源远流长的中国戏剧，遇到了一个剧烈动荡、亟待创新的时代。地方戏也罢，昆曲折子戏也罢，饮誉朝野的京剧也罢，都躲不过历史潮流的冲激。
一近代人的思考
20世纪刚开始不久，世事纷乱，国难频频。出人意料的是，一批最前卫也最繁忙的思想文化界的人士竟然先后两次对中国戏剧进行了集中的思考和讨论。第一次是世纪初年，第二次是五四前夕，其间相隔约有十余年。这期间，中国需要思考和讨论的问题汗牛充栋，为什么要反复地注目于看似已经破落的戏剧？人们疑惑了。
在此以前，中国戏剧也经受过许多理论家的评论和分析，但基本属于同一文化系列中的自我调整；这次不同了，它所经受的是一种环视过世界文化的目光，它所遭遇的是一种急于想改变中国思想文化现状的焦灼。思考者对于思考对象，有点陌生，有点异样，甚至，还有点威胁。这种思考不细致、不周到，却颇为冷峻和苛刻。国家的命运、时代的责任都包含在这种思考中，因此思考的内容常常伸出戏剧问题之外。
这个时代离今天并不太远，那个时候所开启的许多社会思想课题，今天还在重新被提出。其实，这也可看作是同一个思考的直接延续。
一、世纪初的第一度思考
参加对中国戏剧的第一度思考的，有严复(1854—1921)、梁启超(1873—1929)、夏曾佑(1865—1924)、陈独秀(1879—1942)、柳亚子(1887—1958)等思想文化界的著名人物。这些人的意见并不相同，但作为一个时代群体，又有接近之处。他们的这一次思考，主要包括以下五方面的内容：
第一，重新确认了戏剧文化的重要社会作用。
早在1897年，启蒙思想家严复曾和夏曾佑一起为天津国闻报馆合写了《本馆附印说部缘起》，申述了小说、戏剧的巨大社会效能。他们说，只要随便找一个路人，问他三国、水浒人物，问他唐明皇、杨贵妃、张生、莺莺、柳梦梅、杜丽娘，他大抵都能知道，因为这些人物通过一些传播很广的小说、戏剧作品而深入人心。由于小说、戏剧在语言表述上通俗、细致，在内容上能通过虚构让人获得满足，因而“其入人之深、行世之远，几几出于经史之上”。这样，它们也就具有了把持天下人心风俗的功能。充分利用它们，就能“使民开化”。（《国闻报附印说部缘起》，《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
梁启超则在著名论文《论小说与群治之关系》中具体论及了戏剧的情感刺激作用：
我本肃然庄也，乃读实甫之“琴心”、“酬简”，东塘之“眠香”、“访翠”，何以忽然情动？若是者，皆所谓刺激也。大抵脑筋愈敏之人，则受刺激力也愈速且剧。（梁启超：《论小说与群治之关系》。“琴心”、“酬简”为《西厢记》折名；“眠香”、“访翠”为《桃花扇》出名；东塘，孔尚任之号。本文发表于1902年《新小说》第一卷第一期。）
由于戏剧的作用如此之大，陈独秀作了这样一个比喻：
戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》，最初发表于1904年《安徽俗话报》第十一期。）
天僇生在《剧场之教育》一文中沿用这一比喻：“戏剧者，学校之补助品也。”（天僇生：《剧场之教育》，载一九〇八年《月月小说》第二卷第一期。）箸夫更是具体地说，“中国文字繁难，学界不兴，下流社会，能识字读报者，千不获一，故欲风气之广开，教育之普及，非改良戏本不可”。（箸夫：《论开智普及之法首以改良戏本为先》，载1905年《芝罘报》第七期。）
对戏剧的社会功能分析得最细致、最富有美学意味的，是1903年发表的一位佚名者的文章《观戏记》。这篇文章的作者是广东惠州人，他根据自己的看戏经验，分析了当时广州和潮州的戏剧形态的重大区别。他认为，戏剧风格是由山川风俗陶铸成的，但反过来又给风俗人心以强有力的影响。“广州受珠江之流，故其民聪明豁达，衣冠文物，胜于他土，然智过则流于诈伪，文多则流于柔弱，此其蔽也；惠潮嘉以东，禀山泽之气，故其民刚健猛烈，朴鲁耿介，胜于他土，然过猛则战斗时作，过介则规模太隘，此其蔽也。”由此熏染，在戏剧领域中，“广州班似于尚文，潮州班近于尚武；广州班多淫气，潮州班多杀气”。这两种倾向都有弊病，要去克服，还得靠戏剧来感染。作者指出：
夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱。论世者谓学术有左右世界之力，若演戏者，岂非左右一国之力哉？中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎？（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
显而易见，大家都不约而同地强调了戏剧感化人心的重要作用，这与此前许多戏剧家的类似强调，有时代性的差别。例如，汤显祖也曾论述过戏剧具有校正人的僻性、使人趋于健全的功能，但却没有、也不可能与中国的振兴联系起来。在振奋普通大众之心的基础上来振兴中国，这是一个近代化的命题。
第二，评价了中国戏剧文化的社会积极性。
这些学者大多肯定了中国戏剧起到过的积极社会作用，认为中国普通百姓的历史感、是非观，在很大程度上由戏剧给予。例如革命派人士陈佩忍认为，在中国社会的茫茫苦海中，戏剧曾带来精神上的慰藉和力量：
