早在唐朝时期，就有了包括乐、歌、舞、演、白五种形式的歌舞类和滑稽类的简单戏剧。继之而起的是宋代的杂剧。早期的杂剧，是指各种各类的戏、杂戏。宋杂剧以末泥（脚色名）为长，每四人或五人为一场。分四段演出：先做寻常熟事一段，称“艳段”。次做正杂剧，为杂剧的中心，即正戏，通名为“两段”；大抵以故事世务为滑稽、讽谏。最后为散段，叫做“杂扮”或“杂旺”；多半借装某些地方的“乡下人”，“以资笑谑”。金代也有杂剧，与宋代相同；至后期，又有别名称“院本”。因为它是行院人（妓女、乐人、伶人、乞者等）流动演唱所用的戏剧脚本，故称“院本”。它继承了宋杂剧的滑稽、歌舞的传统内容，以耍笑为主，注重发科调笑，也偶有加一二支曲子的，实际上已经成为一种独立的短剧。
在说唱艺术方面，则有诸宫调和散曲。
诸宫调是宋、金时期民间非常流行的讲唱文艺中的一种艺术形式。它以唱辞和说白相间杂，配以音乐，叙述一个较长的完整的故事。在音乐曲调的选择和组成上，汲取唐、宋大曲、法曲、词、宋唱赚①和当时流行的俗曲小调，把它们按宫调声律的类别，组成一套。然后一套接联一套，组成规模宏伟的长篇叙事诗。每一宫或调所属的曲子都很多，把属于同一宫或调的曲子组合在一起，加上尾声或不加尾声，就构成一套。把若干套联接起来，就是“诸宫调”。唱奏时，以一人主唱，偶尔也有两人对话或和声的现象。伴奏的乐器主要是琵琶，辅助乐器有锣、鼓和板。
这种艺术形式，有故事情节，有人物，有说有唱，又有乐器伴奏，和戏剧已相当接近。所不同的是，诸宫调以一人说唱，以第三者的身份叙述故事，没有表演动作。
所谓散曲，指小令和散套两部分。
元仁宗曲中的小令，其实就是词中小令的延续、扩大和发展。用以抒发个人感情和描写景物。其字数、用韵限制都不像词那样严格。
散套是以小令为单位，像诸宫调一样，将属于同一“宫”或“调”的几支小令按一定的次序排列而成的。也叫“套曲”或“套数”。它可以用来叙述较完整的情节、故事，描绘较复杂的心理、感情，有时也可用来发表议论，讲谈哲理。散套虽汲取了诸宫调联套的方式，但在诸宫调的基础上有所改进②。
元杂剧就是在吸收以往的歌唱、舞蹈、表演、戏弄等戏剧因素、唱辞和说白相间而以歌唱为主的讲唱文艺因素和以宫调为纲的音律联套方式的基础上，对以往的艺术成果加以提炼、加工、改造和发展而形成的新的综合性舞台艺术。
唐、宋、金以来文艺形式的发展成果，为其后文艺形式的发展和创新打下了基础；元代的阶级压迫和民族压迫所造成的社会矛盾，为戏剧创作提供了大量素材；科举的时停时开影响了读书人的仕途，一些读书人将其精力投入文艺创作，为元代继承和发展以往的文艺形式准备了作家队伍；商业的发展、城市的繁荣扩大了市民阶层的队伍，他们对文化生活也提出了更新更高的要求，戏剧艺术有了更多的观众；元朝又是个相当开放的社会，对文艺创作及其形式并不过多地干预和限制，这一切，都为元代杂剧的发展繁荣提供了可能。元代杂剧的发展既是戏剧本身发展的结果，也与元代这一特定历史条件密不可分。
元杂剧脚本主要由折（又作摺、出）、楔子、宾白和曲调几部分组成。
折，可能是因演出时备用的台本是写在折叠式的小本上得名的。元杂剧一般分为四折。可能是沿于宋杂剧的四段，个别杂剧则有五折或六折，则是戏剧情节发展的需要。一折相当于现代剧的一幕，是杂剧组成的一个单位。一折里又可分为几场。每折有一个套曲。
楔子是第一场之前或折与折之间用来交待人物、情节的，安排在戏前的楔子，起着“序幕”的作用，对剧情开端，作一必要简炼地交待；安排在戏中两折之间的楔子，起着“过场”的作用，用以埋伏线索或加强两折间的联系。一般都很短小，只用一支或两支单曲。
