“美国行星，全世界是一块银幕。”

    ——《环球邮报》2000年10月17日

    20世纪80年代以来，全球范围内对于电影的需求出人意料地迅速上扬。美国好莱坞的电影生产量较60年代电影工业大萧条时期有了大幅度的增长，欧洲各国的电影市场发展稳固，亚洲国家如中国、伊朗、韩国也在积极发展本国电影工业。电影观众再一次处在电影的繁盛时期，充分享受电影的娱乐和文化功能。

    电影业的重新振兴有以下几个原因：全球经济的快速发展；冷战铁幕的迅速褪去；电影市场的进一步商业化、全球化和新技术的广泛应用。为了在新一轮的电影交易中获取更多的主动权和控制力，美国好莱坞坚决而果断地率先进入了“全球化时代”。如同时代华纳公司所说，“全球化要求这一行业的顶尖玩家制定出一套长远的策略，它们是：继续在国内建立一个强大的运作基础的同时，占领全球所有的主要市场。”为了这一目标的实现，好莱坞不得不加快了“重磅炸弹”（Blockbuster）的制造和发行。

    “重磅炸弹”（Blockbuster）最初指的是“二战”期间出现的巨型炸弹，它可以一下子将一个街区的楼房变成废墟。到了后来，它被好莱坞借用，就成了那些特别成功的、大规模制作的电影的代名词，即好莱坞大片。通常，好莱坞大片都是超越经典类型的综合类型片，同时它也是大投资、大制作和大明星的混合物。可以说，经过数年的市场检验，好莱坞大片策略还是取得了一些成绩的。让我们梳理一下好莱坞20世纪90年代以来的最卖座的影片：《侏罗纪公园》、《阿甘正传》、《永远的蝙蝠侠》、《天地大冲撞》、《龙卷风》、《狮子王》、《花木兰》、《空军一号》、《泰坦尼克号》、《拯救大兵瑞恩》、《哈利·波特》、《指环王》、《黑客帝国》等，它们的票房大多都在一亿美元到十几亿美元之间，而且，它们绝大多数是大片。

    于是，当下关于大片的讨论不断增多，人们普遍认为：大片是当代好莱坞电影突出或者说独有的特点。其实，大片并非好莱坞20世纪90年代以后的产物，它一直存在于好莱坞的电影体系中，是好莱坞一贯的娱乐工业生产体现。因为好莱坞是和商业紧密联系的娱乐产业，它敏感捕捉观众不断变化的审美需求，通过一系列极为复杂的商业运作手段，得以将大片推向市场，以获取最大利益。同时电影各种新技术的发明和使用也不断促使好莱坞生产出更新、更大、更全面的电影。

    第一节 好莱坞的大片情结

    格里菲斯是美国电影界的先驱，他是历史上第一个将叙事有机地融入电影的人，使得电影成长为一门独特的艺术。在他第一部有名的影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯就实现了他大片的愿望：投入大、场面大、镜头语言丰富多彩，充满了完整大气的风格。《一个国家的诞生》成为电影历史上大片的先河之作。

    1915年，《一个国家的诞生》在美国的观众达一亿人次，上映时间延续了15年，它的票房成功为制片公司赚了大把的钱财，也为格里菲斯带来了第二部大片《党同伐异》。在拍摄这部影片时，格里菲斯重建了古巴比伦城和耶路撒冷城，真实再现了宏伟的古代城市的风貌和人文生活，宫殿、拱廊，甚至城市街道都一应俱全。

    影片《党同伐异》耗时一年十个月，而雇用的演员、群众演员、工人、工程设计人员多达6万人。其中仅拍摄一个军队的场面，就动用了16000名群众演员。数量庞大的群众演员和真实再现的时代场景并没有能够掩盖影片内容上的复杂、多义和含混。虽然格里菲斯在电影艺术创作上取得了多种突破，为后世留下了不朽的功绩，但这部电影的票房却是惨败的，以至于格里菲斯的整个后半生都在为它偿还债务。

    大片的两种命运：成功的狂喜和失败的噩运，都降临在格里菲斯这位电影天才身上。这似乎预示着后来者大片是一块烫手的山芋，不是谁想拿就拿得住的。它也印证了电影大片生产在巨额利润背后，往往隐含着巨大的风险。

    1929年，第1届奥斯卡颁奖典礼在好莱坞的罗斯福饭店举行。1928年制作的影片《翼》是第一部获得最佳影片奖的电影。在默片时代，《翼》为观众营造了第一次世界大战中的战争场面。尤其让人惊奇的是，电影再现了一战中盟军和德军空中激战的宏大场面：战斗机的空中对决、大规模的轰炸以及飞机的坠落，这些镜头极大满足了观众的猎奇心理。

    大片在奥斯卡刚刚设立的时候，就受到了如此的青睐。此后，奥斯卡对大片一直情有独钟，除了最佳影片时常光顾大片，奥斯卡还先后设置了特别奖、特技奖、荣誉奖和最佳视觉效果奖，虽然不同的时期设置的奖项名称不一样，但都是一个奖：它专门授予在制作视觉效果上做出杰出贡献的电影人。它的评选标准有三条：“1.为了使经济上或物理上都不可能实现的东西变成可能而非要使用视觉效果不可；2.使用的技术不论产生幻影或幻想都如同真实发生的一样；3.所有使用的视觉效果在整部作品占有重要的位置。”最佳视觉效果奖极大鼓舞了好莱坞电影人的创造力和对大片的信心。

    经典好莱坞时期，是大制片厂时代，也是制片人专权的时代。电影票房的成功或失败影响着制片人的策略。华尔街的金融巨头不再冒风险将电影制作大权落入导演手中，他们必须自己全权掌握资金的使用才能保证票房盈利的可能性。于是，制片人完全从观众需求出发，以明星和通俗的故事情节为卖点，在视觉上用精美的布景和宏大的场面来吸引观众。经典好莱坞时期，电影工作者更加了解电影制造神话的威力，并且更有意识地利用这种威力。

    1933年的影片《金刚》，为观众建构了一个巨大猩猩的神话：它称雄于荒岛丛林中，与美女相遇，后又被猎杀者带回城市。大猩猩行走在高楼大厦之间，汽车、房屋和人都像玩具一样任它摆布，最后还上演了美女与野兽在帝国大厦的惊险剧。影片的故事虽然简单，但它的视觉效果却令观众震撼。

    1939年，一部耗资巨大，场景豪华的历史巨片《乱世佳人》获得第12届奥斯卡金像奖八项大奖。影片策划、选角、拍摄、公映的整个过程几乎吸引了全美国人的注意力。影片长达3小时42分，片中亚特兰大大火和广场伤员的大场面成为电影史上经典的画面。该大片保持了50多年票房长盛不衰的纪录。