……唯兹梨园子弟，犹存汉官威仪，而其间所谱演之节目、之事迹，又无一非吾民族千数百年前之确实历史，而又往往及于夷狄外患，以描写其征讨之苦，侵凌之暴，与夫家国覆亡之惨，人民流离之悲。其词俚，其情真，其晓譬而讽谕焉，亦滑稽流走，而无所有凝滞，举凡士庶工商，下逮妇孺不识字之众，苟一窥睹乎其情状，接触乎其笑啼哀乐，离合悲欢，则鲜不情为之动，心为之移，悠然油然，以发其感慨悲愤之思，而不自知。以故口不读信史，而是非了然于心；目未睹传记，而贤奸判然自别。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
陈独秀也说，我国虽然一直以演戏为贱业，却让无数观众见到了古代之衣冠、绿林之豪杰、儿女之英雄。“欲知三者之情态，则始知戏曲之有益，知戏曲之有益，则始知迂儒之语诚臆谈矣”。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏曲很看不惯，但对元明时代戏剧的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”（天僇生：《剧场之教育），载1908年《月月小说》第二卷第一期。）
1908年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰（《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这很容易激起当时的中国文化界人士已很脆弱的民族自尊心。这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪昇树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。（宫崎来城：《论中国之传奇》（报癖译），载1908年《月月小说》第二卷第二期。宫崎原文载日本《太阳杂志》第十一卷第十四号。）
第三，批评了中国戏剧中的消极因素。
柳亚子认为，中国戏剧的消极因素，在戏剧家又兼大奸臣的阮大铖身上得到了集中体现：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是需要荡涤的文化污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家，也不在于纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑问濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”（蒋观云：《中国之演剧界》，载1904年《新民丛报》第三年第十七期。）
蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧的武断，对外国戏剧的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。他的这三种武断，与他对中外戏剧知识的贫乏有关，当然很难为我们所同意。但是，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和之美，因此固然创作过很多悲剧却缺少浩荡深沉的悲剧精神。蒋观云对一个确实存在的复杂问题作了极其片面的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。（王国维：《〈红楼梦〉评论》，载《教育丛书》（1904年）及《静庵文集》（1905年）。）
他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧中的悲剧美以国际性的评价。
对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在1905年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见中，包含着他对中国戏剧中消极因素的认识：
不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《乌龙院》、《缝褡》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）
显然，这三方面，切中了封建传统文化的痛痒之处。这样的批评，在当时是深刻的。
第四，为中国戏剧树起了国际性的参照点。
当时的思考者们常常提到欧美、日本，作为对比性思考的参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误。严格说来，他们并不是在专业地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些振奋民心的特证。
陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些显然被夸大甚至被误传了的欧美剧坛往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。
那位没有留下名字的《观戏记》的作者，把法国因战争而失败、因戏剧而复兴的夸张说法铺陈得淋漓尽致：
记者闻昔法国之败于德也，议和赔款，割地丧兵，其哀惨艰难之状，不下于我国今时。欲举新政，费无所出，议会乃为筹款，并激起国人愤心之计。先于巴黎建一大戏台，官为收费，专演德法争战之事，摹写法人被杀、流血、断头、折臂、洞胸、裂脑之惨状，与夫孤儿寡妇、幼妻弱子之泪痕。无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，顷刻惨死于弹烟炮雨之中，重叠裸葬于旗影马蹄之下，种种惨剧，种种哀声，而追原国家破灭，皆由官习于骄横，民流于淫侈，咸不思改革振兴之故。凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨牙切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！（《观戏记》，发表于1903年，见《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
滔滔所述，颇多令人哑然失笑之处。舞台上不会那么鲜血淋漓，观众席不会那么号啕一片，一个剧场的演出也不会在行新政、立国基、复国势等赫赫伟业上起到那么大的作用。这位作者其实是借着戏剧的话题，在激励中国民心。
那个批评中国戏剧“无悲剧”的蒋观云，引述了拿破仑颂扬悲剧的两段话，并由此推断，悲剧有陶成盖世英雄之功；接着，他又引述了日本人对中国戏剧文化的两段批评，作为对照：
中国剧界演战争也，尚用旧日古法，以一人与一人，刀枪对战，其战争犹若儿戏，不能养成人民近世战争之观念。
中国之演剧也，有喜剧，无悲剧。每有男女相慕悦一出，其博人之喝彩多在此，是尤可谓卑陋恶俗者也。
日本学人对中国戏剧的这种诋诮显得十分无知，但对当时的中国学者却足以构成一种刺激。
第五，对中国戏剧的改造提出了急迫的要求。
陈独秀对于改造中国戏剧提出了两项正面要求，一是“宜多编有益风化之戏”，二是“采用西法”。天僇生的要求是国内各省都设民众剧场，票价低廉，“以灌输文明思想”；对于旧日剧本，则要加以“更订”。洗刷“害风化、窒思想”的内容。
箸夫借广东一个戏剧活动家的试验实例，主张中国戏剧文化从三方面改进：一是编演激发爱国热忱的剧目，二是淘汰或改正旧戏中“寇盗、神怪、男女”类的剧目，三是编演欧美历史上可歌可泣的故事。这一点，柳亚子也是赞同的，他的主张是“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者。”（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞），载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）也就是说，他们都希望在中国戏剧中看到世界历史的题材。
陈佩忍在这个问题上发表的意见比较概括，他认为，中国戏剧应该改造成：“道故事以写今忧，借旁人而呼肤痛，灿青莲之妙舌，触黄胤之感情。”为此，他还要求热血青年干脆下决心当演员，“登舞台而亲演悲欢”。（陈佩忍：《论戏剧之有益》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
以上五个方面，就是20世纪初一些学者对中国戏剧进行的第一度思考的基本内容。
这些学者，大多是敢作敢为的人，他们中有些人在对中国戏剧进行思考的同时，又把自己意见付诸实施，动手编写剧本。于是，一些激励民心、控诉异族压迫、反对屈辱投降、提倡女权女学，以至描写外国维新、革命的剧本出现了。其中有杂剧，有传奇，也有地方戏曲“乱弹”。
这些剧本，至今读来还激情扑面，但弱点也非常明显：过于迫切地追求思想鼓动效果，让艺术完全成了政治的工具，放弃了艺术本身的目的，每部作品中连情节的丰富性和性格的鲜明性也很难找到，结果大致雷同，又与传统的戏曲形式格格不入。
二、五四前夕的第二度思考
第一度思考和第二度思考之间，所隔时间虽然不长，却横亘着一个重大事件——辛亥革命。清王朝终于在戏剧没有发挥什么作用的情况下轰然倾坍了，戏剧该怎么走，又成了一个需要重新考虑的问题。
在摧枯拉朽的烟尘中，人们很难对传统文化进行冷静的分析和鉴别。更何况，当时左右思想文化领域的人，有不少是以欧美文明的外层结构为效仿对象的，很容易把中国戏剧比得一无是处。因此，第二度思考，总的说来，构成了对中国传统戏剧过于简单化的进攻。
1917年，钱玄同(1887—1939)和刘半农(1891—1934)作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。（钱玄同：《寄陈独秀》（1917年2月），《中国新文学大系·建设理论集》）
刘半农的意见与钱玄同稍有差别。他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。
