——刘曾复教授自述

    三岁（虚岁四岁，一九一七年）以前，我只看过黑白无声电影，有景有人，很像真事，有英文字幕。

    四岁起跟京剧打交道，当时还有京剧辅助材料：版画、小人书、面具和刀枪玩具、灯扇、泥人等等，大人带去看戏、平时讲戏，直接、间接使我对京剧产生趣味。

    五岁，母亲带我听戏，我们坐在戏园楼上，我靠着楼栏杆看楼下戏台，是方形的，周围有矮栏杆，台后边挂着一个绣花大红帐子，左右有两个门，门上有门联，台上有桌椅，穿花行头的演员就在这样的戏台上又耍又唱。母亲告诉我那个不带胡子、头上插翎子的人物是老十三旦演的子都，这出戏叫《伐子都》。这个子都脸是圆的，显着黑，我不爱看。倒是另一边的大花脸，红色睑发亮，我爱看。母亲告诉我这个大花脸演的是颍考叔，是好人，被子都——是坏人——射死了。这天的戏演的是什么，当时我一点也没看出来，直到我七岁读《左传·郑伯克段于鄢》时，才知道颍考叔是什么人。这是我第一次正式独立看京剧，这个老戏园叫文明茶园，在珠市口西柳树井大街，解放后成为丰泽园饭庄。此后大人陆续告诉我京剧里有生、旦、净、丑各种角色，有文戏、武戏，还带我去前门外乐华园、三庆园、同乐园、中和园、广和楼、天桥的歌舞台这些老戏园看过戏。那时的演员，大人说有崔灵芝、薛固九、张黑、瑞德保，我说瑞德宝这个名字很像大街上的洋行瑞宝信，从此我把去瑞宝信叫去瑞德宝买东西，大人觉得很好笑。

    一次印象很深的事，是大人带我去广和楼听富连成听科班戏，到后台看演员扮戏。从前台楼房一侧小通道到后台院子，我先走到一间小房里，看见一个年龄大些的学生，自己站在一张桌子旁边勾脸。大人小声告诉我这个人叫何连涛，是出科的学生，在科班里效力演戏，他勾的姜维脸，待会儿唱《铁笼山》。那张桌子上有放颜色的彩匣子，这张桌子叫彩桌，生角抹彩、净角勾脸、勒网子都在这里进行。这间小屋通往另一间小屋，里边有一个小火灶，煮着一锅热水，供演员洗脸之用。从小屋旁边的大门进到一间大屋子，里边贴墙有一个长条桌子是旦角拍粉梳头的梳头桌，有人管梳头。靠着大屋子的墙摆着戏箱，演员在各个戏箱旁边，穿靴鞋、穿戏衣、带盔头。演员网子勒好，头梳完由戏箱人员帮演员穿戴。演员扎扮完毕在后台静候上场。

    像广和楼这样的老戏园后台，有一个跟前边戏台相连的一个同样高、同样大小的方台，演员从这个后面的台上，到前边戏台上去唱戏。在这个后边台上，演员可以对戏、准备。靠着前台大帐子后面，有后场桌，放着一些台上演员用品，例如令旗、宝剑，有人经管。

    那天的戏有《金水桥》《铁笼山》。《金水桥》是文戏，唱起来没完。《铁笼山》虽是武戏，但姜维“观星”，一个人转来转去，我那时小，不懂，都不爱看。这些戏对我说都白唱了。

    此时北京南城万明路上修建起饭庄、澡堂、商店、医院，特别是大的游艺场所、“新世界”大楼和“城南游艺园”大娱乐园囿，当时把这一地带看作“小上海”。解放后“新世界”改为学校校址，“城南游艺园”改为北京友谊医院院址。这两个游艺场所当时都有京剧，游艺园有福清社科班和崇雅社女演员剧社，后者除演一般京剧老戏之外，还有新排的新戏。当时很受欢迎的有琴雪芳女士主演的《孟姜女哭长城》，碧云霞女士主演的《春阿氏》，都是连台本戏，台上有新制砌末。此外，还有文明戏。演《宏碧缘》也是本戏，穿新式戏装，不戴胡子、黏胡子，不勾脸，不穿厚底靴子，念白说北京话，开打很热闹，有很讲究的布景。当时观众踊跃，很受欢迎。今天回忆起来，《哭长城》《春阿氏》很像今天的新戏《刘罗锅》，《宏碧缘》很像电视剧《谢瑶环》《游龙戏凤》。当年演新戏的琴雪芳、碧云霞等女演员，会戏很多，经验丰富，所以演出效果很好，上座率极佳。这时梅兰芳的《邓霞姑》、冯子和的《拿破仑》这些戏已不再上演了。

