——1990年代现实主义话剧的一种转向

    谷海慧

    现实主义作为一种创作方法与美学原则，在新中国话剧创作中始终保持着主流地位。虽然在世界范围内，它经受了来自象征主义与表现主义两大体系的艺术理论与方法的冲击，在“文革”结束后的中国剧坛也遭受了1980年代实验话剧与90年代先锋话剧的挑战，但是，这些都未影响其在我国话剧领域的主流地位。

    所谓主流，指的是“大多数的”和“有影响的”。从新中国成立以来现实主义在剧坛的发展情况看，作为主流的现实主义剧作又始终与宏大叙事不离左右。如果我们忽略少量的异端，就会看到以下事实：“社会主义现实主义”思想方法将“十七年”的现实主义框定在革命历史记忆与社会主义建设等重大题材上；新时期之初的社会问题剧所探讨的也都是具有公共性质的热点问题；1980年代具有启蒙精神的剧作更是指向公共领域，关注社会发展与人的精神解放等宏大话题。1990年代之前，现实主义剧作虽然并未排除对个人生活的表现，但个人小恩小怨的背后，隐含的总是深刻的社会话语，表达的总是剧作家的社会参与与批判精神。而到了1990年代，这种宏大叙事却悄悄地淡出剧作家视野，日常的、世俗的、私人的话语则壮大起来。

    1990年代以来的话剧创作，在仍然以现实主义为艺术方法主流之际，其精神主流开始了由圣入凡、走向世俗的转向。不消说“十七年”里“文学为政治服务”的偏差早已获得纠正，困扰1980年代剧作家的文化观念冲突、灵魂健全问题，也已不再占据主导位置。消费主义所激起的世俗欲望和被欲望煎熬的人们的世俗生活，是1990年代话剧新的书写对象。无论弘扬主旋律的军旅话剧、思想教育剧，还是迎合市民趣味的通俗话剧，无一不聚焦于膨胀的物欲、情欲所带来的新的世俗景观和它所产生的新的伦理问题。而在面对问题时，1990年代话剧又多一反前代剧作试图给出答案的高蹈、启蒙姿态，仅着力于展示与呈现，无意于问题的解决。大多剧作家并不企图通过剧中人物来发出自己的声音，表明自己的情感态度和伦理立场，而将思考与评判的权利留给观众。思想的淡出，使他们更多致力于故事本身、叙述方式、戏剧手段的丰富上。因而，1990年代话剧，不但在选材上契合世俗生活，在审美上也较易于为世俗标准所接纳，从而较为彻底地进行了由圣入凡的转变，同时也基本完成了对世俗生活的同步还原。

    一、日常化的思想教育

    一般而言，一部文艺作品一经诞生，便会担负某种特定的教化功能。“启发”、“警示”、“感染”、“陶冶”等使命，似乎总难以与文艺作品摆脱干系。即便那些宣称为自娱而艺术的创作者，他们的作品也不可能完全服务于自娱的需要，而总是会在接受者的视野被赋予上述某种使命。尤其主旋律作品，由于天然地承担了以正确的方向引导人、以积极的精神激励人的任务，便成为主流价值尺度的规定者和阐释者。新中国成立以来的主旋律话剧正利用了这一优势，形成了与其他类型剧作的分殊。1950年代、1960年代的军旅话剧与社会主义思想教育剧，1970年代末、1980年代初的社会问题剧，以及1980年代的思想教育剧，都将政治正确与道德示范作为叙事要素，构筑了自己的宏大叙事模式。从某个角度着眼，这些剧作发挥了高台教化的作用，完成了引导、教育、规训的任务；但从另外的角度看，它们却疏远了充满杂沓的真正人间，不能使观众产生贴心贴肺的亲近与感同身受的认同。时至1990年代，“主旋律”几乎成为“唱高调”的代名词，除了活跃在评奖体系中外，很难在市场上唤起观众的热情。而世俗化的潮涌与市场化的冲击，已经不能容许主旋律话剧继续故步自封。正是在这种尴尬中，1990年代以来，以军旅话剧和思想教育剧为主体的主旋律话剧，悄然开始了疏离宏大、回归日常的转向。

    作为主旋律话剧的重要组成部分，军旅话剧向来以对英雄形象的塑造、英雄行为的书写，来实现教育后进、鼓舞人心的目的。上个世纪五六十年代，在胡可的《战斗里成长》、《战线南移》，傅铎的《冲破黎明前的黑暗》，陈其通的《万水千山》，黄悌的《钢铁运输兵》，宋之的的《保卫和平》等成功作品的示范下，百炼成钢的人物、险峻危急的环境、冲突集中的场景、雄浑刚健的气势，成为是时军旅话剧必不可少的叙事要素，并使之具有了独立的审美品格。此后相当长的时期内，不但革命战争、军营生活的特殊性，自然使军旅话剧与日常生活相疏离，而且在配合意识形态导向，高扬英雄主义、理想主义精神与铁血、奉献精神等要求下，“神圣化”几乎成为军旅话剧唯一的思想标准与艺术方法。这一方面使军旅话剧成为超凡入圣理想的尘世表达，另一方面又使之具有浓重的高台教化色彩。

