语言、方言、方言文化

    方言电影的创作与受众

    个案分析：《鬼子来了》

    在传统中国社会，人们不论离家多远、多久，都很难忘记乡音，正所谓“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”[1]——这里的“乡音”说的就是方言或土话，特指通行于一定地域内、和民族共通语有所差异的语言。在中国民俗文化中，方言是最具地域特色的民俗现象之一，它不仅是人们在儿时养成的说话能力和习惯，而且其中还凝结着对家乡文化的多元记忆与深沉眷恋。

    方言既是一方地域内居民彼此交流的实用工具，又是居民文化身份的表征。是不是土生土长的本地人，一听口音就清楚了。对传统社会的中国人来说，方言是一种存在于成长记忆中的文化基因，它细腻、微妙地弥散到生活、生产当中，不是轻易就能学得会或忘得掉的。与通用语相比，方言蕴含了更多原汁原味的地域风情，它贴合于本地居民的话语习惯，具有活泼、幽默、生动的特征，在本地居民间的相互交流与表达上十分方便。

    方言对艺术的影响主要体现在发端于各地的传统说唱、曲艺和戏曲当中，但在影视节目/作品中却很少使用，这主要与政府要求推广通用语有关，直到20世纪90年代，随着部分媒体和观众对方言的日渐青睐，采用或部分采用方言的影视节目/作品才趋于增多，而方言所特有的真实、生动、幽默的效果，也让这些节目/作品显现出与众不同的个性魅力。毋庸置疑，将方言文化引入电影创作，是一种既有实践价值，又不乏文化意义的、富有远见的尝试。

    第一节语言·方言·方言文化

    “语言”是人类诞生后最伟大的创造之一，它是人类表达思想和情感的重要载体，也是人类脱离动物界的里程碑之一。语言的产生，标志着人类文明历程的开始。

    语言是人类最重要的交际工具，是人们思维的物质外壳和表现形式，人们需要借助语言交流思想、保存和传递文明成果。此外，语言还是区分各族群的重要依据之一，即使就同一种语言来说，当使用者所处的时空环境发生变化时，语言也会随着交流需求的不同发生相应的变化。

    可见，即便是同一种语言，其本身也具有变异性和多样性——从纵向来看，同一地域的语言在不同时期往往会有所变化，例如我国很多县级以上城市在20世纪80年代以来短短的几十年时间里，其传统的、比较纯正的方言已在快速消失，代之而起的是以普通话的语调为主、杂糅了当地语音的一种“地方普通话”，比如西南地区的所谓“椒盐普通话”等；就横向而言，同一时期的语言在不同地区也会呈现出差异性，在相邻地域呈现出过渡性。例如：在冀豫两省交界的安阳地区，在鲁豫两省交界的驻马店地区，人们的语言就显得不那么纯粹，在语音和语调上常常兼有两省味道。

    显然，同一种语言会“因时因地”的不同，出现诸多演化，而这就是各种“方言”产生的缘由。一般认为，“方言”指的是通行于较小区域的语言，是某个民族语言的细化或分支，它会随着所在区域人们需求的不同，而逐步产生、变异、融合、分化，最终形成多种较为稳定的、独立的方言系统。

    一、中国方言文化概论

    方言是语言的一部分，是语言的变体形式，是在一定地域通行的、同共通语有所差异的话。它主要用于口语上的表达，依靠人们代代口耳相传。对方言的掌握主要依靠环境的熏陶。

    根据性质，方言可分为“地域方言”和“社会方言”。前者是指语言因地域方面的差别而形成的变体，是全民语言在不同地域上的分支，是语言发展不平衡在地域上的反映，例如：四川、湖南、东北方言等。后者是同一地域的社会成员因职业、年龄、阶层、性别、文化教养等方面的社会差异而形成语言变体，例如：行业用语、科技术语、行话、黑话等。人们通常所说的方言仅指“地域方言”，这也是本章的研究对象。

    1.我国方言的成因

    中国方言的产生经历了一个漫长的过程，是历史、地理、生活、生产、传播等条件综合作用的结果。总体来看，它的产生主要受到了以下几方面影响：

    (1）生产力水平的影响

    中国古代生产力水平低下，这是方言产生的根本原因之一。

    一方面，由于生产工具和劳作方式均比较粗陋，所以生产的剩余产品十分有限，人们在自给自足之后，剩余的一点产品仅用于近距离简单交换。通常几个村落间的集市就能满足附近居民日常所需，一般人无力进行跨区域的产品交换；另一方面，中国古代交通工具主要依赖人力、畜力车，致使远距离贸易的成本很高，这就抑制了古代居民进行跨区域交流的愿望。此外，以土地为主要生产资料的居民“守家在地”观念较强，认为田地、屋宅才是自己安身立命之所，非有瘟疫、饥荒等特殊情况，鲜少主动离乡背井，加之古代向有重农抑商政策，因此，以本区域交流为主的“农”要远多于以跨区域交流为主的“商”，所以居民的生活普遍比较闭塞。

    晋代陶渊明的《桃花源记》可做一旁证，文章用赞赏的笔调描述了一个长期与世隔绝，却和谐圆融的村落。他对乌托邦式“桃花源”的强烈向往，除表达了对现实黑暗政治的绝望之外，也从一个侧面反映出在古代社会生活中，人们普遍满足于封闭生活的状况。

    从本源来看，所有的语言都衍生并服务于特定的生活时空。当各地的人们长期生活在各自那个相对闭塞的空间环境中时，他们的语言在词汇、语调、语音等方面，很自然地就会有别于生活在其他空间的人群，这是因为定居在不同区域空间的人们，在生产方式、生活习惯、地理环境等方面总会有或大或小的差异使然，相应地在语言的内容和形式上也就有所不同——因为对语言的使用要求或者说语言的服务对象不同。

    因此，临近的十里八乡在用词、语音、语调上或许会有相通之处，但在距离稍远的地方，所使用的语言就会出现一定的区别，于是“百里不同俗，十里不同音”的状况就成为一种必然。推而广之，地域距离越远、环境差异越大、来往需求越少，那么彼此间在语言上的差异就越明显，日积月累之后便产生了各种地域性强、差异性大的语言——方言。

    (2）政治、历史条件限制

    除生产力水平外，历史、地理条件的限制，在方言的产生、演变过程中也起到了重要作用。我国历代政治格局复杂多变，政治区域、利益空间的划分，人为地妨碍了各地居民的交往，加上统治者有意施加的影响，致使临近区域内的语言也会有较大区别。例如：金辽元时期，现在的北京、东北地区与中原地区由于政治原因被分隔开来，分别受到女真话、契丹话、蒙古话的影响，北京、东北两地讲的都是区别于中原话的幽燕话[2]，再细区分，北京地区（原元大都）受蒙古话影响多，东北地区（女真族发源地）受女真话影响多。可见，在某些历史时期，政治势力的干预会超越自然地理的影响，成为促使方言产生和变异的首要因素。

    (3）自然环境的影响

    在同一区域内，由于地理条件的原因，也易于产生多种方言。在我国山脉丘陵水系较为发达的东南地区，由于山多、河多，道路交通不便，所以各处居民来往的困难较大，因此方言的地域差异便格外明显、复杂，同一地区内常有多种不同支系的方言并存。例如：仅在福建一地，就有闽北方言、闽南方言、闽东方言、客方言、赣方言等多个方言区。

    此外，特定的地理和气候环境，也会潜移默化地对当地居民的整体气质、性情产生影响，这一点体现在语言上，就使方言也有了“性格”、“脾气”。例如：江浙地区气候温润、锦山秀水、物产丰饶，所以当地居民心态较为平和，语气趋于和缓，于是便有了婉转缠绵的“吴侬软语”；而武汉地区夏季气候沉闷炎热，冬季寒风刺骨，加上历史上常有旱涝灾害、兵连祸结，所以当地居民的脾气便相对“火爆”，在语气、语调方面显得相当铿锵有力。

    (4）地域居民生活方式影响

    不同地域的居民有着不同的生活方式、生活习惯，语言作为日常交流最主要的工具，需要能够涵盖当地居民生活的方方面面，因此，各地生产方式、生活习惯不同，所需要的语汇乃至表达的状态就会有所不同，由此产生的方言也就千姿百态甚而大相径庭。

    东北方言中便有许多特有的词汇、歇后语，用来描述当地的生产、生活状态。例如：“老云接架，不是阴就是下”，“朵朵瓦片疙瘩云，高温无雨晒死人”，“针鼻儿大的窟窿斗大的风”等谚语，都是对当地自然环境的形象描述；而“三九天穿单褂子——抖起来了”，“土豆煮酸菜——挺硬”，“黄鼠狼下豆鼠子——一辈不如一辈”中所涉及的酸菜、土豆、黄鼠狼等，也都是当地的常见物象。

    方言是一种来自民间的语言，民众将生活中常见、常用的东西熔炼成生动活泼的语言，再将这种语言应用于生活之中，便逐步建立起了一种有着浓郁本地特色、为本地居民所共享的方言。

    2.我国方言的流变

    方言本身具有多样性、变化性，它不是在某一个时刻突然形成的，而是在漫长的历史过程中，在政治、经济、社会条件等因素的影响下经历了缓慢的流变。

    (1）口头方言的流变

    方言最早缘起于何时？这显然是个永远不会有答案的无解之谜。可以说，自从有了按族群聚居的人类，“方言”便开始了它的成长之旅。

    早在周朝，我国便有了“五方之民，言语不通”[3]的现象，显然，那时的方言在品种上已经很多。为便于各地交流，并巩固国家统治，周朝以王都所在地的方言作为标准，确立了一种通用语——“雅言”。在口头与书面上，雅言由此成为周朝的标准通用语言。“雅”意为“正”，“雅言”有正统、通用的语言之意，在此对照之下，除“雅言”外的所有其他语言便都是方言了。

    由于方言有着深厚的生活根基，因此它不但没有因为通用语的推行而消失，反而受到自然、经济、政治、文化等各种因素的共同影响，与各时代统治者推行的通用语言并行存在，经历了复杂漫长的变迁过程。

    总体来说，在我国现存的几大汉语方言体系中，“北方方言”可以看成是中国方言的某种“根基”，是古汉语历经数千年在广大北方地区发展起来的；其余方言则是北方居民在历史上不断南迁逐渐形成的。例如：早期的江南地区主要是古越族的居住地，使用的语言为古越语，与古汉语不能相通，后来，北方的汉人通过几次大规模的南下，将不同时期的北方古汉语带到了江南各地区，逐渐影响了当地的语言，经过熔炼凝合，江南在各地逐渐形成了彼此不同、种类繁杂的方言。

    由于我国方言数量众多，且每种方言的形成过程都很漫长、复杂，因此我们仅以北京方言的形成过程为例，阐述一下方言的流变过程。

    据考证，北京地区居民最初使用的是阿尔泰语系蒙古语组中的东胡语支，还不是汉语；后来，黄帝将此地分封为蓟，当地居民开始操天水的陇中方言（黄帝语言）。西周建立后，分封宗室于此，称燕，燕逐渐强大后，将东胡人大部分驱逐出此地，北京地区居民开始使用宝鸡的关中方言（周族语言）。此后，北京地区一直是汉族、蒙古语族和鲜卑、契丹等少数民族的杂居地，北京地区的东胡话烙印逐渐显现，关中色彩逐渐淡化。

    辽金元时期，大量少数民族在北京驻兵移民，时间延宕四百余年，致使北京的汉语方言与阿尔泰语系接触密切，与东北地区方言的联系也相当紧密，与中原的汉语方言反而处于分离的状态。这一时期，处于开放环境中的北京方言发展迅速，体现出了方言内部分歧小、语音结构简单，在汉语方言中保留古音最少等特点，时称“元大都话”，成为现代北京话的源头。

    到了明朝，130多万各地的汉族人移民到北京，由于汉族人来源不一，所操方言也各不相同，汉族移民们便使用北京汉族土著所使用的“元大都话”作为通用语言。元大都话与现在的北京话基本上区别不大。元明清三代的统治使北京作为政治、经济中心的身份愈加凸显，到了清代中叶，北京语音取代中原的通用语雅音，成为汉语标准音。

    五四运动时期，白话文的传播与北京语音的推广结合起来，白话取代了文言在书面语中的地位，书面和口头上得到统一规范的现代汉民族共同语（北京语音）基本形成。民国时期，汉民族的共同语被称为“国语”，新中国称之为“普通话”。

    纵观北京方言的变迁，我们可以发现北京一地就曾受到过陇中方言、关中方言、各种少数民族语言、各地汉语方言的影响，它并非来源于单一的汉语支系，反而是多种地域语言锤炼融合后的产物，受到政治、经济、文化、移民等多种因素的影响。

