梅尔尼科夫是20年代中期俄国前卫建筑艺术最有影响的人物，1924年2月，梅尔尼科夫参加了建造永久性列宁墓的工作，设计了陈列在巨大的基座上的水晶棺，设计方案获得通过。同年“五一”前夕列宁墓完工后，由于技术条件的限制，建造水晶棺的方案无法实施。梅尔尼科夫在6月又重新进行设计，并且提交了8个方案，由政府的列宁纪念委员会从中选定一个，由梅尔尼科夫亲自监督指导施工，在极短的时间内完成了复杂的生产工艺。1924年夏天，列宁墓正式向广大民众开放，梅尔尼科夫设计的水晶棺安放在陵墓正中，伟大的革命家列宁安睡水晶棺中，为世人所景仰。1924年11月，年轻的苏维埃俄国与法国建立了外交关系，不久法国政府邀请俄国参加1925年在巴黎举办的世界装饰艺术展览会，梅尔尼科夫的苏联展馆设计方案被选中。当时苏联的许多报刊都对梅尔尼科夫的巴黎世界展览会苏联展馆的设计方案作出极高的评价。1925年1月，梅尔尼科夫前往巴黎，同行的还有罗德钦科和马雅可夫斯基。罗德钦科为苏联展馆的俱乐部用房进行室内装饰和家具设计，他去巴黎是为了主持苏联馆全部展品的布局设计。苏联馆建立在一块狭长地段上，展馆共两层，底层用于展览之用，展品中包括有塔特林设计的“第三国际纪念碑”模型。上层则设计成许多单独使用的房间，作为工人俱乐部和读书室等。整个建筑沿对角线分成两个部分，采用木框架设计，在通往上层的建筑中间的踏步的上面以相互交错支撑的木板覆盖，形成半敞开的空间。每块木板上都用苏联各加盟共和国不同民族的文字题写口号，以象征“苏联各民族牢不可破的亲密关系”。展览总设计师给予梅尔尼科夫的苏联展馆设计极高的评价，他称赞苏联展馆给展览会带来了“东方色彩”，反映出“创造这个国家的工人和农民阶级的文化志趣”。在展览会会场中，苏联展馆显得朴素大方，它的造价仅为意大利展馆的三十分之一。梅尔尼科夫在法国的活动不仅向西方世界展示出了俄罗斯先锋派建筑艺术的成果，同时也与西方的现代建筑家进行了广泛的交流。通过梅尔尼科夫的活动，使西方的建筑家了解到俄罗斯先锋派艺术在建筑领域中所取得的巨大成就，从而影响了西方现代建筑艺术的发展，同时俄国的先锋派建筑家也了解到了西欧现代建筑艺术的发展，获得了有益的启迪。梅尔尼科夫的苏联展馆设计是20世纪前期世界建筑的充满革新精神的重要作品，这座以崭新的建筑意识语言所表现出来的力作，成为梅尔尼科夫创作生涯的里程碑。
30年代的苏联文化艺术发生巨大的变化，在建筑领域，前卫建筑家的设计受到批评。最初的批评是指责到处摆满了“火柴盒式的建筑”，以后批评扩展到对于新建筑运动美学思想的否定。新建筑被认为是禁欲主义的、艺术形象贫乏苍白，它无力解决纪念性艺术的问题。简洁的新建筑被看作是“建筑的社会艺术性的丧失”，前卫建筑是“对西方资产阶级建筑的模仿和抄袭”。革命前流行的新古典主义艺术开始受到赞扬，强调装饰艺术在建筑设计中的作用，要求凭藉建筑与绘画、雕塑的结合来探索新的装饰手段的倾向逐渐占据上风。在极其困难的情况下，梅尔尼科夫仍然努力寻找实践的机会。梅尔尼科夫希望能够举办个人作品展览，出版自己的作品集，来“认识和检验自己的创作经验”。1933年在意大利米兰举办的“第五届国际装饰艺术博览会”上，梅尔尼科夫以苏联代表的身份展出了自己的作品。