一
迪伦马特是个道地的瑞士人，祖辈居住在主要讲德语的伯尔尼州，为政治家和作家世家；他父亲则为牧师。迪伦马特一九二一年一月五日生于伯尔尼市附近的科诺芬根，一九三五年随家庭迁往伯尔尼市，在那里读完中学。一九四一年起在苏黎世度过一个学期后，又回伯尔尼攻读哲学、文学和自然科学。他同时对美术很感兴趣，作了许多具有“怪诞”特征的绘画和雕刻。毕业后在苏黎世《世界周报》担任过美术和戏剧编辑。这时期他也写了些尝试性的剧作和小说，后收集在一九五二年出版的《城市》（四卷）一书。青年时期的迪伦马特文学上主要受古希腊喜剧家阿里斯托芬影响，哲学上接受了十九世纪丹麦哲学家克尔恺郭尔的存在主义学说，并对表现主义艺术发生兴趣。一九四七年，迪伦马特的第一部剧作《立此存照》被搬上舞台，作者随即走上文坛。从这一年起，他开始了专业写作生活。先后在巴塞尔和比勒湖畔一个村子居住几年以后，于一九五二年迁至诺因堡居住，其间一九六八年至一九六九年任巴塞尔剧院经理。一九七〇年任苏黎世话剧院艺术顾问。一九七二年他谢绝了这个剧院要他担任的领导职务，决心从事具体的舞台实践工作。
迪伦马特比他许多同时代的德语作家幸运，由于瑞士的中立地位，他的家园没有遭受过纳粹铁蹄蹂躏，他的精神没有受过法西斯奴役的创伤。他在安静的环境和气氛中接受着缪斯一次又一次的拜访，收获着一个又一个艺术硕果。截至他去世时的一九九〇年，这位勤奋的作者已写出戏剧、小说、广播剧、电视剧、电影剧本、儿童文学作品以及戏剧理论著作等达三十六种。尤其是小说和戏剧的写作交替进行，仿佛二者在进行着比赛一样。因此，仅仅说迪伦马特是戏剧家显然是不全面的，凡读过他那脍炙人口的小说《隧道》（1950）、《法官和他的刽子手》（1952）、《择偶记》（1955）、《抛锚》（1956）和《诺言》（1958）等的人，谁都不会怀疑：他是个出色的小说家。但在迪伦马特的创作中表现了他杰出才能的，使他的艺术着上了独特的色彩，并把他的名字远远带出了国界的则是戏剧，是他那令人啼笑交迸的“喜剧”。
二
迪伦马特的舞台戏剧作品已发表或上演过的除改编者外约有十七部，其中大部分都收集在自一九五七年至一九七〇年出版的《喜剧集》一至三卷中。这个译本所收的迪伦马特的五部剧作主要选自他的《喜剧集》。一九八〇年编纂二十九卷集时，作者普遍进行了修改，作为最后的定稿本。这次本书再版时，译者根据他的一九八〇年的修订版作了校订。下面分别予以分析、介绍。
四幕喜剧《罗慕路斯大帝》（Romulus der Große）是迪伦马特的成名作，成于一九四八年，上演和发表于一九四九年。作者对自己的写作要求十分严格，他的许多剧作发表后，都一改再改。《罗慕路斯大帝》直到一九八〇年先后经过了五次修改。剧本主人公罗慕路斯·奥古斯都是西罗马帝国的末代皇帝，他在一座乡村别墅里饱食终日，专心致志饲养着一群母鸡。一天，专差从早到晚不断飞报：前线失守，日耳曼人正向罗马进军……他却无动于衷，依然向古董商出售他的历代皇祖们的胸像。东罗马皇帝向他要求联合抗击入侵，他不予理会。廷臣们和他的妻女以及从敌狱逃回的未婚驸马爱弥良心急如焚，一致要求退到西西里岛去组织抵抗，他也不答应。这时“实业家”鲁普夫趁火打劫，他愿意替皇帝出一千万金币换回被敌人占领的意大利领土，条件是：公主必须嫁给他。