通常情况下，神秘的东西会让我们感到害怕，我们总是害怕自己不懂的东西。但是美却给我们带来了有关神秘的美好体验，这也许才是美最重要的作用：让我们学会去爱上自己不懂的东西。
事实上，有太多东西我们都无法忍受自己不明白，比如他人的消极评价、失败的原因、爱人的冷漠、重复犯同一个错误，甚至是常用设备无法正常工作等等。也许我们本就有寻找原因的天性，我们希望自己什么都懂，什么都不需要解释。这就是当今主流的认知形态：由于神经系统科学的不断发展，人们经常将心理现象的秘密归结为一系列的物理化学作用，而在心理医生之中，最被广为接受的思想是行为心理学理论，即意图将人类的痛苦简单分为十几种“大的心理类型”。这种认知形态的主导性深深根植于西方思想的逻辑中，深深根植于几个世纪以来理性、科技与科学的不断发展中。但是，因为这种认知形态认为一切都可以解释，或者一切都将得到解释，所以它其实相当危险。我们应该小心这一认知继续发展下去会带来的不良影响——如果说希望懂得一切的欲望让人得到提升，那么理解一切的强迫症反而会带来下坠的风险，更糟的是，它还会把人与幸福隔绝开来。不论在外部世界还是在人类心里，我们灵魂深处总有一些东西在反抗着被解释，这也正是心理分析的意义，即帮助我们认真倾听那不可解释的部分。我们往往需要数年时间才能接受这不可解释，进而去倾听不可解释，但美却仅需要一秒，在一个产生审美情感的瞬间就能让我们懂得：世上存在着不可解释，我们也能爱上这不可解释。美能将我们从追求可解的热情与获得掌控的强迫症中解救出来。
那被阳光选中的山崖并未告诉我什么。我当时正在思考，思考我的书、美以及生活，突然，在茫茫黑暗中，一块岩壁却被太阳照得发白，仿佛是某种超自然的力量，美不做任何解释，但却升华了我们，虽然我们不明白原因，但我们却通过美的关系有所成长。对于一块被照得发白的岩壁，我们需要理解什么？其实什么都不用理解，它带给了我力量与希望，它让我找回了想象力的激情，就像米歇尔·贝吉歌里那前奏中的几个钢琴音符对露西产生了影响一样，即使歌声还未响起，它却已经让露西重新找回了对未来的信心。这是为什么？
“玫瑰没有原因”是十七世纪的神秘主义诗人安格鲁斯·西利西乌斯的回答。对于玫瑰的美，我们需要理解什么？对于蒙娜丽莎的微笑，我们需要理解什么？我们什么都不需要理解，或者说，我们要理解的一切从不会让美的神秘减少一分一毫。我们会说，玫瑰面向天空伸展枝芽是蕴含着上天的旨意，花蕾绽放的方式象征着生命无可替代的力量。我们会说，玫瑰花瓣的形态让它比其他花朵更美丽——这独一无二的形状让它看起来含羞带怯，它把自己包裹在花心之内，却又同时向外界展开自己。是的，我们会说出自己所有的理解，但之后呢？美的神秘依旧在那里。我们会说《蒙娜丽莎》画的是一个怀孕的女人，或是画了一个达·芬奇暗恋的男人，也可能是两者都有。之后呢？神秘依旧在那儿，美依旧在那儿。玫瑰的美也许不是没有原因，它的美已经超脱了原因。在审美体验中，我们通常抗拒或害怕的东西似乎反而带给了我们愉悦，诸如不可解释的、陌生的东西以及我们内心的模糊面与阴暗面，我们最有可能通过审美情感去对抗它们，因为我们在美之中学会了放下一点害怕、找到一点勇气，以便“真正地”面对它们。
美教会我们去爱那无法理解的东西，去“拥抱神秘”，更确切地说，美并非让我们去爱上无法理解，而是让我们理解到“事物的意义”这个问题并不存在，或者说不再存在。显然，当我们面对一朵玫瑰、一处风景，或是一首歌、一幅画、一座雕塑的美时，关于意义的问题并非是个好问题，美是纯粹的显现，它不包含任何意义，这也是为何它能为我们提供机会，让我们发现哪怕只有短短的一刻，我们的存在也是纯粹的显现，它让我们感到愉悦，感到仅仅单纯地存在就是愉悦。在美面前，不再有任何问题是好问题，我们实际上不再需要寻找真实、探问真实，而仅仅是简简单单地享受它即可。
