前卫戏剧《故事新编》在北京北兵马司小剧场上演。这是这个戏在赴德演出后的登场亮相，其实，它最早与观众见面的时间应该追溯到2001年的冬天，因为当时是在一个工厂的库房里举行的同人性质的观摩，因此，看到演出的人比较少。

    《故事新编》是根据鲁迅先生的小说集《故事新编》改编的小剧场话剧，该剧对于原小说的多个故事，如《奔月》、《理水》、《采薇》等等进行了拼接和演绎，以《铸剑》为主线进行串联。舞台上，大约十吨左右的煤块堆成煤堆，演员不时地拿起铁锹铿铿地铲煤；舞台的一侧，有几个锅炉似乎正在燃烧，飘出了烤白薯的香味，也出现了演员坐在煤堆上吃白薯的场景，戏曲演员参与表演。该剧重视参与者的生命感觉，导演重视戏剧的形式感中所传达的直观感觉，舞台上煤的黝黑沉重，大屏幕上地狱场面的恐怖血腥，升天的嫦娥喝酒、吸烟，叙述中复仇故事的阴森、凄惨，当它们拼合在一起时，戏剧打破了传统的叙述方式，主题是多义甚至模糊的；人物是中性的，同样的角色用男人还是女人来扮演，几乎没什么关系；情节是破碎的，仿佛是导演跟着感觉走的结果——形成的是意识的碎片。它是新奇的也是怪异的，不管观众理解还是不理解，导演执意要显示的是自我的灵感的剖面。在艺术手法上，话剧与戏曲联手，叙述与表现交错，大屏幕上的多媒体影像与舞台上演员的表演交互出现，你可以说它是端给观众的一盘味道含混的“杂拌儿”，也可以说它是后现代无主题变奏的产物。

    2008年林兆华导演了《盲人》（梅特林克的《群盲》），这是一次林兆华式的大胆实验：他找到12个真正的盲人出演剧中角色。在“9剧场”三面观看的舞台上，铺陈了大大小小的鹅卵石，大的上吨重，小的如鸡卵。这些盲人在乱石堆里盘桓，演得很认真，传递了静剧特有的神韵。如果说作为一项公益活动，它是比较成功的；那么，作为艺术活动，盲人演盲人的结果，反倒颠覆了原剧特有的象征性。

    在实验戏剧的发展中，由廖一梅编剧、孟京辉导演、中央实验话剧院首演的《恋爱的犀牛》取得了成功。剧中，城市的黄昏中，在动物园里饲养犀牛的青年马路，邂逅了性感神秘的姑娘明明，在一瞬间，马路疯狂地爱上了明明，他的生活被彻底改变。马路不可救药地陷入单相思，而明明却有着不可思议的铁石心肠，无论是鲜花、誓言还是财富都不能改变，马路做了他所能做到的一切，在一个犀牛号叫的夜晚，马路以爱情的名义将明明绑架。该剧首轮40场，场场爆满。它被誉为青年人“恋爱的圣经”，剧中的台词“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着太阳光气息的衬衫，日复一日的梦想”，也成为青年观众中间的流行语。“《恋爱的犀牛》在孟京辉的创作生涯中是一道色彩鲜明的分水岭，在那一边，他的戏剧是先锋的、实验的，在这一边，他的戏剧却是时尚的、流行的、商业的。”“他做得很成功，他把世俗的东西变成诗意的东西，又把诗意的东西变成世俗的东西，他在二者之间玩得很自如，游刃有余，使得这个戏看上去既有他所要的东西，也满足了更多观众对戏剧的想象。”这一首演于1999年的戏剧，在2003年、2004年、2008年、2009年曾多次公演，目前成为蜂巢剧场的保留剧目。

    2009年初，孟京辉导演了《爱比死更冷酷》，此剧根据德国电影导演法斯宾德的同名电影改编。它讲述的是一个慕尼黑青年弗兰茨，曾因抢劫和拉皮条被捕入狱，出狱后他打算洗手不干了，可是黑社会成员布鲁诺却将他绑缚外地，并逼他参与一系列犯罪活动。妓女约汉娜打算与弗兰茨结婚，过上正常的日子，可是弗兰茨却对她十分冷漠，并让她委身于布鲁诺。在一次抢劫银行的活动中，约汉娜悄悄报警，布鲁诺被警察打死，弗兰茨和约汉娜也陷入重围。

    该剧的演出方式很特别，观众与演员被一堵玻璃幕墙隔离，演出者既是中性的叙述者，也是剧中角色，他们的衣着、神态都比较冷酷，观众需要带着耳机观看。当演员进行形体表演时，耳机里会传达出叙事话语，比如角色脱下了外衣，耳机里的声音会告诉你，“他脱下了外衣”。这是一种新鲜的尝试，因为这项活动是为了配合歌德学院的文化交流，因此演出的场次不多。

    总之，进入21世纪以来，戏剧的发展较之90年代有所回暖，前景比较乐观。当然，作为多元艺术格局中的一种，它不可能恢复抗战时期那种独步天下的态势，它必须经受市场经济的洗礼。至于在剧团改制之后，戏剧命运的路标会指向哪里，那应该是我们下一步关注的问题。

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