在此之前，他还参加了“第四届国际装饰艺术博览会”。“第五届国际装饰艺术博览会”展示出来自不同国家的现代建筑艺术大师的成就。他们是意大利的未来主义建筑家圣特利亚、法国的勒·科布西埃以及他当时的合作者、他的表弟让-纳雷，以及留尔萨、贝瑞、德国的门德尔松、密斯·凡·德·罗和格罗比乌斯、奥地利的卢斯和霍夫曼、荷兰的杜多克、美国的赖特、苏联的梅尔尼科夫。30年代初期，正是世界现代建筑运动蓬勃发展的时期，是像赖特、卢斯、霍夫曼这样一批新建筑艺术大师完成大量作品的“英雄时代”。展览堪称对于现代建筑艺术运动的一次辉煌的检阅。
作为俄罗斯先锋派建筑中的重要流派，“理性主义”对于20年代俄罗斯的新建筑运动的发展发挥了积极的作用。在众多的理性主义建筑家当中，克林斯基为理性主义创作观念的形成起到了重要的作用。1922年至1923年期间，克林斯基完成了他最重要的设计——莫斯科卢比扬斯基广场上的摩天大楼。克林斯基为莫斯科国民经济委员会设计的这座著名的大楼，包括有中央百货商场、电影院、餐厅、办公楼、旅馆和技术服务用房等。在20年代的俄国，摩天大楼作为一种新的建筑类型还使人感到陌生，即使在西方，当时也还没有找到比较完美的摩天楼设计方法。克林斯基运用了前卫建筑的手法，拒绝使用传统的古典主义装饰，从而使建筑充满了时代感和变革精神。摩天楼的构图可以说是塔特林“第三国际纪念碑”那种螺旋式构图的直线式翻版，只不过是用钢筋混凝土代替了金属钢架。当时正是这种钢筋混凝土框架设计成为现代建筑的象征。克林斯基大胆地探索现代高层建筑的造型设计，摩天大楼成为当时高层建筑的典范之作，他为20世纪世界现代建筑运动作出了贡献。
在20世纪前期俄国的先锋派建筑设计运动中，影响最大的当推构成主义建筑设计。俄国的构成主义建筑设计经历了从兴起、繁盛到分化演变的不同历史发展阶段，在每个不同的历史发展时期，都出现了不少卓有成就的构成主义建筑家，其中具有代表意义的为维斯宁兄弟和列奥尼多夫。维斯宁兄弟与佩夫斯纳和加博兄弟一样，都在俄国的先锋派艺术运动中发挥了巨大的作用。维斯宁兄弟三人，大哥列奥尼德·维斯宁擅长建筑平面布局处理和各种复杂功能的合理组织；二哥维克多·维斯宁长于理性思维，头脑敏锐，具有处理结构技术问题的才能；三弟阿列克塞·维斯宁出类拔萃，他具有多方面的才能，从事造型、构图等方面的创作尤其才华横溢。维斯宁三兄弟各有所长、共同创作、配合默契，创造出了许多优秀作品，阿·维斯宁更是成为俄国构成主义建筑运动的领袖。十月革命以后，维斯宁兄弟投身于社会变革的巨大潮流当中。列·维斯宁积极从事工人新村和市区工人示范村住宅的设计；维·维斯宁设计和建造了一些工厂，还有后来的莫斯科矿业学院；阿·维斯宁则从1919年开始，进行抽象绘画的创作、从事书籍装帧设计，并且以极大的热情参与了莫斯科一些剧院的舞台美术设计和造型设计。他曾经在莫斯科小剧院、儿童剧院和室内艺术剧院从事舞台美术设计和服装造型设计。在为卢那察尔斯基创作的话剧《奥里维尔·克罗姆维里》创作的舞台美术设计草图中，阿·维斯宁首次采用了简化的、抽象的几何形象。他为室内艺术剧院演出的《报喜节》等剧目所作的舞台美术设计和造型设计获得了普遍的好评。由于阿·维斯宁在《报喜节》中成功地运用了抽象简化的几何造型，因而被誉为“舞台造型的哲学家”。