    二战之后，美国电影制作资本大幅度增加，一些制片厂将赌注压在一些大制作电影上。这一策略，催生出了一种新的类型片：历史传记片。宽银幕的出现和发展也对历史传记片的发展产生了推动作用。1956年的宽银幕重拍电影《十诫》，总投资超过了1300万美元，这在当时是个天文数字，征用25000名临时演员。导演希望能够如实地将圣经故事搬上银幕。影片展现了“神的大能”：当埃及赶以色列人时，摩西挥舞手中的魔棒，耶和华显灵了，一道火柱阻挡了埃及人，红海居然从中间劈出一条路，使得以色列人绝处逢生。电影重现了圣经的神奇和美妙。

    三年之后的《宾虚》也是一部圣经题材的彩色宽银幕史诗电影，投资达到了1500万美元。米高梅公司几乎将身家性命都压在了这部巨制上。幸而，影片将圣经的文化精神和影像的史诗奇观巧妙地结合起来，获得了巨大成功。影片中令人难忘的40分钟战车对决，也成为电影史上少有的惊心动魄的视听感受。然而，1963年的历史片《埃及艳后》尽管也是大制作、也有大明星，场面巨大，服装、布景奢华，但因为影片涉及的情感不够纯粹、不够美好、不符合美国中产阶级价值观而遭到了观众的冷落。《埃及艳后》的失利，让福克斯公司亏损1800万美元，差点关了制片厂的大门。

    这些大片的数量在五六十年代有了显著增加，它们都耗资不菲，其成本费用在同时期好莱坞普通电影的三倍以上。几乎所有的电影都采用了最新技术，不仅仅是宽银幕、大银幕或者超规格超标准制作，而且在声音上也进行了各种尝试。这些电影都比普通电影长，《阿拉伯的劳伦斯》长216分钟，《出埃及记》长213分钟，《宾虚》长212分钟，《十诫》长220分钟。大片给好莱坞带来了新的电影奇观，为观众的观影带来新的审美享受。

    从20世纪70年代后期开始，好莱坞电影工业经历了一系列深刻的变化：派拉蒙裁决使得制片公司被迫放弃了影片的放映权，从而使好莱坞大制片厂利润暴跌；电视狂潮对电影观众的分流，电影核心观众逐步转移到学生和青少年。于是制片人倾向于投资和发行少量可能会有巨大利润的影片，而不是制作和发行许多利润一般的影片。用他们的话来说就是“Go for the Home Run(棒球用语，意谓直奔大满贯去)”。于是大片逐渐演变成了一种“巨片主义”（Blockbuster Mentality）。代表这一倾向的电影在20世纪70年代有《教父》、《大白鲨》、《星球大战》、《第三类接触》和《超人》，80年代则是《帝国反击战》、《外星人》和《蝙蝠侠》等。

    电影技术在这一时期有了突飞猛进的发展，彩色、宽银幕、立体声已经非常完善，数字技术也开始应用在电影的视觉效果上。技术的成熟让电影人的想象力充分实现在影片中，给观众带来从未有过的视听刺激。《星球大战》、《第三类接触》向观众打开了通向星际旅行的大门，关于太空的种种想象尽收眼底。《超人》和《蝙蝠侠》是关于全能英雄的想象，他们穿梭在城市上空，具有各种奇异功能，并最终拯救世界。大片描述了我们在日常生活中不可能经历的故事，满足了我们关于理想生活的想象。

    进入20世纪90年代以来，大片愈演愈烈。不管是制作规模、影响强度还是盈利水平都远远超出传统好莱坞的任何一个阶段。当代好莱坞大片将科学幻想、技术创新、灾难动作和旷世情感混合在一起，并推向极致。在面向未来、弘扬美国价值观的主旋律之中，还融入了历史、地理、感性和理性的多种诉求，以满足全球最广泛的观众需求。

    这一时期的好莱坞大片包括《侏罗纪公园》、《未来水世界》、《独立日》、《不可能完成的任务》、《泰坦尼克号》、《黑客帝国》、《角斗士》、《珍珠港》、《拯救大兵瑞恩》、《哈利·波特》、《指环王》、《特洛伊》、重拍版《金刚》等。1980年，好莱坞大制片公司的平均成本是940万美元/部。1999年，好莱坞大制片公司的成本上升为5700万美元/部。它们已不知道如何去拍摄5000万美元以下的所谓“小”制作影片。其中，《泰坦尼克号》被称为有史以来最昂贵的电影，也是最赚钱的电影。它投资高达2.5亿美元，全球收入超过20亿美元。计算机在《泰坦尼克号》中创造了美轮美奂的视觉效果：满载乘客的豪华巨轮徐徐驶出港口，巨轮撞上冰山之后的沉没以及那上千个替代真人演出的数字人征服了全球观众。

    大片，使得银幕上的世界变得日益奇特、宏大、新鲜、刺激，无论是离奇的侏罗纪公园、逼真的龙卷风、残酷的战争，还是独立日、星球大战和“泰坦尼克”的灾难……

    电影在数字技术的推动下，正在展示愈来愈多的影像。这些是过去我们从未见过甚至很难想象的，它们给观众带来一种令人窒息的美感——它们是一批新的银幕奇观。

    纵观好莱坞的发展史，我们隐约看到大片的影子时隐时显，它几乎一路伴随着好莱坞走到现在。大片作为一种情结，不仅存在于制片人的策略中（他们可利用大片赚取更高额的利润），也存在于不少电影创作者的头脑中，他们期望终有一日能够集中所有力量拍摄一部震撼人心的“大”电影。很多大片能够名留青史（不管是票房还是奥斯卡），都说明了大片已使好莱坞电影受益。大片以一种“垄断性”的气质，不仅使好莱坞从严酷的市场竞争和各方挤压中存活下来，还不断通过大片开拓新市场，占领更多的全球市场。同时，大片还好似好莱坞的一张名片，上面镌刻着美国文化和美国精神，不断地发送到世界的每一个角落。