皇后和爱弥良为了挽救“祖国”，忍辱负重，愿意接受这个苛刻的条件。但罗慕路斯皇帝却予以拒绝，并且反驳了大家对他的斥责，认为：当罗马已变成了罪恶深重的帝国时，我当一个只知吃喝的无为皇帝，正是为了充当“罗马的法官”来宣判这个帝国的死刑的。不久，他的家属们在逃往西西里的途中葬身鱼腹。后来，正当众人对他以匕首相见的时候，日耳曼人到了。罗慕路斯要求日耳曼首领鄂多亚克把他杀死。对方说，不，我是和我的侄子特奥德里希与全体百姓来归顺你的。但紧接着他又要求罗慕路斯搭救他，因为他预见到他的侄子一旦继承了皇权以后，必将恢复旧罗马的一切，那时他会把他杀死。最后罗慕路斯在日耳曼人的军礼前宣告引退。
《罗慕路斯大帝》选择的历史背景是欧洲奴隶制向封建制过渡的转折时期。公元三世纪以后，以奴隶制为基础的西罗马帝国已过了它的全盛期而走向衰落，社会内部封建性的生产关系已开始萌芽。这时他面对北方处于原始公社末期的日耳曼人的迅速崛起和不断入侵已不能抵御，到了公元四七六年，罗慕路斯皇帝终于被鄂多亚克所废，一度称霸欧洲的西罗马帝国随之宣告灭亡。但鄂多亚克却于四九三年被东哥特国王特奥德里希所杀。从作品看，作者所展示的历史背景的大轮廓是真实的，他把日耳曼首领鄂多亚克塑造成正面形象也是正确的，因为日耳曼人对罗马的入侵符合历史发展的趋势。但故事情节无疑是虚构的，所以作者加了个副标题：“非历史的历史剧”，并作过如下的说明：
罗慕路斯·奥古斯都十六岁登基，十七岁退位，迁往坎帕尼亚，住进卢古鲁斯[1]别墅。年俸六千金币。他把他最心爱的母鸡叫作罗马。这是史实。历代称他为奥古斯都鲁斯。我则把他当作成人来写，将他的统治时间延长二十年，并称他为“大帝”。
作者的用意显然不是想通过这个剧来再现历史，而是借用历史来阐述某种政治的、历史的和哲学的观点。为此，他让主人公代表正义，穿上“傻瓜”的外衣，主持“审判世界的法庭”，揭露暴力统治的反人民本质，谴责“世界帝国”的强权政治，批判沙文主义和盲目的爱国主义等等。但是这个审判世界的法官最后却不得不接受“世界法庭”对自己的审判。因为在作者看来，历史的轨道是无法改变的，任何人在这方面的努力都必然得到悲剧的结局。因此鄂多亚克还在胜利之时，就预感到他的悲惨之日。这是作者强加给他的人物的宿命论哲学。
《罗慕路斯大帝》在形式上采用了古典主义“三一律”的原则：故事发生在一昼夜之间（时间统一）；始终在皇帝的乡村别墅（地点统一）；情节始终围绕着主人公单线发展（情节统一）。人物不是根据情节的发展而刻画的性格典型，而是按照主题的需要设计的思想类型，例如东罗马皇帝泽诺是沙文主义的化身，皇帝的未婚驸马爱弥良是狭隘爱国主义的代表，骑兵队队长马玛是盲目英雄主义的样板，皇后是小市民功名欲的标本。主人公开始是个滑稽可笑、为人所不齿的废物。但第三幕以后，他逐渐显示出是个捍卫正义的“法官”，越来越高大起来，人们对他由厌恶到同情到尊敬。迪伦马特认为，整体世界是不可把握的，但个人世界是可以驾驭的，所以每个人都应“做他所应做的事情”。罗慕路斯大帝做了他应做的事情，因此他在整体世界中是失败者，而在个人世界中却是胜利者。迪伦马特的其他作品也往往以个人世界的成功与整体世界的灾难或政治领域的失败相对峙。