为《菲奥德拉》一剧所作的舞台美术设计和造型设计是阿·维斯宁在这一创作领域最成功的作品。1923年春夏之交，莫斯科室内艺术剧院在德国、法国巡回演出，《菲奥德拉》作为演出的压轴剧目，舞台美术设计获得了普遍的赞扬。1922年至1923年间，阿维斯宁为室内艺术剧院的剧目《往日车夫》创作的舞台美术设计对于他艺术观念的形成具有重大的意义。在舞台布景中阿维斯宁再现出了现代城市的简洁形象。框架结构、钢铁支架、悬臂结构、上升的电梯、运动的人行道……这些先锋派艺术家像塔特林、波波娃、埃克斯特等人在作品当中大胆表现出来的结构美，进入阿·维斯宁的设计中便上升成为一种新的艺术构图体系。这种新的艺术体系在维斯宁兄弟后来创作的一系列设计当中得到了出色的体现，并且直接影响到了构成主义建筑风格的形成。1921年，阿·维斯宁还与波波娃一起完成了纪念第三国际而组织的大型群众活动“斗争与胜利”的装饰设计。如同阿·维斯宁在舞台美术设计领域所进行的探索一样，“斗争与胜利”大型群众活动的装饰设计为他后来建立新的建筑空间观念的努力奠定了基础。
从1921年开始，阿·维斯宁在莫斯科高等艺术与技术工作室担任美术课程的教授，并且设立了自己的专门设计工作室。高等艺术与技术工作室成立于1920年12月，在列宁亲自签署的决议当中，明确指出高等艺术与技术工作室“是艺术、技术、工业的最高专门教育机构，其宗旨在于为工业生产培养高水平的艺术大师，以及技术职业教育的设计人员和领导人员。”莫斯科高等艺术与技术工作室设有艺术部，包括雕塑系、绘画系、建筑系，还设有工业生产部，包括印刷系、染织系、陶瓷系、木加工和金属加工系等。当时莫斯科艺术文化研究所的许多先锋派艺术家，如康定斯基、利西茨基、塔特林、罗德钦科、马列维奇、佩夫斯纳等人曾经先后在高等艺术与技术工作室任教。在繁忙的教学和设计工作的同时，阿·维斯宁还积极参加了莫斯科艺术文化研究所和以后成立的“左翼艺术阵线”的活动。早在1919年春天，阿·维斯宁便参加了先锋派艺术家举办的重要展览——“抽象创作与至上主义”画展。1921年9月，他又参加了构成主义作品展览——“5×5＝25”展览。在5位参展的画家当中，阿·维斯宁是唯一受过建筑专业训练的艺术家。通过1921年至1924年间在莫斯科艺术文化研究所的工作，阿·维斯宁将构成主义和“生产艺术”的理论和实践引入建筑设计当中，并且在苏维埃国家的生产建设高潮到来之际形成了构成主义建筑这一重要的前卫艺术流派。1922年，“左翼艺术阵线”成立，同时出版刊物《左翼艺术阵线》，马雅可夫斯基担任主编，塔特林、罗德钦科、斯捷潘诺娃等先锋派艺术家都是这一组织的重要成员。1924年阿·维斯宁参加了“左翼艺术阵线”的建筑小组。“左翼艺术阵线”和《左翼艺术阵线》杂志为推动构成主义创作、宣传构成主义、促使构成主义建筑流派的形成发挥了重要的作用。通过《左翼艺术阵线》的大力宣传，构成主义、包括构成主义造型设计和构成主义建筑设计的理论和实践得到了进一步的发展，构成主义运动的声势日益壮大。以阿·维斯宁为代表的构成主义建筑家也在不断努力，以建立起完整的构成主义建筑体系。与那些“空想的”构成主义者不同，阿·维斯宁坚持将建筑造型设计建立在“功能方法”的基础之上，坚持从现实生活出发，立足实际去运用新材料和新技术，去解决社会生活当中出现的各种新型功能的问题，从而创造出崭新的建筑形象。他在进行理论探索的同时，还以极大的热情投身于实际的建设活动当中。