那么，理解康德、黑格尔或弗洛伊德理论的真正用处是什么？难道他们没有对美“提出问题”吗？正如我们之前提到的，既然美让我们去面对了无法解决的东西，并且让我们爱上它，那么这实际上是要我以更明确的方式阐述本书的总体观点。康德、黑格尔和弗洛伊德难道不想解决美的未解之谜吗？当我们基于他们的理论做判断时，难道这不会迫使我们也试着解释那不可解释？难道我们不会因为这些思考而冒错失美的风险？
我不这样认为。甚至，我认为我们应当更努力地思考，应当超过我们现在能做到的程度，因为正是这种努力才让我们可能看到面前的神秘。美的本质很可能在别处，在我们所能解释的东西之外，在思想能解决的东西之外，是在剩下的那部分里，在未解决的那部分里。但是，我们依旧应该努力地试着解决思想能够触及的部分，以此来接近那“剩下的东西”。我们最终还是要从提问开始，从美的意义问题开始，这也许是欣赏美的未解之谜的最好方式。也许黑格尔对美的意义的侧面研究恰好让我们更强烈地感受到“剩下的东西”，那么意义是否会耗损美的程度？我们来看狮身人面像的例子，它的美显然承载着人类的想法，它让我们感到文化为挣脱自然的束缚做出了漫长的努力，在这点上很难不依据黑格尔的观点。但是，狮身人面像的美可能远比它的意义大，美的未解之谜其实是在“剩下的东西”中，美的神秘同时也藏在“怎么样”的秘密中：形式象征着意义，没错，但它是怎样做到的？地平线上光芒的闪耀向我们诉说了上帝的存在与否，没错，但它是怎样做到的？难道美没有对我们说些我们甚至无法言明的东西？难道它没有特别说些其他什么？米歇尔·贝吉的《沉默的一分钟》毫无疑问表达了某种“不在场者”，但当我们倾听米歇尔·贝吉美妙的歌词，为这表达失去珍爱之人及其无可挽回的歌词而遐想、感动之时，几秒过后，我们就被歌曲的美触动而不再想起“不在场者”的痛苦，不再想起任何东西，而是完全地享受、完全地沉浸其中，可以不在意歌词内容，撇开它的意义，超越它的意义，只是去倾听……
其实，即便去探问美的意义也不会影响我们欣赏美，影响我们将美当作纯粹的存在。对人类而言，即便是在美面前，我们也习惯于询问意义的问题，这很正常，我们甚至希望通过对意义的探问而终于能够面对美，面对美让我们抛开理智的时刻，让我们的世界里只剩下对美的凝望。对美的意义的探问似乎唤醒了我们身体的各个部分，也似乎终于让这挣脱了一切探问的束缚而变得自在的愉悦出现在了我们的凝视里。科西嘉岛波光粼粼的海湾让露西的脑海中产生了有关上帝的问题，但现在，她却什么都不再想，只是单纯地享受着那炫目的光点，只是凝视着无穷与无尽。面对海湾的美时，她最初也许问了自己一堆无解的问题，但她后来却开始享受问题的无解——这已经是美的第一个积极作用，之后，美会全然纯粹地显现，并保持着自己的神秘被接纳，在这个时刻，她不会再提任何问题，她只会默默地凝视着美。我们应当更多地提及欣赏宁静与无声的重要性，也应该更多地思考那些抵抗思考侵入的东西。
最终，也许神秘的美与黑格尔提出的作为“真的光芒”的美并不矛盾，归根结底，我们不知道美在对我们说些什么，但我们却感到它说的是真的，美是真的光芒——是真的神秘光芒。
我可以长时间驻足于皮埃尔·苏拉热的黑色多折画屏前，或久久注视着乔治·莫兰迪的静物画，我喜欢莫兰迪画中各式各样的形状，喜欢那失去光泽的色调、瓦罐以及长颈瓶，这些散落的物品就像世界的零件一样摆放在我们眼前。当然，这种形式的美有它的意义，它诉说着静物的故事，也怀抱某种对物体、对物质性以及对人与事物区别的思考，它甚至也在探问着各种生活方式的可能……但我对这种美的一切“思想”都可能最终让我欣赏到那“剩下的东西”：那纯粹的显现，在其中，我不再思考，只是凝望，在凝望美的显现时也让我看到自己的纯粹的显现。这是另一种看到“我们只有一次生命”的方式：面对乔治·莫兰迪的静物画或诺曼底的风景，我们思想的生命力将会滋养自己纯粹显现的能力。我们的思想、知觉以及身体的生命力不是割裂的，美的力量能让我们回归自己的生命力，回归到那充盈、多变、复杂，有时甚至阴暗的生命力中。