在创作《罗慕路斯大帝》以前的许多年里，迪伦马特就被一个更为古老的历史题材所吸引，这就是古巴比伦的塔楼。一九四八年，在写完了《罗》剧以后，作者即着手这一题材的写作，但不成功。五年以后，即一九五三年，作者在完成了一部艺术上更臻成熟的喜剧《密西西比先生的婚姻》（1952）以后，终于实现了他的久蓄之志：写成了三幕喜剧《天使来到巴比伦》，这是一部交织着美丽童话和历史传说色彩的浪漫主义之作，它显示了作者非凡的想象力和巨大的戏剧才能。
一个乞丐打扮的天使下凡到人间，他带着上帝赋予的使命，要把上天刚从虚无中创造出来的少女库鲁比作为恩赐交给人类中最卑贱的人。这时，正值内布卡德内察尔推翻了他的前任尼姆罗德，在巴比伦称王。他声称要创造一个“完美无缺”的“福利国家”，为此下令禁止行乞，所有的乞丐必须为国家供职，但最后只剩下一个名叫阿基的乞丐顽固到底，拒绝服从。国王在惩罚他以前，想表示一点“人道”的姿态，当面劝诫一次。于是他化装成“尼尼微的乞丐”，在幼发拉底河的岸上坐等阿基。结果两个“乞丐”聚到了一起。阿基向“尼尼微的乞丐”提出条件：两人进行一场行乞比赛，如果我输了，就照你的意见办；你输了，你就回尼尼微继续行乞。在比赛中，阿基心灵嘴巧，从各行各业的人的手中乞得大量金钱，以至把被绑的废王尼姆罗德也乞到了手，“尼尼微的乞丐”根本不是对手。于是天使以为这个赌输了的无能又无助的乞丐就是人类中的最卑贱者，就把“上天的恩赐”库鲁比交给了他。但内布卡德内察尔却嫉恨上帝把礼物赐给乞丐，而不赐给国王，便拿库鲁比来出气，把她踢翻在地。这时阿基就乘机用废王向内布卡德内察尔把库鲁比交换了过来。但库鲁比的美丽倾倒了巴比伦全城。大家一致要求这位“仙女”必须当王后。阿基因为拒绝放弃行乞而面临着绞刑，但他巧妙地换取了刽子手的职务。库鲁比被带到宫廷后，发现“尼尼微的乞丐”原来是国王，一下都懵了。她要求国王放弃宝座，和她一同逃走去行乞。国王虽然爱她，但他不肯放弃已经夺得的权力。这时底下爆发了起义，群众冲进宫廷，要求立库鲁比为王后，但“不一定要陛下当国王”。起义遭到了镇压。于是大家又骂库鲁比是带来不幸和死亡的“女妖”。国王要把她处以绞刑，这样她又落到当了“刽子手”的阿基手中。阿基带着她向茫茫的沙漠奔逃，而她则仍然以为那个“尼尼微的乞丐”才是她的归属。可那个曾经伪装成“尼尼微的乞丐”的国王内布卡德内察尔则一心想着“统治世界”。他决心把人类统统赶进一个圈栏里，在它的中心建造一座摩天高塔，“直插我的敌人的心脏”。
在《天使来到巴比伦》中，迪伦马特塑造了他全部作品中一个最有光彩的形象。作者把他作为人类历史上卑贱者的代表，赋予他被压迫者所具有的一切智慧和美德，使他在精神力量上不仅远远超过所有统治阶级的人物，而且也使上天的使者相形见绌。你看这位天使多么愚钝，他只看到了地球表面的自然的美，却看不到人间的缺陷，甚至连礼物也错给了人。而阿基，他始终都没有失去他应得的礼物，虽然他并不需要这样的恩赐。显然，这个人没有任何救世主也是能自救的。迪伦马特通过阿基的形象，既否定、讽刺了地上的主宰者——国王，也否定、讽刺了天上的主宰者——上帝。他向人们揭示：像内布卡德内察尔这样的庸人，只知争权夺利、涂炭生灵，而不会接受爱，不知享受美的俗物却主宰着世界，而像阿基这样富有聪明才智的人却流落在底层，那么，这个世界是多么颠倒！他又向人们揭示：上天既然连它所要救济的对象都看不准，也找不到，那么它要充当人类的施主又何从谈起！而且上帝的赐物是从虚无中创造出来的，人类即使得到它，也不过是一种虚幻罢了。因此信仰上天，指望上帝的恩赐无非是一种精神安慰而已。