维斯宁兄弟在这一时期完成了大量竞赛方案的设计任务。1924年维斯宁兄弟完成的《列宁格勒真理报》莫斯科分社办公楼建筑的设计和苏英贸易股份公司大厦是早期构成主义具有代表意义的作品。《列宁格勒真理报》莫斯科分社办公楼是一幢占地仅见方10多米、6层的小型建筑，功能也很简单，维斯宁兄弟却出手不凡，设计方案表现出了鲜明的个性。当年阿·维斯宁在《往日车夫》一剧的舞台美术设计中热衷表现的钢铁支架、悬臂结构，以及透明的电梯造型等手法在这一设计当中再一次得到了运用。大楼面貌典雅、玲珑剔透，立面的大玻璃窗采用抽象构图划分，紧挨着窗的两部透明的电梯在玻璃井里上下往返，新颖别致。大楼3、4层的正立面斜挑出巨大的玻璃屏幕，时时刻刻显示出世界各地的新闻。楼顶上的电子时钟和巨大的探照灯，更给建筑物增添了幻想的色彩。就在这一年，维斯宁兄弟完成了苏英贸易股份公司大厦的设计，方案表现出20年代中期维斯宁兄弟建筑设计典型的简洁风格。这种风格在当时成为年轻一代构成主义建筑家学习的榜样。1929年举办第聂泊水电站设计竞赛，维·维斯宁的设计小组战胜了国内外许多著名建筑师的竞争，完成的设计方案获得了首奖。卢那察尔斯基称赞方案“把力量、轻巧和思想性完美地结合在一起”，是“充满了能量、力量和乐观主义精神”的成功之作。1932年水电站胜利建成，它成为构成主义强调“功能方法”的杰作，成为30年代初构成主义建筑的典范。1930年维斯宁兄弟完成的哈尔科夫群众音乐表演剧院竞赛方案，堪称构成主义建筑的又一代表之作。这次竞赛除有苏联的建筑师参加以外，还有来自法国、意大利、英国、德国、日本、瑞典等国的建筑师参加。竞赛委员会收到145份方案，最终维斯宁兄弟的方案获得了一等奖。1932年维斯宁兄弟完成了莫斯科无产阶级区文化宫（现为利哈乔夫汽车制造厂文化宫）的设计和建造。这是被称为“文化上的第聂泊水电站”的建筑工程。关于这一设计，维斯宁兄弟后来写道：“在探索新的、社会主义的建筑过程中，我们有一条基本的原则，那便是要使我们的建筑完全与它的使用性质和功能相适应。……在无产阶级区文化宫设计方案中我们也遵循了这一原则。社会主义的文化宫首先应当给人以一种欢快与民主的感觉。我们尝试通过相应空间的组织、通过室内设计中流动空间的运用来创造这种感觉。”
在20年代30年代的俄国构成主义建筑浪潮中，维斯宁兄弟的创作是第一个高潮，继之而起的列奥尼多夫的创作活动是第二个高潮。当列奥尼多夫还是一名普通的大学生的时候，就在阿·维斯宁的指导下开始参加各种建筑设计竞赛。1927年他完成了毕业设计——莫斯科列宁山上的“列宁图书馆学研究所”（通称“列宁研究所”）建筑设计方案，在国内外造成了巨大的影响。列奥尼多夫设计的“列宁研究所”虽然没有能够建成，但是对于现代建筑的发展却具有深远的意义。“列宁研究所”建筑设计完全可以与塔特林的“第三国际纪念碑”设计、利西茨基的“水平摩天楼”、梅尔尼科夫的“悬挂车库”、维斯宁兄弟的“群众活动音乐剧院”、拉多夫斯基的“寓言”设计、米留金的“线性城市”这些俄国先锋派设计的作品，以及格罗比乌斯的“芝加哥论坛报大厦”、密斯·凡·德罗的“玻璃摩天大楼”和勒·柯布西埃的“三百万人口的现代城市”、“苏维埃宫方案”等相提并论，成为20世纪现代建筑史上的经典之作。