美包含意义并不意味着美的神秘得到了解答，康德的抱负也并非“解决”有关美的问题，他至多只是试着诚实地面对问题，并尽可能观察他能够观察到的，试着发现自然美在人类内心创造的一种奇怪的、不常有的和谐。即便康德成功地描述了我们主观性的这种“奇怪”状态，美却依旧留在自己的秘密中，但我们只需完全沉浸在美之中，再也不用去理解任何东西。也许正因为康德，美如今才比以往更吸引我们，即便我们现在更加理解美对我们做了什么，但我们却依然不明白美到底是什么。因此，这里的分析并未消除美的神秘，相反，美的神秘似乎离我们更远了。
至于弗洛伊德，他的分析似乎反而让我们对他避而不谈的东西越发地感兴趣。列昂纳多·达·芬奇通过创作《圣母子与圣安娜》升华了自己被压抑的性冲动，我们在欣赏这幅杰作的过程中也得以升华了自己的性冲动，简言之，美是让力比多得以释放的契机，这种说法是可能的，因此弗洛伊德得出结论，认为美是一种圈套。他认为比起美展现的东西，我们其实更对它所隐藏的东西感兴趣，这确实是天才的解读，但这一解读却也将众多根本性的问题留在了黑暗之中。美带给我们无意识的快感，它的本质到底是什么？它是否以这样或那样的方式与死类似？弗洛伊德看到，通过转移与升华，我们被压抑的冲动得到了满足，但我们一直为这种冲动究竟是什么大伤脑筋。尼采在弗洛伊德之前就已用到了“冲动”的概念，但他却只是做了个隐喻，也并未真正命名我们内心那难以捉摸的生命力。多亏弗洛伊德，我们发现了审美情感不是表面的，它触及了我们内在生命的深处，但他也并未更清楚地解释这深处究竟是什么。当然，弗洛伊德认为，美为了对我们掩盖某些东西所以向我们展示了另一些东西，这种想法有其道理，但美向我们展示了什么？美又对我们掩盖了什么？这些问题依旧没有答案。
我突然想到兰波的诗句，他在《地狱一季》的开头写道：“晚上，我让美坐于膝上。/我感到它的苦涩。/我羞辱了它。”兰波想说什么？这被他羞辱的“苦涩”的美是什么？也许过于“可以解释”的美不会扰乱我们，也不会唤醒审美者心中颠覆的或无穷无尽的自由，可被解释的美是约定俗成的，是被社会认可的，它与各种标准、品味的规范或是某种意义保持着一致。“苦涩的”美是被缩减到它的意义中去的美，兰波羞辱的是失去了神秘的美，如果我们一直抱着康德、黑格尔或弗洛伊德的观点去解释美的本质或美对人类生活的影响，那我们很可能会陷入其中，很可能只会遇见“苦涩的”美。还好，他们的卓越理论主要的贡献是加深了美的未解之谜。
他们分别用不同的方式加深了美的神秘，但若把他们的理论联系起来，美的神秘将会变得更深，虽然可以以各种方式组合他们的理论，但任何一种理论都占不到上风。比如我们可以确定，当审美情感突然出现时，康德描述的平静或黑格尔所分析的与价值的关联将会掩盖弗洛伊德所说的我们内心深处无意识的快感。我们也可以断言，弗洛伊德提出的“力比多的升华”与黑格尔提出的“可感地进入意义中”会得出一个“结果”，即康德认为的“平静的感觉”。虽然我们体会到一种平静的感觉或一种力比多的满足，但我们与意义、价值的关联最先出现，正如黑格尔所说，这是因为我们首先遇到的是在可感形式下的一种意义。当然，我们可以反驳他们的分析，或是认为其中一人的理论超越了其他人的，但我们也可以认为他们的理论在根本上其实说的是同一件事，遇见的是同一种奇特的东西，他们虽然有的认为是“主体的内在和谐”，有的说是“感性的精神维度”，有的称之为“力比多的升华”，但其实指的都是同一种奇特的东西，是一种他们通过自己的研究不断靠近，最终却无法抓住的东西。
为了呼应诗的开头，兰波在《地狱一季》的后段写道：“我如今能向美致意了。”这是在他经历了漫长、激烈、痛苦的冒险与行进后才明白的事情，他应该学习，学着摆脱围困他、定义他或让他安心的事情，这样才能最终“向美致意”。当我在诺曼底冰冷的海水里，当我的眼睛离开被阳光照亮的岩壁，当我准备走回旅馆，兰波的这句话一直回荡在我耳边，也正是这句话带领我走到这本书的最后。学会向美致意，就是学会站在美的神秘面前却不去缩小或解释它，而是学会去接纳它。接纳更胜于凝视，因为你需要参与其中。