但作者没有停留在仅仅对一种离我们久远的历史的谴责和对遥远的上苍的贬抑上。他没有忘记也没有回避现实：他揭露了所谓“福利国家”的欺骗性，他抨击了财富的惊人集中，他嘲弄了无休止的权力斗争，等等。为此他把现实的图案描到历史的背景上去，于是古巴比伦的街头响起了有轨电车的铃铛，幼发拉底河沿岸的古寺庙与现代的摩天大楼竞相辉映，使舞台呈现一幅色彩斑驳的画面。
故事生动有趣，情节发展不是很快，但结构上跌宕有致。抒情和叙事交替进行，诸多的插段和大量的奇思妙想穿插其间，诙谐的语言夹带着尖锐的词句，鬻歌的诗文配以圣经的音调，无聊的叙述紧跟着诗的激情，闹剧和悲剧的音响此起彼落，既有杂耍性的插科打诨，又有宗教性的严肃寓言……总之，作者力图运用多样化的风格避免传统的表现形式，取得了成功的艺术效果，从这点上说，它较之《罗慕路斯大帝》更具特色。
一九五五年，迪伦马特以演讲方式发表了他的代表性的戏剧论著《戏剧问题》，作者从时代特点出发，强调艺术不能永远囿于传统，他在自己创作实践的基础上，提出了他的喜剧理论和主张。这篇著作可以说是迪伦马特的创作进入“黄金时代”的导言。在此后的六七年的时间里，他的作品（无论戏剧还是小说）社会批判色彩明显加强，艺术上也臻于完美，以至产生了他一生中最有光彩的两部剧作《老妇还乡》（1956）和《物理学家》（1962）。这两部典型的迪伦马特式的喜剧不仅很快风行西方世界，而且也轰动了当时苏联东欧各国的剧坛。它们奠定了作者在现当代世界戏剧史上的地位。
《老妇还乡》的故事发生在中欧某国一个名叫居伦的小城。这个城市正面临着灾难性的经济危机：工厂倒闭，国库空虚，失业和饥饿威胁着全市居民。人们把摆脱危机的惟一希望寄托在一个出生于本地的美国最富有的女亿万富翁的回乡访问上。这个女富翁名叫克莱尔·察哈纳西安。四十五年前她与本地小商人伊尔有情，怀孕后遭遗弃，流落他乡，沦为妓女，后嫁给美国一个最为豪富的石油大王。她这次带着扈从、证人和总管回乡复仇：以弄死伊尔为条件，宣布“捐助”给居伦人十亿巨款。她亲自在居伦人中物色了一个运动员为刽子手和一个替她掩盖死因的医生。市长开始“以人道的名义拒绝接受”；但不久，原来生意萧条，每况愈下的伊尔小百货店突然变得生意兴隆起来，人们纷纷赊账买这买那，包括市长在内，人人都“阔”了起来，甚至连伊尔的儿子也买了漂亮的小汽车。原来对女富翁想入非非的伊尔越来越明白人们要以他为牺牲品，便要求警察局以“挑唆谋杀罪”逮捕她。警察局却奉命去进行全市性的所谓“抓黑豹”的围猎活动，伊尔进一步明白他们“要抓的是我，是我”。接着他又在市政厅看见人们在装饰他的棺材，制订全市建设的计划蓝图；他要出国，全城都去车站“送行”，伊尔领悟，这是不许他离开本地……在对他的精神围困的恐怖气氛的包围圈日益收紧的情况下，伊尔的精神逐渐瓦解，从而醒悟：“一切都是自己的过错惹出来的。”他决心以自己的死赎回自己的罪过。最后在众目睽睽之下，在那位“运动员”面前他终于倒下了。市长在全市大会上宣布了女富翁捐赠十亿美元的喜讯，并领呼口号：接受捐赠“不是为了钱”，“而是为了主持公道”。