1927年在莫斯科举办的“第一届现代建筑展览会”上，列奥尼多夫设计的“列宁研究所”和塔特林的“第三国际纪念碑”方案、梅尔尼科夫设计的“1925年巴黎世界博览会苏联展馆”方案陈列在一起，被认为是革命后10年建筑革新精神的象征，是当时俄罗斯先锋派建筑艺术蓬勃向上发展的代表作品。1928年，列奥尼多夫从莫斯科高等艺术与技术学院毕业以后，留在阿·维斯宁的工作室工作，一直到1930年。学院出现许多自发组织的创作小组，小组与德国“包浩斯”学院保持着密切的联系，列奥尼多夫则是活动的中心人物，在他的周围聚集了一批具有创新精神的青年艺术家。1829年至1929年间，列奥尼多夫与被称为“列奥尼多夫者”的9人创作小组的其他成员参加了莫斯科中央联盟大厦和圣多明各哥伦布纪念碑这两次大型的国际建筑设计竞赛。尽管列奥尼多夫和他的成员设计的方案没有获奖，却得到了参加比赛的勒·科布西埃的高度赞赏。勒·科布西埃称赞列奥尼多夫是“俄国构成主义的诗人和希望”。从1918年到1930年，列奥尼多夫参加了当时苏联在国内举办的许多设计竞赛。如1927年的莫斯科电影制片厂设计、1928年的新型社会俱乐部设计和阿拉木图政府大厦设计、1929年的重工业大厦和统计学研究所设计、1930年的无产阶级区文化宫设计等，并且参加了马格尼托戈尔斯克的城市规划设计。作为十月革命以后成长起来的新一代建筑家，列奥尼多夫总是强调建筑在新的社会生活中的重要作用，在自己的作品中体现出新社会建筑家的社会职责，体现出现代建筑功能与需求的满足，以及建筑与人和环境的和谐。
30年代中期，随着苏联国内政治形势的变化，文化艺术领域也出现了巨大的变化。前卫建筑受到批判和压制，复古倾向日益占据上风。在1931年6月举办的苏维埃宫国际设计竞赛中，新古典主义风格的设计方案获得了最高的奖项，标志着俄罗斯建筑发生方向性的转变。1931年2月开始举办的苏维埃宫设计竞赛，一开始便具有极强的政治色彩。主持竞赛的苏维埃宫建设委员会由70余人组成，其中包括建筑设计师、结构工程师、设备工程师、画家、雕塑家、文学家等，莫洛托夫领导委员会的工作。苏维埃宫预定建在克里姆林宫附近的莫斯科河畔，是一座包括两个16000个座位的大会堂、一个6000个座位的中型会堂和一个2000个座位的剧场的宏大建筑。除苏联建筑家参加竞赛以外，第一轮竞赛还邀请了一些外国建筑家参加，如勒·柯布西埃、格罗比乌斯、门德尔松等人。第一轮竞赛没有一个方案中选。斯大林出席了审查会议。他指示：苏维埃宫应具有深刻的政治内容，应使之与无产阶级革命时代、与共产主义事业的宏大规模相适应。同年6月，《消息报》发表了苏维埃宫设计竞赛的纲领，其内容是一、要体现时代的特征，体现劳动人民建设社会主义的意志；二、要满足建筑物的社会任务；三、要成为苏联首都的艺术和建筑的纪念碑。在第二轮竞赛收到的160份方案中，外国建筑家的设计方案有24份。这些方案风格各异，反映出当时世界流行的各种建筑潮流。此次竞赛仍未能评出中选方案，只有16个方案获得鼓励奖，3个采用新古典主义和折中主义手法的方案获得了最高奖。