    然而，1990年代以来的军旅话剧却融入了新质，呈现出世俗化、日常化的思想和艺术倾向。从1990年郑振环的《天边有一簇圣火》发表，而后经由张莉莉的《绿色营地的女儿们》，王俭与林荫宇合作的《战地玉人魂》，燕燕的《女兵连来了个男家属》、《男人兵阵》，庞泽云（执笔）与王承友合作的《炮震》，孟冰的《绿荫里的红塑料桶》等诸多剧作不间断的实践，到1999年姚远、蒋晓勤、邓海南合作《“厄尔尼诺”报告》问世，1990年代的军旅话剧在不放弃弘扬主旋律的任务的同时，已经以前所未有的还原生活、深入人性的姿态，从具有特殊意义的战场、军营、礼堂走向了日常生活空间，从对功勋、荣誉、纪律的宣扬转向了对情感、欲望的描述。《“厄尔尼诺”报告》既可以被看作是这种倾向的代表，也可以被理解为对这种倾向的一次总结。

    在以肯定、歌颂为基调的军旅剧作中，《“厄尔尼诺”报告》无疑显得异样。副军级退休干部郭海本欲借做寿之机，向儿女们宣布自己已觅得晚年伴侣的消息，不想二女婿在部队撤编时倒卖油料，成了经济犯，家中喜气顿消。由此，这个人人是党员的“非常正统的社会主义大家庭”的成员们开始了焦虑中的反思：究竟是什么力量使郭海的儿子宁愿做“老总”也不愿做军人？又是什么力量使他一手培养、提拔并择之为婿的军人走上了经济犯罪之路？军门子弟对军人身份的摒弃、确定无疑的优秀军人的变质，导致一个有着光荣传统的军人之家已经后继无人。而郭海的儿子指出：金钱对人的诱惑已如搅乱全球的“厄尔尼诺”一样，无形中侵蚀了中国的每一个角落。剧作避免了对军队环境的真空化处理，而将军人家庭作为社会的一个细胞，在对这一细胞的解剖中，暴露出当下社会的种种病灶以及这些病灶对军人思想、生活的影响。同时，剧作还着眼于当代军人在社会环境的发展变化中产生的不平衡心理及谋利行为，将军人还原为不但有名利之心，而且可能无视党风党纪、丢掉革命传统、违法犯罪的普通人。环境的非真空化与人物的去神圣化，既使《“厄尔尼诺”报告》实现了弘扬主旋律及警示教育的目的，又使军旅话剧完成了英雄凡人化的仪式。

    在军旅话剧将表现“军人”的重点由“军”转向“人”，尝试由圣入凡的同时，弘扬社会主义道德理想的思想教育剧也开始致力于日常叙事。所谓社会主义道德理想，主要指以艰苦奋斗、无私奉献、诚实守信、助人为乐等观念为核心的价值观。与军旅话剧相似，思想教育剧也在上个世纪五六十年代迎来过最初的繁荣。是时，为及时进行社会主义思想教育，积极建设社会主义，思想教育剧成为诸多剧作家的选择，产生了如夏衍的《考验》、曹禺的《明朗的天》等关注知识分子思想改造问题的剧作，金剑的《赵小兰》、孙芋的《妇女代表》等打破农民精神枷锁的作品，武玉笑的《远方的青年》，沈西蒙、漠雁、吕兴臣等人集体创作的（沈西蒙执笔）《霓虹灯下的哨兵》，陈耘的《年青的一代》，以及丛深的《千万不要忘记》等重申艰苦奋斗的社会主义价值观、警惕资产阶级思想腐蚀的剧作。