以上观点似乎能让我们超越本书最初提到的观点。当我们“判断”这是美的，那么相对于美的事物，我们依旧是站在它的外面，没有真正参与其中，也没有住在美里。然而，在最强烈的美的体验中，我们确实感到自己沉浸在对大自然的凝视、对巴赫协奏曲的倾听或对德莱叶电影《诺言》中神秘光线的欣赏里，比起“面对”美，我们更像是“在美之中”。因此，说“这真美”可能会有点太过冷漠，会无法表达美的体验中那透彻、深入的力量。我们需要保持安静，以便接纳美原本的样子，并真正地参与其中，正如弗朗索瓦·于连所说：“‘美’难道没有被过于低估？没有被过度改造，或与我们的距离过于遥远？当我在随性地发现世界，突然又反抗世界时，难道‘认为美’这种想法没有阻拦着我？”正如我们所见，审美情感或许能允许我们找回判断的自由——是我们，也只有我们自己在判断“这真美”，审美情感除了教会我们判断，更重要的是它教会我们住在这个世界里。这就是为何当任何音乐让我们感到美时，它就会变成我们生命的音乐，可以说，美吸引我们并非是要我们简单地“凝视”，而是如果我们真正爱美，那就要参与到美之中。美不是被“看”的，美是被生活的。欣赏油画，就要进入画框之中；看电影，就要成为电影主角，不可能在外部跟随情节的发展，也不可能仅仅做个旁观者；凝视美景，就要成为美景的一部分。这就是美的力量，是它让我们想起，我们能够居住在美里，居住在世界里。
对于美帮助我们居住在世界里这一观点，我们可以更具体地进行解释。马克坐在客厅里，听着雅克·布雷尔的《阿姆斯特丹》，说实话，他不只在听，他也在唱、在吼，他浑身是汗，边把双臂举过头顶，边想象着布雷尔所唱的景象，他完全沉浸在歌声中，与歌里的水手和妓女在一起，他是在阿姆斯特丹、在汉堡或在别处，但他同时又在客厅里，只是比几分钟前拥有的多得多。美将我们带往别处，它对我们诉说着别处，却也同时帮我们存在于原本的所在。它加强了我们在世上存在的同时也将我们带离了自己的所在。这也是当我们凝望风景时的感受。我们让自己遨游于幻想之中，崇山峻岭的美让我们的精神自在地翱翔，它邀请我们的精神去往别处，我们因而感到自己确确实实地存在，感到自己全然地居于这美景中，居于这世界里。我们已引用过程抱一的名言，他认为自然之美让我们获得了强烈的存在感，“唤回了一个丢失的天堂，也召唤了一个允诺的天堂”。这句话说得很明白，在对美的凝视中，我们一边被那别处的允诺天堂吸引，一边又加强了自己当时当下的存在。我们再次发现，存在的强化是经由不在的体验完成的，我们需要美，因为美让我们以这独特的方式居住于世界里，以存在又不在的方式居于世界，也许这存在又不在才是人类的特性，是它将人与其他只有存在的哺乳动物区分开来。
早在柏拉图的著作中我们就发现，他虽未界定美，但却在美中看到了真理的征兆，得出了相似的观点。在《会饮》中，他认为一个人的美，或是他身体比例的完美是处于最高级的理式的象征，其中闪烁着永恒的微光，那是在别处，在天上的理式中。因此当一个人凝望着爱人的身体时，他就得到了邀请，可以闭上眼睛飞往别处，飞向天上的理式，而同时，他也依然实实在在、充满渴望地存在于此处。可以说，他越在爱人的身体里看到通往美的理式之路，看到那存于上天永恒中的别处，他就越渴望爱人的身体，越存在于当下，越存在于此时此刻。这也是弗朗索瓦·于连的灵感所在，他写道：“一切从属于理式的事物中，只有美是深深根植于感性里……它显现多少，就遗落了多少，两者的程度是一样的。在这由美引起的矛盾里，柏拉图什么都没做，他仅仅抓住了兴许是人类的境遇的想法：当人类学到美时，人类就成为了怀抱别处的存在……他们在这里，同时他们也在那里。美让他们看到了别处，所以他们无法再满足于此处；在那别处的沙沙声中，他们已然微微颤动。……我感到自己存于世界的程度与离开世界的程度同样深。”