    (2）书面方言的流变

    在漫长的历史过程中，方言与书面语言的关系也经历了曲折变迁。

    秦代，统治者以秦小篆和原秦语词汇取代六国文字，形成了“文言文”，统一了书面语，使得方言词汇很少出现在书面语言之中，也使书面语和口头语产生分离。例如：流传至今的《谏逐客书》[4]、《吕氏春秋》[5]等著述都是当时文言文作品的范例。同样的文字作品，不同地区的阅读者会以不同的口语语音、语调去阅读，文言文字的统一，并没有使方言绝迹，它以口语的形式鲜活地存在于各地域居民的现实生活之中。

    唐宋时期，随着经济发展、社会进步，民众对娱乐的需求增加，说唱、平话小说等民间通俗文学获得发展，不仅在题材上，并且在语言上也更为贴近普通大众的接受水平和接受习惯，到了明清时期，大量的方言词汇、语法开始进入文学创作。

    例如：《水浒传》、《金瓶梅》中的人物对话夹杂着山东方言，《西游记》、《儒林外史》分别用到了淮安方言和安徽方言，《红楼梦》中用到了下江官话——南京方言和北京方言。

    民国年间，白话文运动兴起，“经过欧化改革的白话和以北方方言为主的语言共同体成立，使文学语言形式有了一种共同的标准”[6]，这种标准主张以白话取代文言文，使书面语与口头语更为贴近，给当时的文学创作带来一缕清风。但是，在此运动的早期，方言在文学作品中仍然只是一种点缀，偶尔出现在人物对白之中，作为刻画人物形象、标示人物身份的手段来使用。

    20世纪30至40年代，方言对中国文学的影响增大，中国文坛上产生了一批深受方言影响的文学作品，如《我这一辈子》[7]等作品都具有浓郁的地域特色，在语言运用上更贴近方言，更注重以方言来构思和贯穿整个文学结构。这类以方言思维方式和方言语言模式创作的方法，为后来的文学创作树立了一种新模式。

    3.我国方言演变的原因

    由于中国很早便统一了汉文字、确定了文言文在书面语中的地位，所以方言多以“口语”方式存在于人们的生活中，依靠口耳相传进行扩散、传承。因此，方言的变迁必然和使用该方言的人的流动与变化状况密切相关。从这个角度出发，我们将汉语方言变迁的原因归结于以下几种：

    (1）族群的大规模迁徙

    族群的大规模迁徙在地域的方言变迁中起到了重要作用。促成族群大规模迁徙的原因主要有：战乱、瘟疫、饥荒、政治等。不管出于什么原因，我们看到在同一地区内，说某种方言的人越多，该种方言的势力就越强大，就越容易形成具有影响力的方言系统，当说某一方言的人群大量迁入其他地区时，被迁入地区的方言受到该方言的影响便相应加深。例如：辽金元时期，北京与东北联系密切，东北话与北京话基本相同，元明时期，山东人大规模地迁入东北，山东方言给东北方言带来冲击，东北方言中逐渐增加了山东话的成分。

    (2）政治分区的影响

    政治分区人为地划分了不同地域之间居民交流的界限，不同的政治分区会阻碍居民的交流和方言的融合、变迁；反之，同一政治区域内的居民交流机会较多，在语言上也逐渐趋于相近、融合。例如：西周时期，齐国和鲁国分别操齐方言和鲁方言，战国时期，诸侯混战打破了严格的政治分区，齐、鲁、赵、燕等地方言受中原官话——河南方言——雅言以及秦晋方言的影响，逐渐趋于统一。到秦朝时，原各诸侯国的政治分区被完全打破，齐、鲁等地的方言便趋于融合。

    (3）经贸活动的影响

    剪纸作品：《走西口·话别》

    经贸活动是一种辐射力很强的活动，在这一过程中，辐射源地的语言、文化、物质生产水平等都会给被辐射地区带来深远影响。例如：在现今内蒙古呼和浩特市一带基本都操山西口音，这源于历史上“晋商”的“走西口”[8]。他们出于便利贸易的目的，在通往俄罗斯和中亚地区的沿途设立了不少客店、驿站、货物仓库，与其相关的人员在当地安家、繁衍，日益壮大，在语言上反而替代了当地口音，成了主流方言。

    (4）军事、屯垦活动的影响

    军事、屯垦活动是一种人为的、大规模的人员迁徙、易居活动，操一种或多种方言的人群出于军事或经济目的在其他地区大规模驻扎、安家、繁衍，在这一过程中，将原用方言与本地方言进行融合，从而促使新的方言产生。例如：云贵川地区的语言现基本属于“北方语系”，这与三国时期蜀汉政权对这一地区的开拓，以及清朝将领吴三桂带领大批北方官兵进驻、屯垦有关。再如：清末曾调集大批来自安徽的“淮军”到天津参与编练“新军”，这些军人和眷属与当地人长期融合，于是形成了在华北平原上独竖一帜的“天津话”。

    4.我国方言的变化趋势

    进入20世纪以来，特别是新中国成立以后，方言在整体上呈现出衰退趋势。80年代以来，这种衰落表现得尤为显著。其主要原因在于：

    (1）时代的发展促使人们选择更加便利的语言进行交流

    语言是人类最重要的沟通手段。随着历朝历代生产力水平的持续提升，处于不同地域的人们比以往更渴望通过语言沟通来获得信息，以求在经贸、文化等方面获得拓展。而大多数旧有的方言仅能满足在本地交流，无法适应天南地北的跨区域交流需求。于是，有着迫切交流需要的民众开始自发寻找、建构一种可以在更广阔区域内进行交流的语言，结果，以往“点”状的方言区便渐次连成了“片”，出现了历史上各种区域性的方言，如：各大区域的官话，以及闽方言、粤方言等。这些区域性方言虽然也是方言的一部分，但是与早先单一地点的方言相比，已覆盖了更加广大的地域空间，具有了相当广泛的流通性与普适性。

    (2）政府推广通用语言的政策

    《中华人民共和国宪法》第19条规定：国家推广全国通用的普通话；2000年，国家制定了《国家通用语言文字法》，开始用法律形式确定普通话在全国范围内的通用地位。大规模的推广普通话活动和普通话水平测试等措施的展开，也促进了普通话在全国各地的普及。其中，对方言造成毁灭性影响的关键因素，无疑当属“学校教育”，新中国的学校教育不仅强制所有学生讲普通话，而且还潜移默化地在价值观上影响了一代又一代人，那就是：普通话象征着文明、时尚，而方言意味着老土、落后，甚至卑微。事实上，在出生于20世纪70年代以后的城市人群中，已很难找到还能讲一口流利纯正方言的人了。

    其实，在此之前，我国很多朝代都曾推行过诸如“雅言”之类的通用语，但由于历史条件、交流硬件的限制，这些政策都没有对方言在口头上的流行产生重大影响。直至新中国在大规模深入推行“普通话”之后，才真正确立了通用语在全国的主流地位。

    (3）便利的交流条件以及广播/电视的普及，致使方言迅速没落

    随着现代交通工具——汽车、火车、飞机，以及现代通讯工具——电话、网络的发明与应用，人与人之间的距离变得越来越近，口头交流变得越来越容易。事实上，不同地域的人来往得越密切，那么各地方言的稳定性就越脆弱，越容易受到外来文化、外来语言的影响。现代交通、通讯设施的飞速发展，显然为不同地域间人们的来往与交流创造了极大便利，这使方言很难再像从前那样保持自身的稳定性，走向没落可以说是必然的。

    此外，广播电视在20世纪后半叶以来的持续普及，也极大地影响了人们的语言习惯。由于我国的广播电视均以普通话为主，而大多数人的日常娱乐和信息又主要来源于此，在长年累月的耳濡目染之下，人们对方言的态度自然就趋于越来越轻视、淡漠。

    综上可见，方言走向衰落的趋势几乎是不可逆转的。那么，方言最终会消失吗？有此可能，但几十年内问题不大。

    首先，普通话与方言并非势不两立的对抗关系。普通话本身便来源于在我国语言共同体中较有传播优势的北京方言，它的发展也是一个不断吸收、借鉴其他方言的过程，它从其他方言中不断采纳表意功能强、使用频率大的地方词汇来丰富自己，同时也在语音、词汇等方面影响着各地方言，在客观上促使它们向自己靠拢。

    其次，方言多样性是文化多样性的一部分，文化多样性不消失，方言便不会轻易消失，虽然普通话普及范围越来越广，但学会普通话并不意味着必须抛弃本地方言。“语言是社会资源，也是个人的资源和权利，从社会心理和语言心理来看，方言又是民系认同和身份认同的重要标志。”[9]且“母语（指方言——注者按）比第二语言更能充分细致地表达个人的思想感情和地方文化。”[10]因此，人们对于方言的切实需求使方言不至在短时间内消失。

    5.方言与生活

    方言是人们日常生活的一部分，关涉着人们吃、喝、住、行、娱乐、学习、交际等各个方面：

    (1）方言与民俗

    方言有体现地域民俗风情的作用。在各地方言中，常有些针对本地民俗生活的特有词汇。在清代顾禄《清嘉录》一书中，就详细地记载了吴地风俗，其中便涉及一些独特的方言词语，如：“木犀蒸”指秋季桂花开放时的闷热天气，“请客风”指农历二月初八前后必有的风雨。也有些反映了本地的信仰、祭祀风俗，如：“烧十庙乔”（“年初皆往烧香，必经历十庙而止”）、“烧松盆”（除夕“人家各于门首架松柴成井字形齐屋，举火焚之，烟焰烛天，烂如霞布”）。[11]

    此外，同一事物在不同地域的方言中也有一些各具特色的表达方式。比如：民间普遍避讳“死”字，一般用“老了、走了、去了、没了”等指代，但在部分地区方言里，却并不避讳“死”字，闽南话连钟停了都说成“死”；广州话里，不但可以说“热到死”（热死了）、“话死都唔听”（怎么说都不听），还可以说“死人！”（糟了）、“死气气”（丧气）、“死咁做”（拼命）等。

    (2）方言与曲艺

    方言与地方曲艺的关系十分密切。例如：苏州的评弹和现在的苏州方言基本相同；而京剧是集徽、汉二调在北京演化而成，因此京剧在唱念中融合了北京、湖北、安徽的语音特点；豫剧发轫于河南，唱腔道白中都有河南方言的影子。

    此外，方言与曲艺的关系还表现在，通晓一地的方言易于帮助观众接受该地的地方曲艺。例如：苏州评弹由于和当地方言接近，因此易于被现代苏州观众接受；而同是曲艺瑰宝的昆曲，由于在演唱中以吴语语音为载体，因此对外地观众来说就难以理解，显得曲高和寡。

    (3）方言与文化

    方言是一种文化，包含了一地的政治、经济、历史、习俗等信息。“中国方言之于中国文化的意义，正在于它的‘野’”[12]，由“野”而杂，方言是中国多元地域文化的承载者，也是中国民间思想最朴素的表现者，在它那含义丰富的语态背后，是当地风土人情、社会心理的长久积淀。以方言为标本，可以对地域文化的历史与现状进行剖析和读解。

    例如：广州的商品经济意识很早以前便深入人心，从粤语方言中的一些说法可以充分证明这点：“利市”意为发红包，给红包在其他地方通常被理解为送人情，在广州则是希望带来市场上的赢利；“着数”是对上账的意思，只是这账并不是客观的，而是有利于自己的，自己占了便宜，才算对上了账，做对了买卖。[13]

    (4）方言与历史

    方言词语口耳相传，恰似存在于现实生活中的“活化石”，有时比历史文献和地下文物更能说明某些历史现象。例如：从中国向西洋出口的茶叶，在英语中叫tea，在俄语中叫chai，而这分别是闽南话和北方官话的译音，由此可见，中国茶叶在历史上的外贸状况。又如：中国人对孔子很崇敬，但唯有山东曲阜将这种崇敬应用到了方言之中，在曲阜话里，认为某人“说话在理”，便会应承或奉承道：“子曰儿”。或许，他们认为“圣人”的话都是正确的，乃至普通人说对了话，也是受益于他们那位两千多年前的老乡吧。

    (5）方言与地理

    不同的自然环境决定了人们生活方式的不同，反映在方言中就体现为不同的词汇和语音、语调。即便是同一地域的方言，其形成与演变的过程也十分复杂，经常被打上不同时代的烙印。

    例如：同是清洗身体的行为，北方叫“洗澡”，澡的本意只是洗手而已——北方气候不及南方湿热，冬天十分寒冷，所以人们清洗身体的频率较低；而南方人常说洗浴、洗身、洗汤，其实，“浴”才是洗身。

    有些在方言中形成的俗语、谚语，也可以表现出一个地方的地理环境状态。昆明的许多谚语就是拿当地多见的山、水、林木来说事的：无灾人养树，有灾树养人；小草本无力，避风自弯腰；水到沟自开，花多蜂自来……