    如果说新中国成立“十七年”的思想教育剧是以警示、修正现实为终极追求的，其姿态是审视的、判决的、不容分说的，那么1980年代有限的思想教育剧无疑继承了这一传统。是时，较之于揭示社会问题与理性启蒙，社会主义价值观、道德观教育不再显得紧迫，因而思想教育剧不再是剧作家最为钟情的话剧类型。但是，在许雁的《情结》、《裂变》、《我是太阳》，赵羽翔的《风雨门前》等少数作品中，剧作家所保持的对于“公”与“私”、“正”与“邪”的道德审判的热情，基本是“十七年”思想教育剧的类型化延续。当整个话剧界都在尝试思想上与艺术上的破旧立新时，思想教育剧的类型化延续进一步加大了它与观众之间本来就存在的裂缝。及至1990年代，在泥沙俱下的世俗化潮流中，思想教育剧重新担负起了“净化”重任。沈虹光的《同船过渡》，耿汉与王姬合作的《疾风劲草》，杨宝琛的《大青山》，苏雷的《疯狂过年车》、《男人本色》，袁军的《公仆》，张健钟《生为男人》，石零的《生逢其时》，杨利民的《地质师》，张青野的《大江作证》，王鹏博的《下岗了，别趴下》等剧作，重新组成了思想教育剧的强大阵营。不同于此前高高在上、毋庸置疑的审判姿态，1990年代以来的思想教育剧是以弘扬、坚定社会主义价值观为目的的，其方式是交流的、倡议的、协商的。由此，“十七年”剧作中代表政治正确的领导干部与1980年代代表进步力量的改革英雄淡出了1990年代剧作家的视野，1990年代的思想教育剧选择了一种平易近人的姿态，转向对普通人日常生活中的道德、理想的关注。

    这里，我们不妨以沈虹光的《同船过渡》、杨利民的《地质师》为例，来说明1990年代思想教育剧的叙事转向。

    发表于1995年的沈虹光的《同船过渡》是一部地道的思想教育剧。不同于大多数思想教育剧的是，《同船过渡》是在主旋律与通俗话剧之间找到了接洽点的作品。剧作直接以同居一个单元房内的两户人家的矛盾及矛盾的解决为线索，探讨了邻里关系、老年人的情感归宿、夫妻间的相互理解等问题，最后提出了“同船过渡”的导向性口号。因对日常人生中的琐碎与苦恼的细致入微的体察与描述，以及对嘲讽、调侃、误会等幽默手段的适度运用，剧作受到了广大观众的欢迎；又因为以“同船过渡”作为建立人与人之间和谐关系的渠道，有助于社会生活的稳定、社会公德的健全以及社会主义精神文明建设，剧作也受到艺术主管部门的肯定。由此，《同船过渡》成为在符合市民趣味与倡导主旋律导向之间找到了通途的代表性剧作，部分地改变了人们对主旋律话剧缺乏艺术性的说教的刻板印象。

    在完成《大雪地》、《大荒野》等富于现代主义色彩、具有反思力量的剧作后，杨利民开始向传统现实主义美学复归。1997年，他推出了一部严格意义上的弘扬主旋律的现实主义剧作——《地质师》。剧作共四幕，时间跨度33年，呈现了我国石油事业起步、发展的艰辛，以及一代人为之付出的智慧与赤诚。显然，这是一部有着“史诗”构想与野心的作品。然而，在对洛明、卢敬、罗大生等新中国一代地质师的成长过程的描述中，剧作的可贵之处在于没有为某种特定的公共价值去抽空人物的个体精神，而是将他们塑造了一个个真实的、有着事业追求和生活重负以及情感挣扎的普通人形象。在普通人身上，剧作家着力挖掘了人性的美与善，并对求名利、好安逸等人性的弱点给予了同情的理解。因此，作为正面价值载体的剧中人物，其个体精神始终是活跃的、丰盈的，剧本所提供的坚守理想信仰、坚持美善仁义的人生范式，也就未流于空洞与高调。事实上，对人性丰富性的体察，对个体意志的张扬，对欣赏主体的尊重，既是《地质师》对深化现实主义“传统”的贡献，也是其弥合观念化了的主旋律话剧与观众之间裂痕的有效尝试。

    以《“厄尔尼诺”报告》和《同船过渡》、《地质师》为代表，素来钟情于超凡入圣的军旅话剧与喜欢高调说教的思想教育剧，都将物质利益、情感欲望给当代人造成的普遍困境纳入选材范围，并对剧中人的困境给予相当的理解。由此，开始了对情感化、人性化的日常生活的细致描述与倾力表现中。而在日常叙事框架下，主旋律话剧放下了一贯端着的思想导师架子，代之以一种良朋话旧的态度，尽量在闲话家常中赢得接受者的好感与信任。通过这种谨慎的调和与妥协，主旋律话剧的思想教育目标方才有了实现的可能。