宾白是剧中人物的说白部分，它基本上是用经过提炼加工的元代口语，间或也用诗、词或长短不齐的顺口溜。宾白包括对白、独白、旁白和带白。对白是剧中人物两人以上的对话；独白为一个人自叙或叙事；旁白，剧本上写作“背云”，即要背对其他演员，表示在另一处说话或叙述自己的内心活动，而不令剧中其他人物知道；带白，剧本上写作“带云”，即在唱辞中偶尔加入几句说白，只有主唱的演员才可能有带白。
此外，尚有“题目正名”。所谓题目正名，“就是用两句或者四句话，标明剧情提要，确定剧本名称”③。如：
《窦娥冤》
题目后嫁婆婆忒心偏，守志烈女意自坚。
正名荡风冒雨没头鬼，感天动地窦娥冤。
《博望烧屯》
题目关云长提闸放水。
正名诸葛亮博望烧屯。
题目正名，有的放在剧本开头，有的放在剧本末尾。关于它的作用，也就有“在正戏开演之前，作为报幕式的介绍剧情提要之用，还可以采用种种方式，作为宣传广告之用”和作为全剧结束，“念完了断词和题目正名之后，就收场”两种判断④。
元杂剧的角色约分为末、旦、净、杂四类，而以末、旦为主。
末是男角，相当于京剧里的“生”。男主角称“正末”，其余则有副末、冲末、大末、二末、三末、小末、外末和末泥等名目。
旦是女角，女主角称“正旦”，另外尚有副旦、贴旦、外旦、老旦、大旦、小旦、花旦、色旦等名目。
正末和正旦是元杂剧里两种主要角色，因而用这两种角色扮演剧中的主要人物。由正末主唱的脚本称“末本”，由正旦主唱的脚本称“旦本”。
净用以扮演刚强狞猛的人物为主，多由男角扮演。有净、副净、二净、丑等名目。有时，净、末可以互易。
以上三类之外的或角色不明的统称为杂，如孤（官员）、祗从（侍从人员）、卒子（士兵）、细酸（书生、穷秀才）、孛老（老头儿）、卜儿（老妇）、保儿（小孩儿）、邦老（盗贼）、曳剌（契丹语，剧中意为走卒、番兵）、杂当（杂色人）等，类似现代剧中的群众演员。
元杂剧中演员的面部化装已逐渐趋向定型。演员涂面化装办法，在唐代的参军戏中已经采用。元杂剧中净角的面部化装即由参军演变而成。其他角色有红脸（如《单刀会》中有关羽）、黑脸（如《双献功》中的李逵）、粉白脸（如，《伍员吹寄》中的费得雄）、杂色（用几种颜色涂面，如《酷寒亭》中的萧娥），也有黑白二色的（《遇上皇》中的“搽灰抹粉学搬唱”的角色）等。
杂剧演员的服装，道具有巾、帕、衫、裙、袄、鞋、袜、杖、髯等，这些服装当是以实际生活为依据，加以美化、戏剧化而成的。不同人物，根据他们的身份、地位、时代、行业、性别、年龄、民族等使用不同的服饰、道具，以体现角色的身份、性格特征。
宋代城市的娱乐场所称“瓦子”，供演戏用的剧场称“勾阑”，也叫“构肆”，以棚搭成，中间划出一个方场，围以栏杆。观众坐在栏杆四周，大的勾阑可容数千人。金、元时期，出现了砖砌瓦盖的固定戏台。从考古发掘和建筑遗址看，元杂剧的舞台与近代旧式砖木结构的戏台大致相似。戏台三面突出，观众可由三面看戏；有前台和后台两部分，中部以一道墙隔开。前台是演出和乐队伴奏的地方。后台称“戏房”，是演员化装和休息的地方，有时后台还可以虚拟为内室或门外，通过后台“搭架子”的方式内外呼应，把观众的想象，引向视力所不及的地方。墙的左右两侧各有一门，即上下场的门。演员自左门上，表示来路；自右门下，表示去路。剧场多为露天的，规模大的可容千人以上。
勾阑的观众坐在“腰棚”、“神楼”上，居高临下地观看表演，剧中人物会显得小；而戏台则是把表演者升高，观众平视表演，会使人感到既省力又亲切。除了固定的剧场外，演员们，也可以冲州撞府，流动演出⑤。
演出前，先贴“招子”，写出主要演员的名字和演出地点。有的也贴出剧目，供观众选择（点戏）。
