语言的自我搏斗
我想用一种朴素的方式，表达出词语之于写作的重要意义。多数的词语，在许多人的写作中反复出现，在我们的生活里不断地被使用，即便已经了无新意，也没有人会对它产生怀疑和追问，更不用说试图把它引至另一个方向了。语言的约定俗成所形成的惯性，有着我们想象不到的巨大力量，它足以左右我们的说话方式和表达方式。就是那些一辈子以语言为生的作家，大多也受困于此，以致他们的写作散发着压抑不住的陈旧和平庸。只有少数人对语言的惯性力量有敏感和警惕，并试图寻求突破的途径，进而创造词语新的精神指向和想象边界。判断一个作家是否有个性和创造性，这是至关重要的一点。
与语言的创造性相对的是，我们正在面对一个业已完成的语言世界。这个世界的基本特点是，词语的规则已经制定，每个人所要做的，不过是在这些规则里滑行，或者将之扭曲，以获得一种肤浅的快乐。但是，诗歌作为词语的事业，语言的王冠，它真正的创造性，远不止于对现成的词语规则的扭曲，而应是一种彻底的反动。正是一次次的语言反动，构成了诗歌不断革命和不断前进的历史。朦胧诗是对“文革”话语的反动，第三代诗又是对朦胧诗的反动。每一次反动过后，诗歌都会朝一个新的空间伸越，暗中改写旧有的语言秩序。
必须承认，语言反动在诗歌界的努力正在慢慢静止下来。更多的人，只是享受现成的语言成果，或者在典籍和大师那里寻找资源，或者把诗歌写成无味的大白话，不仅贫乏，而且完全忽视个人话语风格的建立。只有于坚、王小妮等一些诗人对语言进行着不懈的除蔽、清场和创造的工作。在这个背景里，我注意到了麦城，以及《麦城诗集》（作家出版社，二○○○年九月版）。几乎一眼就可以看出来，麦城是一个对词语高度敏感、并对词语有良好应用能力的诗人。他的写作，是一场语言的自我搏斗，一次词语学上的内心辨析，具有奇特的感染力。他的写作，是一场语言的自我搏斗，一次词语学上的内心辨析，具有奇特的感染力。而且，麦城笔下的词语不是简单地指向外部世界，也不仅是一种想象的结果，它更多地指向词语本身，通过对词语特殊的中断、歪曲、改写、错置、转换和拼接，收获一种完全出人意料的惊讶和发现。
词语，首先是词语，把我们带到了一个新奇的世界之中。它属于麦城，因为这些词语具有突出的风格，以及难以复制的创造性，一旦被应用到诗歌写作中，就构成了麦城话语的主要元素：个人性，自由感，命名意识，智慧和幽默，格言色彩……
大约深夜一点/疾病使帝王的想象陷入绝境/当朝神医缝合好/奄奄一息的江山落日/后，前往鲁班的家中/把岁月锯成一副担架/从帝王的病情里/把荣华富贵抬出来/京剧里的先帝没从乐谱里拉出最好的情感/为社稷伴奏/苦难被二胡念出声来/好不容易/跪在皇妃的死亡里/悲痛的表情/又如何从穷人的内心掏出来。
——《在困惑里接待生活》
这显然不是代表麦城诗歌美学的最好段落，但从中我们却可以清楚地看出麦城的话语个性。词语所指涉的究竟是什么已不重要，词语本身的组合方式和前进方式，已经形成了诡异的戏剧效果和叙事张力，仿佛是一个魔幻世界，麦城却说，这是他“在困惑里接待”的“生活”。确实，在貌似语言游戏的后面，是诗人对生活隐秘而锐利的进入。一句“苦难被二胡念出声来”，“悲痛的表情/又如何从穷人的内心掏出来”，一下就把我们带回到生活的现场，原来，麦城的内心一直在词语的下面流动，一直在谛听着精神的每一次起伏所发出的声响。这似乎是麦城惯用的手法：在貌似游戏的词语运动中，往往隐藏着自己悲痛的内心挣扎；正如那些阴冷、坚硬的诗句，终究无法掩饰麦城内心的童真和善良，甚至我还在一种沧桑的语境中，读出了麦城的似水柔情，中间伴随着他狡黠的笑声。这样的诗歌，是一种混合，一种杂语，它所产生的想象空间却是巨大的。麦城的独特性正源于此。