前卫建筑设计遭到了评选委员的冷落，这从评委们对勒·柯布西埃的设计方案的评价便可以得到明显的印象。评委们承认勒·柯布西埃的方案出色地解决了建筑的功能和结构问题，却也认为设计像一个经过装扮的复杂的机器，没有能够完成洼筑所担负的思想任务和艺术任务。1932年3月28日，苏联当局通过决议，明确维埃宫的建筑形象应该表现出我们社会主义制度的伟大。在所有提出来的设计中，没有一个能够完善地把它设计得宏伟、简朴、完整和雅致。建设委员会并不预定某种风格，但是，认为探索的方向应该是既利用新的手法，也利用古典建筑中好的手法，同时要立足于当代的建筑和结构的技术成就之上。决议正式提出了古典建筑的手法，无疑反映出当局对于苏维埃宫设计、乃至整个建筑论争、甚至文学艺术领域中种种论争的看法，表现出一种引导的态度。通过1932年3月至6月和1932年8月至1933年3月举行的第三轮和第四轮竞赛，使苏维埃宫的设计又增加了一个新的“时代的纪念碑”的功能，从而使本已经足够复杂的建筑功能更加复杂。
1933年5月20日，建设委员会决定，以建筑师约凡的方案作为最后方案的基础。这个方案将6000个座位的中型会堂建在20000个座位的大会堂之上，组成一个垂直圆柱体构图，建筑顶部设计了一个18米高的“解放了的无产者”雕像，建筑总高达到260米。斯大林出席了当天的审查会议，他指示，应将苏维埃宫看成是列宁的纪念碑，建筑物顶端应设置列宁的雕像，整个建筑应该是雕像的基座，方案的建筑和雕像都要加高。根据斯大林的意见，会议决议写明，建筑顶部要有一个大约50米至70米高的列宁像，以代替原设计的“解放了的无产者”雕像。1934年4月19日，由约凡等3位建筑家合作完成的方案得到批准。这个最后的的方案将建筑物设计成一个层层叠置起来的圆柱体，圆柱体的外部包着一层层的古典式壁柱，顶部的列宁像高达80米，整个建筑高415米。以后为列宁雕像又专门举办了设计竞赛，根据通过的方案，列宁雕像将高达百米。如果苏维埃宫建成，整个建筑将高达460米，将成为比当时世界上最高的美国纽约帝国州大厦还高的建筑。这种将建筑变成巨大的纪念碑的做法，给造型设计、功能组织、结构保障等都带来了很大的困难。由于雕塑巨大的体量，且远离地面，视觉效果也并不理想。模型制作所表现出的和谐完美，一旦变成足尺规模就会消失殆尽。但是所有这些问题，在30年代的苏联并没有、也不可能引起重视。1935年苏维埃宫开始正式动工建造，打地基在低于莫斯科河河底标高20米处才找到岩石层，如此深入的基础，如此巨大的土方量，在当时都是令人难以想象的。到1940年开始装配金属框架结构，由于巨大的建筑物需要能够承受巨大重量荷载的框架，要求施工使用特殊加工的高品质的钢材。不久德国进攻苏联，战争爆发，工程被迫停顿下来。1942年，由于战争的需要，苏维埃宫已经完成的金属结构被拆卸用于建造被破坏的桥梁。战争期间和战争结束以后，苏维埃宫的设计方案经过多次修改，始终未能实施。直到50年代后期，斯大林去世以后，苏联社会再次发生了巨大的变化，人们才彻底抛弃这个过去时代的产物。1958年至1960年，利用苏维埃宫已建成的基础建造了一个大型的室外游泳场。从苏维埃宫到大型游泳场，历史给人们留下了许多的思索。