    大片，从商业角度看，它是好莱坞电影工业化、产业化的必然体现。作为一个豪华商品，大片承担的是资本保全的义务和获取最大利益的责任。但大片又不仅仅是金钱投入多少的问题，它还关乎文化生产方式不断变革的问题。格里菲斯的大片尝试，在于他试图将视觉奇观与电影叙事有机地结合在一起，从而使电影摆脱杂耍成为一门独特的艺术。史诗巨片的繁盛是因为它有着广泛的宗教文化基础，能赢得观众的最大认同。20世纪70年代以后，大片逐渐成熟，在数字技术的支持下，成为一种类型电影。20世纪90年代的大片超越了类型片范畴，一部影片可以集史诗、神话、传奇、动作、爱情、科幻等所有元素，并将人性情感、人文精神的诉求减少到最低程度，影片成了一场华丽的视觉盛宴。这样做的直接目的就是将影片能够轻易送到世界观众面前，听取他们的惊叹声。至此，大片超越了电影本身，而成为一个又一个年度事件。大片使得电影生产更具有商业赌博意味，而少了关于电影艺术本体的思考。

    第二节 好莱坞大片形成的历史际遇

    虽然大片在制片人那里代表的可能是源源不断的票房收入，在导演那里是实现大电影、大文化的梦想追求，再加上好莱坞雄厚的资本支持和工业化操作，大片一直以来都成为好莱坞的制胜法宝。但大片却离不开它的生存环境。透过历史的细枝末节来观察大片，我们会发现不同时期的大片生产总是由不同的具体原因引起和改变其发展方向的。

    一、派拉蒙反托拉斯案

    1948年5月3日，美国最高法院法官正式宣布一项判决：好莱坞的大制片厂必须在它们掌控的电影业的三个系统中（制片、发行和放映）放弃其中的一个系统。好莱坞大制片厂通过一番协商和权衡，最后决定放弃影院系统，即放映系统。这场由放映业主为了维护自己的权利而挑起的官司，史称派拉蒙反托拉斯案，历经数十年终于导致这一《承诺法令》的签署。《承诺法令》引发并加速了美国电影工业一次重大的产业结构变化：好莱坞几个大制片厂构成的电影垄断系统被迫瓦解。

    20世纪20年代，由派拉蒙等5家大公司和哥伦比亚等3家小公司共同建构了一个电影垂直垄断系统。他们生产和发行的影片占美国总数的90％和全世界的60％，同时还获得了由放映商支付的影片租金的95％。“作为发行商，大公司决定什么时候上映什么电影，并对影院实行成批定片制（一部优质电影搭售其他低成本电影）。”大制片厂在这种制片、发行、放映垂直垄断体系中赚取了大量的利润，同时也引发了多方面的反垄断的声音。派拉蒙判决，虽然终止了经典好莱坞电影运作体系，削弱了大制片厂的实力，但对大片来说，却提供了一个难得的机遇。

    好莱坞大制片厂被迫放弃放映环节后，他们就不能保证他们生产的每一部电影都能进入影院。大制片厂不得不开始重视影片的质量，单独出售每部影片。因此大制片厂减少了影片生产总数，注重电影的市场性，争取每一部大片就是一个市场炸弹，能够赢得最大利润。过去，大制片厂每年的影片生产量高达400部。派拉蒙判决之后，他们的年产量跌到150部。1972年的《万象》杂志刊登的文章对大制片厂的这种大片策略进行了分析：“1971年，52％的票房收入被14部影片获得，在当年发行的185部影片中，至少三分之一亏损。”电影业开始接受好莱坞电影体制的巨大变化，把利润集中在为数很少的几部大片之上。

    二、电影与电视的竞争

    当电视在世界崛起之后，它所造成的冲击波，使原有的文化系统形成前所未有的结构性变动。电影首当其冲地遭遇电视威胁。于是，电视是否是电影的终结者，成为当时大家普遍关注的问题。

    由于美国的电视先于其他国家崛起，20世纪50年代的美国电视热，使美国的电视与电影之间爆发了一场历时十几年的战争。20世纪60年代以来，美国的一些评论家连续发表和出版了《五十年来好莱坞的没落和倒台》、《一门工业和艺术的衰亡》、《电影是否要消失》、《好莱坞切腹自杀》等文章和专著。波士顿大学的科克甚至预言说：“到了80年代中期，可能已经没有电影院了。那时，人们都在家里看电视。”似乎电影被电视替代是命中注定的了。

    然而，电影并没有消失，在与电视的较量中，电影几乎又迎来了它的繁盛期。一位好莱坞制片人曾经这样说：“当电视在50年代出现的时候，当时最流行的一个看法是好莱坞要终结了；当有线电视出现的时候，我们认为它会扼杀掉我们与电视网的生意。所有这一切都没有发生。每一次市场的拓展、联合的规模都比以前更大。无论人们通过何种方式影响了好莱坞制作的电影，从本质上说，好莱坞都有着自己不变的文化精神。”可以说，好莱坞一直在不断的变化中寻求生存空间，它具有一种把传统和创新融合之后创立一种新的生存体系的能力。

    当年电视对电影造成的威胁主要集中在电影观众的急剧下降和电影院的倒闭。据埃里克·巴尔塔的《美国电视发展史》所提供的资料显示：1951年拥有电视台的城市几乎都报告说，电影观众人数下降了20％-40％，而没有电视台的城市，电影观众维持原数。在电视台较多的城市，电影院倒闭成风。面对这样的挑战，好莱坞一方面选择与电视台联姻，使电视台成为自己影片的播出平台和广告平台，另一方面就是采用大片策略，用大片应对电视。

    首先，大片采用最先进的技术来制作电影，从彩色、宽银幕、立体电影到高级音响，大片想尽办法制作出电视屏幕不能呈现的影像和气势。

    其次，好莱坞电影人深刻认识到，电影中普通人的故事和平凡的情感已经由电视连续上演，大片的活路在于开辟出一条有别于日常生活故事的新路。因为对于大多数人来说，他们是不会花钱到电影院去看一部和电视节目相差不多的影片的。于是好莱坞开发出史诗大片、科幻大片、战争大片、魔幻大片等多种形式的影片，观众沉醉在大片的浸泡中，享受电影世界中的另一番美景。

    视听的冲击力、叙事的紧张激烈、镜头画面的磅礴气势，尤其是电脑技术的参与制作，都赋予了大片无可比拟的魅力。大片给予了观众电视不能给予他们的视听享受和娱乐。大片不仅在与电视的遭遇中保全了自身，还发展了自己，为日后进一步拓展更大市场做好了准备。

    三、好莱坞决策层的变化

    派拉蒙判决之后，好莱坞大制片厂的权力机构遭到瓦解，独立制片公司、演员代理公司、电影服务公司在很大程度上肢解了大制片公司对电影创作者、对电影创作过程的支配权，也改变了电影的市场结构。在外部市场的压力下，好莱坞决策层的内部结构发生了重要变化。