    二、千疮百孔的爱情故事

    主旋律话剧的实践无疑已经显示了1990年代现实主义剧作拒绝宏大、回归日常、张扬欲望的倾向，而盛行于1990年代剧坛的通俗话剧更说明了这种倾向的普遍。

    通俗话剧从其诞生之日始，便以日常、凡俗作为其与世俗生活亲近的凭借。以赢利为目的的通俗话剧，为赢得大众和市场，势必以写实的手法尽量保持与世俗生活的同步。作为世俗生活最必要的基础，家庭无疑是人们幸福感或苦闷感的重要源泉。1990年代以来，一个显见的现象是：此前相对稳定的家庭结构面临了较为常见的冲击。身处冲击中的人的情感态度和行为抉择，既能引起大众观看和评论的兴趣，又最能反映世俗欲望的力量和伦理观念的变异。因而，两性关系成为通俗话剧最为集中的选题。汝丹的《爱情的审问》、吴玉中的《情感操练》、苏雷的《灵魂出窍》、杨利民的《危情夫妻》、周树山的《午夜的探戈》、乐美勤的《留守女士》、王承刚与蔡伟合作的《热线电话》、费明的《离婚了，就别再来找我》等剧作皆由婚恋问题入手，探究当代人的情感危机或心理困境。其中，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》最能代表一种普遍的情感隐痛与无奈。

    吴玉中的《情感操练》在一对夫妻的深夜争吵声中，披露了男人养家无能、女人红杏出墙的家庭秘密。剧作彻底破除了正反面人物的两分法，仅有的两个人物皆为类型化的“男人”与“女人”，而不是典型化的“好人”与“坏人”。女人背叛丈夫与别人偷情，按说有悖于伦理道德，但10年来积累的对丈夫的失望，又成为她能够获得理解与宽宥的理由；丈夫不但一事无成而且性格懦弱，确实可气、可恨甚至可鄙，然而他的时运不济与忍辱求全又令人同情。尤其当双方都在爱的名义下小心翼翼且苦不堪言地维护着这个家庭时，剧作显然不是在归咎责任，而是在呈现生活与情感困境中的疲惫与疼痛。而剧终，二人皆心冷似灰、疲惫无力，这个没有结果的结局既可以仅仅被理解为一场“操练”，又可以被进而揣度为对两性间情感关系的永恒性暗示。

    苏雷的《灵魂出窍》“可以被视为90年代最机智的剧本”，讲述的是一对恋爱8年、结婚5年的夫妻，由彼此漠视到互相仇视的悲剧性故事。虽然火热的爱情在日常的琐碎中耗淡是婚姻的普遍规律，但肆无忌惮地发泄自己的怨恨、毫无顾忌地伤害对方却埋下了男女主人公婚姻的危机。即便还拥有甜蜜的回忆，内耗式的吵架已经让他们筋疲力尽。剧作着意于破坏爱情神话，将富于神圣性的爱情置于因沟通的困难、耐心的缺乏、宽容的不足所导致的现实困境中，在爱情的穷途末路上，检视的是人性中的某点极限。

    乐美勤的《留守女士》里，丈夫出国的乃川与妻子出国的子东，在各自等待出国时机的过程中，结为“合同情人”。“合同情人”的游戏规则是：只是朋友，不谈爱情；两人中有一个结束留守，合同就自然终止。但是，这种感情游戏，究竟是为驱除孤独寂寞，还是给没有着落的爱情以安居之所？是否需要给不谈爱情的“情人”角色提供一个合理的理由？不能寄托的爱情，不能安定的心，不能看清的需要，不能说服的自己，在“假做真时真亦假，无为有时有还无”的混沌中，越发模糊了爱情与需要的界限。

    作为1990年代“谈情说爱”类话剧之普泛意义的代表，《情感操练》、《灵魂出窍》、《留守女士》里，那些在爱情的迷途上，徒劳地做着困兽之斗的男女主人公，其实是迷失在了极度自我的泥淖中。

    在弗罗姆看来：“爱也有两种含义，一种是重生存的爱，一种是重占有的爱。”重生存的爱“是种创造性的活动”，能“唤起他（她或它）的生命和增强他（她）的生命力”；“以一种重占有的生存方式所体验到的爱则是对‘爱’的对象的限制、束缚和控制”。在既有价值观念遭受了猛烈冲击的1990年代，由于“我们的这个社会是一个完全以追求占有和利润为宗旨的社会”，“绝大多数人都把以占有为目标的生存看做是一种自然的、唯一可能的社会方式”，因此重占有的爱更为常见。爱情与其说是人类对某种精神品性的坚守，不如说是两性在日常生活中的相互需要。由于需要的不同，误解与摩擦总是难免，这使得即便坚固如金的爱情也会变得不堪一击。