这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使革命人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革发表了一些具体意见。例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧。等到以后“白话戏剧”昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。（刘半农：《我之文学改良观》，《中国新文学大系·建设理论集》。）
到了1918年，文化界对中国戏剧的讨论更加热闹。比较引人注目的，是傅斯年(1896—1950)、胡适(1891—1962)、欧阳予倩(1889—1962)的言论。
傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：
首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；
第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；
第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；
第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；
第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。
这些都还是艺术形式上的问题。在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：
好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。（傅斯年：《戏剧改良各面观》（1918年9月），《中国新文学大系·建设理论集》。）
他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧”。
从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏的改良和新戏的创造提了不少具体建议。例如：
一、建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
二、建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果或结果并不愉快的戏；
三、建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
四、建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的借鉴或榜样；
五、建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
六、建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四五十个小时，《桃花扇》要演七八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
胡适的结论是：
大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。（胡适：《文学进化观念与戏剧改良》（1918年9月）。）
欧阳予倩(1889—1962)是当时的发言者中间真正“懂戏”的人。他在1918年9月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。（欧阳予倩：《予之戏剧改良观》（1918年9月）。）
他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧，当然有欠公允。
这些思考者与20世纪初年的那些文人相比，对外国文化的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；他们有能力把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。
他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧的历史缺少研究，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远而庞大的艺术天地，岂可一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统戏剧与中国人的文化心理结构之间的深刻对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。
二 公正的体认