戏台的墙上挂布制横额，上写剧团名称、主要演员名字。悬挂巨幅绣花的故事画帷幕，作为舞台背景。另外，还挂有旗牌、帐额、神峥、靠背等物，现代剧团叫作“摆台”的习惯，元杂剧中也已经出现了。
现代剧中叫做“道具”的物件，元杂剧叫做“砌末”。砌末的范围很广，多指与剧情有关的小物件，如金钗、钿盒、金钱、刀、剑、笏、扇等。
乐队由三五人组成，安置在前台的后部，靠近上场门的地方。伴奏的乐器有打击乐锣、鼓和拍板，管乐器的笛子，后期加入弦乐器琵琶等。
开演前，先有参场。所谓参场，就是在开演前，剧团主要演员穿着行头，与场面人员排站在舞台上，向观众致意。同时，也是向观众展示剧团演出阵容。接着是“开呵”，也作开和。即简单介绍剧情。
正式演出开始，一般由冲末（间或也用其他角色）先出场，称“冲场”。剧中角色上场，除主唱演员外，一般都先念四句上场诗。内容依角色的身份、行业、年龄和剧情而有所不同。
唱是杂剧的主要部分。一般是全剧由一个角色主唱。由正末主唱的称“末本”戏；正旦主唱的称“旦本”戏。一个末或旦角，在不同的折中，可以扮演不同的人物，但必须同是旦或末。也有的杂剧由正旦、正末分担主唱角色。
除唱、白外，演员还要表演情态、动作，称为“科”。表演滑稽动作或语言令人发笑叫做“插科打浑”，也称做“介”。
此外，元杂剧也有现代戏剧中称为“效果”的各种声响。如剧中人弹琴，后台需发出相应的琴声；剧情中的雷声、风声、雨声、鸟叫、莺啼、雁鸣等等，后台均能传出相应的声响与剧情配合。
全剧结束前，在第四折的最后一曲之后，由一地位较高的人出场，对剧情作最后处理，称为“断出”或“断了”，全剧结束。
元杂剧每一折的第一支曲子之上，必须标明属于何宫或何调。
中国古代音乐，以“十二律”为基础。所谓“律”，就是乐音的高度。又有五声，所谓“声”，就是现在的“音阶”。五声音阶即宫、商、角、徵、羽，再加入变宫和变征，便成为七声，相当于现代音乐的1、2、3、4、5、6、7。十二律轮流为宫就成十二宫，十二宫各有七声，可得八十四调。但在实际应用上，到隋唐时，只存燕乐二十八调：即宫、商、角、羽四声，每声七调，计二十八调。其中宫声七调称宫，商、角、羽各七调称调。合起来即称“官调”，实则官与调的含义是一样的。到金、元时，则只有六宫十一调。北曲用的宫调，只有五宫四调⑥。
宫调就是限定管色的高低。管色，就是俗称的调门。所谓宫调，“犹如现在的工字调、尺字调或C调、D调之类。各个宫调，因其所用的管色，有高低之分，所以，表现出来的音律，就自然不同”⑦。根据燕南芝庵《论曲》的说法：
仙吕调——清新绵远南吕宫——感叹悲伤
中吕宫——高下闪赚黄钟宫——富贵缠绵
正宫——惆怅雄壮道宫——飘逸轻幽
大石调——风流蕴藉小石调——旖旎妩媚
高平调——条拗晃漾般涉调——拾掇坑堑
歇指调——急并虚歇商角调——悲伤婉转
双调——健捷激袅商调——凄怆怨慕
角调——呜咽悠扬宫调——典雅沉重
越调——陶写冷笑
每一宫调又各包括若干曲牌（章），如正宫包括《端正好》、《衮绣球》等二十五曲；黄钟宫包括《醉花阴》、《喜迁莺》等二十四曲；大石调包括《六国朝》、《归塞北》等二十一曲⑧。现存杂剧剧本所用的曲牌，大约有二百二十九个。
元杂剧一般是每本四折，每折有一个套曲，每个套曲各用一个宫调，不相重复⑨。所谓套曲，按北曲套数体制，一支正曲加一个尾声，就可组成一套，这是最基本的格式。每个套曲所联的曲数可多可少，一般可用十到十五支。
由于戏剧一般都具有联贯性；采用联套形式，就可以取得音乐上的统一性。也就比较适合于表现主要人物的性格。对于歌唱演员和乐师伴奏，也比较方便。