    今天好莱坞的决策层主要由以下几类人组成：刚从大学毕业的有商业管理系统知识的年轻人、成功的演员经纪人、大公司的主管人员，以及新近成功影片的制作人。这些新的决策层大多善于识别那些可能会成为轰动影片的项目，对电影本体的特征却少有了解。他们很少考虑什么可以拍成一部好电影，他们的主要兴趣是一个好故事和一个好的生意机会。他们挖空心思到处搜罗吸引人的、有娱乐性的、肯定火爆的项目。一个构思、几段震撼视听的影像，外加高人气的明星成为大片电影项目不可或缺的元素。事实上，他们对于做生意比对做电影更感兴趣。好莱坞决策层的这种变化反过来也成为制作大片的内部动力。

    一部大片的制作完成，并不意味着该片生产的结束，而是刚刚开始。从某种程度上说，好莱坞机制运行的核心不是制作大片，而是销售大片。如何把大片输送到最广泛观众面前是好莱坞面临的最大挑战。

    电影公司在广告和推广方面投入数额巨大的资金，以期消费者能够关注他们的产品。按照艾尔靳·哈默兹的说法：“大公司制作一部影片的平均费用（1987年）约1600万美元，外加800-1000万美元的营销投入。”到了2002年，一部电影的广告费用平均高达2730万美元，还不包括其他整体营销费用。曾经风靡一时的影片《大白鲨》被认为是一部彻底改变影片发行渠道和市场营销方式的经典之作。

    《大白鲨》是第一部在上千家电影院同时上映的电影，也是第一次利用网络电视进行宣传推广的影片。此前的电影营销只不过是电影的发行部门，此后的电影营销走向了整合营销。所谓整合营销，就是“向目标公众进行多形式（新闻报道、公共关系、广告）、跨媒介（报纸、广播、杂志、电视、网络）的信息传播和沿产业链（影视产品、音像制品、衍生产品和主题公园等）的全方位一体营销”。例如迪斯尼公司出品的电脑三维动画大片《玩具总动员》，不仅可以通过电影海报、电影预售造势，还可以通过旗下的美国广播公司电视网、广播网、互联网和迪斯尼公园户外广告等进行新闻报道和广告宣传，另外行业影评和各种电影节也会为电影营销助一臂之力。

    大片在整体营销的攻势下，票房收入不断攀升。成功的影片通常在几天或十几天的首映中，票房就可突破亿元大关。虽然好莱坞电影销售渠道有了很大的拓展，除了影院放映，还有电视、有线电视、网络、视频点播、家庭录像带、DVD等销售渠道。虽然大片的票房收入在总利润中所占比例越来越小（自1995年以来，电影业的总收入中来自票房的不足20％）。但大片票房成绩的好坏将直接影响到其他零售方式的销售业绩。那些决定是否通过非影院形式购买一部影片的人，仍然将它在电影院线的票房表现作为考虑的首要因素。大片就像是一块及时伸出来的大广告牌，也像是电影所有发行渠道的排头兵，在好莱坞地位举足轻重。西格弗里德·齐林斯基采用了一种有趣的比喻：“电影是直通式加热器，一种给冷水加热的机器，将水烧开，加热到沸点，然后就会有许多人拧开水龙头冲一个热水澡。”电影不仅仅是电影本身，还有附加在它之后的种种利润来源。大片成为好莱坞决策层手中的利器，为自己赢得源源不断的资本积累。

    四、新观众新需求

    当代文化正逐步变成“图像文化”。这种文化的逼真、刺激、同步、空间化更能迎合当代人对审美快感的需要，它比印刷文化更为当代人所接受。西方社会学家将20世纪60年代以前的人称为“文字的一代”，称之后的人为“视听的一代”。“文字的一代”的主要特征是，他们的知识、信息主要来源是文字。“视听一代”的主要特征是，他们的知识、信息来源是电视、电脑，不仅如此，电视、电脑、游戏机、MTV也深刻影响了他们的生活和思想。

    这些伴着影像长大的一代人，要求电影由“叙事电影”转为“景观电影”，这也正是后工业社会商业化的需求。当今社会已进入图像时代，观众也从阅读走向观看。与文字相比，图像更为清晰、直观、形象、生动，这些大量直观的图像取消了思想的深度，使人进入五彩缤纷的图像世界，感性取代理性，一次性感官享受取代了深入思考。

    好莱坞大片，正是顺应了这一观影需求。好莱坞大片最为关注的不是叙事成分，而是场面和画面的视觉性。最典型的例子莫过于《泰坦尼克号》和史诗片如《特洛伊》、《亚历山大大帝》和《亚瑟王》等。较之于传统的版本，这些作品在文学性或叙事性上并无甚突破，但在视觉效果和景观上，却是前所未有的成功。这种成功同时还表明，观众对那种叙述故事的电影传统已经淡忘了，他们也许更乐于接受具有强烈视觉效果的电影。

    进入20世纪80年代之后，好莱坞的电影观众还呈现出低龄化趋势。他们中第一类是7—13岁的少年儿童，他们经常由父母陪伴组成家庭观众。这些观众促成了“合家欢”式大片的出现。从20世纪80年代的《外星人》、《第三类接触》到90年代的《狮子王》、《蝙蝠侠》再到《哈利·波特》、《人工智能》等。

    “合家欢”电影之所以盛行，是因为它契合了现代社会的家庭消费结构。它的目标观众是家庭观众。对于父母来说，利用节假日带着全家观看电影是一种难得的休闲和增进家人感情的好机会。于是“合家欢”电影便利用圣诞节、感恩节为家庭观众隆重推出。第二类好莱坞低龄观众是14-25岁之间的青少年，他们正处在家庭与社会的双重管制之下，在顺从与反抗、独立与依赖之间摇摆不定，他们很容易被视觉文化、社会时尚所影响。他们喜欢动作片、科幻片等充满视听冲击和欲望宣泄的大片，专门为他们量身定做的大片《末日决战》、《独立日》、《星球大战》、《黑客帝国》等纷纷出笼。

    还有一个影响大片发展的因素是票价的上涨。在20世纪90年代，一张电影票已经从20世纪80年代的3美元左右，上涨到5-7美元。在观众方面，票价的上涨，使他们的看电影活动成了一种比较昂贵的消费活动。原来可以看几部电影的钱现在只能看一部，观众在比较权衡中会放弃一些影片的观看。从制片方来看，这意味着能够让观众选中的影片数量会变得更少。如果被观众选中，就意味着高回报，如果落选，那将亏损严重。为了提高命中率，很多制片商选择大片策略，这也许是投资中更划算、更安全的选择。