词语的谱系
麦城的写作历史并不短。《麦城诗集》所收的最早的一首诗作于一九八五年，但在写出了相当出色的《在困惑里接待生活》、《麦城：一九八八年孤独成果》、《现代“枪手”阿多》等诗作的一九八八年，麦城突然中断了写作，如同一次歌唱，在最高昂处突然戛然而止。余音再次响起是在一九九八年，中间整整中断了十年。尽管这十年麦城取得了企业经营上的成功，但我还是愿意把麦城从词语中的出走，理解成他对诗坛无言的失望。
我不得不举起手臂，再一次抬高我的人生。
——《一颗钻石里的泪，降在了大连》
刚恢复写作的麦城，写下了这样的诗句。我相信这是一个寓言，那举起的手臂，跟履行词语的责任有关，或者说，词语在人生中的复活，使人生发现了新的高度。令人惊讶的是，十年后的麦城，状态依旧充满活力，没有丝毫生疏的感觉，这只有一种解释：麦城虽然十年不写作，但一直保持着诗人的生活状态和思考方向。而我要说的是，真正打通麦城跨越十年的生命通道、传承麦城的诗歌思维的，还是词语。我对《麦城诗集》中两个时段的诗作做了些简单的对比，发现麦城形成了自己的词语谱系，包括组词的方式，前后都有着内在的一致性。可以说，词语是麦城写作的母题和泉源，也是麦城完成对这个世界的思考的核心力量。
在麦城的词语谱系里，下面这些是出现频率最高的：景色，现场，悲伤（忧伤），笑容，心情，表情，上级（大人），下面，苦难，伤口，黑暗，夜晚，光芒，内心，目光，手，道路，眼泪（泪水），阴谋，仇恨，力量……都是些大众化的词语，或者如上面所说，是一些已经完成的语言，在常人看来，这是一个无所作为的地方，但麦城应用他奇特的想象和尖锐的理性，为这些词语开辟了新的空间，我想，他的本意是想对这些词语进行重新命名。
你从一滴优秀的泪水，掰出了两种忧伤。
——《被夜色涂掉的几种心情》
我突然从镜子深处，知道该怎样制服脸上的忧伤。
该如何从左向右或从右向左，布置笑容。
——《谁把这么多的景色堆放在大连》
她说，手长期揣在兜里，容易成为匕首。
——《一颗钻石里的泪，降在了大连》
道路，纷纷逃往一双布鞋，鞋，一步使我迈进真理。
——《在困惑里接待生活》
你们各自的生活表情，好像在夜晚被人动过。
影片里的人间，没有爷爷用过的生活。
——《今夜，上演悲伤》
刀锋陈述你的伤口，我用眼泪生活。
谁把英雄从伤口里救出来，谁就会被墓碑传说。
——《旧情绪》
我必须在友谊正式批下来以前，赶上仇恨的惯性。
——《识字以来》
风，迅速向树报案，阳光，打印出脸上的表情。
——《断定》
世界陆续停电，光明无法从电线杆上爬进人间。
——《直觉场》
这样的诗句还有很多，似乎不必再引述了，它足以说明麦城的词语谱系内部的规则。有些人把它概括为格言化，而我却更愿意把它看做是词语遇见自由和智慧时发出的会心微笑。你很难想象，一个没有自由心灵的人，怎么可能在词语面前如此的机智和流畅，又怎么可能在漫不经心中完成对词语的想象边界的重新塑造。一个没有自由心灵的人，怎么可能在词语面前如此的机智和流畅，又怎么可能在漫不经心中完成对词语的想象边界的重新塑造。一切都逸出了常规，也偏离了语法，有意思的是，这不仅没有封闭词语的本性，反而向我们敞开了词语深处的新的可能性。特别是一些很平常的名词，被麦城配以特殊的动词之后，获得了新的美学意义和哲学色彩，也获得了鲜明的个人性。这种我称之为麦城语式的词语结构原理，几乎从麦城刚写诗不久的一九八五年便已初步形成，后面的写作不过是这种词语结构方式的不断成熟和扩大而已。令我感到惊异的是，一个诗人怎么会在那么年轻的时候便形成独立的语言风格，他怎么没有染上当时那个时代的写作习气，而独自前行？再说，这种语言风格被麦城自己坚守到现在，没有轻易放弃，没有跟着诗坛时尚而转移，总是与时代错位，难道麦城就不怕被人说成是一个拒绝前进和变化的人？