中国传统戏剧早已是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的斥责也惊动不了它的容貌体态。
究竟怎样才能对中国戏剧作出公正的体认呢？
一、在历史梳理中获得体认
迄止19世纪，对中国戏剧史的研究还没有真正开始。
改写这个纪录的是王国维。在他之前，梁启超的思考也体现了比较科学的历史观念。1905年，梁启超不同意《新民丛报》上的一篇文章对清代戏剧衰落原因所作的分析，撰写了一段辩正性的文字，显示了他对中国戏剧文化的历史见识。《新民丛报》上那篇文章的作者认为，清代戏剧不景气，是由于清代的满族统治者原是少数民族，“其所长者，在射御技击，其所短者，在政治文学”，甚至“不知音乐美术为何物”。（渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》（1905年），《新民丛报》第四年第五号。）梁启超当然不同意这种观点。他说，清代满族统治者应与元代蒙古族统治者相仿佛，元代法网也密，为什么元代戏剧却那么繁荣呢？他认为，应从以下四个方面来说明清代戏剧衰落的原因：
第一，明清两代用八股文取仕，渐渐地把知识分子都吸引到了八股文的轨道上，而“八股之 为物，其性质与诗乐最不相容”。他认为，在把科举视作知识分子唯一“荣途”的中国，文化现象与科举考试的要求紧密相连。“自唐代以诗赋取士，宋初沿袭之，至王荆公代以经义，然旋兴旋废，及元，遂以词曲承乏”，每代的取士标准造成每代的艺术风气；
第二，清代学术界形成了程朱理学的学风。程朱之学兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻视，“从坚苦刻厉绝欲节情为教”，构成了一种非乐精神。程朱理学在元代影响不大，由明兴盛，至清而形成风气，正与戏剧的盛衰相反逆；
第三，随着程朱理学形成风气，乾嘉学派的考据笺注之学也兴起于一时，而这种学问干燥无味，“与乐剧适成反比例”；
第四，自雍正年间限禁伎乐之后，士夫中文采风流者就在很大程度上失去了从事音乐戏剧的权利，于是艺术就落到了“俗伶”手里，趋于退化。但艺术毕竟为“人情所不能免，人道所不能废”，“俗剧”也就流行。这是政治势力造成的戏剧与文学的分裂。（参见1905年《新民丛报》第四年第五号渊实《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系》一文后梁启超（署“饮冰”）所写的跋。）
这种分析，未尽准确，但在方法论上却体现了近代史学的思维方式，超越了20世纪初多数学者的水平。
在梁启超作这番分析的七年后，王国维完成了划时代的著作《宋元戏曲考》，成为第一部中国戏剧史的专著。王国维谙熟乾嘉学派的周密考订功夫，却不愿意“只见秋毫之末而不见舆薪”，而是高屋建瓴地把自上古至宋元的戏剧发展过程作了一次统览。
王国维在《宋元戏曲考》中体现了相当鲜明的历史理性。在他看来，不同的时代有各种不同的文艺形态，但能在某一时代成为主体形态的文艺又必然有着漫长的渊源，为后世儒硕所鄙弃的戏曲也不例外。故而，“究其渊源，明其变化之迹”。元剧之所以也能堂皇地成为一代之文学，是因为它特别自然：“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也”。元剧另一个长处是“有悲剧在其中”，而“明以后，传奇无非喜剧。”根据这一系列观念，他在梳理了戏曲形成的过程之后，把元剧放到明、清剧之上，在元剧中又把关汉卿置之首位。（参见王国维《宋元戏曲考·元剧之文章》：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。……明宁献王《曲品》，跻马致远于第一，而抑关汉卿第十。……其实非笃论也。”）这种见识，辅之以严整的材料，令人瞩目。
稍作一点比较即可发现，胡适有关中国戏剧史的论述大多本自王国维，他自己确也多次表白对于《宋元戏曲考》的赞扬。但是，同中有异，在一个关键问题上显示了他们的差别。王国维认为中国戏剧史中元剧最佳，其他皆不足论；胡适则认为戏剧总是向前进化的，没有元剧最佳的道理。本于这一差别，胡适正面肯定了花部俗剧对昆腔传奇的代替，这是他高出于王国维和当时其他不少学者的地方；但同时他又讳避后人有可能落后于前人的现象，片面地宣扬一代胜于一代的观念。例如李渔《蜃中楼》把元剧《柳毅传书》和《张生煮海》并在一起，实际上并未赶上它们，但胡适却给予极高的评价。（胡适：“李渔的《蜃中楼》乃是合并《元曲选》里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区别，如元剧中的钱塘君虽于布局有关，但没有着意描写，李渔于《蜃中楼）的“献寿”一折中，写钱塘君何等痛快，何等有意味！这便是一进步。”（见《文学进化观念与戏剧改良》一文））对于后人艺术中他看不惯的部分，则指说是前代的“遗形物”，又把责任推给了前代，而前代的“遗形物”又都是要不得的，“这些东西淘汰干净，方才有纯粹戏剧出世”。他认为，中国戏曲中的脸谱、台步、唱功、锣鼓、龙套等等都是这种该淘汰的“遗形物”。王国维并不如此迷信进化的阶梯，而是更注重每一时代的戏剧与该时代实际生活的联系。在他看来，遇到某种时代，戏剧不仅不进化，反而会退化。他们两人的意见，各有利弊，但都包含着自己鲜明的历史理性。王国维满怀着滞重的感慨和哀怨，胡适则满怀着浮泛的乐观和武断。在他们之后，研究者林林总总，但他们的这两种倾向却一直留存着：或沉醉于前代典范，或寄情于进化本身。