从构思角度看，《老妇还乡》这个戏并不新颖，它近似古希腊悲剧《美狄亚》（女主人公遭遗弃而发生仇杀），但思想内容、人物形象和表现手法都不同于《美狄亚》。欧里庇得斯笔下的美狄亚是个反抗的女性，是个被同情的形象，而《老妇还乡》的女主角则纯粹是个复仇狂，是个令人憎恶的形象。作者通过这个女富翁的复仇欲的如愿以偿，生动揭示了资本主义社会“钱能通神”的规律，无情揭露了大资产阶级凭恃金钱力量无恶不作的凶残面目。
这出由女富翁克莱尔·察哈纳西安导演的，由居伦城的头面人物（市长，警察局长，前法院院长，甚至还有那位校长）参加演出的所谓“主持公道”的把戏，是对资产阶级法律的辛辣嘲弄。像伊尔这样的人，当然是应当为他以前的罪过承担道德甚至法律责任的，但他的罪过显然远远没有构成死罪。然而法律依附于金钱，他的生命受不到法律的保护。而上述那些执法的人明明知道这是一件极不公道的谋杀，却昧着良心高唱“为了主持公道”；他们明明为了钱，却恬不知耻声称“不是为了钱”。这些上流社会的正人君子有一副多么伪善的面孔！
作者通过这个剧本探讨了金钱与道德的关系。居伦人得到了金钱的好处，但道德良心受到腐蚀；伊尔为这场交易付出了生命，但他从中认识到“一切都是自己的过错”，愿意以生命来赎罪。因此他是金钱势力的受害者，却是精神道德的胜利者。居伦人在最后对“主持公道”进行表决时，人人都举起了手，惟独伊尔除外。在作者看来，这时的伊尔“表现了一种伟大精神”，一种“庄严的气派”。在金钱的浊流滚滚而来之际，他反而成了惟一没有被席卷的顶风者。这是用生命换来的人格。
《老妇还乡》是以情节的双线对比发展为其基本结构的：一条是居伦人在贫穷中经不起金钱势力的引诱而良心被收买的过程，一条是男主人公伊尔在恐怖气氛的包围中逐渐认识到自己的罪过而终于以生命来赎罪的过程；前一条线索展示的是道德的不断下降，后一条线索展示的是道德的逐渐上升；前者导致的是喜剧的结局，后者导致的是悲剧的收场。这是一出典型的悲喜剧。剧中真实的细节描写杂以漫画式的夸张，滑稽的场面透露着庄严的气氛，轻松的言笑包含着尖刻的讽刺……而它们又交响着希腊悲剧中经常出现的音调：天命和审判，罪愆和赎罪，复仇和牺牲。这一切构成了剧本动人的戏剧力量和绚丽的色彩。它因此被称为“现代的古典剧”。
如果说，具有明显的瑞士地方色彩的《老妇还乡》已经部分采用了国际性的题材（选择世界上最大的富翁为主人公），那么这种题材在《物理学家》中就占着显著地位了。一个没有说明国籍的、名叫约翰·威廉·默比乌斯的核物理学家，发明了一种能够据以发明一切的万能体系。但他惟恐他的这一科学成果被东西方的大国用于军事目的，导致人类的毁灭，出于一个正直的科学家对人类的责任感，他决心放弃个人的一切，抛妻弃子，假托“所罗门”向他“显灵”，装疯躲进了一家精神病院。但他的发明已被东西方的科学情报机构获悉，它们分别派了一名著名的物理学家装疯打进了这家疯人院；他们一个自称爱因斯坦，一个自称牛顿。后来，三个分别护理这些物理学家的护士识破了他们，并先后一一爱上他们。