已经有人对此表示出了担忧。他们渴望看到诗人在变化，在日新月异，在不断地更换写作形式，尤其在今天这个许多人都认为新的就是好的、多变是丰富的代名词的时代，不变几乎不言而喻地把自己置于劣势。如果以变化的眼光看，麦城的确算是封闭的诗人，他太恋慕自己的词语世界，不愿轻易出去，更不愿轻易改变自己。在这点上，我倒是支持麦城，他完全没必要被变化本身所迷惑，他所要做的是更加坚定自己所认定的、已经形成了独立风格的东西。任何作家、诗人或艺术家的个人风格，都不是靠变化来完成的，恰恰相反，坚持、唯一、执著才是风格的标志和基石。只要我们稍稍考察一下历代大师的写作状况，就会发现，他们的写作，终其一生都在实践自己恒定的精神母题和艺术理想。比如博尔赫斯对迷宫的应用，普鲁斯特对时间的迷恋，凡·高对模糊的执著，毕加索对割裂的情有独钟，英格玛·伯格曼对真实与谎言之界限的探察，都是耗费了他们一生的才华对它进行不懈追索的，他们是一些不变的艺术家，但丝毫不影响他们的伟大。由此我想到，真正伟大的作家、艺术家，他的一生，也许只有一个简约而唯一的问题需要回答，比如绝望之于卡夫卡，受难之于福克纳。真正伟大的作家、艺术家，他的一生，也许只有一个简约而唯一的问题需要回答，比如绝望之于卡夫卡，受难之于福克纳。相反，对于那些天天都在变化，完全没有自己的终极追求的人，他所从事的艺术创造，我认为是相当可疑的，最典型的就是张艺谋，他一部电影一个样，是一个艺术上最繁复多变的人，可我到现在也没有看出来，属于这个人自己的艺术独创在哪里。他有的只是聪明，所以他能借助别人的所架的梯子让自己爬到天上去，却唯独没有找到可以追索一生之久的精神母题。
当然，简约而唯一的母题，并不意味着写作或艺术创造就是重复。这就要求作家、艺术家在通往这个母题的过程中，有着丰富的展开方式。简约而丰富，大概算得上是艺术的最高境界了。简约而丰富，大概算得上是艺术的最高境界了。就这一点而言，麦城的诗歌有了自己非常恒定的艺术追求，但在展开的方式上，在卷入生活内部的冲突上，在生命对词语的渗透上，还有更丰富的领域可以追求，因为以麦城复杂的生活经历来说，他的诗还过多地停留在智慧的层面，个人生命经历上的许多资源并没有得到充分的表达。也正因为如此，我认为麦城的诗是可以期待的。
冲突及其缓解方式
初读麦城诗歌的人，很容易把他看成是一个热衷于语言游戏的诗人，不否认，麦城诗歌中有游戏的成分，但这只是少数，他的大多数诗作都与某种生命体验有关。由于他的理性，他的写作剔除了煽情，转而用调侃、沉思、戏谑、旁征博引的方式，来表达他的内心节律和灵魂现场，所以很多人都可能因此将麦城误读为一个不动声色、冷漠的诗人。其实，你只要读一读麦城的《作文里的小女孩》、《纸无法叠出来的一场寒冷》、《一滴钻石里的泪，降在了大连》等作品，便会发现，这里面涌动着非常丰富的感情，有着童话般的真诚和质朴，虽是平静而节制地说出，可依旧动人。它不属于传统的抒情，而是在抒情里多了几分理性，使得抒情变得清澈有力起来。我喜欢这种节制、清澈、干净、透明的感情处理方式，它与当下诗坛泛滥成灾的抒情风气有着截然不同的效果。