在王国维之后，兵荒马乱的社会形势，急剧变更的文化局面，使人们很难长时间地沉埋于已逝的文化现象之中作出超越王国维的贡献。但是，前驱者的步履既然已经迈出，后继者们也就纷至沓来了。“雅”、“俗”的壁垒已被拆除，戏剧的话题已经完全有资格登上大雅之堂，研究的规模和成果都日渐可观。正如不久前有一位学者指出的：“如果有一部三十多年前的中国文学史要在现在重版，必须作出较大修改的首先是小说和戏曲部分。”（徐朔方：《论汤显祖及其他·自序》（1981年12月）。）这个说法可以获得多方面的证实。
这也就是说，我们今天对中国戏剧史的认识，在总体上高于前人。这是我们获得以下两项体认的基础。
二、在广阔视野中获得体认
迄止19世纪，中国戏剧基本没有受到过外来文化的直接冲击。有的学者曾设想过中国戏剧在很多年前曾与印度戏剧发生过宇宙内外的对接，但至今还未发现确凿证据。其他国度的戏剧，一直没有出现在中国古代戏剧家的视野之内。
直到话剧的引进，欧美戏剧不再仅仅是一种遥远的谈资，而是立即与中国戏曲相邻而居，毫不客气地来争夺观众了。
1906年“春柳社”演艺部（欧阳予倩称：“春柳社是几个在东京学美术的留学生发起的文艺团体，主持人是李息霜和曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，在戏剧方面所表现的只有大小三次公演，其中《黑奴吁天录》是大规模的，有代表性的，影响也大，此后只一次演出晚会，戏剧的活动就中止了。”（《回忆春柳》）
演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科）旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。（《春柳社演艺部专章》（1906年），《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）
说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全立足新派，以日本为中转，引进欧美戏剧。
话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以像蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”（徐慕云(1900—1974)：《中国戏剧史》卷二，第十一章。）而对熟习中国传统戏曲的观众来说，话剧舞台上近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，都极有吸引力。但是，话剧的风行还有更深层的原因：正处于激变中的中国特别欣赏这种外来戏剧对于新思想、新观念的承载能力和输送能力。
因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。
如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的长处与短处，删改掉那些与新时代的普世价值和美学观念完全不相容的因素，却又不损伤这种传统艺术的基本形态，反而增益它的唱腔美和形体美，通过精雕细刻的琢磨，使之发出空前的光彩。
梅兰芳从五四时期到30年代，先后赴日本、美国、苏联进行访问演出，既对世界艺术潮流作了实地考察，又把中国传统戏曲放到了国际舞台之上承受评议。他还结识了许多著名戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)、梅耶荷德(1874—1940)、丹钦科(1853—1943)、布莱希特(1898—1956)、肖伯纳(1856—1950)、卓别林(1889—1977)，既在他们身上开阔了眼界，得知了轻重，又从他们身上获得了对中国传统戏曲的自信和自省。另一位戏曲艺术家程砚秋也曾于上世纪30年代前期专程赴欧洲考察歌剧，并把考察成果写成长篇著述向国内同行报告。在当时的中国传统戏曲队伍中，还有不少像欧阳予倩、焦菊隐、齐如山、余上沅这样兼知中外戏剧、贯通理论实践的全能型艺术家在活跃着。把这一切合在一起，使得20世纪以来中国传统戏剧队伍与19世纪有了根本的区别。
这是中国传统戏曲能在新时代再生和立足的契机。现代世界对中国传统戏曲的赞誉，是与中国传统戏曲对现代世界的美学趋附分不开的。没有被现代艺术家点化的戏剧遗产当然也有可能保存的价值，但那只是遗迹之美而不是再生之美。
当中国传统戏曲在现代世界的再生成了一种事实，那么，它的历史个性也就具有了更自觉的国际意义。这就像，一位从来没有上过街的美丽村姑终于来到了陌生的集市，她从人们投来的目光中重新阅读着自己；而那些目光也在虔诚地阅读着另一种美丽，并从自己的激动中重新阅读自己。