    二、我国各地方言述论

    我国汉语方言经过演变、融合，逐渐发展出“七大方言区”：北方方言、吴方言、客方言、闽方言、粤方言、湘方言、赣方言。

    总的看来，北方方言是在北方地区经过长期发展而形成的，其他方言则主要是北方方言南迁、与本地土话融合形成。因此，就复杂性来说，其他方言要比北方方言繁杂。

    1.北方汉语方言述论

    北方方言，又称北方官话（以下以北方官话称之），是中国汉语方言的重要分支，也是现代汉民族共同语的基础方言。它在汉语各方言中地域分布最广，使用人口约占汉族总人口的73%，分布在南北文化线[14]以北的全部汉族居住区，并不局限于人们通常意识里的“北方”概念。

    (1）北方官话的分区

    按地域分布来划分，北方官话可分为四个“次方言区”：

    ①分布于华北、东北地区

    分布于京津两市、河北、河南、山东、辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的一部分地区。还可细分为：胶辽官话、冀鲁官话、北京官话、东北官话、中原官话。

    胶辽官话：主要分布于大连半岛、胶东半岛，此外，在辽宁其他地区及黑龙江也有部分地区采用胶辽官话，分为登连片、青州片和盖桓片三个方言片。

    冀鲁官话：主要分布于天津、河北南部、山东西部以及北京市周边个别地区。分为保唐片、石济片、沧惠片三个方言片。

    北京官话：分布于北京、河北北部、辽宁和内蒙古部分地区，分为京师、怀承、诏峰、石克四片。清代中后期，北京官话逐渐取代南京官话成为中国的标准语。

    东北官话：分布于辽宁、吉林、黑龙江的大部分地区和内蒙古部分地区，分为吉沈片、长哈片、黑松片三个方言片。

    中原官话：分布于河南、河北、山东、安徽、江苏境内，从地域上来看，除河南本地外的其他地区大都是由于历史上的迁徙、军事等原因而受到了河南方言的影响，因此，中原官话有着浓厚的河南音。

    ②分布于西北地区——兰银官话

    兰银官话通行于陕西、甘肃以及青海、宁夏、内蒙古的部分地区，新疆汉族使用的语言也属于此。不过有学者提出，兰银官话作为官话方言的一支，范围适宜缩小到只包括甘肃兰州、宁夏银川等地的方言。兰银官话可以分为金城片、银吴片、河西片和北疆片。

    ③分布于西南地区——西南官话

    西南官话又称上江官话或湖广话，通行于湖北大部分地区，云南、贵州、四川三省汉族地区以及湖南、广西两省北缘地带。西南官话地域辽阔，但内部比较一致，分为成渝、滇西、黔北、昆贵、灌赤、鄂北、武天、岑江、黔南、湘南、桂柳、常鹤等十二片。

    ④分布于江淮地区——江淮官话

    江淮官话又叫下江官话，通行于安徽省长江两岸地区，江苏省长江以北大部分地区，长江南岸镇江以上、南京以下地区，以及江西省沿江地带。江淮官话在官话方言中内部分歧较大，语言现象比较复杂，分为泰如片、洪巢片、黄孝片，其中以洪巢片占大多数。

    (2）北方官话的特点

    北方官话有许多共同特点，体现在发音、用词、语法等方面。[15]

    ①发音

    北方官话在发音方面有两个特点：其一，与古汉语发音差别较大，体现在辅音上——古汉语原用的辅音韵尾如“-p，-t，-k，-m，-n，-ng”现在已经只剩下“-n，-ng”；其二，北方官话只有平声区分阴阳，音调较少，大部分只有四个音调（阴平、阳平、上声、去声）。

    ②用词

    北方官话的用词和现代普通话的词汇相似，由于北方官话通行范围较广，同一事物在不同地区也会有不同的叫法，但总的来说，北方官话在用词上有几个较为显著的特点：其一，双音节词较多，例如“稻子”等常用词汇在其他方言中常以单字形式出现——“稻”（吴方言、闽方言）、“粟”（闽方言）、“禾”（客家方言、湘方言、赣方言、粤方言），双音节词在北方官话中的优势显而易见。其二，北方官话中古语词汇保留较少，例如“眼睛”，同一事物，北方官话中大都以“眼睛”称之，闽方言称“目”，粤方言称“眼”，皆保留了古语叫法。其三，外来词较少，与北方官话区比较，闽、粤等方言区由于地域原因与海外接触较多，受外来词汇的影响较深，所以在当地的方言中易采用外来词汇，例如“水泥”一物，北方官话和普通话都称为“水泥”，粤方言、吴方言则采用了英文cement的译音，称为“士敏土”和“水门汀”。其四，北方官话中语气助词比较少，常见的有“呢、吗、啊”等，而其他方言中语气助词的采用则相当丰富：“噻、嘎、咯、供”等。

    ③语法

    北方官话在语法方面的特点体现在：其一，构词中，北方官话大都把修饰词放在前面，如“公鸡”、“客人”等，某些其他方言则惯把修饰词放在后面，叫“鸡公”、“人客”（闽方言）。其二，重叠词运用较多，如北方官话中对亲属称呼“哥哥”、“嫂嫂”等，在很多其他方言中则多在单音节词前加“阿”来称呼，“阿爸”、“阿哥”、“阿嫂”。另外，有些词汇在其他方言中不能重叠，在北方官话中则被重叠使用，如北方官话中的“星星”，在其他方言中就无此用法。其三，北方官话中，一个句子可以出现两个“了”字，如“她剪了头发了”，前者表动作的完成，后者是句末助词，这种用法在其他方言中比较少见。其四，北方官话表被动的介词比较多，如“被”、“给”、“叫”、“受”、“让”等词都可表被动，这种用法在其他方言中也不多见。

    2.南方汉语方言述论

    (1）吴方言

    吴方言也叫吴语、江浙话或江南话。吴是古地名，吴方言通行于江苏南部、上海、浙江、江西东北部、福建西北部以及安徽南部的部分地区，按其内部的语言特点，可以分为五个语言片[16]，使用人口约7000万。

    吴方言是以单元音为主体的方言，最主要的特征是中古全浊声母至今仍保留浊音音位，如“冻”的声母是“t”，韵母发音短促，发音时口形较紧。在词汇上，吴方言除保留了大量古音、古义的词语，如“许”（那）、“廿”（二十）和指代第二人称的“尔”等外，还吸收了很多外来词汇，与粤语、英语的联系紧密，如“凡士林”（vaseline）、“水门汀”（cement）等。很多此类词汇一直沿用至今，并为其他方言区所接受，如我们现在常用的蹩脚（bilge）、啤酒（beer）等都是从中而来。[17]

    (2）客家方言

    客家方言又称客方言、客话、客家话，主要分布于福建、广东、江西、湖南、台湾、四川等省份。其中又以福建、广东、江西境内分布最广：

    福建境内：闽西地区的长汀县、连城，上杭、南靖、平和、绍安、龙岩等县市

    广东境内：梅州、惠州、蕉岭、潮州、海丰、韶关、东莞等县市

    江西境内：南部宁都、瑞金、兴国、铜鼓、广昌、永丰等县市

    客家话按照语调特点，大体可以分为三个类型：闽西客家话（以福建长汀话为代表）、粤东客家话（以广东梅县话为代表）、赣南客家话（以江西赣县蟠龙话为代表）。

    客家话在发音与词汇方面都有着古语的显著特点。在发音方面，古鼻音韵尾和塞音韵尾在各地不同程度地保留下来，在词汇方面，至今仍可以听到如“禾”（稻子）、“食”（吃）、“索”（绳子）等古词汇的运用。

    (3）闽方言

    闽方言又称闽语，是汉语方言中内部分歧最大的一个方言，按语言特点大致分为五个方言片[18]，主要通行于福建、广东、台湾三省和浙江南部、江西、广西、江苏三省的个别地区，使用人口约4000万。

    闽方言的声母大都只有15个，不少声母都保留了上古汉语的特点，在韵母方面不同程度地保留了古音中的鼻音韵尾和塞音韵尾，各地都有入声调，声调数目为6~8个。闽方言中有一大批其他方言区很少见的方言词，这些方言词多继承自古代词语，且单音节词多，如“卵”（蛋）、“目”（眼睛）等。

    (4）粤方言

    粤方言又叫广东话、广府话、白话。通行于广东、广西境内，以广州话为代表。此外，许多海外华侨、华裔人士的母语方言也是粤方言，这些华裔、华侨主要分布于东南亚、南北美洲、澳大利亚、新西兰等地区和国家。

    粤方言是汉语方言中语言现象较为复杂的一种，其内部分歧较小，是强势方言的典型。它保留的古音、古词较多这一特点我们在前面的论述中已有所涉及。粤方言由于自身的复杂性，按其内部语言特点和地理分布又可以分为：粤海、四邑、高阳、桂南四个方言片[19]，其中粤海片在粤方言中使用人口最多、通行范围最广，是粤方言中最具代表性和影响力的方言片。

    粤方言与普通话的区别主要体现在词句顺序、虚词、副词、部分形容词、助词及其放置方式上，复杂的语气助词是粤语的一个特色。粤方言中常进行形容词后置（如“鸡公”——公鸡）、状语后置（“食多啲”——多吃一些）、反序构词（“紧要”——要紧）；在语气助词的运用上，有“啦”、“得啦”、“咩”、“咯”等。

    (5）湘方言

    湘方言又称湘语或湖南话，主要通行于湖南的部分地区，是湖南省各种方言中最有影响力的一种，使用人口约2500万。由于湖南的地理位置和历史、社会环境等原因，湘方言受到官话和多种方言的影响，其自身语音系统总在不断变化之中，在漫长的历史过程中逐渐形成了南老北新[20]的方言片格局。

    湘方言在发音方面较多地保留了古浊音系统，元音鼻化的现象普遍，大部分都有入声，声调数目一般为5、6个。湘方言在词汇方面和普通话有一定区别，体现在：某些常用词汇，在普通话和湘方言中词义截然不同，例如“白话”在普通话中指语体文，而在双峰、洞口等地的湘语中却指“故事”。此外，有些常用词汇在湘方言中的词素部分和普通话不同，普通话的“刮风”，在长沙等地的湘语中又叫做“发风”。

    (6）赣方言

    赣方言在汉语方言中通行面积较小，使用人口也较少，约3000万。赣方言并不等同于“江西话”，一是因为江西省除赣方言外，还同时使用客家方言、吴方言和北方官话中的江淮官话；二是因为赣方言也在江西之外的省份，如湖南、湖北、福建、安徽的部分地区使用。此外，湖南省东部、湖北省东南部与江西连界的部分地区、安徽省西南部等地区也通行赣方言。

    在发音方面，赣方言和普通话的差别比较小，另外，由于赣方言受到湘、吴、客家、闽等方言的包围，它接受了各种方言的渗透，例如：赣方言与湘方言就有很多共用词汇：崽（儿子）、女（女儿）、脑壳（脑袋）等。

    3.其他汉语方言述论

    除上述大方言区外，有一些方言因为独具特色，难以归类为以上方言中的任何一种，又在能否构成独立的大方言区方面引起了争议：

    (1）晋语

    晋语是汉语方言的一种，目前，一些学者认为晋语应该归为官话的一种，也有一些学者认为，晋语应该自成一系，成为与上述方言并列的一种方言。

    晋语最重要的特点是平声不分阴阳而入声分阴阳，另外，东部晋语白读古全浊声母不论平仄一律不送气，这些特点都与官话形成了鲜明的对比。

    晋语的使用人口分布于山西省除运城、临汾外的大部分地区以及内蒙古中西部、河北西部、河南北部和陕西的部分地区。

    (2）平话

    平话主要使用于广西壮族自治区境内以及广西与湖南毗邻的道县、宁远、蓝山等地区，在云南境内的文山壮族自治州也有部分县使用平话。广西平话大致分为桂南平话和桂北平话两种。前者主要分布于宾阳、横县、贵港、上林、马上等县以及南宁的郊区；后者主要分布于桂林市郊区和临桂、灵川、永福、龙胜、富川等地的郊区和村庄中。

    (3）徽语

    徽语也称徽州话，徽语是中国古代吴越语系的一个分支，目前有些学者倾向于将其划分到吴语里去，也有一些学者主张将其划分为一种新的汉语方言区。徽语主要分布于新安江流域的旧徽州府、旧严州府境内以及江西北部的旧饶州府的部分地区，使用人口430多万，现在的屯溪话成为徽州话的代表音。徽语和北方官话差别很大，和吴语相似，保留了古汉语的许多语法规则和发音。