麦城还写过一首名为《桌子上的内心活动》的诗，我个人也非常喜欢。桌子的意象是太平常不过了，但“我把身上的友谊全部输掉的时候”，“便围着桌子/开始了由小到大的生活”。一张桌子，一次隐秘的内心流程，在这首诗里，麦城充分显示出了自己广阔的思维和奔放的想象力。“小的时候/常常把桌子当作玩具/有时把它当成国家地理/顺着木纹里的道路/在山川田野走来走去/我如此信任当年的步伐/真的以为走来走去/即可走完这一生”，这是第一层，关于桌子表面的联想，带着天真和快乐的心情；接着，又把桌子当作“剧场的舞台”，实现了向内心的飞跃，并期望在此伸张自己的梦想：“自己亲自扮演一位开明皇帝/每天一千次地把手臂伸给贫民百姓/让他们顺着政权从生活的底层爬上来/之后，取消零度以下的生活/之后，把汉语发到每一个人的手上/乃至我剩下的最后一份好心情/也发给他们/并亲自给这一代人民/洗衣服，甚至擦地板/允许他们的多年往事抵押给国家”，眼看这个善良的梦想就要在内心完成了，没想到，母亲下班回家后，一切便破碎，“我的很多来自于桌子上的内心活动/被母亲切菜时的菜刀/泄露出的锋芒劈成两半/一半成为泪水被桌腿挽留成另外一种力量/另一半成为我后来的内幕”。母亲在这里代表成人世界，她对一个孩子的梦想的中断，预示着“我”过早就参与了成人世界的漠然与残酷。因此，“长大以后”，“我”想用“白纸、铅笔和水杯”来找回那个被中断的梦想时，发现“铅笔的血统”不过变成了“汉语的最后一次喷嚏”，这就是“我后来的内幕”。从这里可以看出，麦城不是一个躲在词语的密室里玩游戏的语言术士，他的理性、想象和童话情结，目的是逼近存在的真相，敞开自己隐秘的内心，并表达这种内心的冲突。
有的时候，冲突还会演变到非常尖锐的地步。“女人拎着鱼/如同半个爱情拎着一个婚姻”，“从冰里取出海洋/从火里取出森林/从脸里取出泪水/从我里取出人间”（《停靠在大连港的汉语》），“门，或许就是阴谋”，“多想给痛苦安上嘴唇/让它说出凶手的长相/然后，再陪你慢慢地疼”（《在困惑里接待生活》），“泪水使我确信/痛苦是大人发给我的”（《旧情绪》），“如果有一天/她的家随爸爸的观念/从这个城市搬到另一个城市/那么谁来负责搬走她的经历/又谁来负责通知/她生活过的这个城市/已经是她的外地”（《作文里的小女孩·文本之二》），在这些诗句里，麦城的表情变得庄重而严肃，词语中蕴含着与现实的紧张关系，没有丝毫语言游戏时的轻松，但它却是将麦城的诗才发挥得最好的部分。我个人认为，任何一种成功的写作，都是紧张的写作，是作家与现实的冲突造成的紧张感构成了写作的基本动力，而一个作家之所以写作，无非是想寻找一种方式来缓解这种冲突。麦城的诗歌里，大量出现诸如“痛苦”、“黑暗”、“仇恨”、“阴谋”、“死亡”、“灾难”、“沉重”、“苦难”、“泪水”、“悲伤”等词语，实际上就是他与现实之冲突的写照。但是，词语不过是内心泄密的一种途径而已，更深的冲突还存在于冲突被缓解的那一瞬间。
我注意到，麦城缓解冲突的方式主要有三种。一是智慧的快乐。这点，在麦城对词语的活用上体现得最明显，因为对词语的活用，许多时候获得的是一种命名的快乐，而命名的快乐就是智慧的快乐。另一种智慧的快乐来源于别人很少在诗歌里应用的自我辩论。“我认为/力量是被左手损坏的/你说/右手里的力量/足可以把埋在乡下里的节日/挖掘出来/供城里人隐蔽忧伤/……/你认为/我的双手像用完的牙膏/一点力量也挤不到这张桌子上/……/我说/如果我握住了你的手/并摸到了你的力量/那力量我可以用吗”（《力量》），“我弯下腰，从纸筐里/把那张旧纸拿出来/撕了个粉碎/就在我把碎纸片扔出去的时候/那个人在碎里/又跟我说了一句话/兄弟，你看见过碎吗/你能把旧撕成碎吗/你能把碎撕成碎吗”（《碎》），固有的冲突在这种自我辩论式的话语速度中，借助理性的洞彻被缓解。二是词语的游戏性。比如，“大连的那一场大雪/比王小妮诗里的那场雪/下得还要大/这种悲伤的速度/需要于坚几次更重大的飞行/才能提交给○档案”（《停靠在大连港的汉语》），“从祥林嫂的宿舍里出来/便受到警方的怀疑/没办法，只好/躲到老舍的《茶馆》里喝茶/想想从哪条后路/能走进社会主义社会//喝到《孔乙己》/从巴金的《家》中/被赶出来的时候/鲁迅提一壶烧好的《药》/找我一同去给中国治病”（《失题之二》），这种带有游戏色彩的写作，提供的仅仅是说话的趣味性，它的直接目的就是解构冲突。