    民国以来，北京学上海建筑新式剧场，先后有第一舞台、真光剧场、新明大戏院、开明戏院，我亲眼见到开明戏院修建经过，一九二二年竣工。这些戏园解放后除真光重修外其他都没有了。当年在经营上，第一舞台太大，真光剧场较小，新明、开明大小合适。多数剧社，特别是梅兰芳、杨小楼、余叔岩诸位名演员在新、开轮流演出。那时我听戏好像很有进步，懂得了，其实主要是跟着大人说，梅兰芳、杨小楼、余叔岩三位是当时北京京剧界的旦角、武生、老生最优秀的三大名角。不管是真懂、假懂，我确实听过不少好戏，例如我那时听过梅兰芳的《六月雪》《梅玉配》《天河配》《太真外传》等戏，杨小楼的《挑华车》《铁笼山》《落马湖》《恶虎村》《安天会》《夜奔》《长坂坡》《连环套》等戏，余叔岩的《定军山》《阳平关》《打棍出箱》《捉放曹》《八大锤》《盗宗卷》《摘缨会》等戏。我生平听杨小楼和余叔岩二位的戏很多，杨小楼好戏我听过六十多出，余叔岩的戏我听过三十来出。听这些戏的同时，还听了陈德霖、钱金福、王长林、王瑶卿、王凤卿、龚云甫、罗福山、程继先、裘桂仙、朱桂芳、阎岚秋、郭春山、茹富兰等各位先生的好戏。记得那时听戏的熟人，后台有李万春、蓝月春、刘宗杨，前台有李适可、张伯驹、杨宝森等位。

    小时我听过物克多老唱片的京剧唱段。那时一边听梅、杨、余的戏，一边听他们的百代公司唱片，我跟着学、唱，其实是没板、没眼，瞎唱。其他人的京剧唱片我也听过不少。

    一九二六年我考上了北京师范大学附属中学初一，梅、杨、余的戏继续听，表兄汪振儒买了一套上海大东书局凌善清、许志豪编写的《戏学汇考》，此书是按科学思想所写的巨册指导学习、研究京剧的新式著作。我跟着表哥看，从中学到了一些京剧的唱腔、身段、板眼、锣鼓、行头的名称，虽然并不真懂，但是有助于我对京剧艺术的了解。

    一九二七年我上初二。那时国内外的社会情况、学校的课程、思想，使我一个初中学生产生一种新的比旧的好，西洋比中国进步，打倒帝国主义，三民主义、共产主义好，听京剧落后，学西乐、看电影时髦这类的想法。其实我有没有真正怎样，除了上学以外，很多时间都消耗在运动场，当校队代表队员，参加华北运动会，文艺活动实际很少。到了高中二年级暑假，学校老师、同学不少人喜爱京剧，我有时跟大家在一起谈论京剧艺术，我是一个外行，纯粹胡说，但是这是我又接触京剧的一种机会。另外，当时使我注意京剧的一个重要原因是梅兰芳访美，回国后创办国剧学会，还有程砚秋主办戏剧学校，国剧学会出版画报，大东书局出版戏剧期刊，所有这些对我都有很大的触动，矫正我对京剧的一些片面看法，使我对京剧又关心爱好起来。

    一九三二年我考上清华大学，一件使我惊讶的事是课程中有溥西园（红豆馆主）开设的昆曲选修课。此外，学校里教职员工、家属、学生中不少人很爱昆曲、京剧，认真学习研究。在这种情况下，我为了研究戏中念字规范，选修了王力老师的中国音韵学课程，一方面满足理学院学生（我是学生物学的）必须选读文学院课程的规定，另一方面为了打下我学习京剧字韵的学术基础。在大学几年中，我向真正会戏的同学请教，结合听唱片，开始学谭（鑫培）派和余（叔岩）派的京剧老生唱腔，一步一步地学板眼、念字，跟胡琴练唱。那时年轻胆壮的同学互相标榜，这个是马（连良）派，那个是言（菊朋）派，那个又是余（叔岩）派，还有梅（兰芳）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派等等，都好像很内行了。我个人也自以为是地登台大唱老生戏，自负唱时念字用湖北四声字调，掌握了谭、余老生艺术的真谛，这样一直到我大学毕业，这真是夜郎自大之极。

    一九三七年我无意中见到一本北平法文图书馆出版的英文本《戏剧之精华（Famous Chinese plays）》一书，作者是阿林敦（L.C.Arlinton）和艾克敦（Harold Acton），内有三十三出英译的京剧剧本，导论中的理论使我很受教益，略举数端意译文字如次：