    小结

    每种方言的形成都经历了漫长的历史过程，它是自然环境、族群迁徙等多重因素综合作用的结果，具有浓郁的地方特色，所谓“南腔北调”，说的就是方言的丰富与繁盛。与一板一眼的普通话相比，方言充满了个性风采，也蕴含着深厚的人文积淀，我们从中既能感受到当地自然环境的特征，也能考察到历史上族群迁徙的情形，还能收集到有关当地居民生产生活和民俗风情的大量信息。可以说，每种方言都是一块地域文化的“活化石”。

    遗憾的是，进入20世纪后半叶以来，随着政府的强力干预，交通和通讯设施的飞速发展，以及多种新媒体的日渐普及，方言在总体上呈现出持续没落的趋势。进入21世纪后，方言在人们日常生活中的使用频率和价值更是在不断递减，尤其对于我国北方一些城市来说，纯粹的方言在公共交流甚至在很多家庭中几乎已接近消失。在这些北方城市，20世纪50年代以后出生的人基本都倾向于说“普通话”（尽管不太标准），而70年代以后出生的人多半已不会说本地方言了。但在我国北方的广大乡村，以及南方各省的城市和乡村，方言仍是人们的日常用语。显然，方言在我国各地的存废情况相当不平衡，在可以预见的未来，或许方言仍将顽强地存在于长江以南地区，以及北方的乡野偏僻之地。

    值得注意的是，自90年代以来，方言除原先就有的交流功能和科研价值外，又增添了一些新的文化和娱乐功能：一方面在部分中小城市的广播、电视中，开办了个别以方言为特色的栏目；另一方面，有些电影、电视剧也全部或部分采用了方言对白。从1990～2010这20年间的传播实践看，这类节目和影片的社会效果很好，大多数民众对此持欢迎态度，但政府主管部门对此的态度却屡有反复、摇摆不定，这个问题直到2000年才得以最终解决。我国在这一年出台了《中华人民共和国国家通用语言文字法》，其中明确指出“戏曲、影视等艺术形式中需要使用的”可以使用方言，这就从法律层面赋予了艺术创作使用方言的合法性。

    上述这些新现象意味着社会各界对方言的认识和态度都有了新变化，这种变化或许主要基于以下原因：

    （1）改革开放以来，我国民主化进程持续发展，那种完全由官方统一控制民众生活的时代正在成为过去，而个性化、多元化追求已成为社会发展的大趋势。为此，官方开始主动或被动地局部宽容民间兴趣。例如：在主流媒体上推出“方言节目”，这在厉行推广普通话的过去是绝无可能的。从90年代后期开始，随着互联网的渐趋普及，我国的社会思想文化日趋活跃，而方言介入影视节目或作品，并最终得到法律许可就是这种状况的典型表征之一。

    （2）经过改革开放30多年的经济积累，很多城市的民间物质生活已渐次步入小康状态，于是他们的“文化本土意识”开始觉醒，热衷于保持与追求当地的“文化个性”，而在所有的本土文化载体中，方言无疑是“性价比”最高的一种追求对象。例如在上海等地，人们就利用网络开展了多种旨在“捍卫本土方言”的活动。

    （3）20世纪90年代以来，随着我国各地“申遗”活动的广泛兴起，人们对各种物质和非物质文化遗产的兴趣与日俱增，一些原先弃之如敝屣的事物，重新受到青睐，而方言就属此类。事实上，方言的确正在成为一种“非物质文化遗产”。

    （4）2000年以来，遍及全国的大规模城市拆迁改造浪潮，迅速中断或消灭了各地以城市建筑物为表征的“物质历史”，这从反面激发了不少人的“本土情怀”。人们原本熟悉的那个“家乡”，在物质形态上正在变得模糊乃至陌生，于是大家的“怀旧意识”开始增强，而洋溢着浓郁乡情的“乡音/方言”，便成为了大家寄托“乡愁”的一种载体。

    （5）对于70年代以后出生、几乎是说着普通话长大的青少年人群来说，方言无疑是一种“听觉奇观”，加之四川、河南、东北等地方言又天然具有幽默风趣的特点，所以很容易让他们感到新奇好玩，这或许也是近年来方言影视剧比较受欢迎的原因之一。

    （6）除上述原因外，让方言在媒体和影视剧中日渐走俏的最直接原因，应当说还是90年代以来在“春晚”中大出风头、异彩纷呈的“方言小品”。在历年“春晚”的收视调查中，这类小品的“收视率”几乎总是遥遥领先。不唯如此，即便在春晚所有节目的日后“重播”中，由赵本山、赵丽蓉、宋丹丹、黄宏、郭达等人表演的方言小品，诸如：《相亲》、《超生游击队》、《英雄母亲》等，也总是独占鳌头、常领风骚！这无疑说明了广大观众对方言的热衷和喜爱。

    上述内容只是对方言在目前处境的粗浅归纳，它未来的存续状态还有待细心观察。在中国的特殊国情之下，任何事物的兴废，其实最终还是取决于官方的意愿。在此，我们诚挚地呼吁教育、宣传等有关主管部门，应适当加强对方言的提倡和保护工作。

    例如：在乡土教材中增加有关方言的内容，在影视广播等媒体中进一步放开对方言节目的控制。事实上，方言是我国传统文化的重要组成部分，而传统文化无疑是“祖国形象”的灵魂，因此，如果鼓励爱国是“正确”的、“必须”的话，那么抑制方言的那些政策或做法无疑就是错误的、愚蠢的。

    20世纪以来，中国人所干下的数典忘祖的事情实在是太多了……那么，我们能不能尽力为“方言”的存活多开辟几条生路呢？

    第二节方言电影的创作与受众

    民俗文化是电影创作的重要资源。在世界100多个国家中，拥有5000年历史、960万平方公里土地、56个民族和13亿人口的中国，无疑是民俗文化最为丰富的一个，而“十里不同音，百里不同俗”正是我国民俗文化最突出的特征，它从“视与听”——这两个不可或缺的重要方面，都为构成电影之民族风范，提供了取之不尽的丰厚资源。那么，最能便捷地为“电影声音”增添民族特色的元素，无疑首推遍布全国各地的数百种“方言”。在电影创作中适当运用方言，不仅可使作品在强化地域特色、再现“物质现实”、塑造人物个性、增添喜剧意味、表达特殊含义等方面收到明显效果，而且在建构电影的民族风格、拓展电影的创作路径等方面也能作出显著的贡献。

    一、我国方言电影创作概况

    中国电影发端、发展于民国年间，当时政府已开始提倡使用“国语”（与后来的“普通话”类似）。出于政策和市场等方面的原因，当时的内地影片几乎全部采用国语对白，仅在《一江春水向东流》等极个别影片中，出现过几句用于调侃气氛的方言。因此在民国时期，“方言电影”主要局限于香港一隅。依现有史料看，我国的方言电影很可能肇始于“粤语片”《白金龙》（1933/汤晓丹导演），这也是首部“粤语有声片”。

    《白金龙》由邵氏前身“天一”电影公司出品，主角是粤剧“伶王”薛觉先。该片在当年打破广东、东南亚、欧美唐人街所有的票房纪录，产生了巨大影响。而初到星马的邵仁枚、邵逸夫兄弟正是凭着《白金龙》，开创了邵氏在星马的娱乐王国基业，并由此带动、刺激了香港粤语片在日后的长足发展。

    1949年以后，新中国大力推广“普通话”，于是在50至80年代这三十多年间的内地电影里，仅出现过《抓壮丁》[21]（1963/四川话）、《小小得月楼》[22]（1983/苏州话）两部“方言电影”[23]。《抓壮丁》或许应该算是内地方言电影记忆的肇始，也是此类影片中极有影响的作品，它以四川方言为对白，生活气息浓厚、诙谐生动，在当时好评如潮，至今魅力不衰。《小小得月楼》在“1984年国产片全国十大卖座片排行榜上”位居冠军。该片采用苏州话，以特有的滑稽戏风格，情趣盎然地赞扬了服务业的新人新事，也辛辣地嘲讽了社会上的不正之风。此外在《西安事变》、《百色起义》、《开国大典》等80、90年代的“革命历史题材”影片中，还常常会让毛泽东、蒋介石、朱德、邓小平等“领袖人物”讲其家乡话，以求增强人物的个性和真实感。

    如果说方言电影在80年代是小试牛刀的话，那么在进入1990年以后，随着我国社会多元化进程的加速，艺术创作个性化追求的日益显现，采用方言的电影也开始出现了持续增加的态势。以下便是90年代以来影响较大的部分方言电影[24]：

    从上面这份不完全统计的表格可以看出，90年代以来，我国“方言电影”在数量、品质和观众美誉度上都呈上升趋势，总体发展态势向好。例如：在2007年初由国家广电总局主办的“第二届青年导演论坛”上共放映了十部优秀影片，其中使用方言者竟多达七部。同时，这次会议还披露：2006年我国生产电影330余部，其中100多部都使用了方言[25]。可以预见，随着我国电影市场规模的日趋扩大，以及电影管理政策的日益灵活，方言电影的未来之路必将越走越宽广……

    二、方言在电影创作中的功效

    20世纪90年代以来，我国许多导演钟情于使用方言，绝非一时兴起。从某种程度上说，这是中国电影在历经百年发展之后的一次蜕变与升华，是对电影艺术创作规律的进一步认识与把握，也是对电影艺术多元化、民族化探索的一个重大收获。

    就电影创作而言，在其中适当运用方言的功效是相当显著的，它既可在强化地域质感、再现“物质现实”等方面发挥举重若轻的作用，也能在塑造人物个性、增添喜剧意味、表达特殊含义等方面收到事半功倍的效果。显然，充分重视开发与利用民俗资源中的方言文化，不仅有助于提升作品的艺术/人文含量，增强电影产业的应变能力，而且也有利于建构电影的民族风范与“中国气派”。

    1.方言：逼近艺术真实的第四维空间

    我们衡量一部现实主义题材影片高下的角度有很多，诸如：是否意味隽永、是否感人有趣、是否发人深省等，但所有这些因素的关键却在于：这部影片是否“真实生动”——失去或弱化了这个支撑点，其余都只能如镜花水月般轻浮恍惚、似海市蜃楼般牵强造作。

    不言而喻，电影作为一种视听综合艺术，仅仅关注、强调画面之三维空间的真实，那显然是不够的，只有同时力求“声音”——第四维空间的逼真，才有望达到整体艺术真实的高度。尤其对于那些采用现实主义题材或纪实风格的影片来说，“人声”——人物对白、独白、旁白和歌唱等——无疑是电影声音构成的重要部分。那么，怎样做才能让“人声”有助于而不是有害于电影的真实呢？

    我们不妨设想：如果让《泥鳅也是鱼》中的各色民工，让偏僻小城里的《小武》，乃至让《静静的嘛呢石》中的藏区喇嘛，让《图雅的婚事》里的草原牧民等，统统都在银幕上讲一口字正腔圆的“普通话”，那将会是一种怎样的听觉感受与观影效果呢？

    幸好，上述作品都极为自觉地使用了方言。于是，我们从小喇嘛和老喇嘛的呢喃呼应中，温馨地享受到了笼罩在“嘛呢石”上的那一抹佛光；从男女两位“泥鳅”的大呼小叫中，约略地体验到了都市底层人群的挣扎与辛酸；从图雅对男人们的呵斥与关怀中，切实地眺望到了闪烁在蒙族女性身上的人性之光；当然，透过小武那猥琐拘谨又不乏真情的腔调，我们也怅惘地领略了边缘地区之边缘人群的没落与悲凉……可以想见，如果失去了方言的帮衬，那么融化在这些“人声”当中的情感韵味，以及从他们的语气、语音和语汇当中所迸发出的性格张力，无疑都将大打折扣。当然，整个影片的真实性与感染力也会因此而大为逊色。

    可见，在影片中恰当地使用方言，的确能让特定的人物角色更加准确、生动地传情达意。然而，方言的价值绝不仅限于此，它还是影片赖以体现“地域质感”的无形载体与鲜明标志。对于一部影片来说，能否逼真呈现那些散发着泥土气息、蚀刻着文化基因的“地域质感”，无疑是决定其“真实性”的关键所在，而“说方言”对于增强电影的“真实性”显然大有裨益。关于这一点，也许身处创作第一线的编导们体会得要更深刻、直接一些。

    《疯狂的石头》的导演宁浩认为：在以山城重庆为背景的这部影片里，只有重庆话才最能透出这个大都市的风格——燥热的城市、容易冲动的人们……这些都与剧情十分吻合。[26]

    《安阳婴儿》（河南话）和《江城夏日》（武汉话）的编导王超指出：纪实电影很多都是在街头、乡村的实景中拍摄，背景是当地的风土人情、说的也都是方言，而如果让演员在这样的规定情境中说普通话，就会有两张皮的感觉，听上去会很滑稽。[27]