    1990年代的通俗话剧保持了现实警觉，勇敢地将爱情拉下神坛，让它在市井杂沓中挣扎。在上文提到的几部剧作中，爱情作为潜在的主角，既能将人送上天堂，也能将人打入地狱。而天堂与地狱只一念之隔：将爱看做个人幸福的归宿还是营造两性幸福的艰辛之旅，亦即弗罗姆所说的重占有还是重生存。前者蕴含着乐观，但往往造成现实的失意；后者貌似悲观，却常常获得圆满结局。无论是以夫妻身份出现于《情感操练》中的男人和女人，《灵魂出窍》中的林浪与张佳丽，还是《留守女士》中的乃川夫妇与子东夫妇，都曾有过美好的、令人羡慕的爱情。但是在确定爱情或婚姻关系之后，“双方慢慢地不再努力要求自己像以前那样可爱了，也不再去激发他们自己的爱。”“他们都是企图去改变对方，每人又都觉得自己受了欺骗。他们没能看到，他们已经不是相爱时的他们了，在爱是能为人所占有的这种错误思想指导下，他们不再去爱了。”爱情本身并不具有自我升级能力，它需要培育与呵护。这几组爱情的问题就出现在呵护的过程中。由于过于强调作为个体的“我”的感受与要求而忽略了对对方的“热忱”，他们都越来越转向自我需要、越来越执拗、越来越容易互相误解、越来越缺乏耐心，生活也越来越“难以忍受”。因此，那些有关爱情的古典期许、美好盟誓便在现实的琐碎面前一败涂地了。

    回顾“十七年”与1980年代有关两性情感的现实主义剧作，我们会发现：在“十七年”剧作对爱情的有限表现中，爱情其实是被作为政治立场、道德观念较量的砝码，用来衡量剧中人的政治修养与道德良知的。而在1980年代，虽然爱情不再是题材禁区，但诸多剧作依然未将爱情作为一个独立话题，爱情始终被作为侧面表现的对象，并且这种侧面表现的爱情总是以容忍、利他为基础的古典爱情，是奉献之爱。1990年代以来，两性关系话题不但第一次被赋予了独立价值，而且呈现出紧张对峙的状态。此时，以自我需要、自我实现为最高准则的索取之爱成为1990年代现实主义剧作的独立表现对象，确切地说，这个对象更多被框定在“一些以爱情为起始的婚姻成了一个友好的占有者的共同体，一个由两个自私的人组成的实体：家庭”。而家庭这个实体中的双方之所以频繁发生冲突，往往是因为他们都属于具有“遵循享乐主义，追逐眼前快乐，培养自我表现的生活方式，发展自恋自私的人格类型”者。当“自我表现”和“自恋自私”影响着爱情的纯粹性时，无功利的、纯美的、完满的爱情就不可能继续存在；存在的，只能够是千疮百孔的爱情。

    就关注情感问题、反映情感冲突而言，1990年代以来的剧作显然已不再着眼于导致矛盾的外在阻力，而更力求表现人的内在需要的不确定性。所谓真理向前迈进一步就是谬误，情感生活中，神与魔只有一步之遥。“情感（欲望）的无根性、碎片性、随意性与对情感（欲望）的信仰与无限追逐构成了欲望时代的本质焦虑，换言之，在一个根本无情的时代却泛滥着无穷尽的情感需求与欲望。”在当代人追求自我解放的过程中，情感的满足究竟是自我实现的途径，还是自我放纵的借口？而情感本身，是否还具有超越平庸、放出光彩的可能性，还是仅仅成为了消费时代的消费品？

    在理想主义光环消失后，1990年代以来表现情感困惑的剧作放弃了对这些问题的深思，除廖一梅编剧、孟京辉导演的《恋爱的犀牛》还保持了对情感的理性思考，给出了明确的价值判断外，大多数剧作尽量隐匿创作主体的态度，让创作主体以中性叙述人的身份存在。在那些痴男怨女的情感纠葛中，剧作家不再充当评论者、裁决者，不再行使道德审判的权利，而是以接近“零度”的情感态度呈现他（她）所看到的一切。剧作家们的这种叙事态度使其剧作与盛行于1980年代中后期的“新写实”小说达成了暗合。当年，以池莉、方方、刘震云、刘恒等人为代表的“新写实”小说，其“新”主要表现在以下几个方面：关注类型化的小人物；还原生活的原生态；平面展示的艺术手段；零度叙事的主体态度。从思想倾向、审美趣味上看，1990年代的通俗话剧几乎就是1980年代“新写实”小说的舞台版。不过，“零度”并非没有态度。所谓“零度”，只是剧作家追求的冷静、客观、中立的叙事效果，即便他们放下了道德评判的权杖，题材的选择与“零度”追求本身，依然显示了他们的价值取向与情感倾向。《恋爱的犀牛》的过场歌，道明了那些构筑情感故事的通俗剧作家们“零度”努力背后的伤感。歌中唱道：“爱情是蜡烛，给你光明，/风儿一吹就熄灭。/爱情是飞鸟，装点风景，/天气一变就飞走。/爱情是鲜花，新鲜动人，/过了五月就枯萎。/爱情是彩虹，多么缤纷绚丽，/那是瞬间的骗局，太阳一晒就蒸发。”因此，剧作的结论只能是：“爱情是多么美好，但是不堪一击”。