三是幽默感。“一个词押着下一个词/嘴商量着幽默的出发时间”（《在困惑了接待生活》），“悄悄地打开幽默的库房/有幽默掩护我从贫穷越狱”（《力量》），这是麦城自己说的，而在具体的诗歌实践中，当麦城借着重新命名而改造词语的想象边界，从而把语义引到一个我们意想不到的方向时，幽默感就发生了。在《纸无法叠出的一场寒冷》中，麦城用“胖”、“减肥”、“咳嗽”等词语来形容雪的变化，那个童话世界的情感秘密的冲突便在我们忍俊不禁的微笑中得到缓解。
剩余的想象
我要继续追问的是，那些词语内部形成的尖锐冲突，最终真的得到了缓解吗？这是确实的，但并不等于说冲突由此就消失于无形了。只要诗人没有放弃内心的挣扎，没有放弃与语言的搏斗，没有放弃对生活的悲剧性卷入，冲突就仍旧会继续，心灵与词语相遇的那一刻，紧张感也仍旧会折磨着诗人自己。我注意到，麦城早期的作品，大多结束在含有“灾难”、“沉重”、“痛苦”、“黑暗”等词语的陈述句中（如《旧情绪》中的“墙壁、树木/隐瞒了我痛苦的姓氏”等），而他最近几年的作品，则多是结束于语气和缓的问句中（如《碎》中的“你能把旧撕成碎吗/你能把碎撕成碎吗”等），这个细微的变化，说出麦城的诗歌心情比起以前的阴郁，多少开始变得明亮起来，但这还是非常有限的，毕竟还有许多的心灵断裂在等待修复。我倒愿意麦城的写作能一直持续在冲突和断裂之中，而不是在游戏和幽默的层面上过度发展，把冲突消解于无形。从这个角度说，麦城的写作不应该过于把自己封闭在智慧对词语的调度和改写上，不应该太注重词语内部的思辨色彩，他可以更大胆地向生活中一些实在、具体而充满生命感悟的细节开放。我觉得麦城具有把生活细节转换成好诗的能力。比如，《麦城诗集》里有好几首诗是为“小吴丹”、“乖乖”、“万鹏妹妹”这些具体的个人而作的，它往往简朴细腻，却真挚感人，里面蕴含着一种奇特的情感力量，不断地在撞击着我们的心灵。我很喜欢这种阅读经验。正是这些作品，把麦城略显坚硬的内心撕开了一条缝，从而敞开了他心灵中的另一面，可以说，这既是对个人心灵丰富性的拓展，也是对写作的新的可能性的一种探索。
除了这个新变化，还有一点也值得特别提及，那就是，麦城近年的诗作，有意地加强了终极追问的力度：
如果有一天，她的家随爸爸的观念。
从这个城市搬到另一个城市。
那么谁来负责搬走她的经历，又谁来负责通知，她生活过的这个城市，已经是她的外地。
——《作文里的小女孩·文本之二》
我要找到我表情的上级，发给我的这份表情。
父母要在天黑下来之前，负全部责任。
谁来担任景色的上级，谁负责把这景色快速地寄给圣经。
——《谁把这么多的景色堆放在大连》
是谁交出了我们走出农业的动机。
——《生活在大连的这种经历》
把这些诗句合起来看，我们发现，麦城的诗歌中会经常出现一个无法指称的、在人之上的存在者，如“谁”、“上级”、“大人”、“命令”等，他们是匿名的、无法言说的，却有着一种不可名状的审视的力量，好像在这束眼光下，一切的词语和心情都变得有秩序起来。尽管麦城在这点上可能不是有意为之，但有这股未名的力量、无法言说的存在者的存在，无形之中，使麦城的诗歌品质发生了内在的调整。