物理学家们为了自己的使命和信念，不得不忍痛把她们勒死。这三起“病案”接连在三个月内发生，不能不引起警察当局和司法部门的注意。他们把护士换成了男看护，而且给每个病房加了铁窗。物理学家们见势不妙，便利用一次吃饭的机会，彼此亮了身份。两个间谍科学家都要默比乌斯去自己的国家，默比乌斯则用自己的信念和观点说服了他们，指出今天的物理学家的惟一出路就是住疯人院，因为“我们不住疯人院，世界就要变成一座疯人院”。但就在这时，疯人院女院长突然宣布他们被捕，因为他们的谈话已被她所窃听。原来这个名门望族的后裔、五十多岁的驼背老处女是垄断托拉斯的股东，她有自己的特务机构和打手，那三位被勒死的护士原是她派去监视物理学家的。现在她撕下了假面具，宣称她已偷拍了默比乌斯发明体系的所有资料，并利用这些资料“开办了一个又一个工厂，建立起一个强大的托拉斯”，而且说，“我引导你们杀人”，因此，“你们将永远关在这里”。爱因斯坦悲呼：“世界落入了一个癫狂的精神病女医生手里。”
《物理学家》这个剧本是在西方普遍笼罩着核恐怖的气氛下写出来的。它以超级大国的争霸为背景，描写了资本主义国家中一部分正直的科学家为了避免人类的灾难，宁愿牺牲个人的一切，拒绝为大国的军事目的服务而遭到的悲惨结局。剧本的构思是有生活原型作基础的。四十年代末，被称为“原子弹之父”的著名美国物理学家J.罗伯特·奥本海默同样出于对人类的责任感，毅然拒绝美国当局委任他担任一项更宏大的计划——制造氢弹的负责工作，他因此在五十年代前期美国实行麦卡锡主义期间受到“亲共”“叛国”等罪名的指控和审讯（1954），九年后才恢复名誉。一九六四年西德剧作家海纳·基普哈特根据这一案件的审讯记录写成的文献剧《奥本海默案件》轰动一时。人们如果把这两个剧本比较着阅读，不难发现它们的异曲同工之处，它们以不同的艺术手法，反映了当代国际舞台上的争霸局面及其对部分科学家和普通人造成的思想上和心理上的强烈反应。所不同的是《奥》剧政治气氛很浓，而《物》剧则哲理性较强；前者追索的是主人公遭遇的政治因素，后者除此以外还追索了主人公命运的社会根源。但《物》剧的作者过分渲染了核武器的毁灭作用，因而在一定程度上削弱了剧本的思想性。
《物理学家》的主人公默比乌斯同罗慕路斯、伊尔一样，都是属于作者所提倡的所谓“勇敢的人”。在他们的处境里，因为他们的职责和人类的命运是矛盾的，所以他们的惟一的办法是不行动，但不行动本身也是一种行动，因为它需要勇气，需要自我牺牲。所以默比乌斯决定“收回”他的天才发明，并决心一辈子住疯人院。作者在后记《关于〈物理学家〉的二十一点说明》中说：物理学的“后果涉及一切人”，“凡涉及一切人的问题，只能由一切人来解决”，“个别人想自己解决的任何尝试都必然失败”。可是迪伦马特又认为，每个人必须“做他所应做的”（《赫剌克勒斯和奥革阿斯的牛圈》后记）。所以迪伦马特笔下的所谓“勇敢的”主人公在现实面前都是失败的英雄。