    《剃头匠》（北京腔）的编导哈斯朝鲁主张：方言本来就是从那块土地上跟人一起长出来的，一方水土养一方人，你要想真实表现那块土地上的人，就一定不能撇开方言。[28]

    《好大一对羊》（云南话）的制片罗拉强调：如果电影不起用本土演员，不让他们说云南昭通方言，这部片子的艺术冲击力绝对会大打折扣。从艺术的角度看，方言代表了民间最纯正鲜活的生活形态，它不仅不会扭曲、遗漏本真的生活信息，反而由于语言的力量能让电影本身充满可信度。[29]

    综上可见，一部影片如果在声音上有机地采用了方言，那么方言——这种乡土文化的无形载体——便能够有效地为作品追加、弥补、凸现镜头所无法企及的地域风情与生活质感。因此，面对近年来出现的方言电影风尚，我们可以认为：这不仅是电影在表达手段上的丰富，更是电影人在观念上的进步。

    方言电影并不是我们的专利，这样的先例在世界影坛并不鲜见——黑色幽默电影《两杆大烟枪》和《偷拐抢骗》是英国导演盖·里奇的作品，片中的小人物虽然操着一口伦敦平民腔，但却以其极具地域特色的魅力红遍欧美、名扬世界。由于方言电影大都关注的是草根文化、民间细节，所以影片只有充分体现当地的风物人情、声音特色，才能使作品更具个性，更有真实性和感染力。

    粗略回顾一下过往我们耳熟能详的那些经典名片，诸如：《五朵金花》（云南）、《农奴》（西藏）、《林家铺子》（江南水乡）、《雅马哈鱼档》（广州）、《芙蓉镇》（湖南）、《黄土地》（陕北）、《变脸》（四川）、《炮打双灯》（陕西）、《双旗镇刀客》（宁夏）等，可以说都因对方言的忽略，而留下了永久的遗憾。这些极富地域特色的影片当初如果采用了方言，那么，不仅我国的方言电影宝库早已变得多姿多彩，而且这些作品本身的民族/民俗文化含量也会因此大大提升。

    2.方言：张扬角色性格的得力工具

    对于绝大多数影片尤其是现实主义题材的影片而言，能否塑造出若干鲜活生动的人物形象——这无疑是决定其成败的重点所在；而作为演员表演的四要素——声、台、形、表——来说，其中有两方面都与“人声”密切相关。那么在剧情所规定的环境中，演员在塑造角色的声音形象时，究竟要说普通话还是用方言，这便成为了一个至关重要的问题。

    在百年中国电影史上，在迄今所有的方言电影中，张艺谋导演的《秋菊打官司》无疑堪称在“人声”的运用上最为成功的个案。这是一部在国内外均获得高度赞赏的佳作（而且是雅俗共赏），在该片成功的诸多光环中，最耀眼的无疑当属巩俐的表演，在她所演绎的“秋菊”身上，极为鲜明地体现了陕西人的“倔犟”性格，而这种性格魅力的凸现，显然与片中她那口地道的陕西方言有关。“秋菊”是位关中大嫂，她住在山沟里、身穿大花袄、坐在土炕上、爱嚼“biangbiang面”（陕西方言发音）。设想，如果在她讨回公道的抗争过程中，从她嘴里反复发出的不是“给呃个舌俄法”（方言发音），而是字正腔圆的普通话——“给我个说法儿”，那对于观众来说将会是一种多么不伦不类的感受啊……

    显然，如果角色的声音形象与其生存环境的空间形象乃至与其自身的形体形象发生分裂，甚至南辕北辙的话，那么，角色的整体形象便很难做到圆融饱满、真实生动，当然也就谈不上所谓人物性格了。青年导演王全安对此有着十分清醒的认识：方言是还原真实的一个重要手段。如果一个陕西人在银幕上说普通话，那就显得没脾气没个性，只有当这个陕西人说到“呃”（我）的时候，才觉得人物活了起来。[30]

    无独有偶，1993年的《股疯》也是一部优秀的方言电影。该片旨在反映上海股市初兴时期的股民百态，正因为采用了地道的上海方言，才使得影片极为鲜活地传达出了上海人所特有的市民气质，并使片中角色与上海所独具的市井风格融合得浑然一体，最终给我们呈现出了一种完整而立体的“上海性格”。值得注意的是，该片女主角潘虹就出生于上海，对于沪上方言与风情的驾轻就熟，使她在塑造角色上显得游刃有余，当然，她也因此而达到了事业的巅峰——独揽了1994年度“金鸡”、“百花”等几乎所有“最佳女主角”桂冠。

    潘虹的成功启示我们：影片如果要用方言的话，最好起用本土演员乃至当地“群众”，那与生俱来的语言“质感”实在是一种妙不可言的可贵资源。例如：导演陈大明曾在《鸡犬不宁》中起用了大批河南本土演员，结果他们用家乡话演戏的自信度，要远远好过他们说普通话。[31]

    当然，方言对于演员来说也是一把双刃剑。例如：盛名之下的李保田在主演《马背上的法庭》时，显然也刻意想用方言为自己的“老法官”形象添些光彩，然而身为山东人的李保田，显然缺乏对云南话的起码了解——他只抓住点儿当地口音的皮毛，便在影片中大声地“嘎”个不停，结果让人听来分外别扭。事实上，“嘎”只不过是云南话的一个语气虚词，并不具备任何强调的意味或实际含义，当地人往往只是在一句话末尾轻微地一带而过，鲜有“嘎”声大作的时候。

    3.方言：渲染喜剧气氛的有效途径

    喜剧电影是观众最喜欢的影片类型之一。

    在我国方言电影中，有很多作品都具有程度不同的喜剧色彩，而方言往往又是它们营造喜剧效果的主要途径。

    就语言本身的喜剧含量或者说制造笑料的可能性而言，方言天然地就要比普通话丰厚、广阔得多。

    普通话由于受制于主流文化的长期打磨/约束，往往因过于规范而趋向生硬呆滞、暮气沉沉，而多达数百种的“原生态方言”，却因其无拘的野生状态，而大量保存了民间话语中那些俏皮、诙谐、幽默的气质，所以总显得活泼灵动、生机勃勃。因此，人们在观赏方言电影时，笑的“几率”当然就会比普通话电影要多些。

    目前，方言在北方城市虽然日益式微，但在西部和南方，特别是在广大乡村里，却仍然有着广阔的生存空间。并且随着时代的演变，各地方言也在不断吐故纳新、与时俱进。比如：在全国城乡广泛流传的大量“段子”中，便不乏荤素皆备、雅俗兼有的“方言段子”——不论是抨击时弊还是男女情事，这些段子可谓五味杂陈、应有尽有，几乎涉及当下生活的方方面面。

    在各地方言中，还蕴藏着大量只可意会但不易言传的机智与幽默——其中尤以俏皮话、俚语、俗语、谚语、谜语和歇后语等为最。设若电影编导们能够敏锐地将上述种种“方言新篇”有机地转化、整合到作品当中，那么，方言中那些冷峻的黑色幽默、那些犀利的民间讽刺、那些俏皮的插科打诨，还有那些机智的指东打西，便有可能成为一个又一个让观众或开怀大笑、或心醉神驰、或会心解颐的喜剧“包袱”。在这些笑料中，通常还饱含着带有普遍性的民间诉求、草根哀乐、百姓意愿乃至隐秘欲望，所以由此而引发的笑声，也常常会显得更加由衷畅快、意味隽永……

    进一步来看，方言中那些妙趣横生的词汇、语句、语音和语气，通常在普通话中很难找到与之对应的、有同等喜剧效果的替代品，因此一旦换用普通话的音韵来“翻译”方言，不是味同嚼蜡就是莫名其妙。如同“南橘北枳”的道理一样，如果抽离了滋养方言的“水土/气候”，或者重构了方言的“基因/形态”，结果只能是方言的异化/凋零。所以方言所拥有的喜剧效果，往往是普通话所无法取代的。

    显然，电影艺术尊重方言就是尊重民间智慧、就是尊重民间情趣、就是尊重艺术规律，而这样的尊重势必反馈给电影以更加持久的生命力，并常常能够为电影催化、营造出新的欢声笑语和情感境界。例如：影片《疯狂的石头》便堪称这方面的范例。

    就笑的密度、浓度与角度而言，《疯狂的石头》可谓开创了盛况空前的纪录。这部采用了多种方言的影片无疑是当下所有同类影片之翘楚，而这些“笑”的构成，有不少都来自方言本身的韵味与魅力。比如，当“助理四眼”目睹其所开的那辆宝马车被撞后，他立刻操着一口四川话高声嚷道：“狗日嘞，高科技嗦！无人驾驶！？没看到老子嘞（的）猜（车）子上写作（着）‘别摸我’(BMW)噻？！”

    在这里，编导先是用极具地域特色的零散语汇，把当地的传统口头禅“狗日嘞”，与作为现代文明象征的“高科技”和“无人驾驶”嫁接在一起——这本身就已相当滑稽；然而更令观众忍俊不禁的是，“四眼”竟能将“BMW”演绎为“别摸我”！一般来说，狗仗人势的蛮横态度只能惹人厌恶，但这个笑料的高妙之处在于，竟然用一连串驴唇不对马嘴的方言语汇，愣是在顷刻间就把“憎恨”的情绪，转化为了“嘲笑”的乐趣，而前面由滑稽引发的笑声，也顿时在后面升华为了讽刺的畅快！

    又如，在影片《孔雀》（河南话）里，“姐姐”和“领导的司机”小王约会时，提出结婚的条件就是帮自己找个好工作。不料小王却拿捏道：“可是恁（你）和俺还呒（没）见过几回面。”然而，瞅着秀色可餐的“姐姐”，小王还是随即应承：“呒（没）问题，咋说俺都是领导嘞（的）司机。”当然，观众也立刻被逗乐了——在欲望面前，小王的理智竟然崩溃得如此神速——小市民急功近利到了这种程度，怎能不让人为之哑然？！

    再有，令小王底气十足的依据，不过因为他是长官的车夫而已，但在搬出这个“鸡毛令箭”似的法宝时，小王的语气却显得颇为自豪、神圣。这种卑微与豪迈之间的巨大反差，以及由此所折射出的“家奴”心态，自然也让人觉得十分滑稽可笑。

    此外，“衙门里面好办事”本来是一种权贵观念，但人微言轻的小王竟然也能从中分一杯羹，可见，蔓延千年的封建痼疾，到了现实社会依旧是这样的根深蒂固、无孔不入。这让普通观众除了报以苦笑之外，又能如何？

    显然，《孔雀》里的这个相亲段落除叙事功能之外，无疑还隐含着抨击“官本位心态”和时政积弊的锋芒。但如此严肃、沉重的一个命题，却能在不动声色之中得到举重若轻的表达，这不能不说与方言有关。或许，正是有了方言的“润滑”与渲染，才使得锋芒毕露的讽刺，化作了一种绵里藏针的揶揄。事实上，在观众的笑声中，这个黑色幽默的分量不仅没有衰减，反而被含蓄地放大了。

    此外，电影中的方言还能给不少观众带来新鲜感、亲切感乃至归属感，同时也能满足部分观众的好奇心，这些感受都能让人在观影过程中产生愉快心情，而“好心情”无疑是产生“笑果”的必要前奏。

    当然，电影中的方言并不必然会呈现喜剧效果。假如某地观众对影片中的方言相当陌生，并对其中的社会／文化背景也十分隔膜的话，那么他们就很难理解片中所包含着的喜剧意味，例如：《手机》和《疯狂的石头》等作品尽管在内地很火爆，但在香港却反响平平，原因即在于此。然而，如果考虑到方言电影本来就是定位于特定地域的一种电影样式的话，那么这种状况的出现应当说并不意外。

    4.附录：十部方言电影佳作概况

    三、问卷调查：方言电影的受众与市场

    为深入考察我国当下方言电影的市场状况，我们在此选用了一份问卷调查，它聚焦于受众对方言电影的消费状况及相关认识，以书面问卷和网络问卷的方式对1000名受众进行了调查，实际获得有效问卷920份。本次调查在上海、南京、郑州三市的七个影院分别进行，时间为2009年11月至2010年3月。[32]