1932年4月23日，苏联共产党（布尔什维克）中央委员会通过了《关于改组文学艺术团体》的决议，宣布取消各种大大小小的文学艺术创作团体，建立统一的“苏联作家协会”和“苏联艺术家协会”。在建筑领域，具有构成主义倾向的“现代建筑师协会”和具有理性主义倾向的“新建筑师协会”等前卫建筑团体都宣布取消，成立了统一的“苏联建筑师协会”。在先锋派艺术包括先锋派建筑受到巨大打击的时候，许多前卫艺术家仍然坚持自己的艺术理想，与复古主义者进行了艰苦的斗争。在1933年至1935年苏联建筑界的大辩论中，阿·维斯宁、维·维斯宁、金兹贝格、列奥尼多夫、梅尔尼科夫、拉多夫斯基等先锋派建筑家据理力争，与形形色色的复古主义者进行激烈的辩论。但是辩论的结果却使前卫艺术家的处境越来越艰难，虽然不少人对于前卫建筑和古典建筑都持批判的态度，他们宣布在拒绝构成主义和其他前卫艺术流派的同时，也“不准备成为古典主义者”。实际上真正被“遗弃”的却是以构成主义为代表的先锋派艺术，而古典主义却越来越被人们接受。在1937年第一届苏联建筑师协会代表大会上，复古潮流终于占据了统治地位，先锋派建筑被彻底抛弃，新古典主义统一了建筑家的创作，这种创作成为“社会主义现实主义”文艺方针在建筑领域当中的体现，从此开始了苏联建筑领域长达20年之久的新古典主义一统天下的局面。30年代苏联当局动员了大量人力、使用了大量物力和技术的世界领先的莫斯科地下铁道建设，充分反映出了苏联社会主义建设的雄浑气势。装饰艺术要为社会主义建设现实服务。1937年在巴黎举行主题为“艺术、技术和现代生活”的世界博览会上，由约凡设计的苏联展馆和遥遥相对的德国展馆都是引人注意的建筑，展馆顶上是穆希娜创作的巨大雕塑《工人和集体农庄庄员像》。1939年的纽约世界博览会上的方案按同样的原则组织实施，由约凡设计的展馆同样令人印象深刻。苏联展馆的高塔是远离中央区现场最高的建筑，周围布置着高达近80米的手举红星的工人不锈钢雕像，表现出在建筑设计、装饰艺术和美术展览中强调社会主义现实主义原则的特色。
俄罗斯社会革命的道路充满了曲折、艰难和险阻。不同政治倾向、不同政治派别的斗争十分激烈，这种激烈的斗争往往影响到了文化艺术领域。正是这种日益严酷的政治气候，这种对于“西方帝国主义包围”高度的警惕情绪、对于国内“反革命势力”严厉镇压的作法，影响到了苏联官方对于先锋派艺术运动的看法。俄罗斯先锋派艺术得到了西方世界的推崇，其中不能说没有政治的因素。用“腐朽的、没落的、反动的西方资产阶级的艺术”来腐蚀俄罗斯的文化艺术，以达到颠覆苏维埃政权的目的，这是坚持马克思主义意识形态的苏联领导人决不能容许的。20年代末到30年代初是斯大林赢得对苏联共产党控制的时期，在1922年担任党的总书记之后他便表现出自己是强有力的政治人物，逐一击败了他的对手。1928年开始实施的雄心勃勃的第一个五年计划，强调以国民经济的社会主义工业化作为与西方先进的工业国家竞争的手段。在此期间，党员人数急剧增加，他们大都来自新兴的产业工人，因而增加了对斯大林的支持。作为俄罗斯先锋派艺术运动的重要组成部分，到了20年代30年代，构成主义在西方已经得到了普遍的承认，构成主义与西方的“新建筑运动”所推崇的功能主义的主张一致，甚至构成主义还要比功能主义的追求要走得更早、更远，唯一的差异就是构成主义更加强调建筑的社会意义和思想内涵。