    第三节 文化策略和技术革命

    好莱坞大片之所以能强烈吸引美国观众和世界观众，首先是因为他们从一开始进行构思策划时，就定位于尽可能吸引最大多数的观众，即“观众市场的最大化”。要达到这一目标，好莱坞大片只能寻求那些能够跨文化、跨种族、跨年龄、跨阶级、跨教育背景甚至跨国界、跨语言的基本价值观念和文化元素，也就是要提供出不同文化、不同国家的观众都能理解、都能接受的最低电影元素。有美国学者称之为美国电影产业追求的“最低公分母取向”。

    在此前提下，好莱坞再利用自己的优势：大投入、大制作、大场面和卓越的特技效果，就可以成功地向美国观众以至全球观众推出其跨越国界的轰动巨片。

    一、文化的保守主义

    鉴于大片的市场目标，好莱坞在文化策略上自然而然会选择保守主义。他们极力迎合那些没有多少社会经验的青少年观众，而忽略了影片中的人文诉求和价值观的建构。他们宁愿去花大价钱去营造一个太空世界、复杂的机器人和各种神秘古怪的故事，也不愿花精力去拍摄能探索、关注现实的、具有深层意义的电影。这些意识形态上的保守思想给影片的具体制作带来了很多相似的元素。

    从可以看出统治票房的电影类型主要有动作、冒险14部、科幻8部、动画6部、喜剧2部、史诗2部、战争1部、综合2部。由此可以看出，动作、科幻和动画是当今大片生产的主要领域。但如果我们对这三种类型电影再细分的话，我们会发现，他们与传统好莱坞的类型片已经有了很大的不同，呈现出超越类型或混合类型的趋势。比如出自漫画故事的《蜘蛛侠》属于动作、冒险片，但它具有很多的幻想元素，充满了科幻色彩；《哈利·波特》系列主要是将魔法和青少年成长主题相结合，虽说是动作、冒险片，却糅合了神话、传奇、科幻等元素；《黑客帝国》更是科幻和动作的完美体现。当好莱坞不满足于单一类型的商业价值时，混合类型就成了他们必然的选择。当然，他们不会冒险创造出一种新的类型，而是在过去电影历史中获取成功的、历经考验的各种类型元素，经过改造而成为大片新的卖点。

    在充满了多种类型元素的大片中，好莱坞还为我们塑造了新一轮的“英雄形象”。“英雄”在经历了英雄的辉煌期（经典好莱坞时期）、英雄的暗淡期（现代主义思潮之后的新好莱坞时期），终于迎来了自己的回归。不过，这里的“英雄形象”已经不是那个依靠个人奋斗、个人创业成功的英雄，不是战场上以身殉国的英雄，也不是主持正义和道德的英雄，而是一些“超级英雄”。不管是《蝙蝠侠》、《蜘蛛侠》还是《星球大战》、《黑客帝国》、《哈利·波特》，都有一个拯救型的超级英雄出现在混乱的世界中，依靠他们的大智大勇、特异功能和神奇武器将人类从危机中挽救出来。当人们对凡人英雄日渐疏远和陌生时，好莱坞的“超级英雄们”重新唤起了人们的梦想和崇拜。

    英雄主题的回归遮掩了日常生活的平淡无奇，英雄的超级能量和无所不能，让生活在压抑失落环境中的人们，获得一种心理认同和补偿机制。正如斯皮尔伯格说道：“生活已经够艰辛，电影就是给人一个梦，让花钱去电影院的观众得到慰藉。”这句话反映出好莱坞大片的制作准则。

    好莱坞保守的文化策略还表现在续集片和重拍片的泛滥。“在2001年评选出的100部最佳电影中有31％、25部最佳电影中有44％都是根据以往电影改编的。2002年，续集片和重拍片在100部最佳电影中占39％，在25部最佳电影中占56％。”好莱坞续集片和重拍片一直保持着很好的销售业绩。先后出现过“007邦德系列、教父系列、印第安纳·琼斯系列、星球大战系列、回到未来系列、魔鬼终结者系列、异形系列、世界大战系列、黑客帝国系列、哈利·波特系列、指环王系列、蜘蛛侠系列”等等。这些续集片和重拍片之多，超过了历史上任何时期。大片的续集现象体现了一种营销策略——那就是尽量开发大片已经开拓出来的市场空间，然后把这个空间的利润做到最大化。比较而言，拍摄成功影片的续集或者改编的风险性要小一些，它们通常会延续原影片的原班人马和市场卖点，来满足观众对影片持续的期待。有很多影片的续集和重拍版都获得了成功。

    正是因为好莱坞出于经济上的安全，才导致了好莱坞大片文化上和美学上的极度保守。任何未经市场检验的题材、故事、演员和导演都很难进入好莱坞大片的制作领域。艺术贵在创新，而续集和重拍片中的“创新”变成了仅仅是技术层面的创新，而非文化主体的创新。重拍片不仅一再重复并不新颖的故事、演员、主题，还占据了庞大的电影市场空间，排挤了更有才华、更有思想的电影人，也淹没了更多新的构思和新的电影形式。它使电影艺术发展停留在原地踏步的状态。

    二、技术的激进追求

    20世纪80年代以来，好莱坞大片制作中的一个重要发展是数字技术的运用。这一技术从根本上改变了电影影像的构成本质。它可以在电脑上创造一个虚拟的现实提供给观众。20年来，数字技术对电影的影响日益深入。从早期一两个镜头的简单处理，到《泰坦尼克号》500多个数字生成镜头，再到《星球大战》从制作到放映的全面数字化，以至于今天的大片没有一部能避免使用数字技术。数字技术可以让恐龙复活，让汤姆·汉克斯和历史上的肯尼迪握手，能重现“泰坦尼克”的辉煌和毁灭，还能创造出我们的未来世界。数字技术在银幕上创造了无与伦比的视觉奇观，实现了那些不可能实现了梦和幻想。

    虽然“奇观”的展示在电影史上并不陌生。早在梅里爱时期，奇观就是电影最大的资本。但彼时与此时的奇观已不能同日而语。梅里爱的奇观至多只是杂耍场里的魔术师，依靠布景和机械手段给观众带来新的视觉体验；而当今的奇观却在电子科技的全力支持下具有强烈的视听震撼力。电影艺术表现力达到了前所未有的自由，它可以在现实与梦幻、过去与未来和复杂时空中自由穿梭，也可以将虚拟与真实缝合。由此，电影带给我们的不再是时间明确、空间真实的封闭故事，而是像行走在时空隧道上，四周是蜂拥而来的奇妙影像和声音的洪流，我们被包裹其中，浸淫其中。电影变成了一个单纯的观念、一场新奇的游戏、一次全新的视听体验。在大众媒体（广播、电视、网络、报纸）越来越丰富的时候，电影由于技术进步非但没有死亡，反而成为一种更巨大的娱乐产业。