德国著名文艺评论家汉斯·迈耶尔认为，《物理学家》是对布莱希特《伽利略传》的“逆转”：伽利略在人类迫切需要他的科学发现的时候，屈服于反动势力的压力，被迫宣布“收回”他的理论，而默比乌斯则是在他的发明可能构成对人类命运的威胁的时候，自觉地下决心“收回”他的科学成果。因此，不同的时代条件赋予两位主人公的相同行动以不同的意义。但从另一方面看，伽利略“收回”科学，却并没有停止他的科学研究，而且后来把他的成果遗交给他的弟子安德烈，因此归根到底伽利略对人类历史是有贡献的，而默比乌斯实际上并没能收回他的发明，反倒被别人窃据并加以利用。从这一点上说，迪伦马特所塑造的这个科学家形象，其内在的精神力量并不如伽利略。迈耶尔的这一分析普遍认为是中肯的。
《物理学家》是一部哲理剧，不是性格剧。作者又一次采用了古典主义的“三一律”形式，写成了又一部悲喜剧力作。它在艺术上的成功首先应归功于作者构思的巧妙：疯人院由科学家的避风港变成终身监狱，有力地突出了悲的思想主题，又具有强烈的“喜”的戏剧效果。那三个“疯子”的人物设计别具匠心，他们使剧情的发展始终响着悲剧的基调，又伴以轻松幽默的气氛；他们那真真假假的疯言疯语，既有滑稽的笑料，又有严肃的哲理，不时闪耀着智慧的火花。剧本上演后，立即轰动欧美剧坛，成为二十世纪六十年代初德语国家舞台上演得最多的剧目。
在《老妇还乡》与《物理学家》这两部杰作之间，迪伦马特于一九五八年至一九六〇年写出了他惟一的一部讽刺性喜歌剧《弗兰克五世》，又名《一家私人银行的歌剧》。这是一部有争议的作品，它在西方评论家那里往往遭到否定，但在迪伦马特所有的作品中，恰恰是这部作品思想性最强。它以夸张的画面，讽刺的语言，揭露了大资产阶级敛取财富、积聚资本过程中的卑劣而残酷的手段和血淋淋的罪恶。作品写的那家“私人银行”“曾经统治过华尔街”，“控制过全中国”，到弗兰克五世时，它已经历了两个世纪，五个世代，而从第三个世代起就开始走下坡路，负债“突破五亿大关”。它的继承者们为挽回这种颓势，经营管理上越来越不择手段，诈骗、偷窃、窝赃直至谋杀，无所不用其极，实际上它成了一家“盗匪银行”。弗兰克五世对他手下的人，或者为谋取钱财，或者怕人泄露内幕，害了一条又一条人命，以至这家银行的襄理、弗兰克五世“最好的朋友”伯克曼也不能幸免。于是，银行由弗兰克五世接管时的一百多人，四十年后只剩下了六人。这时，被弗兰克五世夫妇有意安排在国外学习的一对儿女赫伯特和弗兰齐斯加偶然从父亲的日记中发现了他的劣迹。兄妹俩对父亲这种“不诚实”的愚蠢做法感到气愤，决心推翻他取而代之，为此他们买通了银行职员波伊利。最后，正当弗兰克五世和他仅存的两个职员为抢劫金库火并时，赫伯特来到，波伊利立即把枪口掉转，于是弗兰克五世成了儿子的囚犯。儿子把他锁进了钱柜处死了他，自己成为弗兰克六世，当了这家银行的老板。但父亲是死而瞑目的，因为他“怀着钦佩的心情”在儿子身上看到了“祖宗的英灵”。
这似乎是作者构思中的同一条思路：在《老妇还乡》中他让人们看到了资本家手中的金钱的威力，在《弗兰克五世》中他又让人们看到资本家的金钱是怎样取得的。诚然，资本家做生意，并非都是，甚至主要不是通过这种盗匪行径进行的，而是通过“合法”的、“诚实”的手段进行的。但《弗兰克五世》的意义恰恰在这里：它揭示了资产阶级特别是垄断资产阶级作为一个整体，其牟利的手段总是以“合法”与非法、“诚实”与欺诈、“温和”与残杀的方式交替进行的。弗兰克银行的历程就是这样，起初它是“诚实”的，后来亏本了，一步步才有了“五世”这一手，现在这一手又证明不行了，因此又呼唤祖先的“英灵”，于是来了“讲诚实”的弗兰克六世。