    下面是这次调查的统计结果，我们将据此对当下方言电影的受众与市场状况略加点评。

    1.方言电影的受众群体调查

    有关“受众群体”的调查显示：方言电影的受众以知识青年群体为主，他们学历较高、思想活跃、善于思考，喜欢追求时尚，是方言电影的消费主体。

    就观众与某部方言电影的具体对应关系而言，如果影片中的方言是他的母语，或者是其喜好的某种方言，那么他无疑会感到十分亲切——不但能享受观影的乐趣，而且还有可能唤起某些美好的回忆；如果他对银幕上的方言并不熟悉，但是感兴趣的话，那么他会结合故事情节去“猜想”一些对白的意思，这当然也是一个满足好奇心的愉快过程；但是如果他对影片中的方言完全听不懂的话，那么观影的过程无疑就变成了一场折磨。好在，几乎所有方言电影都会打上字幕，因此只要有高中以上文化程度的人，在理解影片的情节上一般都不会有问题，只是蕴含在方言的语音语调中的那些微妙的情感和趣味，就无法感受得到了。

    2.方言电影的受众心理调查

    有关“方言电影”受众心理的调查显示：

    (1）有七成观众并不会盲目喜欢方言电影，其好恶取决于对影片质量、导演和演员的判断，而不会一味追捧。

    (2）观众最早接触并喜欢的方言电影大都是《疯狂的石头》，该片于2006年以“低成本高票房”的黑马姿态引起舆论广泛关注，迄今为止仍是观众近年最喜欢的方言电影。

    (3）方言电影主要以搞笑情节和语言幽默赢得受众；受众是否追捧某部方言电影，关键取决于其本身的质量，至于是否说方言并不重要。

    综上可见，受众对“方言电影”的好恶，主要还是看影片本身的艺术水准如何，换言之，方言并不是所有电影的救命稻草。

    3.受众对各地方言及相关影片的态度

    调查显示：喜欢陕西、山西、东北、河南、四川等地方言的观众较多，这主要是某些著名影视作品凭借其巨大的影响力引领市场口味的结果。如：电影《秋菊打官司》和电视剧《武林外传》让观众充分领略了陕西话的魅力；贾樟柯导演的《小武》、《三峡好人》等影片让人们熟悉了山西腔调；赵本山则通过大批小品、影视剧将东北话普及到了大江南北。此外，这些方言在语音上也比较接近普通话，受众易于理解。

    当然，也有部分观众由于对某些方言过于陌生，致使他们难以完全听懂人物对白，从而无法充分理解相关影片的旨趣，造成了一定的欣赏障碍。

    四、从电影市场角度调查方言电影的受众

    调查表明：影院是观众观看“方言电影”的主要途径。但值得注意的是，网络观看已超越了以往的影碟跃居第二位，而随着各地电影专业频道的改进，特别是电视高清技术的发展，可以预见未来在电视上看电影的观众应该会越来越多，毕竟网络观看要受到“网速”和“清晰度”等多种因素的困扰。

    事实上，观众选择何种方式，通过什么渠道看电影，很大程度上与媒体的特性相关。大银幕、环绕立体声造就了影院优良的观赏环境，再加上群体观看所带来的情绪交互感染与共鸣效果，这是其他所有观影方式都无法匹敌的。但影院观看也有票价高昂、放映时间受限等不利因素，这就又突出了网络与影碟的好处。选择网络，可以足不出户；而购买或租借影碟则既方便，又能欣赏到较好的画质。

    调查还显示，有31%的受众是怀着对方言电影中地域文化的兴趣去观影的。可见，人们对多元文化的兴趣正在增强，而方言电影在这方面显然有很大的潜力可供挖掘，它在思想情感、行为模式和审美情趣等方面，能够相对集中地展示某一地域的文化特征，这不仅为当地受众所喜闻乐见，而且同时也能给外地受众增广见闻。尽管不同地区的受众对某一部方言电影的接受心理与视角总会有所不同，但大多数人都能以包容的心态去欣赏“另一种风景”，从中感受文化差异的乐趣与价值，这种良好的社会心态对于方言电影市场来说，无疑是一个福音。

    毋庸讳言，目前也有不少观众对方言电影不以为然。调查表明，在“不喜欢去影院看方言电影”的人群中，有近一半人是因为“听不懂”，所以觉得“没意思”。可见，方言毕竟是一种地域文化，对于部分受众而言，或许有些“文化隔阂/壁垒”是其终身无法也没有兴趣去克服的，在整个社会已进入多元化时代的今天，这应该也是一种不足为奇的正常现象。

    令人欣慰的是，在全部调查对象中，对方言电影发展前景看好的比例高达78%，这意味着绝大多数受众对方言电影是支持、喜爱的，这也表明方言电影存在着巨大的市场需求！马克思曾指出“生产直接是消费，消费直接是生产”[33]，即生产和消费存在互相促进的关系。因此，从上述调查结果看，我们有理由相信，方言电影在制片方和受众市场的良性互动下，仍将取得长足的发展。

    第三节个案分析：《鬼子来了》

    影片《鬼子来了》（2000/姜文导演）是中国电影史上十分罕见的一部黑色幽默佳作，它影像独特、寓意深邃，以全新的角度呈现了一个与众不同的“抗战”故事：

    在年关将至的某个深夜，挂甲台村的光棍马大三正和寡妇鱼儿做爱，却被来路不明的游击队吓了一跳，他们闯进门，用枪逼着大三，要求他代为看管两个俘虏——日本兵花屋和翻译官董汉臣，说是年三十儿就来取人。大三不敢怠慢，对两个俘虏悉心看护，哪知两人并不领情，把他折腾得够呛……游击队一去无回，而离村不远就是日军驻地，担惊受怕之下，大三跟村民们商量了多种“处理”两人的办法，结果大家你推我闪，都没胆量下手……起初一心求死的花屋终被大三感化，主动提请村民们用自己去和日军换粮食，村民大喜、依约而行，将其送回驻地，不料日军长官竟成全了他们。但就在送粮当晚，日军却血洗了挂甲台，而此时日本已宣布战败投降……幸存下来的大三冲进战俘营，挥斧砍倒了几名日军，结果被国军逮捕、公开法办，并让日方处死他，而对他行刑的刀斧手正是花屋……

    影片获第53届戛纳国际电影节“评委会大奖”及2002年日本每日电影奖“最佳外语片奖”。该片虽因种种原因在国内被禁映，但其盗版DVD却得以广泛流传。该片思想犀利、艺术独到，值得称赞之处颇多，其中采用唐山方言作为对白，也是令其别具一格之处。方言的有机运用，在营造影片真实感、刻画人物性格、渲染喜剧效果等方面都起到了重要作用。

    1.具象的方言与抽象的空间

    在电影创作中，方言特别是那些覆盖面较小的方言，能够相当直观地标示出故事的发生地域。所不同的是，本片刻意在方言的地域明确性和空间的地域模糊性之间做了“柔化处理”，使影片凸显出一种既具体又泛化的地域观感，这使原本单一的地域方言被部分置换为“民间话语”的象征。

    影片角色大都操着一口地道的河北唐山方言，仿佛故事就发生在那里，但仔细观察影片的空间环境，却发现这个名为“挂甲台”的小村庄并不具有典型的唐山农村特色。

    首先就外景景观来说，影片进行了泛化处理，例如：片中有村庄、县城，有日本兵炮楼、司令部，有连绵的山、宽阔的河，甚至还有烽火台和古长城。这些景观设置看似具体明确，但实际上却是对整个华夏故土的隐喻，使观众可以将其认定为任何一个地方的任何一个村庄，它的地域身份并未因唐山话的对白而受局限。编导似乎有意借此表明，片中人物的思想、遭遇、行为等，其实正是某种“民族性”的体现，而绝非“挂甲台”或马大三们的局部状态。

    此外，与那些“革命历史题材”影片中斗志昂扬的普通话对白相比，该片在对白方面也呈现出鲜明反差。如果说严肃正经、字正腔圆的普通话代表官方权威立场的话，那么，听起来有点怪异却很有趣的唐山方言似乎更象征着民间话语的率真与自在，同时也暗示了影片追求本质“真实”的愿望。

    再就“挂甲台”这个村名来说，这显然是编导精心构思的结果。在以往的抗战电影中，几乎所有的村庄都被冠以类似高家庄、李家沟这样泛化的普通名称，这类名称仅有叙事功能而没有任何思想寓意，但“挂甲台”这一村名却显得意味深长。“挂甲”二字的含义为“解甲归田”，如果对这个村名做主流解释，大可演绎为善良本分、爱好和平之类；但如果换个角度看，它显然是在隐喻一种自私狭隘、苟且偷生或贪生怕死、得过且过的民族心态，而这无疑是一个民族被长期侵略、凌辱、践踏的主要原因。

    当然，影片本身并没有借“挂甲”这个意象来挖苦、嘲讽民众的用意，而是藉此凸显了一系列十分严肃的问题：为什么在国难当头之际，民众却麻木不仁？为什么面对侵略者的暴戾行为，村民们却甘心逆来顺受？究竟是什么导致了如此不堪的民族心态？

    尽管《鬼子来了》作为一部影片不可能透辟地阐释清楚上述问题，但是能够用视听形象把这些问题冷静地演绎出来——这本身就足以使之具备了深邃的思想价值，正是这种“价值”的存在，才让其他那些虽然以“爱国主义”相标榜，但本质上却不过是自说自话、自娱自乐、意淫式的影片黯然失色。可以说，仅就反思“抗日战争”这个历史大命题而言，在迄今为止的所有文艺作品中，影片《鬼子来了》无疑是最为深刻的一部。

    2.营造真实感

    方言能够有效地渲染影片的真实感，在凸显人物命运、强调人物身份、隐喻人物性格等方面的作用也十分显著。

    在本片中，唐山话给人的第一感觉便是“土”，具有浓厚的农耕乡土气息，在语音语调、用词方面显得直白、干脆、朴实，没有很多高雅、造作的词汇，直观地表现了挂甲台村民的朴实、善良、率真。

    例如：在影片中，马大三和鱼儿给受枪伤的花屋换药（00：21：14），马大三告诉鱼儿：“……哎，你把那个老药给他刮岔（kua一声cha轻音——刮掉）喽……抹到窟窿眼儿（枪伤创口）上……”

    窟窿眼儿是个常用的方言词汇，一般指物体上的洞，比如“墙上/木头上有个窟窿眼儿”等，这里用来指代人身体上的创口，显得生动有趣又凸显出当地村民的潜在逻辑——在淳朴的农耕文化中，人与物是紧密联系在一起的，人依赖环境、土地，与其深深融合，因此指代物的当然同样可以用来指代人。此外，对于马大三这样一个没什么文化的普通农民，他的词汇量、他生活的语境，用窟窿眼儿比用创口/创伤/伤口更加贴切，也更符合人物的身份。

    方言在电影中的运用还可以揭示民众真实的心态、人性和生存意识。在本片中，有很多对白用唐山方言说的效果，明显比用普通话好，原因就在于此。方言本身具有很强的地方性、民间性、非官方性，尤其被广泛应用于乡村地区，比起普通话，它更贴近底层民众真实的生活境况，它受官方主流意识形态因素的影响更小，更易于表达非主流的、个体的生存状态，这里用方言来表达普通民众的心理和生活显得更“贴”、更“真”。

    例如：影片中两个俘虏折腾着向外求救，马大三被吓得魂飞魄散，他愤怒又无奈地劝两人：“你们该咋儿来咋儿来，该咋儿走咋儿走，别(bie四声)跟我这儿闹腾……”“我不干那个要你们命的事儿，你们也别干哈格（ha四声ge轻音——那个）要我命的事儿……”直白朴素的意思用方言语调、词汇表达了出来，没有拐弯抹角，也没有长篇大论的大道理，更没有对待敌人、侵略者的义愤填膺、大义凛然，人物表现出来的是对一个“麻烦”的无奈，对一份不得不接受的“任务”的不安。对马大三这样的一个小人物来说，“侵略”与“爱国”等概念是十分模糊的，他只是个自生自灭的农夫，一切荣华富贵或割地赔款似乎和他都没什么关系，因此也就不可能具有民族大义、匹夫有责之类的情怀。他胆小怕事，更不敢杀人，他关心的只是这两个俘虏让他寝食难安，还吃了自家大半年口粮。将这种生存状态放诸历史之中，再比对以往抗战电影的万众一心、群智群勇、豪气冲天，观众或许会反思如此懵懂、天真的生命应该才是当时真实的大多数。在这个层面上，方言的介入无疑强化了影片所要表述的另类“真实”。

    3.营造喜剧感

    方言具有活泼、生动、“俗”等特点，方言应用于电影中能够为影片带来“俗”的感觉，它创造了一种随意的、不羁的甚至带有狂欢色彩的语境，看似普通的句子用方言表达，就可能产生意外的喜剧效果。