    但同时，伴随数字技术出现的负面效应也愈来愈显著：使用数字技术的高昂费用像军备竞赛的经费一样急剧攀升，有的已升至天文数字。一部电影的失败将导致着一个制片厂的倒闭，这并不是少见的新闻。同时，数字技术占据了影片中大量的时间，使得电影艺术的思想容量、人文诉求不得不大大压缩。技术的惊人进步在某种程度上也威胁着我们多年形成的古典美学观念。

    从电影制作上来看，数字技术的不断进步和创新，给电影人带来了很多便利和意想不到的效果。在科恩兄弟2000年的影片《霹雳高手》中，有个残暴的场景：即歹徒用机关枪扫射一头奶牛的场景。这头奶牛（以及其他影片中其他类似的场景）是由数码合成而不是真正有血有肉的生物。它是如此的逼真完全可以以假乱真。作为一种效果，它们可以被杀死却不会给摄影机前的现实世界带来任何后果。史诗片中浩大的战争场面，数码技术可以从500真人士兵变成50000数码士兵，可以实现战争血流成河、兵戈相见的残酷场景。

    数字技术还进入了表演领域，在电影《角斗士》中，演员奥利弗·里德(Oliver Reed)在拍片期间因心脏病突发去世，当时距影片拍摄完成还有3周，于是一些有他的场景不得不重新制作，并使用了他的3D CGI面孔，利用数码的剪切和拼贴功能使得已经故去的奥利弗·里德还能继续他的表演。

    在电影《泰坦尼克号》中，导演卡梅隆要求在甲板上要有成百上千的人，他们要走动、交谈、游戏——就像在一条游船上一样。这样的任务只能由数字技术来实现。后来在影片中，我们在一个镜头中，就能看到将近1000个数字人，我们亲身经历了“泰坦尼克”上1000多人的毁灭过程。数字技术第一次代替了真人表演。而导演乔治·卢卡斯在他的演员回家后，还能将他们的表演转成数码影像后，再一个镜头一个镜头地与数码背景黏合，《星球大战：克隆人的进攻》就是这样制作完成的。

    第四节 好莱坞大片的全球化

    15—16世纪期间的几次航海行动，如哥伦布发现美洲大陆、麦哲伦的环球航行、郑和七下西洋都具有特殊的意义。从某种程度上讲，是他们改变了整个世界的历史进程。全球化因此在近代、首先在地理范围内开始逐渐显影。

    工业文明在此基础上于世界范围内不断拓展。时至今日，一个更为宽泛的全球化已日臻成熟，从经济、政治、文化到信息、科技，无一不在全世界范围内进行深层拓展。全球化将世界压缩成一个“地球村”。同时，地球日益成为“一体化的世界”。

    电影，无疑是工业文明的产物。在全球化盛行的今天，好莱坞电影随着文化商品的身份，伴以雄厚的资本，迅速占领着全球的主要市场。并逐渐以一种“世界电影”的形象立足于全球。

    一、全球化进程

    好莱坞自身的全球化进程应该始于第一次世界大战之后。当时好莱坞的电影产量几乎占据了世界电影产量的一半左右，而且还在海外设立了办事机构，专门从事好莱坞海外市场的发行、拓展和管理。不过这时好莱坞的电影制作上还是本土化的，其电影题材如西部片、歌舞片、强盗片和情节剧基本上取材于美国自身的历史和现实，它的制作资金也大都来自本国金融机构。只是在分配上走向了海外。事实上，二战之前，美国好莱坞的海外票房只占全年总票房的30％左右。

    二战之后，由于派拉蒙判决和电视的影响，好莱坞开始更加重视海外市场。与此同时，为了挽救濒临倒闭的本国电影业，英国和法国等欧洲国家实施限制外汇流出的措施，要求好莱坞在本国的电影收入必须有部分比例用于在当地修建影院、合作拍片和发行当地电影。这些国家还对这些投资项目给予优惠政策。到20世纪60年代中期，好莱坞一些大公司的国外票房已经超过本土票房收入。

    从20世纪70年代开始，好莱坞大片制作成风。这时的电影制作已经离美国本土生活现实越来越远。西部片被魔幻片取代，强盗片被动作、冒险片改变，一部大片的目标是被任何一个国家的十几岁孩子能够理解。同时，其在经营理念上也愈加全球化。他们在世界各地建立了几十个办事处和分公司，派驻了自己的代表、经理人、推销商和艺术家等等，目的就是开发全球市场。

    进入20世纪80年代，特别是90年代之后，好莱坞大片更是在全球娱乐界保持了主导地位。这首先要归功于新一轮的大制片公司兼并热潮。这次兼并的特点在于纵向集成——试图对电影的生产环节、发行环节和放映环节逐一加以控制。而且也特别强调了横向联合，进行跨媒介、跨行业、跨国界的合并。合并后的大公司资金雄厚、产业结构多样化，为好莱坞拓展更深、更广的全球市场提供了充足的资金、人力和市场资源。

    时代华纳有限公司历经几次合并之后，在2004年美国《福布斯》杂志和《财富》杂志评选的世界大公司排行榜中，位居各种传媒类公司的首位。1989年，该公司首先实现了印刷媒介（时代公司）和电子媒介（华纳公司）的结合。2001年，该公司又以1120亿美元的天文数字实现了传统媒介（时代华纳）和新兴互联网（美国在线）的结合。合并后的该公司主要从事电影电视节目的制作与发行、电子音像和出版业。时代华纳旗下公司出品的《黑客帝国》、《哈利·波特》、《终结者》、《指环王》等大片在立体营销的策略下，在全球票房收入高达数十亿美元。

    沃尔特·迪斯尼公司拥有沃尔特·迪斯尼制片厂、点石成金制片厂、好莱坞制片厂和米拉麦克公司。同时，它还拥有迪斯尼主题公园、度假村和迪斯尼消费品。迪斯尼生产的动画大片不仅在票房上获取高额利润，它的衍生产品（如米老鼠、小熊维尼等）在全球的销量也是非常可观的。2003年，该公司收入达270.61亿美元。