    “爱情是多么美好，但是不堪一击”是1990年代以来话剧爱情叙事的题旨。当击打来自于爱情内部，来自于爱情双方的自我扩张时，爱情便成为现实生活中的一种残酷。对此，1990年代以来的剧作仅以呈现为主，表现出“存在的便是合理的”的豁达，在表现人的感性需要的同时，除了满含着对这些挣扎着的痴男怨女的理解和同情外，并未做出理性的价值判断。约瑟夫·祁雅理说过：“感情不经过理性的过滤就变成了伤感，理性没有感情便失去了人性。”对1990年代以来话剧中缺少理性过滤的感情复述，我们不能不心存遗憾。

    改革开放之前，我国泛政治化的社会生活影响了经济的发展，社会与个人的财富积累都不够丰厚。而从改革开放被确立为基本国策开始，社会经济发展水平获得了显著提高。几年之间，物质匮乏的噩梦便被商品的喧闹所取代。不仅吃定额供应粮，用粮票、肉票、布票等定量消费的时代结束了，很快，电视、冰箱等高档电器也变成了普通人家的消费品。物质在不断满足人们想象的同时，又再造就新的想象。有句流行的广告语说：“没有做不到，只有想不到。”的确，随着人们生活越来越精细化、精致化，对于社会大众来说，物质的多寡越来越成为影响幸福感的必要条件。作为对长期禁欲主义的反动，物欲浮出水面，在与超越性精神的冲突中，成为1990年代话剧的重要话题。房纯如与杨舒慧的《富有的女人》、王建平的《大西洋电话》、苏雷的《灵魂出窍》、赵化南的“股票三部曲”、中杰英的《北京大爷》、姚远与蒋晓勤及汪遵喜合作的《伐子都》、姚远的《“厄尔尼诺”报告》、杜村的《爱情泡泡》等剧作，都直接或间接地触及了物欲膨胀问题。在社会财富和个人财富不断增加之际，以及世界性物质主义潮流弥漫之时，“十七年”的政治信仰早已不能支撑现实的空洞，1980年代的理想主义追求也只是昔日光荣，而消费主义作为1990年代的时代关键词，则成为新的时代“神话”。

    其实，对金钱态度的变化，在1990年代初期的剧作中并不明显，其根本性转变发生于1990年代后期。即便表现人为金钱奔忙、被金钱异化的主题，1990年代初期剧作尚能保持一种反思与批判精神，尽管这种精神还不够强健。譬如《富有的女人》与《大西洋电话》，还都较为明确地表达了对精神被异化的否定。《富有的女人》中，作为改革开放中“先富起来”的群体中的一员，宝山村十里香果树农场场长何凤英，不但仰仗自己的钱，助弟弟横刀夺人之爱，而且买通村长去“竞争”老师家的果园，对老师背信弃义。借金钱之威，她虽一时得胜，大获其利，却人心尽失，招致火烧家园之祸。尤其值得深思的是，何家着火时，村民们只是围观，即便何凤英许诺给救火者工钱，也无人帮忙。为此，她开始反省，并有所悔悟。在村长查案时，她揽下责任，将失火原因归为自己的不慎。这是因为她第一次发现“钱也有不灵的时候”。她对母亲和弟弟说：“我何凤英在宝山村，论钱财属我多；可论人缘哪？这场火灾，不就是个民意测验吗？”通过主人公的悔悟，剧作让被金钱异化了的心灵重新人化，虽然这一主题有概念化倾向，人物塑造也存在脸谱化缺陷，但毕竟表明，在1990年代初期的剧作中，金钱还不能让人丧失对善恶美丑的基本评价与判断，人们对金钱的魔力，尚做出了抵挡的姿态，还富于一定的批判精神。