    在影片中，马大三为给俘虏改善伙食，去跟八婶子借白面，结果受到对方揶揄（00：25：44），这段对话可谓妙趣横生。

    八婶子：……啥正经事哎？你炕上藏着鱼儿，地窨子里藏着鬼子，你看你多大能耐啊？还正经的呢！

    马大三：这王八操的！

    八婶子：哎？骂谁呢？

    马大三：没骂你老，我骂二脖子呢！

    八婶子：我是二脖子他妈呀，你骂这话没拐弯儿，你简直就是骂我呀你！

    （之后，大三反复央求八婶子借面，但对方坚称没有，大三急了，揭穿对方。）

    马大三（敲着橱柜门）：那，这……这……里头是啥呀？（00：27：40）

    八婶子：没有！

    马大三：那面就在这个柜角这个蓝布口袋里呢。

    八婶子：谁跟你说的？

    马大三：把话烂肚子里那人能把事告诉你老，他不能告诉我？！

    八婶子：哎呀，这个王八操的二脖子！

    在这个喜剧性的段落中，喜剧感正来自于那句民间人们常用的、涉及父子两辈的“国骂”。大三有求于长辈八婶子，本来十分谦卑，却在不经意间连她也骂了进去，结果惹恼了对方。此处对白已令观众忍俊不禁；之后，八婶子了解到儿子泄露了家里的秘密，便顺口骂起了儿子，反而连自己也骂了进去，这与前面相呼应，更具喜感，几乎所有观众看到此处都会哑然失笑。

    “国骂”在各地方言中都有，虽然用词粗俗、不雅甚至恶毒，却在大量广泛的使用中失去了字面上的“锐利”性，变成一种符号式的泄愤方式。在民间，对别人有了些微抱怨或对方有一点惹恼了自己，人们会不经思索地抛出这句话发泄一下不满。因此，常常会出现晚辈骂同辈时牵连了长辈，长辈教训小辈时顺脚骂进了自己的状况。民间宽松的话语环境为方言的生动性创造了条件，也在无形中创造出了方言的幽默感。电影对这种幽默感的引用既是自然的又是具有戏剧性的。

    此外，利用方言与方言、方言与普通话之间的差异也可以营造喜剧感。

    在五舅姥爷等人审问两个俘虏的段落中，当审问结束，几人准备“收工”时，有这样一段对白（00：16：05）：

    五舅姥爷（念完“口供”，左右询问）：……对不对？对不对？

    众人：差不多。

    五舅姥爷：那就……该做（zou四声）啥做（zou四声）啥吧！

    （意为将两人带下去）

    众人：中！（众人起身）

    董汉臣：先别动手！我还有好多事情要交代……

    在这里，董汉臣误解了五舅姥爷“该做啥做啥”的意思，吓得供出了许多事情。在方言土语中，“做”的意思相当多，通常指做普通的事情，有时也有“做掉”（杀人）之意，董汉臣身为中国人，自然明白“做”字的多重含义，但对这个字的过度敏感，让他成了惊弓之鸟，这个场面对观众来说也自然有了让人会心一笑的地方。

    又如在三十晚上，董汉臣糊弄着花屋，教了他几句“骂人”的话，等马大三和鱼儿去给他们送饺子时，花屋以悲壮的心情、愤怒的表情，将那几句话喊了出来，结果发生了下面这一幕（00：31：10）：

    花屋（眼含泪水）：我听见他们的脚步声，见他们手拿凶器，我要把你教给我的脏话变成子弹射向他们！激怒他们！臭骂他们……

    （花屋的幻觉：村民们全副武装冲来的慢镜头）

    （门开了，马大三和鱼儿捧着饺子进来）

    花屋（恶狠狠地）：大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿！

    鱼儿：这日本子说好话咋还没好脸呢？

    花屋：大哥大嫂过年好，你是我的爷，我是你的儿！

    马大三：中了中了，别说了，说两遍就中了。话倒是听明白了，辈分弄岔了，我要是你的爷，你就是我的孙儿，咋儿也不能是我的儿呀，明白吧？

    这个场面以花屋的角度出发，先是积累了大量“悲壮”、“视死如归”的情绪，猛然喷发出来时，却如此出乎意料，引人发笑。语言的差异在此透过两个层面营造了喜感：

    首先是日本话和中国话的差异，花屋满以为是羞辱人的话却是中文里的吉利话；其次是不同地域间方言的差异，在我国部分地区的方言中，“爷”是父亲的意思，也就是这里的“你是我的爷，我是你的儿”中的“爷”；而在另一些地区，“爷”是祖父的意思，也就是马大三所说“我是你的爷，你就是我的孙儿”中的“爷”。马大三认真纠正了花屋的“错误”，反而为整个荒唐的场面更添一抹荒唐的色彩，进一步放大了喜剧效果。

    4.塑造人物形象

    在塑造人物性格方面，方言有着不可替代的作用，因为方言本身就具有某种“表情”或“性格”。用本土方言来塑造本地民众的性格，自然有着得天独厚的优势。此外，方言的词汇、表达方式多样，贴近民间，用来表现复杂的小人物十分合适。下面我们以片中几个主要人物为例，分析一下方言在塑造人物形象时所起的作用。

    马大三是个典型的苟活于战乱之中的普通农民，唐山方言中直白、朴素的用词表现了他淳朴、执拗、善良又有些小聪明的形象。

    例如：马大三和鱼儿第一次去给花屋两人送饭的段落，碰到了花屋对外呼救、寻死（00：20：40）。马大三冲上去拦他：“哎呀！哎呀！这叫啥（sha四声）玩意儿啊这个！”——不安分待着的俘虏在他看来是不可理喻的。

    面对这两个差点给自己带来杀身之祸的家伙，马大三愤怒之余只是觉得“好吃好喝待你们咋这么不懂事呢？多大人了？”——“不懂事”是马大三对“敌人”给自己带来麻烦的行径的唯一控诉，在他那里，我待你好，你也不要害我，这便是“懂事”，是成年人起码的行为逻辑和交际准则。这种简单又看似理所当然的理念也是中国大部分老百姓在处理人际关系时的基本态度。马大三简单的一句抱怨，隐含了大多数中国民众宽容、“讲理”、单纯的性格特征。

    同一段落中，他劝寻死觅活的两人：“中了，别说了，吃饭，啥也不如吃饭强。”朴实的话语，直白的意思，体现了人物简单的生存观念。吃饭等于活着，啥也不如吃饭强，啥都没有活着好。至于怎样地活着，是否有更多的追求，马大三是懵懂的，他所处的环境也没有给他懂的机会，在乱世之中，他想走的是一条谁也不跟、谁也不惹的路，安生、低调地活着就好。因此，董汉臣称自己和抗日游击队有交情时，马大三不耐烦地打断他：“……别跟我说这个，我不是队伍上的人，我没掺和你们的事儿！你们要是熟，还不如帮我个忙呢……别跟我这儿闹腾，也别死我这儿，知道不？”马大三对“抗日”、“队伍上”这些以往抗战影片中会引起民众热情和憧憬的词汇表现出了出乎观众意料的冷淡，抗日游击队与日军的关系在他看来是“你们的事儿”，是与己无干的，与他有关的只是他负责看管的两个俘虏别死在他那儿。小人物怕惹事、怕麻烦的真实个性也因此得到显现。

    在村民们谴责马大三没能杀了两个俘虏的段落（01：01：40），他在重重压力之下崩溃地蹲在地上哭诉起来：

    “……杀不了人，我害怕！我、我下不了手！”

    “别逼我了！再逼我，我啥都干得出来！……我干？我干？我就——跑喽！”

    这个段落刻画了马大三的胆小懦弱、善良和人性，他宁愿带着亲人“跑喽”，离开故土远走他乡，也不愿意留下来继续面对杀人还是不杀的难题。在他的意识里（实际也是大部分民众在正常条件下的意识），人在任何情况下都不应该杀人，无论那个人是不是敌人。当普通人的仇恨没有到切身之痛的地步时，他们很少主动漠视生命的尊严去复仇，这也是为什么马大三面对“敌人”时更多地将他们视作了活生生的“人”而没能下杀手的原因。然而这种出自人性的真实的心理逻辑，在以往的抗日题材影片中却几乎总是缺席的。当然，这种情感如果用字正腔圆的普通话去表达，似乎很难让人接受。就语言来说，只有当形式和内容达到高度统一时，蕴含其中的意蕴才能得到充分、有效的表达。

    马大三的性格中还有机灵、耍小聪明的一面。例如：在马大三劝大家用两个俘虏去换粮食的段落，马大三说：

    “帮日本子杀中国人的，那叫汉奸，找日本子要粮食还叫汉奸？把日本子白送回去不要粮食的，那才叫汉奸呢。粮食谁种的？咱中国人种的，脸朝黄土背朝天的汗珠子掉地上摔八瓣种出粮食来让日本子白吃了，我从他嘴儿把粮食给抠出来，咱们吃了，不光咱们吃了，给沾亲带故的……亲戚啥的都分点都吃点，这叫汉奸？天底下有这样的汉奸？”

    马大三是一个在人际交往中受到过磨炼的成年人，在说服别人时，他性格中机灵、狡黠的一面得以凸显，这里，马大三偷换了话题，把“要不要去用俘虏换粮食”的命题，变为“把俘虏送去，要不要带点粮食回来”，并且主动从利己的角度出发，描绘了得到粮食后的种种美妙图景。但是，这种狡黠背后隐藏的是一种近乎无知的天真、轻信，正体现了真实生活中民众熟稔于乡邻之间的彼此交际，在与陌生势力相处时却比较单纯的状况。

    鱼儿是个同时具有依赖性和独立性的女性。一方面，在丈夫亡故后她需要一个强有力的男性来支撑其生活，使她继续立足于村中复杂的人际关系之中，因此她选择了单身壮汉马大三做情夫，并全心地依靠、信赖对方；另一方面，鱼儿也是一个有主见、勇于坦承自身愿望的女性，她有着正常女性情与欲的追求，也能够不顾周围人的目光勇敢地袒护自己的“男人”。唐山方言爽利、干脆、直白的特点将鱼儿这种性格特质表现了出来。

    例如在影片一开始，便是鱼儿与马大三幽会偷情的段落（00：04：11）。

    马大三：让我看看。

    鱼儿：看啥呀！

    马大三：让我看看！

    鱼儿：看啥呀，别看咧！

    马大三：我看看呐！

    鱼儿：哎呀，快点儿的，别歇着！

    一个与男人偷情的小寡妇坦诚地表达着自己的欲望，“别歇着”，“快点儿的”，乡音土语，将人物可爱、直爽的一面显露出来。在鱼儿看来，事实就是说话的依据，因此，当马大三询问她两人的关系怎么办时，有这样一个段落（00：29：41）：

    马大三：那咋儿办呢？

    鱼儿：你一个大老爷们儿，问我咋办？

    马大三：那，那我斗（dou四声-就）把你给娶喽！

    鱼儿：不娶也得中啊。

    马大三：说啥呢？

    鱼儿：不娶也得中啊！

    当马大三私藏俘虏被众人发现，在众人逼迫下几近崩溃时，也是鱼儿勇敢地站了出来泼辣地回击了村人的攻击，袒护与抚慰了自己的男人：

    “……我们没杀人！我们不杀人，我们杀不了人！！”

    这样一个对感情与欲望都很诚实的女性，对她认定在理的事情，不论他人和对方是不是认同，她都能够自信地去坚持。这种心理和性格特点与地域文化密切相关，也最适宜用没有什么拐弯抹角词汇、说法的本地方言去表达。

    董汉臣是片中运用语言最复杂的形象。如果说，只说日语的花屋与只说唐山话的挂甲台村民的性格都比较单一的话，那么同时操东北方言与日语的翻译官董汉臣在片中则表现出了矛盾的性格特质。他既有对“皇军”谄媚、阿谀、畏惧的一面，同时又对日本抱有轻蔑、鄙夷的态度；既对国族、乡土有着与生俱来的情感，又卑劣地想将这种情感作为换取自由的筹码。方言-日本语在他那里的分裂恰暗示了他在情感与信仰上的失焦。而他对中国文化、语言的过分精通与熟悉又往往会让他迷失其中。

    例如：我们前面所提到的审俘虏段落中，五舅姥爷的那句“那就该做啥做啥吧”让他表现得如惊弓之鸟；又如，按约定，马大三原以为当晚游击队回来“取人”，所以满心欢喜地给两个俘虏吃饺子（00：34：21）。

    马大三：……咋儿也得……让人把饭吃完呢。

    （但董汉臣却误以为是“绝命饭”，吓得涕泪纵横：“我求你们件事成不？能不能给我爹我娘带个口信，我家在东北。”）

    五舅老爷：中吧，放心吧。好好上路，事儿……该咋办咋办，吃饺子吧。

    董汉臣：我吃，我吃！我吃饱了上路，我成也这张嘴，我败也这张嘴，我就不该学那日本话，要不我能受这罪？要有下辈子，我就当个哑巴！

    董汉臣显然把“上路”理解成了“送命”，加上突然吃上了白面饺子，也符合中国给处死前的人吃顿好饭的民俗，结果把自己吓了个魂飞魄散。董汉臣在“临死”前，除了“忏悔”叛国行为外，想到的还是爹娘以及自己最原始的“农民”身份（00：77：10）——