人类就是身在此处的同时也会被别处吸引。因此，要想真正居于此处，我们就需要一扇通向别处的窗——这正是美的角色。美告诉我们，我们需要被呼唤，需要在呼唤中感受自己的存在；美也告诉我们，我们无法满足于自己的小小世界。这就是为何雅克·布雷尔的歌声能把马克带到阿姆斯特丹的同时也让他更深地存在于他的客厅中，存在于他的存在里的原因。我们也可以反过来看，当他去了别处，去了阿姆斯特丹时，他也离开了他的世界，因而削弱了他的存在，让一切都消逝在雅克·布雷尔的世界里。这也是弗朗索瓦·于连让我们思考的地方，前半句他说：“美让他们看到了别处，所以他们无法再满足于此处……”但这句话并未结束，他接着说：“在那别处的沙沙声中，他们已然微微颤动。”此时此刻，他们在此处微微颤动是得益于美确保了他们被别处吸引，就像当布雷尔在唱别处，并让马克想起阿姆斯特丹时，马克在此时、此刻、此地微微地颤动了。这就是人类居于世界的方式，是这不安分的动物“怀抱着他处”生活的方式。只有当美向我们提供隐约看到“别处”的机会时，我们才能真正地存在。因此，弗朗索瓦·于连得出结论：“我感到自己存于世界的程度与离开世界的程度同样深。”
此外，在审美情感的深处，我们似乎离开了自己日常的世界而进入了艺术家的世界，但其实无论如何我们都只有一个世界！我们如果想“居于世界中”，我们就必须走出自己有限的环境，去和布雷尔住在阿姆斯特丹，和布巴住在迈阿密，和大卫·霍克尼住在好莱坞，和塞尚住在普罗旺斯，和加缪住在阿尔及利亚，或和让·热内住在布雷斯特。客观的世界并不存在，存在的只是许多被感知到的世界，而所有感知世界的纵横交错就构建出了这个世界。通过美而进入到另一个被感知的世界能使我们丰富并充盈，同时，美也从习惯与思索中将我们的感性释放。尽可能与更多另外的感知世界相遇是唯一可能遇到这个世界的方法，也是唯一让自己居于其中的方式。审美情感是为了让我们的存在更充实、更完满，但这里还有一个新的含义：每次体验不同的艺术美都让我们带回新的世界观，让我们存在于一个更广大的世界中，也让我们真正存于世界，而非存于自己所处的环境中。也许这就是全部，是这个世界，是一切主观的视角、价值、观念的集合，也是一切艺术作品的描绘对象。
当然，还有最后一种方式能倾听到美的力量，让我们通过倾听加强自己在世上的存在，同时，也让我们在与美的游戏中倾听弗朗索瓦·于连的声音：“我感到自己存于世界的程度与离开世界的程度同样深。”这种方式就是思考“回归”的时刻，即思考审美情感之旅结束的时刻。比如说，为何我们会对那家看过一部好电影的影院印象深刻？为何我们会对电影结束后街上的氛围印象深刻，或是对朋友间交流的想法印象深刻？也许这是因为审美情感将我们置于被强化的存在感中，它刺激着我们的官能，以至于虽然审美愉悦已经过去，但我们却依然留在被唤醒的状态中，并因为与美的相遇而变得更加生机勃勃。当我们引申弗朗索瓦·于连所说的“我感到自己存于世界的程度与离开世界的程度同样深”时，当我们深入到美之中，等我们再出来时，我们将会被唤醒、被治愈，并能够更强大地存在于世界里，仿佛当我们消失不在之后，这种不在的状态反而带给我们全新的存在。我们在世上的这种存在又不在的状态可以分解为两个时刻：一个是凝望时的不在，接着是加强后的存在。当沉浸在一本好书中时，我们也会产生类似的感受，我们还是会有点消失不在，但我们也会在周遭的事物中，在房间的摆设、周围人的态度、窗外树上的枝叶里察觉到某些奇怪又清晰的东西，察觉到某些之前从未出现过的东西。如果像于连所写的那样，我们是“内心怀抱着他处”的存在，那么我们就无需对纯粹、全然存在的不可能性表示惊讶，也无需惊讶于自己会需要一点点的消失不在，一点点对“他处”的召唤，以强化我们在世上的存在。