1935年梅兰芳在莫斯科演出，戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科从表演着眼予以高度赞誉，但他们的戏剧观念与中国戏剧距离较大，因此所接受的因素比较零碎；当时正好流亡在莫斯科的布莱希特则更加激动，他在对欧洲传统戏剧作逆拗性突破时突然发现了来自古老中国的艺术支持，他写于1937年的《中国戏剧艺术中的间离效果》一文明显地表露了他的标新立异的戏剧体系与中国传统戏剧文化的密切关系。如果说，布莱希特眼中的中国戏剧或多或少有点布莱希特化了，那么，梅耶荷德就更进了一步，真正贴近了中国戏剧的精神实质。
这些欧洲戏剧家的论述，再加上梅兰芳在美国演出时受到的热烈欢迎，使得一度陷于现代惶恐的中国传统戏曲获得了前所未有的自我体认。事实证明，中国传统戏曲有能力走入新的时代，新的空间。
三、在观众接受中获得体认
本书反复重申，对中国戏剧文化的认识，说到底，也就是对中国人的认识。戏剧，不是戏剧家给观众的单向馈赠，而是戏剧家在执行观众无声的指令。
因此，中国传统的戏剧文化在新世纪的命运，最终都是由当代观众的弃取来决定的。官方的关注、专家的呼号、国粹的认定、奖杯的鼓励，其实都无足轻重。
当代观众的认可，是一种今天的生命状态与一种遥远的生命状态的蓦然遇合、相见恨晚，哪怕仅仅是轻轻一段，不知来由却深深入耳、挥之不去。
当代观众的认可，是一种超越理性的感性接受，这也是艺术的传承与哲学和科学传承最大的不同。很多人试图用逻辑思维的方式说服当代观众接受或抵拒某种传统艺术，结果总是徒劳，因为感性接受属于另一个世界。
中国传统的戏剧文化与中国人的审美心理，订立过一份长达数百年的默契，这份默契又经过一次次修改。当代戏剧改革家的任务，就是寻找这份默契，理清数百年来的修改过程。这也是这部《中国戏剧史》的使命。
心理默契为什么会被一次次修改？为什么直到今天还要苦苦寻找？因为它存世太久，往往被蒙上历史的尘垢、外在的杂质。德国哲学家黑格尔曾把这种历史的尘垢、外在的杂质称之为“历史的外在现象的个别定性”，认为只有剥除这些东西，艺术才能获得穿越时间的力量。然而麻烦的是，很多“历史的外在现象的个别定性”常常喧宾夺主，作姿作态，显得格外重要，让不少艺术家和观众都迷惑了，误把它们当作本质所在。正因为这种迷惑很难解除，黑格尔在《美学》才花了那么多笔墨，他甚至认为，连伟大的莎士比亚、歌德，也会在“历史的外在现象的个别定性”中失足。
一切过度推崇或否定中国传统戏曲的人们首先需要自问：你们的着眼点是在什么部位？是在黑格尔划出的界线之外还是之内？同样，一切从事中国传统戏曲改革的人也应该这样自问：你们增减的成分，是历史的尘垢、外在的杂质，还是触及了中国人审美心理的深层？
例如，在内容上，古代的忠君观念、矫情伦理，和现代的所谓“文化思考”、“深刻理念”；在形式上，古代的冗长缓慢、陈腐套路，和现代的光怪陆离、空洞豪华，都属于黑格尔所说的“历史的外在现象的个别定性”，与一个民族恒久的审美心理相去甚远，不宜得过于沉湎。
相反，以诗化追求为中轴的写意风格，包括在形态上的虚拟化、假定性、程式性，以及在结构上可以自由拆卸组装的流线型、章回体，却需要百倍重视。西方现代最具有创造性的戏剧家如瓦格纳(1813—1883)、戈登·克雷(1872—1966)、阿庇亚(1862—1928)、莱因哈特(1873—1943)、梅耶荷德(1874—1940)，以及前面提到过的布莱希特都从东方美学中吸取过大量营养。他们的判断，可以使我们免除“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷糊。中国传统戏曲的核心价值，只能在世界公认的东方美学中寻找；而那种核心价值，也正是中国人通过传统戏曲表现出来的审美立足点。
以诗化追求为中轴的写意风格，在中国传统戏曲中主要表现在音乐、唱腔上。中国传统戏曲改革的每一步，都必须以“听觉征服”为至高标准。这一点，本书曾在有关北曲的定夺、昆腔的改革、花部的兴起等章节中作过详细阐述。综观国际，欧洲歌剧和美国音乐剧的成功也证明了这一点。然而遗憾的是，自从20世纪前期戏曲改革以来，中国至今没有出现过这方面的巍巍大家。其实，贫于音乐改革，宁肯不要改革；漠视音乐之路，必然会失去中国戏曲。
总之，中国传统戏曲改革的历程，也就是中国人在审美境界上重新找回自己的过程。过去的古曲佳作未必能等同于我们要找的审美境界，但我们要找的审美境界一定潜伏在那里。因此，对于一个真正成熟的戏剧家和观众来说，至少有一半生活在重温古典。
不管是重温还是寻找，都是一种彼岸向往。彼岸是未来，而不是过去，尽管彼岸的图景中有不少过去的影像。世间很多人终其一生都无法真正达到彼岸，那也不要紧，只要满怀兴致地逐步逼近，便是一种幸福。
那么，《中国戏剧史》也就可以坦白自己的最终功能了：从一个美丽的角度提醒广大观众，我们是谁。
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