    戏剧不是起自戏剧性纯文学，而产生于歌舞表达心情与他人交流的文艺活动。

    剧本是供演员舞台演出的资料，京剧艺术是它的唱、念、做、打、翻。

    京剧没有精致的布景，有挂在舞台背后的花红帐幕和台上的桌椅。演员可以随心地把帐幕做为森林或其他景色，他担负着布景、歌舞、特技、戏谑等各种表演工作，拿着马鞭就是骑马、登上椅子就是上山，把事情在简化中强化。

    京剧表演的象征性，要求演员有高超的技艺、功夫，争取观众认可满意。

    迄今（一九三七）改良、改编老戏，例如新的《玉堂春》、《六月雪》，都不令人满意。反对旧戏，以西方现代戏剧来消灭传统戏剧的一些努力并不成功。

    今天，二十一世纪开始，对于京剧艺术的认识和改造，仍可以从这本英文书中的资料吸取经验。一九三七年时代，此书的内容加强了我对京剧的喜爱，提高了我对京剧的了解，但是，这并不影响我对西洋戏剧的喜爱。我当年在清华大学大一英文课所读的莎士比亚原作Julius Caesar，受益甚大，至今有用。西洋戏剧并非死板写实，也是点到为止，观众都能领会。

    一九三八年冬，我到协和医学院生理学系作研究生、实习生，前后将及四年，对我一生作生理研究打下了基础。与此同时另一特殊的事是我二十五岁的年龄才真正学戏。小时，虽然我父亲的挚友阎岚秋（九阵风）先生喜欢我，教我练扭腰的功夫，但是当时一点也不明白这是为什么，纯粹瞎练，但是我直到今天没断。这是后来明白了缘故。我正式学戏是我的老师王荣山先生催促我练的。王老师跟我父亲有真交情，他喜欢我。在协和研究实习时，我有条件去他家看望他，他教我唱唱他听听，后来他忽然跟我说我得给你说出戏了，你的念白比不会还不会，不说不行了，我教你一出《举鼎观画》吧。这是谭鑫培得意之作，念白很讲究。唱戏要先去病，念白的病有二：白火和口齿浮。你比不会还不会，还不够去病的资格。念白和唱一样，念字、用嗓、气口、擞、调门、行腔、跟身段和场面关系，一切跟唱要求都一样。反过来唱如果像说话那样顺溜自然那才能算好的唱段。你光知道一个字的字音、字调，别的都不懂，那是念书不是唱戏。《双狮图》的念白最正经，字字沉重，练念白最好。人物不同，味道、劲头不同，《双狮图》念白跟《八大锤》不同，跟《一捧雪》也不同，跟《打棍出箱》不同，跟《卖马》也不同，一出戏一样。老师一句一句地教，我一句一句地学，从此我对老生念白认真学、认真研究，非常重视。我回忆我所听的余叔岩的《打棍出箱》念白，琢磨其中的道理，觉得完全跟王老师所说的要求一样。

    认真学了《举鼎观画》之后，王老师说我再教你学学《四郎探母》吧，你的唱比不会还不会。从四郎上场起，连念带唱，一句一句地教，直到最后一句“四盘山去者”为止。教时随着问我各戏段，哪段多么快，哪段多么慢，为什么要快、要慢开唱、收尾怎么叫锣鼓、跟锣鼓整，跟戏情有什么关系。给我讲，字正腔圆、以字行腔，不只是四声问题，这里边有字调问题，谭派戏念字主要用湖北官话四声字调，这是京戏尊重戏曲地方性起源、保持艺术地方风味的一种艺术思想。语音有声、韵、调，各省的戏，唱念的腔调以该地的字调为本，当地的人听着顺耳。一出戏唱念腔调好听，其他地方的人也会喜爱。京戏过去叫二黄或皮黄，全国各地都有二黄，受人欢迎，听得惯。对谭鑫培唱念腔调爱听，根本上是谭派唱念腔调好听，字正腔圆。腔圆就是腔调要有轻重疾徐、抑扬顿挫，比方说“请、请、请”三字连着出现在一句戏中，不能只考虑“请”字是上声字，念得一样高，那就成了直调了，不好听。经验上，京戏里一般地把第一个请字念得高些第二个请字念得低些、轻些，第三个请字念得高些、重些，这就不是直调，好听些了。这样安排唱念腔调既能字正，特别是四声正，而且腔圆不成直调的办法，戏界叫“三级韵”。这个“韵”字不只是说字韵之“韵”，还包括使腔调产生韵味之“韵”，韵调优美、歌诀情深之“韵”。余叔岩最会运用三级韵安排唱念的腔调。