    《大西洋电话》对物欲的反省与批判，也是借助主人公的悔悟来完成的。《大西洋电话》采用独角戏的形式，通过女医生丁玫对亲友的电话倾诉，再现了她在国外几个月的生活经历：收入高于国内的兴奋，医术受到肯定的喜悦，对家人的思念，受制于戴维的苦恼，被性骚扰的惊恐，有朋友帮助的踏实，与戴维斗争的勇敢，非法行医被警方发现的羞耻，回家的渴望，等等。而丁玫之所以要到美国开诊所，并在未申请到开业证书前非法行医，全是为了赚美元，以改善国内家里的经济状况。按照丁玫保守的估算，“就算他（指中间人戴维，笔者按）每天给我一百美金，一个月就是两千六，合人民币近两万。”对1990年代初期的中国工薪阶层来说，这个收入无疑极具诱惑力，因此，丁玫才放弃了自己在国内正在发展中的学术事业。在国内，丁玫的苦恼在于收入低、积蓄少、货币贬值。这是1990年代初期普遍存在于国人心里的隐忧。面对日益丰盈起来的市场，收入水平及与之相关的消费能力成为检验芸芸众生人生是否成功的标准。身处异国的丁玫曾委屈地对丈夫倾诉：“我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱？还不是为了我们这个家？我们俩工作了二十多年，连一万元人民币的积蓄都没有；再说，现在的一万元，也太不值钱。”丁玫的话道破了1990年代初期“出国热”的实质。不过，对于为数众多的出国弄潮儿来说，《大西洋电话》传播来的仍是相当于“世纪末情绪”的信息：即便是美元成堆的地方，也不是人皆可“适”的乐土。对于她以及与她相似的人群而言，美国是一个淘金梦，作为圆梦一族，他们必须有所忍耐与妥协。

    比较而言，《富有的女人》对主人公的批判态度更为明显，《大西洋电话》则给予了主人公更多理解。这是因为，虽同样满怀淘金梦想，丁玫与何凤英的不同在于：从一开始，丁玫就具有一定的反思精神。在打给丈夫的电话中，丁玫慨叹：“有时候，我也挺矛盾：一个人，如果仅仅为了多挣几个钱而活着，也没啥意思，难道活着就是为了钱？”因而，在现实的打击面前，她马上认识到有比金钱更为宝贵的东西，那就是——尊严。剧作结尾处，丁玫对黄山倾诉：“我非法行医，被人家看不起；我也给祖国丢了脸。在上海的时候，我是小有名气的针灸医师。我给大学生上课，我在中医学会做学术报告，我接待外宾，我受到社会的尊重。”出于对“社会的尊重”的需要，丁玫最终发出了“我要回家”的呼喊。虽然《富有的女人》与《大西洋电话》中的两位主人公悔悟的因由不同，但二者都以精神的需要战胜了物质压力。这说明：1990年代开端，在对待物质与精神关系问题的思考中，剧作家曾做出过使之形成良性互动的尝试。

    不过，在后来的发展中，剧作家的这种精神导引意图越来越不明显。尤其到了1990年代后期，由于拜金主义的司空见惯，何凤英、丁玫式的对异化的自觉抵制渐渐变成了全面投降。作为一个悲剧性故事，《灵魂出窍》的悲剧性虽然源自夫妻间沟通的不力，但沟通不力的内因则在于人被金钱异化。在张佳丽眼中，丈夫林浪“胸无大志、举止庸俗，整天就知道黑了心赚钱”；但在林浪那里，“我不赚钱，你靠什么活着？”却是有力的反问。林浪不无抱怨同时也不无骄傲地对情人秦晓眯说：如今这物价都跳开了迪斯科，就靠你当个小职员，挣那百八十块钱的人民币，够干什么吃的？说起来可怜，论工龄也算是为人民服务二十年了，要房，房没有；要钱，钱没有。不靠我黑心赚钱行吗？这房，是我自己花四万元买的。楼下的汽车是我自己的。我脚下这双皮鞋看着不起眼，意大利“老头”牌的，八千多块；我媳妇的裙子不算多，才七十多条，你问她二百块钱以下的裙子她正眼瞧过吗？说句你不爱听的话，我要是没几个臭钱，还在机床设备厂老老实实当工人，你也不会正眼瞧我一眼。这番话既可被看做是1990年代初淘金者的无奈告白，又可以被看做是大多数人在物欲刺激下疯狂膨胀的消费欲望以及扭曲了的尊严感的写真。

    于是，我们看到，大多数书写物欲膨胀的剧作都在呈现一个事实：“人”到底成为了“物”的奴隶。《情感操练》中，女人因家庭经济窘迫，在失望中转投他人怀抱；《离婚了，就别再来找我》里，师红恨丈夫赚钱无能，与之离婚，在丈夫成名后，又要求复婚；《“厄尔尼诺”报告》中，鲁兵更愿“下海”而不愿从军，李春田则由一个优秀军人变成了经济犯；《时装街》里，艺术只有以商品的形式出卖才能得到人们的青睐……这些剧作无一不在表现物欲对人精神的全面吞噬。1980年代以及1990年代初期剧作中传达的主体的反思和挣扎渐渐消失了。因此，从严格意义上说，1990年代后期以来的剧作更倾向于对生活本相的呈现，表达一种价值判断上的迷惘。杜村《爱情泡泡》的每一场结语，都恰切地表达了这种迷惘。在“大城市商场如战场，情场如坟场，或者游戏场”的苦涩类比中，《爱情泡泡》呈示了现代人的精神空洞。从“为死而复生、死灰复燃、死里逃生、死马当活马医”而寻找精神寄托，到“为死不瞑目，为死得其所”而重新发掘生活的希望，再到失望中的“为死无葬身之地”而放纵，直至最终“为人去楼空，为人来人往”干杯，千疮百孔的爱情与虚飘无根的茫然概括了1990年代末话剧所集中表达的人生感受。