麦城在词语中显现出了一种谦卑的面貌，这点很重要，因为只有谦卑能让一个人发现存在的秘密，并保持对此时此地的生活和写作的敏感。只有谦卑能让一个人发现存在的秘密，并保持对此时此地的生活和写作的敏感。与此相反的是，我在许多诗人的诗歌语言中看不到这种谦卑的姿态，他们不自觉地进入到了语言暴力的圈套之中，或者在生活面前显示出颐指气使的脸色，总是把自己扮演成生活的知情者和教导师的角色，仿佛在宣示只有他才明白的真理。海子在许多时候就有这种危险，他的诗歌中也经常出现“谁”、“王子”、“神”这些字眼，但他过于激烈的诗歌精神和诗歌语言，使他在这种呼喊得不到应答时，只好自己出来扮演“王子”和神明的角色，最终必然走向绝望和死亡。海子缺的就是在词语和存在面前的谦卑精神，他做梦都想做语言的造物主，这多么危险啊。我很高兴在麦城身上能看到一种谦卑的诗歌精神。
匿名的存在者的向度的引入，也表明麦城对未知、未明的世界一直保持着必要的敬畏。强调这一点是很必要的，因为大多数的中国作家，在写作中是根本不知敬畏为何物的，他们面对美妙的大自然、面对无垠的星空、面对某种无法言说的力量熟视无睹，结果把人自己看做是存在的终极，这除了暴露他们的浅薄和无知之外，不能说明任何问题。必须看到，人的存在是有限的，人类之所以写作，就是源于人类对自我的有限性的觉察，以及探查存在真相的内在愿望。麦城的谦卑和敬畏，看起来是一种剩余的想象，其实大大开阔了他的精神视野，也使他的诗歌散发出不同寻常的气质。现在的诗歌困境，大多是因为诗人把诗歌过多地用于非诗的领域，败坏了诗歌的品质和精神，什么时候，诗歌真正归于无用的时候，它对于我们的心灵可能就是一种大用了。我对麦城的诗歌，甚至对整个中国的诗歌，都这样观察，这样期待。
从经验和叙事里出走
在一个宣言和旗帜频仍的时代，诗歌已经没有秘密可言。关于诗歌，我们总是说得太多，写得太少，或者说得太好，写得太差。许多的诗人，诗歌成就并不大，但诗歌宣言却发布了不少。他们的诗歌总是跟不上他们内心的速度。为什么？我想，无非是对语言的应用缺乏天赋和创造性使然。
谁都知道，诗歌是语言的艺术，可我们所面对的广阔的语言世界往往是与艺术相对的，它们更多的是指向规范，现成，结论，秩序。尤其是媒体的发达和现代人的生活节奏加快之后，语言变得更加简约和方便，躺在现成的语言成果里就足以应对生活和写作，还有多少人愿意去经营语言的艺术？我认为，正是缘于这种语言创造上的惰性和贫乏，才导致越来越多的诗人求助于宣言和诗学文章——他们显然渴望用个性化的思想表达来弥补自己诗歌个性上的匮乏。
也有一些诗人，他们没有宣言，没有理论，也没有流派，他们和诗歌之间建立起的关系极为单纯，写作对于他们来说，纯粹是一种词语的运动，内心的摸索。麦城就是这样一个诗人。我重视这种用诗歌说话的诗人。在当下的诗歌秩序里，诗歌本身往往被忘记，而各种诗学主张和诗歌宣言却备受关注，以致有些诗人看起来更像是随笔作者和理论家，至于他们究竟写过什么好诗，读者却很难想得起来。麦城也是诗人，一个写诗的人，但除了写诗，他并不愿意在诗歌之外说点什么，或许，他认为自己的诗歌已经足以表达自己想要表达的一切。麦城是一个在诗坛之外写作的人，他的诗歌方式是个人的，独立的，你感受不到任何诗坛的争论、潮流和前进的步伐对他的影响，俗常的诗歌时间到他这里仿佛已经静止；而在另一个方向，细心的读者会发现，麦城其实正在自己的词语丛林里坚定前行。
我指的是像《谁最先知道飞》、《树之洞》、《倾向上的一种练习》这样的诗作，其实是很容易被误认为是语言游戏的。麦城似乎并不在意这点，他喜欢从自己熟悉和喜欢的词语入手，辨析出事件和词语之间的细微差异。“他知道十几天后/一些日子也会飞起来/国家的领土将和足球一样大/有许许多多的景色和脸色/将被他悄悄地种植在/体育的右下方”（《谁最先知道飞》），“爷爷节省下来的生活手段/挂在树洞上方”（《树之洞》），“这是著名的《黑键练习曲》/它强调右手解决黑暗的倾向/手指在黑白键盘上敲来敲去/像似用乐曲来修理一个国家/到另一个国家最后的楼梯”（《倾向上的一种练习》）。不同于一般的叙事诗，麦城诗歌里的事件总是被词语所扭曲，于是，事件停止了，阅读完全被词语吸引，什么是“体育的右下方”？什么是“爷爷节省下来的生活手段”？什么是“一个国家到另一个国家最后的楼梯”？这种独特的词语组合方式，和前面叙述的事件维持着一种表面的疏淡关系，但你又只能从事件里才能会意到这些词语的深意，或者说，平常的叙事，在麦城的诗歌里总是被词语所点化。