    花屋（痛哭）：你这个骗子，读书人是骗子……我恨透了你这种读书人，你他妈中国书、日本书都读了，去他妈的武士！你！什么他妈的武士！

    董汉臣（得意的）：我不是武士，是农民。

    这种身份的自白并不是出自真心忏悔，只是逃避罪责、打击别人的一种手段。欲图游走在两种势力（日军与村民）之间的两面派董汉臣，最初或许只是在战乱中寻求生存，但结果却导致他人格的分裂和悲剧的下场。

    五舅姥爷在片中是村里“族长”式的角色，他读过书，懂诗、曲，时不时吐出一些文绉绉的句子，却说着一口地道的方言，文言与方言在他身上矛盾地混杂在了一起，使五舅姥爷既有着读书人的懦弱与正直，又有着农民的淳朴与单纯。

    例如：在他组织审问俘虏的段落中（00：13：10），五舅姥爷问的是众人最关心的问题：杀过中国男人没？糟蹋过中国女人没？——在这位老先生的意识里，同样没有“被侵略”或“反抗”等观念，他的想法直观、简单，立场也摇摆模糊，当决定用两个俘虏去换粮食时，他不仅没有阻止，还拟了一份酸溜溜的契约：“……花屋感恩，允我口粮。两大车整，报答有方。吾等笑纳，各得所偿。花屋汉臣，奉返日方。自此之后，两不相伤。立下此约，中日两方。”用中国人的恩义观念，来处理与侵略者的关系，五舅姥爷的迂腐程度可见一斑。

    5.语言的对撞

    本片有几个极富张力与节奏感的段落，都和语言的对撞有关。比如前面所提及的，五舅姥爷等人审问两个俘虏，以及花屋被董汉臣欺骗，给马大三和鱼儿“拜年”的段落。我们可以发现，在这些段落中，与日语进行交流的并不是官方国语，而是民间方言。同样，在片中，与日本人交涉的也不是“官方”的势力（国民党政府只在日本战败后“接收”的时候出现过，抗日游击队则只在片头出现过，还给挂甲台村带来了大麻烦），而是没有任何依傍和缺乏抗日意识的村民。所以，影片所展现出来的冲突不再是单纯的中日两国的军事冲突，而是更广泛、更深刻的关于生存与人性的冲突。

    挂甲台村民藏匿俘虏、以俘虏换粮的出发点是生存，董汉臣学日本话当汉奸的初衷也是生存；那个曾经“百步穿杨”的四表姐夫讹人豆子图的是生存，在城门口唱大鼓书溜须拍马的流浪艺人为的也是生存。在一种人们普遍没有安全感的特殊环境中，生存的本能超过了一切诸如：信仰、理智、道义等精神理念……此外，就是仅存的些许人性（复杂而矛盾）。

    如果说主流抗战电影是用普通话演绎了种种官方传奇，那么本片就是以方言刻画了想要苟且偷生而不能的民间惨剧。后者因对方言的使用，而具有了民间的、个体的、野史的氛围，也因此更贴近于被掩埋在历史云烟和主旋律遮蔽下的某些更加深沉、真实的灵魂……

    结语

    方言不是文字、图画，可以印刷在纸张上给人传阅观看，方言也不同于戏剧、歌曲，可以录制在磁碟上任人随意播放。方言的生命力曾经只存在于民众、乡野之中，其传播只寓于人们你来我往的听、说之间。而电影的出现，却为方言文本的记录与传承充当了媒介，作为一种声画结合的艺术，电影将方言独特的地域魅力展现了出来，方言也为电影带来了一缕清新的空气。将方言运用于电影之中，除增添了影片的真实感、地域感外，还可以起到塑造人物形象、营造影片喜剧感等许多作用。

    《秋菊打官司》、《没事偷着乐》、《小武》、《疯狂的石头》等影片在票房或艺术上的成功，已经充分说明了观众对方言电影的认可与赞赏。近年来，方言电影呈持续增长趋势，方言在喜剧片中的运用更是日益广泛、娴熟，那些夸张的方言语调与词汇总是能在逗乐观众时起到事半功倍的效果，并为制片方赢取不俗的票房，以至于很多人认为，方言电影会成为“挽救”国产电影的一剂良药。对此，我们在肯定方言电影成绩的同时，还是要秉承实事求是的态度。事实上，方言电影在国产电影中仍属少数，观众对方言电影的喜爱也多是基于对异地文化的猎奇，方言之于电影无异于一味独具风格的作料，如果恰到好处当然妙不可言；但是如果随手滥用，势必会弄巧成拙。因此，电影创作可以重视方言，但决不能仰仗方言。说到底，方言只是电影的部分皮毛，它当然可以为电影增光添彩，但是一部影片要想真正打动人心，还是要看它具备怎样的灵魂、骨骼与血肉。

    本章主要参考资料：

    1.刘晓南著：《汉语历史方言研究》，上海人民出版社2008年版。

    2.王福堂著：《汉语方言论集》，商务印书馆2010年版。

    3.敬文东著：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版。

    4.曹晔晖、张岳著：《中国方言土话地图》，中国时代经济出版社2008年版。

    5.丁邦新主编：《历史层次与方言研究》，上海教育出版社2007年版。

    6.王光、王薇编著：《老北京·方言土语》，北京燕山出版社2008年版。

    7.吴子慧著：《吴越文化视野中的绍兴方言研究》，浙江大学出版社2007年版。

    8.邓晓华、王士元著：《中国的语言及方言的分类》，中华书局2009年版。

    9.来自“百度百科”、“中国方言网”等网站上的部分资料。

    [1]出自唐代诗人贺知章《回乡偶书》：少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。

    [2]张晨凤：《东北方言中平仄音不分现象的调查分析》，载《吉林省教育学院学报》2007年第4期。

    [3]出自《周礼·秋官·大行人》，《周礼》系西周时期政治家、思想家、文学家、军事家周公旦所著，内容涉及天文历法、地理民俗、邦国建制、农商医卜等各方面，是珍贵的上古文化宝库。

    [4]战国时期客居秦国的政客李斯的作品，文章围绕秦“大一统”的目标，正反论证，强调了客卿强国的重要性。

    [5]战国时期秦国丞相吕不韦主编的一部古代百科全书式的巨著，内容驳杂，有儒、道、墨、法等各家思想，是中国文化瑰宝。

    [6]何锡章、王中：《方言与中国现代文学初论》，《文学评论》2006年第1期。

    [7]老舍于1937年抗战前夕创作的著名中篇小说，描写了一个旧时代巡警的坎坷人生，笔触诙谐幽默，具有浓郁的“京味”。

    [8]“走西口”是我国近代史上最著名的三次人口迁徙之一，从明朝中期至民国初年四百余年的时间里，无数山西人背井离乡，打通了中原腹地和蒙古草原的经济、文化通道，带动了北部地区的繁荣发展。

    [9]游汝杰：《方言兴衰存废的社会语言学观》，载《语言文字周报》2005年5月25日。

    [10]同上。

    [11]参见石汝杰：《浅议方言和地域文化》，载《语言文字周报》2005年6月1日。

    [12]贾梦雨、徐晨卉：《方言文化焦虑背后的人文沉思》，载《新华日报》2009年2月26日。

    [13]参见李如龙：《关于方言与地域文化的研究》，载《泉州师范学院学报》2005年第1期。

    [14]南北文化线：通州县东－南通市东－长江－靖江市北－长江－镇江市东－丹阳县西－金坛县西－溧阳县西－溧水县南－高淳县北－广德县－郎溪县－宣城市－芜湖县北－繁昌县－南陵县东－铜陵县－铜陵市东－青阳县东南－石台县北－彭泽县－湖口县南－九江市南－瑞昌市－长江－黄石市－武汉市南－长江－临湘县－常德市－沅江－怀化市－靖州县－通道县－永州－郴州－桂林东－贺州－柳州南－河池南－百色。

    [15]参阅网络资料：《中国七大方言基础知识全解析》，http：//tieba.baidu.com/f？kz=278157773。

    [16]分别是太湖片（江苏的21个县市、上海及其周边县、浙江杭州、嘉兴、湖州三地、浙江东部宁波、绍兴两地，太湖片以上海话和苏州话为代表，是分布面积最广、使用人口最多的语言片）、台州片（包括天台、三门、临海、仙居、黄岩、椒江市、温岭、玉环、宁海县以南、乐清县以北地区，以临海话为代表）、东瓯片（即温州片，包括温州市、瓯海、永嘉、乐清、瑞安、平阳、文成、洞头、苍南、青田的部分地区，以温州话为代表）、婺州片（包括浙江金华地区的金华市、兰溪、浦江、义乌、东阳、武义、永康、磐安等地，以金华话为代表）、丽衢片（包括缙云、丽水、云和、青田、庆元、松阳、遂昌、江山、常山、开化等地区，以丽水话为代表）。

    [17]参见网络资料“吴语”，http：//baike.baidu.com/view/144769.htm。

    [18]闽方言按语音特点大致分为闽南方言片（闽方言中使用人口最多、通行范围最广的一种，包括以福建厦门、漳州、泉州三市为中心的24个县市以及福建省以外各地通行的闽方言，以厦门话为代表）、闽东方言片（通行于福建省东部，以福州为中心的闽江下游、以福安为中心的山区，以福州话为代表）、闽北方言片（通行于福建北部建瓯、建阳、南平等县市，以建瓯话为代表）、闽中方言片（通行于福建中部永安、三明等县市，以永安话为代表）、莆仙方言片（通行于福建省东部沿海的莆田、仙游，以莆田话为代表）。

    [19]粤海片，主要分布在广东珠江三角洲、粤中、粤西南和部分粤北地区，以广州话为代表；四邑片主要分布在台山、开平、恩平、新会、斗门等县，以台山话为代表；高阳片主要分布在湛江市、茂名市、茂名市所属各县和江门市所属的阳江县和阳春县，以阳江话为代表；桂南片，主要分布在广西壮族自治区邕江、郁江、浔江沿岸的南宁市、横县、贵县、桂平县、平南县、藤县、梧州市，玉林地区的玉林县、北流县、容县、博白县、陆川县，钦州地区的钦州县、合浦县、浦北县、灵山县和北海市，梧州地区的苍梧县、岑溪县、昭平县、蒙山县、贺县、钟山县，一般以南宁话为代表。

    [20]从地理上看，老湘语通行于湖南南部，又称南片湘语，包括湖南中部，沅水东南、湘水以西和资水流域，如湘乡、双峰、邵阳、武冈等地，老湘语比较保守，语音上贴近古音；新湘语通行于湖南北部，又称北片湘语，通行于湘北、湘中一代，如长沙、株洲、益阳等地，新湘语在语音上相对简单，更贴近于官话。

    [21]影片《抓壮丁》改编自同名三幕话剧，原作是四川旅外剧人抗敌演剧队于1938年创作演出的四川方言幕表戏，电影也因此采用了四川话为对白。影片主要表现了国民党基层组织在乡间“抓壮丁”的种种丑态，影片生动诙谐，很受观众喜爱。

    [22]影片《小小得月楼》讲述的是改革开放初期，苏州吸引了大批游客，餐饮方面供不应求，得月楼饭店的一群青年人在旅游点开办了“小小得月楼”，他们经过一番曲折、努力，不仅解决了旅客吃饭难的问题，还在此过程中获得了成长。该片喜剧风格浓郁，在各地都很受欢迎。

    [23]特指以方言作为全部或部分对白的剧情电影（故事片）。

    [24]这里指以常规制片方式拍摄，在主流院线上映，以方言为主要对白，在票房或艺术性上引起一定反响的影片。

    [25]数据来源：本书作者应邀参加了这次会议，并做了关于“方言电影”的发言。

    [26]马可：《方言电影：文化意识的苏醒与深化》，新华网浙江频道。

    [27]刘婷婷、寿鹏寰：《第六代导演催生方言电影》，《市场报》2006年12月8日。

    [28]来源：本文作者和哈斯朝鲁的谈话。

    [29]来源：星岛环球网，www.singtaonet.com。

    [30]刘婷婷、寿鹏寰：《第六代导演催生方言电影》，《市场报》2006年12月8日。

    [31]刘婷婷、寿鹏寰：《第六代导演催生方言电影》，《市场报》2006年12月8日。

    [32]本次问卷调查由中国传媒大学南广学院2006级的王菲非同学负责设计和实施，经其本人书面授权同意，本书选用部分内容以飨读者。其中的数据具有较大随机性，仅供参考。

    [33]马克思：《政治经济学批判》（导言），人民出版社1957年版。

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