"TEMPTATION"

    After producers-musicians Martyn Ware and Ian Craig Marsh were ousted from the Human League, they seemed poised to steamroll their former workmates. They formed the production company British Electric Foundation, which they used to launch their new incarnation, the trio Heaven 17 (the name was taken from the fictional pop group invented by Anthony Burgess in A Clockwork Orange). They presented themselves as hardworking executives armed with spreadsheets and shoebox-size cellphones. Despite being showered with plaudits on its release, Heaven 17's 1981 debut, Penthouse and Pavement, was not a source of successful singles. The music produced under the B.E.F. banner—the yellow cassette Music for Stowaways, the B.E.F. covers album Music of Quality and Distinction, Vol. 1 (which nevertheless helped relaunch Tina Turner's career)—were appreciated by similarly slim audiences. Meanwhile, the Human League's Dare just kept getting bigger. However, the success of Heaven 17's second album, 1983's The Luxury Gap, evened the playing field.

    JB: I'm not one of those people who weeps tears over the wonder of vinyl. I don't have a side in the analog vs. digital debate. I like not having to get up to turn the record over just as much as I appreciate not having to lumber over to the TV for the pleasure of manually changing the channels. But after listening to both sides of a record, it is a particular pleasure to realize that one of them is your favorite. Side one of Heaven 17's Penthouse and Pavement is a smug, accomplished powerhouse. If you wanted to introduce your new incarnation and extinguish any lingering comparisons with your former workplace, you couldn't do better than the one-two punch of "(We Don't Need This) Fascist Groove Thang" and "Penthouse and Pavement," followed by "I'm Your Money" and "Soul Warfare." Side two has its highlights—"At the Height of the Fighting," "Let's All Make a Bomb," for instance—though it's hard to prevent the needle from returning to the breakneck beginning of "Fascist Groove Thang" a few more times. But as much as I love that side of that album, I have never been quite sure if Heaven 17 were a pop group or an ironic comment on being a pop group. When we spoke, Ware confirmed that I was correct to be confused, saying of "Fascist Groove Thang": "We thought it was a comedy record."

    I was less confused about The Luxury Gap. Thematically, it dealt less with corporate culture and socioeconomic downfall than with broken hearts and doomed relationships. The Luxury Gap had the electronic age's own wee-hours Frank Sinatra song in "Come Live with Me," it had the tense "Let Me Go," and it had Heaven 17's first genuine hit, "Temptation." Glenn Gregory's deep, burnished voice has always sounded better alongside a female vocalist, and he's never had a better partner than session singer Carol Kenyon. Even without Kenyon's contribution, the track is punchy and melodramatic, but she inflames it, and she brought it even further to life via a series of star-making TV performances with the band. Heaven 17 may have adopted the image of captains of industry, but "Temptation" put them firmly in the executive suite.

    LM: What he said!

    MARTYN WARE: The Human League were two albums into our deal with Virgin and tens of thousands of pounds in the hole, unrecouped because of tour support. The albums weren't particularly expensive to produce, but they were just about covering their costs. Despite the best efforts of Virgin to break us, in inverted commas, we were only appearing to be popular with the cognoscenti, as opposed to the general public, and we didn't know why. Our live following was still building, we were planning a European tour, we'd got all the slides sorted out, but there was pressure being exerted on us. [Manager] Bob Last was talking to the record company, and he was filtering it back to us through his perception: "You need to have a hit album, boys." We never felt that we were going to get dropped, but it did cause tension, and I'd known Phil [Oakey] as my best friend for God knows how long—six years, I think. That made the split even more upsetting.

    Bob, unbeknownst to me but not unbeknownst to Phil and Ian [Craig Marsh], had secretly been having talks with the record company to destabilize the situation and dropping words in Phil's ear that maybe he could be a solo singer. Bob was confident he could manipulate the situation so that he could keep the band name and bring in new songwriters like his mate Jo Callis, who's a good friend of mine—no blame apportioned there. This was all presented as a fait accompli one day when I turned up at the studio. With no inkling there was anything going on, I said, "Hi, boys, what's going on?" and they said, "We're throwing you out of the group, Martyn." I couldn't believe what I was hearing. Then my automatic Sheffieldness kicked in, and I said, "No, you're not. It's my group." Like Jack Black in School of Rock. Because it was my group—it was mine and Ian's. The presumption was that Ian was going to stay in the group, and the justification for him staying was that they needed the name, otherwise they'd be breaking the contract for the upcoming European tour. They were willing to compensate me somewhat; however, there was no money to do it. What threw a spanner in the works was, the day after that, Ian called me up and said, "I can't do it. I want to go with you and do something. I feel more of an empathy with what you're doing than all the machinations that have been going on behind the scenes, which I don't agree with." That was not what they reckoned on at all.