元杂剧的唱辞，为曲牌体长短句。在用韵上，比宋词严格。而在用字上，限制放宽，可以加入“衬字”和“增句”。所用的唱词，为元代北方地区流行的口语，但又不如宾白那样与口语接近，因为它受格式、音律的制约。元杂剧的语言有“既俗且雅，活泼自然”、“曲重本色，情真语切”、“因人施辞，切合声口”、“情景交融，声情相谐”、“曲白相生，构思巧妙”、“俗语运用，丰富生动”等特点⑩。在口语、俗语、成语等的运用和修辞上也有其独到的特点，王国维、梁启超都给予了很高的评价。
元杂剧这一新的艺术形式，由于它“不断地吸收新鲜血液，丰富了艺术形式，所以，才能提高反映生活的表现力。况且，它把当时群众喜爱的民间艺术的表现手段，多方面的吸收过来，也就可以进一步扩大群众基础”。并为后来戏剧艺术的发展奠定了坚实的基础。
元杂剧就其内容而言，可分为十二科：
一曰神仙道化；二曰隐居乐道（又曰“林泉丘壑”）；
三曰披袍秉笏（即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；
五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；
七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（即脱膊杂剧）；
九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）。
就形式分类，则有悲剧、喜剧和正剧等。
其悲剧有因黑暗势力的凶残造成悲剧的公案剧，有以家庭不幸事件为主题的社会习俗剧，有各种人物悲惨遭遇的历史传说剧。
喜剧有表现劝戒和讽刺的社会习俗剧；有追求自由爱情和美满婚姻，反对封建势力和封建礼教的爱情婚姻剧；还有大量给人们进行历史知识和思想道德教育的历史传说剧。
正剧则有受封建势力干扰、间阻、破坏而历经波折，终于团圆的爱情婚姻剧；有人物命运和政治斗争结合的历史传说剧；有思想内容丰富，情节曲折的社会习俗剧；还有反映特殊社会习俗的水浒故事剧和神仙道化剧。
元杂剧作家，据《录鬼簿》、《太和正音谱》和贾仲明的《录鬼簿续编》等考察，大抵应在二百家左右。他们中有“隐居终身的老儒，也有飘泊不偶的穷书生；有才人、演员（他们就是为明代贵族作家朱权所不齿的所谓“倡夫”作家），也有医生、商贾；不仅有汉族作家，也还有不少兄弟民族作家”，此外，还有一些作过平章、参政、总管、学士等官员的统治阶级上层人士。
自元太宗窝阔台灭金至至元十三年灭宋统一全国之初，即《录鬼簿》所说的“前辈已死名公才人”时期，是元杂剧创作的黄金时代，著名作家有关汉卿、白朴、王实甫、马致远、高文秀、康进之、张国宾等。他们大都是北方（今河北、山西、山东）人，而以大都为其活动中心。
古代山水画鉴赏灭宋后到元顺帝后至元期间，即钟嗣成所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”时期，此时的杂剧作家有宫天挺、郑光祖、曾瑞、乔吉等，他们多是江浙人，或北方籍而流寓南方者。以杭州为活动中心。这一时期的作家、作品都较前期为少，表现了元杂剧由盛转衰的情况。可能与全国统一后，北曲杂剧逐渐为南戏所取代有关。
至正之后，即元朝末年，也就是《录鬼簿》所说的“方今才人”时期。作家有秦简夫、萧德祥、罗贯中等，作家和作品都更形寥落，成了元杂剧的尾声。
由于元杂剧的作家大都出身低微，戏剧创作又为正统派的文人学士所轻，故即使是著名的杂剧作家，其生平事迹也流传甚少。