美与存在的强度之间存在着一种特殊的关系，但令人惊讶的是，世上对这一关系的描述却是少之又少。我们已经知道审美愉悦能让我们更强烈地存在于世上，但也许这里还有别的可能——如果世界本身也需要美让自己更强烈地“存在”呢？我们已经看到，光线的突然变化怎样使平庸的景色焕然一新，看到太阳的几束光线如何穿透云层，看到它如何带着上天的威严，如同一股暖流般喷涌而出，衬托出了蔚蓝的天空与青绿的海洋。难道这不是世界在让自己的“存在”更强烈吗？难道它不是在这耀眼的光辉中让自己一点点更强烈地存在着？我还想说，美难道不是在加强自己在世上存在的同时也加强着自己的神秘与奇特？所以，我们兴许得到了一个形而上学的公式：即世界越是美，它就越是神秘，它也越发“存在”。“失去了美，也就缺少了存在”，这是普罗提诺在公元三世纪写下的话。这种形而上学的观点当然不是这本书谈论的对象，我们在这里讨论的是美对我们的存在产生的影响，我们对美的需求，而不是世界本身如何需要美！但是，它们却互相关联：凝视那“增强了自身存在”的美景反过来难道不也在用相同的强度充盈着我们，这不正是我们称作“存于世上”的东西吗？阳光让风景焕然一新的力量不也给了我们对自我内在焕然一新的希望吗？
当然，这还不是全部，诞生于自然风景中的美显露出的自然本身的创造性，这不正是艺术家的灵感之源吗？这样我们就能理解亚里士多德关于艺术家模仿自然的著名论述，在他看来，模仿自然并不意味着重新复制我们看到的一切，这样没有意义，并且只会让艺术沦为技巧。模仿自然就是模仿大自然造物的方式，是在美中模仿自然因新的生命而颤动的方式，是在模仿不可模仿的伟大自然，或是模仿大自然作为造物者的神秘，这不愧是对艺术、对生命的美好定义。我们欣赏自然之美，就是在凝视大自然造物的伟大力量。我们欣赏人类的艺术杰作，就是在凝视艺术家从大自然中获得灵感后得到的表现方式。不论是何种情况，我们都需要美，需要美让我们接近生命的神秘，接近这纯粹的创造性的伟大力量。在美之中，凝视生命重新创造自己的方式，这也是在告诉我们，我们也可以重新创造自己。
普罗提诺所说的“美使存在更加强烈”也许能够最终阐明美与死亡的关系。许多诗人已经思考过二者的亲缘关系，已经在美中、在美的宁静中奇怪地看到了某些类似死亡秘密的神秘解释。维克多·雨果就曾写道：
死亡与美是两种深刻的东西
它们包含了如此多的黑暗与蔚蓝
以至于我们将之称为骇人又丰富的两姐妹
有着同样的谜题与秘密
既然美让我们想到死亡，或者审美愉悦让我们隐约看到了死亡，那么这似乎就与我们之前在书中捍卫的观点，即认为比起作为一种隐约看到死亡面孔的方式，审美愉悦更像是在邀请人们去拥抱生命的运动有所冲突。但若如弗洛伊德所说，审美愉悦和人类“本我”与“超我”冲突的暂时终结相联，并且有益于人类的生活，那么这种愉悦实际上就让我们隐约看到了死亡：即我们内在一切冲突的最终终结。在这审美愉悦带来的宁静与和缓中，审美愉悦就像是死亡这一最终安宁的前兆。审美情感因而既是自我存在加强的一刻，也是死亡的预感与前兆来临的一刻。
但是，美谈论死亡时采用的完全是另一种方式。当美用全新的强度充盈我们与世界的存在时，它也给了我们对抗死亡的力量，或者起码让我们想起死亡时不至于害怕得那么厉害。让我们重回科西嘉岛的例子，那个时刻非常特殊：那是天黑前的最后一抹阳光，在黑暗让海湾变得平凡无奇前，这抹阳光在消失前似乎加倍地闪耀。露西明白美景带来的感受仅是昙花一现，她也知道目眩神迷的时光仅有一刻，她知道太阳终将落山，阳光终将消散，一切都会结束，知道这一刻的美与这抹阳光的美终将“结束”。但这些都不重要，她懂得美只有瞬间的道理，也许正是因为这种美是如此强烈所以美才无法持续。是美给了我们力量，让我们能够接纳一切皆有终点这个道理。到这里，我们似乎终于在审美体验中走近了我们平常唯恐避之不及的东西。