    I tried to absorb it for a couple of days, then I thought, Fuck 'em. Our success didn't depend on Phil. We'll just find another singer. Within 48 hours I'd approached Glenn Gregory. Had Glenn been in Sheffield at the time we were looking for vocalists when we sacked Adi Newton from the Future [Ware and Marsh's pre–Human League incarnation], he would have been in. But he had just moved down to London with his little handkerchief on a stick, so it was impractical to ask him to move back to Sheffield. Glenn said yes and moved back up to Sheffield, and within a week, Heaven 17 was born.

    I'd already got the name lined up. Bob's strategy had been to say to me, "Your strongest suit is in the studio. You and Ian should form a production company." Which was quite a forward-thinking thing. I immediately liked the idea and said, "If I'm going to form a company, I want it to sound like it's always existed, like a grandiose entity that has just slipped under public notice but is, in fact, gigantic." We tried a few names, and I quite liked the idea that it would have "British" in it, but it would be like some kind of brass plaque on the wall in the city of London. And I liked the word "electric," so we thought British Electric Company. Couldn't call it that, but we thought, How about something that sounded like a phil-anthropic corporation? So we settled on British Electric Foundation. Bob Last was a graphic designer, so I said, "Bob, as part of your role in this, you've got to come up with a logo that is like a 1930s recording company." Hence the tape reel, even though tapes didn't exist back then, and the font looked like it was carved out of metal. Within a week of that, we'd formed Heaven 17 and started work on the first music we recorded.

    The manifesto we had with Heaven 17 was suddenly this freeing from the shackles of electronic music—the ability suddenly to use anything you wanted. When we were off duty from the Human League, the music we'd all been listening to at parties and loving and buying was American dance music. Heaven 17 emerged from that set of influences. Kevin Saunderson and Chicago and Detroit house credited Tubeway Army, Kraftwerk, and Heaven 17 as influences more than they credited the Human League. I thought that was an enormous compliment.

    MIXTAPE: 5 More Songs from New Groups That Grew out of Old Groups 1. "Rush," Big Audio Dynamite 2. "Rise," Public Image Ltd. 3. "Oh L'Amour," Erasure 4. "My Ever Changing Moods," The Style Council 5. "Johnny Come Home," Fine Young Cannibals

    Penthouse and Pavement allowed us to incorporate our take on politics and socialist beliefs but keep it pop and shiny. The "Pavement" side, which was the electronic side, was largely tracks that we had already been writing for the Human League. Not the lead lines—we'd not written the lyrics or anything like that—but the actual backing tracks. Although we already knew Glenn could sing, the audition piece for Glenn to join Heaven 17 was "Wichita Lineman," which was to be on the B.E.F. album [Music of Quality and Distinction, Vol. 1], which was something else we'd planned on doing with the Human League on the next album. The concept of "Penthouse" and "Pavement" sides happened because we thought, If we try and evenly distribute tracks amongst the album, it might sound a bit disjointed. Why don't we use the electronics side almost as a good-bye to the purely electronic, easing our audience into a new era? The logical thing to do would have been to put the "Pavement" stuff on the A-side, which would have been the transitional thing, but then, in typical contrary manner, we loved the new direction so much that we decided to put the new stuff on the A-side.

    "I tried to absorb it for a couple of days, then I thought, Fuck 'em. Our success didn't depend on Phil. We'll just find another singer."

    [While recording Penthouse and Pavement,] we'd actually take a sneaky listen [to the Human League, who were recording Dare at the same time and in the same studio]. The first thing we heard was "Sound of the Crowd," and we thought, Mmm, this is a bit rubbish, isn't it? I was demented, of course. I was so motivated by the disrespect I'd received from the opposite team that I was bitter and twisted for a while. And I still think "Sound of the Crowd" is a bit rubbish, but charmingly rubbish. And they had to get a single out quickly. "(We Don't Need This) Fascist Groove Thang" was about to come out. They were released at fairly similar times. We thought we'd got daring and sophistication while they were just sort of going through the motions. But then Dare came out and went stone-cold big time, and the rest is history. But to give the Human League the right to use the name and to disavow ourselves of the rights, myself and Ian each took 1 percent of the next album, which happened to be Dare. That enabled me to pay for my first flat in London. So, hurrah.

    We didn't really have any idea what huge commercial success was, so, to us, Penthouse and Pavement was a huge commercial success. Compared to the first two Human League albums, it was massive. It was an album that people coveted, and it was in the [U.K.] Top 75 for a year and a half. That meant that they gave us carte blanche in order to do The Luxury Gap album. If we were Rihanna, we wouldn't get an unlimited budget. There was a contractual limit, but in reality, if we'd said we'd run out of money halfway through, they'd have fronted the rest. Penthouse and Pavement cost 40,000 pounds. The Luxury Gap cost 180,000 pounds, and How Men Are cost 300,000 pounds, because, by that time, we'd had massive hits. They thought we could do no wrong, which, of course, is always a fallacy.

    "Penthouse and Pavement allowed us to incorporate our take on politics and socialist beliefs but keep it pop and shiny."