我常常想，为什么麦城一直以来都这么吝啬经验和叙事？好像他隐藏的经验和叙事，只是为了最终走向被精心选择的组词方式，他从不赋予经验和叙事自身有独立的意义。这是让人困惑的。麦城其实具有良好的表达经验和自我叙事的能力，在他的每一首诗歌里，你都能毫不费力地发现这点。比如：
一只鸽子跟他说，请把笼子拆掉。
我让你看见，和平里面的飞。
一条餐桌上的鱼说，请把我放回到原处，我让你看见。
在谁的水里我都能飞，一片落下来的秋叶跟他说。
请把大地打扫干净，我让你看见，在根须里树的飞。
——《谁最先知道飞》
树洞宛如一个巨大的临时深渊，一座树林，就那么轻易地掉在了下面。
——《树之洞》
你的脸，红得像个桃子，只是离树太远。
离人太近，谁的手，能把你从人间里摘下来。
——《献给宝宝》
他把镜子，翻过来翻过去，看了好半天。
也没看见脸掉在了哪里。
——《对一面镜子的追问》
这些都是典型的诗歌的经验和叙事，简洁而形象，语言也有着很强的及物能力。我可以肯定，如果麦城一直照着这种方式写诗，他的诗将被更多的人所理解，并喜欢；但麦城似乎有意远离事实，并有意留在语言的辨析、游戏和冥想里面。
这是被迫的，因为整个二十世纪的艺术和思想实践表明，事实，经验，叙事这样一些词，都到了需要重新命名和追问的境地。众多的现实主义者和浪漫主义者，早已使事实和经验显露出了难以被人信任的面貌，而二十世纪要反对的正是这些——现在的作家和诗人们似乎更愿意相信虚构、幻想和语言实验。麦城显然意识到了这点，所以，他的诗歌，毅然放弃了事实伦理和经验伦理，而走向了新的语言伦理：通过对事实和经验的表面的疏离，让内心朝着语言的方向前进。当内心和语言混合，胜利的往往是语言本身，但由于语言的强行侵入，内心破碎而暧昧的景象也就昭然若揭。——这何尝不是现代社会的生动表征？对此，麦城曾经在一首诗歌里写到，“据说，这样的一切/属于无用的发现”（《直觉场》），但无用不正是二十世纪以来诗歌最重要的语言伦理吗？
认识到这一点，你就能理解麦城所特有的诗歌方式了。比如，《谁最先知道飞》里，当他说完“和平里的飞”、“水里的飞”、“根须里树的飞”之后，他突然冒出一句“国坤的女儿宝宝说/继海叔叔，我就快看见你在足球里面的飞”，从抽象的“飞”到如此日常具体的“飞”之间的逆转，使原先宏大、庄严的叙事发生了致命的中断和改变，固有的叙事伦理不再约束它，它看起来更像是饶有意味的语言游戏；又如，《用第一人称哭下去》里，他说，“那黑色的影子/似乎就是在去年一张晚报上/躺在专栏里睡过一夜的逃犯/他身着又长又大的风衣/衣领把头遮得严严实实”，这是事实伦理的写法，但接着他又说，“也就是说/这个人没有一点正面的东西”，从“衣领把头遮得严严实实”到“这个人没有一点正面的东西”，是从具体突然走向抽象，叙事再次发生逆转和中断，语言自身的伦理被凸现出来了。
我在这样的诗歌里感到了语言的快乐，我相信麦城自己也是。我在这样的诗歌里感到了语言的快乐，我相信麦城自己也是。这正是他为何选择从传统的经验和叙事里出走，最终选择语言伦理作为自己的写作方式的原因之一。
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