通常情况下，不论是对一段爱情、我们的人生还是对我们子女人生的终结，我们总是很难觉察到终结的可贵。当我们明知美很短暂，却依旧沉浸于凝视的愉悦中时，这意味着什么？也许我们是正在学着因为是什么而愉悦，正在学着明白我们珍视之物简单地存在着已是一种运气——这兴许能够帮助我们对抗失去后的焦虑与恐慌。在审美愉悦中，我们经常会说自己非常满足，自己“别无所求”，我们不会要求美永远持续下去。那光芒闪耀的海湾仿佛吞掉了一切杂音，让世界如此地宁静，甚至连海鸥都在安静地飞翔。不论这是什么，它都已足够大。这就是美要告诉我们的，即终点丝毫不会改变事情曾经的历程，发生过的事情永远都发生过。审美情感能帮我们以更广博的方式拥抱这一想法，让我们明白死亡永不会抹去曾经发生的痕迹。曾经的存在也许今后不会再出现，但我们已然学会了向它如今的样子挥手致意。当然，比起想到“海滩晚上美丽的灯光不再”，当想到“我的存在不再”或“我的子女不再存在”时，尤其是当这一切来得太突然时，这显然要令人难以接受得多。借用伊壁鸠鲁的话，幸福的秘密在于，在衡量它可能本不会存在后，能学着好好享受它现在的存在。这也是美教给我们的事情，之所以这么说是因为只要光线改变、画家技巧不好，或者我只是照常走路，那么美就会不再存在。这便是美在某种方式下走向了死亡，美仿佛会站在死亡面前对它说：“你当然随时可以到来，但你却绝对抹不去我曾经存在的事实，‘这点’起码会留下。”美传递着耀眼的存在的秘密，也给了我们与同样耀眼的死亡相抗争的力量。
这也正是露西和她的丈夫坐在科西嘉岛的海滩边感受到的事情：不论未来如何，起码“这一刻”存在过。他们不知彼此的爱情会走向何方，能否继续下去，但这一次，这些问题不再让他们尴尬，因为他们此时此刻是如此地相爱，以至于关于爱情意义的问题都不会被提出，也不会再被提出。也许他们的爱情有天会消失，但任何东西都无法抹去这份爱情曾经存在的事实，这个事实将永远存在。
让我们再次回到柏拉图的观点，他认为最初的美有教育意义，它教给我们某些本质的东西。在《会饮》中，柏拉图看到向善的教育，而我们看到的却是其他东西。美教会我们去拥抱从世界乃至自己本身所具有的神秘，美教会我们去爱事物现在的样子。那么如果美只是单纯地教我们去爱呢？
通常，占有欲会阻止我们正确地去爱。爱对方却不占有他，给对方爱却不强求对方回报以相同的爱，正确地表达“我很爱你”，这些都是情侣们会遇到的问题。在马克的某次心理咨询中，他终于明白自己对前妻有着多么强烈的占有欲，明白自己是多想得到对方的爱，多想让自己感到宽心、安全，这也许才是他诱惑其他女人的真正原因。虽然这是个悖论，但在内心深处，他因为害怕妻子离他而去所以才不断寻找其他女人，通过验证自己的吸引力获得安慰。
但是，美不能被占有。谁会认为科西嘉岛的海湾，尤其是太阳落山时海面的美景是“属于他”的？露西永远不会认为巴赫的钢琴协奏曲是属于她的，不会认为这种美属于她且仅属于她。这是美的魔力，它如此亲昵地向我们诉说，我们却不会认为自己是美的拥有者。美，教会我们爱，教会我们不占有地爱。这也许是美每次召唤我们时让我们想起的东西：即真正的爱是不属于我们的爱，是逃离我们的爱，是保有自己的秘密的爱。我们希望——这是我们的天性——占有自己所爱的事物，就像丈夫若不将妻子当作私人的战利品就绝不会如此爱她一样。但我们买不到美，我们也占有不了美，这也许是某些艺术品创下破纪录高价背后的真正意义：蒙克的某版《呐喊》卖得一亿两千万美金，而稍早前贾科梅蒂的一座雕塑卖得一亿四百万美金……那么，如果这样的高价反而悖论般地证明了艺术无价、艺术的价值不可估量，或是表明美不属于任何人呢？这过分的高价其实透露出那些想要拥有无价之宝的人所做的努力，虽然，这种努力终将失败。呐喊依旧会消失在天空中，会被所有能听到它的耳朵听到，会被能看到它的眼睛看到。当然，不论是名画的拥有者还是我们其他人，一个不变的真理就是我们的天性中都有着占有欲，在弗洛伊德看来，占有欲甚至是我们受压抑的原始冲动中的一部分。但审美愉悦恰恰是对受压抑的原始冲动的升华，就像它能以非性的方式满足被压抑的性冲动一样，它也能在不占有任何事物的情况下，仅通过不带任何利害的凝视，就满足人们的占有欲。当我们感受到瓦朗日维尔山岩的壮美或蒙克的《呐喊》无处不在的撕裂之痛时，我们实际上已经知道这种美并不属于我们，但我们却依然爱它，我们爱它的程度甚至与它不属于我们的程度同样深。那么，如果像让—吕克·南希所写的那样“把爱献给了某些永远处于未知的事物”呢？这个问题是马克那天无意间走进圣厄斯塔什教堂时明白的，音乐响起时，他不再去理解，也不再寻求答案，虽然这音乐不是为他而奏，也并不属于他，但他还是疯狂地爱上了它，仿佛这即兴演奏的美让他看到了爱的真理。