    Dare had been out and been a big hit, so the motivation for us was very much direct competition. As far as we were concerned, all bets were off the table. "Temptation" was very much an idea I had about an Escher staircase that continually seemed to be going upwards and upwards and creating a kind of structural tension. The motivation was to make something that was timeless and classic, and that's what happens when you employ big orchestras. It's not only a stamp of quality but a stamp of timelessness. I remember going into Virgin and saying, "Wouldn't it be great if it sounded like one of these big sweeping Western soundtracks? An orchestra would be truly epic"—before "epic" was an overused word. It worked amazingly well. Virgin were open-minded. They didn't go, "How much is it going to cost?" They said, "When do you want it?" Within the week, we were in the studio with a 50-piece orchestra. Once we'd written the lyrics, it was always the idea that it would be a duet, even though we didn't have a girl member of the group. We'd always loved the delicacy of the female voice against Glenn's. Virgin didn't want to release it as a single because they didn't have Carol Kenyon signed up. We said, "We beg of you, please just release it, and it will be a hit." It was the only time in our entire career we didn't see eye to eye with [Virgin managing director] Simon Draper, and we were right and he was wrong. It was a most expensive enterprise, but we got a lot of value out of it. It made a lot of money, that album. It used to be a high-risk, high-reward business, and now it's a low-risk, low-reward business.

    Carol Kenyon was a bit arrogant. Even though she knew what the deal was when we brought her into the studio—we paid her, and she signed a release form—she approached us after the fact and said, "I think I deserve some royalties on this." No: We wrote the song, we paid you to do a performance, you were happy with those terms—see ya. Fast-forward a few years. The Ibiza version of "Temptation," the Brothers in Rhythm remix, is a big hit. The day before we're due to go on Top of the Pops, she attempts to blackmail us: "I'm not going on Top of the Pops unless you pay me a percentage of the record." And again we went, "See ya," and got the woman who'd been in the video, who couldn't sing a note to save her life, but she looked hot.

    We were not typical pop stars. We never courted that. We carried on with our lives and our friends. All that happened was we had more money. We weren't trying to be celebs—in fact, we completely eschewed it because we viewed ourselves as valid artists and musicians. The flip side of that particular coin is we didn't perform live except for TV shows and MTV. We thought we could better spend our money making great videos. It enabled us to service different markets without having to tour the world for months on end. But it got to a point in the mid-eighties where we were using more session musicians, and we could easily have toured. That would have been the sensible time to move on to that, and we never did. It became a sort of dogma, which I regret because we had a shit-hot band. Around 1985, we were offered a million pounds to tour the West Coast of America with Coors sponsorship, and we turned them down because we said we don't do that. It made it very difficult for us to break America, because all we had were videos. Plus, the relationship with us and Virgin started falling apart. We found out that, by stealthy means, they had licensed us to Arista in America for three-quarters of a million dollars, and we didn't see a penny of it. It was added to our unrecouped account. We were so pissed off. We put out one more album, which, admittedly, wasn't all that great, and it all fell apart from there.

    THAT WAS THEN

    BUT THIS IS NOW

    Heaven 17 went on hiatus at the end of the eighties. Ware produced Terence Trent D'Arby's multiplatinum debut album, Introducing the Hardline According to Terence Trent D'Arby. He turned down subsequent production work with Rod Stewart ("I didn't like his politics") and Bette Midler, but helmed records by Erasure and Marc Almond. He is also active in the hard-to-explain field of 3-D sound installation. A 1992 remix of "Temptation" returned the group to the U.K. Top 5. Ian Craig Marsh left the group in 2007. In 2008, Heaven 17 toured with the Human League. ("We're mates now," Ware says of him and Oakey, "but I wouldn't say there's been closure.") The group collaborated in 2010 with squeaky-voiced beanpole new wave revivalist Ely Jackson of La Roux on a new version of "Temptation" recorded for the BBC. In 2013, the third British Electric Foundation album, Music of Quality and Distinction, Vol. 3: Dark, was released, featuring contributions by Boy George, Andy Bell, and Kim Wilde, among others.

    WARE: After I produced Erasure's I Say I Say I Say [in 1994], Vince Clarke said, "Would Heaven 17 consider supporting us on our [1997] arena tour?" We'd never performed live, but the next thing you know, we're performing in front of 15,000 people at the NEC [National Exhibition Centre in Birmingham, England]—the first major gig we'd ever played. We've not looked back since.

    I'm not surprised the material has lasted, to be honest. I'm flattered, but good songs are good songs. It makes no difference to me when they were made. We're not nostalgists, so we don't perform them in that sense. We're always looking to refresh the way they sound, and we keep getting younger and younger players in the band to make us look even more old. People go, "It's a nostalgia trip," and the majority of our audience is people of our age, but there is a significant proportion who caught on via their parents or who go to eighties clubs. There's an eighties club at least once a week in every town, village, everywhere in the U.K. The people who go to these clubs are 20-somethings; they're not people my age. The collaboration with La Roux, for instance, was instigated by her, not us. She was talking about how her major influence was Heaven 17. To her, we were almost as relevant as Bowie. The thought that you were being accorded that kind of status is almost inconceivable. Looking back, we always believed that we had longevity, but 30 years? I could have seen 10, but not 30.

聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com