    好莱坞合并后的大公司，并不像人们想象的那样充满垄断和竞争。他们之间既有互相吞并的危险，也有你中有我、我中有你的相互依存、相互合作共生的关系。他们之间的合作，加大了投资规模，减少了商品流通的中间环节，降低了投资的风险。他们实现了优势互补、扬长避短，并尽可能多地涉及不同的行业，如电影、电视、互联网、游戏、音像制品、报纸、杂志图书的出版发行，还有电话通讯、主题公园、新闻、休闲娱乐等传播产业的所有领域。如同时代华纳所说：“在初现端倪的全球娱乐通讯市场中，对于保持竞争力的美国企业来说，合并是必须的。”好莱坞由此而实力大增，开始了以前所未有的方式开发全球所有的市场。

    在好莱坞的全球化进程中，美国政府也扮演了至关重要的角色。关于好莱坞与美国政府之间的关系，法国《快报》的一篇文章《好莱坞相当于几个师》做了深刻的分析。该文指出：好莱坞电影即是一个被白宫牢牢控制的强大产业，也是与政府合作的“共鸣箱”。正如美国电影出口协会的一位官员所说：“政府这么做，是因为他们认识到电影与电视的价值，是美国贸易产业非常重要的部分。而且也因为我们产品的特质，也就是部分国家将之视为文化范畴，使得我们跟其他大部分的美国出口产品比较起来，有更多复杂的问题。”为了保障好莱坞能够在国际市场上获取最大利益，在美国直接参与支持下，制定了一系列的国际政策，其中最突出的就是版权政策和法规。

    按照好莱坞的版权法规定，各国上映美国电影时首先要获得好莱坞同意，然后必须缴纳一定的费用而获得放映权。美国电影在国外放映只有两种渠道：一是通过好莱坞在世界一些国家已经建立起来的放映院线，二是各国自己的放映网。如近年来，在中国实行的好莱坞电影分账制，就是为了保护好莱坞的利益制定的。他们通过对版权法的保护，通过对使用版权方法的精心设计，制造匮乏和垄断，从而使消费者只能按照他们设计好的路径去获得产品，从而缴纳高额费用。

    美国政府除了对好莱坞给予众多的政策和经济（如税收优惠等）支持以外，美国总统出访时，还经常将好莱坞巨头带在身边。当年的尼克松是如此，后来的老布什、克林顿和小布什也是如此。好莱坞游说美国政府采取各种外交和贸易手段与外国政府的电影保护政策进行斗争。通过贸易谈判方式，好莱坞为自己争取了更多的市场空间，“数年前陪同总统访华的好莱坞大亨们都从北京获得了大量的订单。”

    好莱坞凭借美国政府的力量，一步一步扩大对其他国家的电影出口量、业务范围和投资比例，从而逐步实现了对其他国家电影生产和发行的控制。“1967年，好莱坞电影业全球票房总收入为12.6亿美元，其中国际票房收入为4.18亿美元。到了2003年，好莱坞全球票房收入高达412亿美元，其中国际票房收入为166亿美元，翻了近40倍。”显然，美国政府功不可没。

    二、大片的世界影响

    统计数字表明，好莱坞的电影占目前世界电影市场份额的92.4％，以绝对优势支配着全球电影市场。其中大片以重磅炸弹式的威力，打开了一个又一个坚不可摧的市场。美国一名历史学家曾经写道：“即使将美国对音乐、舞蹈、绘画、雕塑，甚至诗歌、小说，抑或建筑的贡献全盘抹杀，世界的文明成就也不会逊色多少。但是，如果没有美国的贡献，电影却是不可思议的。”一个发源于欧洲的技术最终在美国发展成一种主要的艺术形式，并进而成为全球独领风骚的庞大产业。

    大片的制作费用和发行费用在当今已攀升至天文数字，其动辄几亿美元的投资，再加上高端的科技手段、梦幻般的视觉效果等一系列其他国家无法比拟的特点，使得全世界观众看得眼花缭乱，为之倾倒。好莱坞凭借不断提高大片的制作费用，来确保竞争对手越来越少。就像美国学者形容的：“拍电影的高昂费用非常像乡村俱乐部和高尔夫球场的会员费：处心积虑，谢绝新贵。处心积虑，使得世界上大多数国家无力供养电影业。并且使得世界上大多数的电影人怀揣影片而对电影院望洋兴叹。”是的，在从前，欧洲国家还供得起电影业，如今只有法国还一息尚存，其他国家均束手无策：意大利不行，西班牙不行，英国不行，德国不行，加拿大也不行。

    在所有受到美国大片狂轰滥炸的国家中，加拿大的抵抗是最微弱的。可能是因为临近美国市场，拥有共同的语言，在文化构成上也具有许多表面的相似之处，加拿大电影从未形成一种明显的民族身份。目前，加拿大的本土电影制作一直在边缘中生存，其中一个典型的例子是，加拿大任何一年最卖座的影片都仅相当于美国一部独立发行的、表现平平的电影收入。1999年，加拿大知名导演安托姆·埃戈扬执导的影片《意外的旅程》和获得多项“基尼奖”的影片《阳光》，票房收入都没超过100万美元。所以当加拿大政府在尝试进行电影保护主义时，却发现几乎没有什么要捍卫的。之后，加拿大并没有采取与美国电影竞争的方式，而只是渗透进去。

    加拿大的演员、导演、音乐制作人、电视人遍及美国流行文化的每一个方面，在美国电影界也成就斐然。美国有两个超级明星迈克·迈尔斯和吉姆·凯利是加拿大人，导演詹姆斯·卡梅隆也来自加拿大。另外由于加拿大的劳动力比较便宜，越来越多的好莱坞电影选择在加拿大拍摄。仅在多伦多一地，“1999年影视制作的总值就高达6亿美元，2000年在此基础上再增长15％。多伦多影视办公室的报告指出，2000年，有550个项目在1587个外景地拍摄，工作日总计为3229天，其中61％的项目来自美国”。这意味着美国影片的制作雇用了成千上万的当地演员和摄制组成员。加拿大成为美国“北方的好莱坞”基地。一位了解情况的加拿大人这样概括到：“从一个加拿大人的观点来看，市场力量无限制的操纵已经使整个国家陷入文化奴役状态，因为在他们自己的天空中已经听不到加拿大的声音了。”我们或许记得，加拿大与大多数国家一样，是个工业化国家。