其中成就卓著者当首推关汉卿。他是一位伟大、杰出的戏剧活动家，被称为“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”。字一斋，晚年号已斋叟，大都人。原籍山西解州（今山西解县，又一说为河北祁州，即今河北安月县），太医院户。约生于金卫绍王大安年间，经历了金末战乱，对战争和蒙古统治中原初期生产的破坏、人民生活的苦难有着直接的深刻的体会。因而他的作品极富战斗性和反抗精神。妇孺皆知的《窦娥冤》是他的代表作。此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》也是写得很成功的公案剧。《拜月亭》以蒙古军围攻燕京为背景，通过两对男女经历逃难生活，而双双结为夫妇的情节，描写了战争造成的凄惨景象，创造了两个不同性格的女性形象。
马致远则多以神仙道化为题材，作品有《西华山陈抟高卧》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》等。
白朴的作品现存有《唐明皇秋夜梧桐雨》、《裴少俊墙头马上》和《董秀英花月东墙记》三种。
王实甫的《西厢记》在董解元《西厢记诸宫调》的基础上，精心加工和再创造，在思想上、艺术上都有所提高，并赋予崔莺莺、张生反抗封建婚姻、封建礼教和封建家长的斗争精神。
高文秀、康进之、李文蔚等以水浒人物为创作题材，写出了《黑旋风三献功》、《李逵负荆》和《燕青博鱼》等。
女真作家李直夫（本姓蒲察），作剧十二种，现存有《便宜行事虎头牌》。
纪君祥的《赵氏孤儿》也是使人惊心动魄的好作品。
后期郑光祖的，《倩女离魂》、宫天挺的《范张鸡黍》等，也都是元杂剧的优秀作品。
元代的杂剧作品大约有六百余种。现存的剧作约在一百六十种左右。
注释
①唐宋大曲是由同一宫调的若干遍组成的成套乐舞。唐大曲仍以流传的诗篇配乐叠唱；宋大曲系词体，为长篇叙事歌曲，歌舞结合。
法曲为道观所奏之曲。
赚词是由同一宫调中若干首不同牌子的乐曲，联成一套，有《引子》和《尾声》，前后一韵到底，平仄同韵。
宫调解释见下文。
②参见顾肇仓《元代杂剧》，作家出版社，1962年；顾学颉《元明杂剧），上海古籍出版社，1979年。
③参见徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年。
④参见《元代杂剧》、《元明杂剧》、《元代杂剧艺术》。
⑤参见徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文出版社，1981年。
⑥北曲即元杂剧、套曲、散曲所用的曲调。其五宫四调分别是：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调、越调。
⑦参见徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年。
⑧钟嗣成等《录鬼簿》（外四种），朱权《太和正音谱》，上海古籍出版社，1978年。
⑨参见徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年。
⑩商韬《论元代杂剧》，齐鲁出版社，1986年。
参见许金榜《元杂剧概论》、王国维《宋元戏剧考》，梁启超《小说丛话》。
参见徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年。
钟嗣成等《录鬼簿》（外四种），朱权《太和正音谱》，上海古籍出版社，1978年。
商韬《论元代杂剧》，齐鲁出版社，1986年。
参见顾肇仓《元代杂剧》，作家出版社，1962年；顾学颉《元明杂剧》，上海古籍出版社，1979年。
聚合中文网 阅读好时光 www.juhezwn.com
小提示:漏章、缺章、错字过多试试导航栏右上角的源