    学了《四郎探母》，王老师说该学学《当锏卖马》练练身段了，还得从头学，你的脚步也可以说比不会还不会。我走个样子你学学台步。我练了一个礼拜，走给老师看，老师说：“不行啊，一点也没有啊，还不如唱呢，没法下挂啊。《卖马》你学不来，从头来，先练云手吧，学身段也要去病，从头到脚的病有面板、强颈、扛肩、腰硬、曲踵、大步，你连步都不会走，还谈不上去病，先练云手我做个样你看看。”一边比画边说：“唱戏和傀儡戏一样，人要做为傀儡来唱戏。一个大男人上台唱小媳妇，认真一想，那不把人恶心死。自己只能把自己当作傀儡，学傀儡来唱戏。其实是自欺欺人，多少辈子了听戏的人其实也是自己骗自己。就是一个女演员演林黛玉，不也是假装的嘛。不说真假了，托偶或者杖头傀儡作为身子的那根棍，一动带着头和手动，这根棍就同演员的腰一样，带动全身动作。练云手是先由腰来转动，四肢、头、眼都随着腰走。”老师做示范，先学子午像、丁字步、前后手、正云手、反云手、云手转身、拉山膀，练了多少日子勉强找到一点劲头，稍微明白一点点，这里边和唱念一样也有气口的是，一张一松、一吸一呼密切相关。这时候老师开始试着教我起霸，由出场练起，走台步，进退、转身、亮住、整冠、弹髯、击甲、拱手。整台地方，这里边包括一张一松、气口、拿神，在这些动作中最根本的还是练腰、云手、台步这些身段基本功。从那时起直到今天，云手、起霸就成了我每天的体操，后来知道这种基本功叫身段论。学云手、练起霸之后，老师教我跟师弟王金彦（中华戏校学生、乔玉林先生弟子）一块练枪小五套、大刀花下场。过了一段时间正式练锏架子，个别地方老师亲自示范。这时才开始说《卖马》，一句、一手地学，越学越觉得唱念做打的基本功有用，基本功练得不对戏是学不好的。

    此后，接着又一句、一手地学了《南阳关》《伐东吴》和《打棍出箱》，教别人时旁听了《桑园寄子》《一捧雪》《阳平关》《取帅印》《镇潭州》这些戏。

    跟王老师学戏，对我太重要了，使我进入京剧之门。不幸老师一九四二年过世。直到过世的一天，我跟老师学戏，老师一个钱都不要，白教。我和金彦师弟一直交往，一块学曲牌、锣鼓经，一块研究戏，直到他过世。那时另外的室友有王世续、钱元通、李世璋、曹世嘉等位，都是那样亲热。

    王老师过世之后，我常向王凤卿先生请教。凤卿先生爱聊天，讲唱戏要领。他说在台上不要教人落下，同时还要帮别人，这样才能把戏唱好。我从小听说程长庚大老板的戏成了绝响，没人会了。我又听说王凤卿先生很像汪桂芬先生，汪桂芬先生又像程大老板。这样一说那就是王凤卿先生像程大老板了。所以京剧的继承应该抱乐观态度，京剧不会失传。

    解放前后我还常请教钱宝森、刘砚芳、贯大元等各位先生，他们都毫不藏私地教过我许许多多的宝贵艺术。业余京剧爱好者，像韩慎先、张伯驹、李适可等各位先生家也是我请教之地。总之，以一字为师的标准来说，我听戏、学戏当中，平生我至少跟七、八十位学过，对各位我都一一铭感不忘，铭刻在心。

    在我听戏、学戏当中，一件使我愈来愈明白的事是京剧艺术从先辈程长庚先生，到后来谭鑫培老先生、杨小楼先生、王瑶卿先生、余叔岩先生、梅兰芳先生等诸前辈，他们的一生，走的都是继承、创新的道路，对他们的历史经验要认真研究、认真学习，从中对京剧的历史优越性和局限性的认识可以得到教训，对今天的京剧大有益处。概括说，从程长庚到谭鑫培，到杨、梅、余组成一个京剧艺术体系，陈德霖、钱金福、王瑶卿在其间传承起关键作用。陈、钱出身于程长庚四箴堂科班，接受老昆腔基本艺术训练，包括三级韵、身段论等唱念做打的基本功法则，传授给杨、梅、余等人。

    二〇〇四年冬至于北京

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