    欧洲是电影的起源地，一直有着优秀的电影创作传统。但在美国好莱坞电影大工业的强势冲击下，当今的欧洲电影也遭遇各种各样的危机。以英国为例，它的本土电影院稀少，后来投资的电影院中有相当多的部分是美国投资的，这使得英国市场被好莱坞控制的程度更深。同时，自20世纪80年代以来，英国政府大幅度减少了对电影业的扶植，停止了自1927年就开始实施的、旨在保护民族电影业的“配额制”（限定发行商和放映商要放映多少比例的英国电影）。这些政策将英国电影业推向了完全自由的市场竞争中。面对强大的美国电影，英国电影在本国得不到观众的支持，人们常常忽视本土电影。而好莱坞的大明星、大场面的大片却受到人们的推崇。2000年，美国大制片公司如迪斯尼、哥伦比亚三星、时代华纳等在英国的票房收入是4.56亿英镑，占英国电影市场总收入的近80％。

    地处中欧的德国，在电影市场运作方面，一直提倡自由竞争，进口片与国产电影分账比例完全一致，无论谁的影片，完全靠市场调节。在自由竞争的旗帜下，德国电影衰落的趋向却越来越明显。原德国最大的制片公司巴伐利亚制片公司已基本不能正常拍摄电影。近十年来的德国电影主要是对美国类型片的模仿。在追求票房的同时，也必然模仿了好莱坞对世界的表述和理解。其结果是电影作为一种艺术形式，忽略了对本国现实问题的反映，而多半成了美式影片的克隆。“目前德国电影市场上映的片目中，80％以上是美国片，10％来自法国、中国。德国本土电影在本国市场仅占可怜的10％左右。”

    在这方面，法国电影市场的利益分布就相对要好一些。1997年，“它展映的美国电影占市场的53.8％，法国本土电影占34.5％，其他国家影片占11.7％”。面对本土电影行业的危机，法国政府采取了很多保护措施。

    1993年，美国打算把电影电视业引进《关贸总协定》的范围，也就是希望电影、电视产品能够和其他商品一样，获得同样的贸易地位。此举遭到欧洲各国的反对，尤其法国态度最为坚决。因为一旦电影也被纳入《关贸总协定》的范畴，那么国家采取的针对民族电影工业的保护性措施就不再合法。法国政府决心冒着激怒美国的危险要保护他们的本土电影工业。终于，文化产业被排除在《关贸总协定》的范畴之外。另外法国政府还牵头在欧洲实行“欧影计划”。欧影计划是一个直接为欧洲多边联合拍摄计划直接投资的一个泛欧洲基金会。它自1988年成立，成为欧洲电影最大的公用资金投资方，为不少欧洲本土电影进行投资。

    艺术电影一直是法国电影的精髓所在。法国政府对于艺术院线有着灵活的扶持措施。法国文化部规定：对于专门放映艺术片的小型影院，每放映一部艺术电影，国家就奖励五万欧元。这种补贴有效地保护了艺术电影的传播阵地和发行渠道。同时，法国政府还要求各电视台每年购买并播放150部以上艺术片，为艺术电影的资金回笼和继续出品提供了可能。正如法国电影博物馆馆长汉斯·比特·埃西玛所言：“保护艺术电影，保护电影的艺术多元化是政府的使命和职责，也只有政府才能做到。”正是因为法国政府的扶持、法国观众对本土电影的热爱，法国电影才具有一种“拒绝同化”的精神。可是，面对好莱坞电影在全球电影市场上的绝对优势，法国电影还能抗争多久？

    20世纪90年代以来的韩国电影，颇为意外地让世界观众眼前一亮。韩国电影在类型上着重挖掘了动作片和爱情片，将好莱坞成功的电影类型进行本土化改造，使得它们成了韩国电影最重要的两个类型片片种，在票房上也占有突出的位置。如动作片《生死谍变》《朋友》《共同警备区》就名列韩国电影票房的前三名。随之其后的便是爱情片《我的野蛮女友》《信》《承诺》等。这些电影对韩国电影的发展影响很大。

    说到韩国商业电影的健康发展和兴盛，就不能不提韩国电影政策的改革。1997年，为了抗衡好莱坞的“文化入侵”，韩国实行《电影振兴法》，“内容涉及电影业登记、独立制作、电影审查、振兴机构、振兴资金和电影季等十余项”。《电影振兴法》放松了对电影创作的各项审查。随后，韩国政府针对美国大片的大举侵入，还实行了电影季政策：电影院每年放映韩国电影不少于146天，为韩国国产片奠定了稳定的发行基础。“1999年韩国国会发布了电影修正法，政府将废止影像制品审查制度，完全采用分级制，维持影院韩国电影放映任务制度。”从此，韩国电影审查制彻底退出历史舞台。韩国电影政策的一系列改革，使得韩国电影的创作环境越来越宽松，电影禁忌越来越少，再加上好莱坞成熟电影运作机制的参照，造就了韩国电影市场多元化的特点。除了政治片、动作片、战争片，还有爱情片、喜剧片、恐怖片、独立影片等多种类型电影并驾齐驱。

    自1999年以来，韩国电影国内票房保持了年均超过20％的增速，呈现出稳定的上升趋势。其中国产电影在与进口电影（主要是美国好莱坞电影）的对决中逐渐胜出。

    韩国本土电影观影人数占有率已经从1999年的39.70％上升到了2005年的58.71％，占据了一定的优势。

    纵观韩国电影振兴的过程，我们发现，除了政府支持外，韩国还存在着一定程度上的“好莱坞化”。比如电影类型片的商业化操作、韩式“大片”的推出、多厅影院的普及、发行力度的加强等。韩国对好莱坞电影的积极跟进，让韩国在与好莱坞的抗衡中以小搏大。2005年韩国国内电影票房收入近10亿美元。2006年，韩国国产片占国内市场份额的59.5％，使韩国成为世界少数几个对本土电影消费超过好莱坞电影消费的国家。

    大片对于好莱坞来讲，也许并不是一个复杂的概念。因为好莱坞一向把电影当做商品一样来生产和销售，大片无疑是一种奢华产品策略。在长长的好莱坞电影历史中，好莱坞的大片情结以及大片实践，已经为好莱坞当下大片生产积累了不少经验和教训，所以出现了轰动一时的大片《泰坦尼克号》，出现了品质超群的大片《黑客帝国》、《指环王》，也出现了不尽如人意的大片《后天》、《特洛伊》，甚至还有一败涂地的大片《未来水世界》。大片在当下的好莱坞，数量多样，品种繁多，已经是一种比较成熟的电影样式，它有一整套的制作、发行、放映模式，并在票房上占据重要地位。

    在全球化的今天，好莱坞大片像一阵旋风，席卷了全世界。中国身处全球化之中，不能不受其影响。中国的国产大片在各种条件逐渐成熟之后，悄然登场。虽然它的面目还不清晰，虽然还有很多歧义，但它终究开始了。

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