    显然，在1990年代以来的剧作中，物质作为一种无形的力量，如同古希腊悲剧中看不见但却操纵着人的命运一样，已经成为了一个重要角色。较之于理想主义的1980年代，在消费主义弥漫的1990年代里，人的自我确认方式已然不同，人获得尊严感的途径也已经改变。但是，眼前的现实是：由于欲望没有尽头，暂时的“满足”不断被“新”的刺激吸引，现代人在欲望的涌动中疲于奔命，失望则成了最常见、最普遍的情绪；同时，由于消费欲望抽掉了精神需求和追求，人们往往只是在表象上追求另类、时尚，渴望感官的震撼、刺激，“精神上却陷入了平庸、麻木的相对主义、虚无主义”。1980年代剧作中的“人”顶天立地的支撑在于其强大的思想力量；1990年代，思想力量已被置换为财富力量，在一个拜物教盛行的环境中，人们难免不心为物役。对于这种现象，1990年代的通俗话剧给予了充分的复现，但显然没有进行深入的反思。

    虽然通俗话剧基本停留于对生活表象的描摹，通常不做深度分析或灵魂诘问，有轻浅化、表面化之弊，但作为1990年代以来盛行的话剧类型，在反映世俗生活、表达世俗欲求等方面，通俗话剧发挥了不可替代的积极作用。

    布鲁克曾说：“如果神圣是渴望通过有形的化身来表现无形，那么粗俗也是达到某一理想的生气勃勃的努力。这两种戏剧都依赖于观众深刻而又真实的渴望，两者都要开发出各种各样力量的取之不竭的源泉，然而二者最后都画地为牢地把一些东西摒之于门外。”的确，世俗欲望本身是一柄双刃剑，它既可以是人性的解放力量，又可能成为肉身狂欢的借口。1990年代以来的通俗话剧生存于这柄剑的剑峰，在对现实人生的表现中，既隐含着“解禁”之功，解放了长期以来被压抑、被回避的情感欲望、物质欲望、肉体欲望；同时又因迎合市民趣味、赢得票房收益的需要，热衷于话题本身的刺激性，以还原而非导引来完成对生活的摹仿，一味致力提高可观赏性，因而缺乏超越性价值。

    而超越性价值的缺乏，恰是1990年代以来现实主义话剧的通病。综观1990年代以前的现实主义话剧的发展，我们看到：在对人的尘世生活缺乏深切关怀的“十七年”，当代话剧建立了自己的政治话语；以重建社会秩序和走向现代化为核心意旨的1980年代，剧作家保持着对精神价值的关注与追问，以启蒙话语替代了政治话语。启蒙话语的核心价值就在于其对政治话语的祛魅、去蔽之功。换句话说，就在于其引发观众重新认识世界与自我的作用。虽然如果剧作家过分强调自己的精英身份，启蒙话语便极易成为霸道说教的工具，但是由于它始终致力于对理想、理性等形而上的超越性价值的追求，因而能够确立精神的高标，造就思考的观众。1990年代以来，当作为个体的“人”不断被从政治的、革命的、启蒙的等一系列公共概念中抽离，这个个体的沉重肉身的形而下需求便凸显出来，形而上追问则越来越被忽略。于是，通俗话剧大面积占领了1990年代的剧坛，主旋律话剧也开始了去神圣化的实践，让人间烟火自由弥漫。由主旋律话剧与通俗话剧构成的现实主义话剧，由此以呈现人在日常生活中的处境为主体内容，张扬了人的世俗欲望并表现了因欲望所生的种种尴尬，推动了当代话剧的日常叙事与欲望叙事进程。

    在日常叙事与欲望叙事的转向中，1990年代的现实主义话剧渐渐放弃了拯救而选择了逍遥。因此，现实主义话剧虽然走出了被神圣化与模式化的宏大叙事，却在缺乏诗意、成为惯性的日常叙事与欲望叙事中，不知不觉地面临了新的危险：距离那站在永恒高度上的超越性价值越来越遥远。

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