随着苏联国内政治气压的变化和文艺愈来愈政治化的倾向，构成主义也被看作是“西方资产阶级艺术”的苏联版本，“阶级性”原则成为判断不同设计流派纷争的最重要的准则。与其他艺术领域里的情况一样，反对“资产阶级形式主义”的运动在设计领域里也全面展开。党和国家看来更乐于接受容易理解的装饰艺术和设计形式，以便将政权的权力与目的传达给全体人民，这就导致传统的民间艺术和现实主义艺术，导致歌颂和宣扬政治成就、经济建设成就的建筑设计和大型纪念碑设计的兴起。当时文艺领域错综复杂的矛盾和斗争也是当局采取整顿措施的重要原因。不仅“左翼”艺术家和“右翼”艺术家斗争激烈，就是先锋派艺术团体内部，也是种种矛盾和斗争交织在一起。1925年6月18日由苏联共产党（布尔什维克）中央委员会发布了题为《关于党在文学艺术方面的政策》的决议。虽然当局对先锋派艺术此时显然已持不赞同的态度，但是决议也没有像后来那样，视为不共戴天的“阶级敌人”，只是用正面引导的方式，号召文学家、艺术家运用“现实生活中极为丰富的材料”，“创造出相应的、为亿万人民所喜闻乐见的形式。”文艺领域各个不同的派别互相攻击、争论不休的局面并没有得到根本的改变。像“拉普”与“列夫”的矛盾、倾轧和争斗，便产生了极其恶劣的影响。“拉普”是当时最大的文学团体，并且得到了共产党的直接支持。“拉普”的领导人在文艺界横行霸道，除了在创作和理论上提出一系列错误的口号外，组织上的宗派主义情绪也愈加膨胀，不仅党同伐异，排挤、打击“同路人”作家，破坏文艺界的团结，就是在他们认为的无产阶级作家当中也制造了种种的矛盾和不和，从而造成了极大的思想混乱。斯大林将处理文艺问题作为政治斗争的重要手段。1931年11月24日苏联共产党中央机关报《真理报》发表了该报主编的长篇文章《改造“拉普”的工作》，对“拉普”领导人的一系列错误倾向再次提出了严厉的批评。1932年4月23日苏联共产党（布尔什维克）中央委员会公布了《关于改组文学艺术团体》的决议，决定：“一、解散‘无产阶级作家联合会’（‘拉普’）这样一些无产阶级作家团体；二、将一切拥护苏维埃政权纲领、并且乐于参加社会主义建设的作家团结起来，组成一个设立共产党组织的统一的苏联作家协会；三、在其他艺术领域里也作出类似的改革。”根据决议，当局解散了当时存在的各种艺术社团，成立了统一的“美术家创作协会”。俄罗斯美术由以往的不同艺术风格、艺术流派共同存在、共同发展的多样化的局面，转变成为在美术领域由单一的官方组织控制、只能遵循一种单一的创作方法——现实主义的创作方法的局面。强调统一、强调艺术作品的教育作用、强调艺术为政治服务、甚至将不同的艺术追求看成政治上的异己力量，换而言之，就是政治上的“不革命”甚至“反革命”。其矛头所指，主要是先锋派艺术和先锋派艺术家。在30年代的苏联，被认为是政治上的“异己力量”，也就是“不革命”或“反革命”的艺术家，其命运可想而知。政治力量的干预造成文艺创作和设计创作的巨大变化，从而使俄罗斯先锋派艺术无法再在俄国本土生存下去。
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