美教会我们去爱却不占有，去爱却不试图理解。让我们向美致意，发自内心地向美致意，让我们模仿兰波的举动：美洗涤了我们的理性思考，净化了我们狭隘的理性主义，清除了我们企图掌控美的欲望。这是相对主义的时代，是美唤起了我们灵魂深处分享的愿望；这是个现实主义的时代，是美让我们想起奇迹真的存在；这也是个麻木的时代，但美依然存在，它到处存在，激励着我们，建议我们脱下嘲讽的外衣，换上欣赏的心情。美治愈了我们，锻炼了我们：它给了我们力量，去爱事物现在的样子，同时，它也给了我们力量去希望事物成为我们所愿的样子。美将我们还给世界，还给生活，还给自己，同时也还给其他东西——还给我们存于世界的力量。它给了我们如此之多，但它却要求得如此之少：它只希望我们睁开双眼，只希望我们静静地凝视。
那天，露西和丈夫去听了儿子的演奏会，每年的六月初，他的钢琴老师都会举办一场学生演奏会，并邀请学生的父母、朋友以及以前的学生参加。演奏会当天的气氛通常都很不错，人们可以听到爵士乐、古典乐、萨尔萨乐等等。学生从四岁到八十四岁不等，他们演奏时，其他人可以一边欣赏音乐一边喝桑塞尔白葡萄酒或是普罗旺斯玫瑰红葡萄酒。露西的儿子已经学了六年钢琴，他的即兴演奏很有天赋，今晚估计会压轴表演。但就在停车之前，露西和丈夫在车里吵了起来，伤人的话脱口而出，他们立刻觉得后悔，最后都沉默了下来。现在，他们手里拿着塑料杯站在演奏厅里，看着年纪较小的学生们聚在钢琴周围，心里想着自己的生活。虽然不知彼此在想什么，但他们的思路却很相似：先想到一个解决方法，后来发现其实没有实现的可能。露西幻想着有一刻能回到他们以前激情似火的年代，她想起雅克·布雷尔的歌：“我们经常看到火花四溅/从我们本认为过于古老的死火山里喷薄而出。”但她接着告诉自己这不可能，当然不是绝对不行，但起码他们是绝不可能了，这种结论似乎更糟。同一时刻，她的丈夫在想象自己向老板辞职，之后就可以告诉露西这个好消息：他们终于可以出国旅游了。但他很快回到了现实中，他知道自己永远不可能做出这样的决定。在这段时间里，台上有个十五岁的女孩在演奏埃里克·萨蒂的《玄秘曲第一号》，但她弹得太快，似乎是想快点摆脱这次练习。站在露西丈夫旁边的男人就是马克，他来看妹妹的演奏，露西和丈夫并不认识他。马克心里也在想着事情，他想着到底已经多少年了？他其实并不想知道。这期间一切进展都微乎其微，不能说完全没有，但真的是微乎其微。他突然感到一阵疲惫，同露西一样，他也看到在通往幸福的路上竖着一道厚厚的墙。台上的女孩草草弹完了萨蒂的《玄秘曲第一号》，她本该起身离开，把钢琴留给接下来的学生，留给其他能被音乐感染的学生，但她没有，她继续坐在琴凳上，看了老师一眼，然后重新把双手放在了琴键上。她开始演奏另一首萨蒂的钢琴曲——《玄秘曲第三号》，这一次，她的低音和弦弹得更好，右手灵活地游走在高音区。她突然像变了个人似的，身体动作都突然变得优雅起来，她用她的心、她的手、她身体的每个部分全情地投入到表演之中。观众里位置较好的人还能看到她的脚在踏板间来来回回，用弱音踏板给音乐添加别样的效果，仿佛在琴下起舞一般。现在，一切都变了，埃里克·萨蒂来到了她身边，她的右手无比优雅地跳动于琴键之间，此时的《玄秘曲》充满了整个演奏厅，升腾了起来，流淌出了忧伤的美丽，露西、她的丈夫和马克都沉浸其中，沉迷其中，这一刻，那堵墙似乎倒塌了：突然，一切都重新变得可能了。
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