而迪伦马特的观察力在这一问题上的深刻性就在于：他揭示了资产阶级所谓“诚实”的经营方式比之赤裸裸的强盗行径更为“冷酷无情”。弗兰克五世进冥府前，他儿子与他的一段对话是全剧的画龙点睛之处。赫伯特说：“你向我隐瞒你的银行，这不是你的罪过，爸爸……你的罪过是，你不是去改变我们这家祖传银行的经营方式，而是要解散它。”他所主张的“经营方式”是所谓“诚实”。而在他看来，“讲诚实比作恶更要求冷酷无情，只有真正的无赖才能够行善”。他的话果然使父亲开了窍。弗兰克五世自认“苍天没有赋予我以行动的力量，而你则将成为我们这个时代所需要的那个大无赖，你将规规矩矩、披荆斩棘地领导着我们这家祖传的银行……去做本世纪最大的买卖”。果然，弗兰克六世在“保持姓氏纯洁”“避免家业破产”的名义下处死他“亲爱的爸爸”时的那种毫不犹豫的态度，表明这位“诚实”的新老板在“冷酷无情”方面比起他的老子的确有过之而无不及。剧本在这方面的刻画有人会感到不合乎情理，其实这是符合资产阶级的商业道德和生活哲学的。
《弗兰克五世》这部歌剧由于它的揭露和讽刺的尖锐性，由于思想内容和风格上的某些特点，人们很容易把它与布莱希特的《三角钱歌剧》相联系，并常常因此而遭到否定。作者对此不以为然，他在一九六三年对这个剧的批评家们作了一次讲演，提供了理解这个剧的钥匙，他特别提到关于伯克曼的一场，指出：“从这关键性的一场出发去评判《弗兰克五世》的话，则全剧就清楚了。谁领会我这句话，那全剧就开始同他说话了。谁在这一场中不理解我，那就根本理解不了我。”所谓“关键性的一场”，即伯克曼忏悔的那一场。这个“襄助”弗兰克五世干了大量坏事的帮凶，经过事实教训，终于醒悟过来，发现自己受了主子的欺骗和利用，进而认识到自己的罪行：“在死神了结我以前，我想了结一下我的罪孽。”这种所谓“原罪感”是迪伦马特作品中的普遍音响（如《老妇还乡》中的伊尔、小说《抛锚》中的特拉普斯、《诺言》中的封·龚登等）。这是他的哲学思想，也是他塑造人物的重要原则之一。迪伦马特在表现方法上经常采用绘画中的色彩对比手段和作曲中的对位法，表现两个对比性的主题及其分别体现的两个对比性的人物。弗兰克五世和伯克曼就是按照这一原则设计的。这里是一个至死不变的元凶和一个能够悔罪的从犯的对比。通过伯克曼的悔罪，作者写出了坏人变成好人的可能性。所以他的《弗兰克五世》以“公民本来是盗匪”这一命题反驳了布莱希特《三角钱歌剧》的“盗匪本来是公民”的命题。没有伯克曼悔罪这一场，《弗兰克五世》的命题便不能成立，所以它是理解全剧的关键，也是上述两部歌剧之间表面相似而实质不同之所在。
六十年代以后，除《物理学家》外，迪伦马特还创作了几部喜剧，其中《流星》（1965）仍不失为其高峰时期的作品。他以基督教哲学为背景，写了一部富有诗意的喜剧。此后的作品有：《一颗行星的肖像》（1971）、《同伙》（1973）、《期限》（1975）等。同时，他还根据他的“悲喜剧”原则改写了好几部自己的和别人的作品，如《赫剌克勒斯和奥革阿斯的牛圈》（1963；原为同名广播剧）、《再洗礼派》（1966；原为《立此存照》）、莎士比亚的《约翰王》（1968）、《泰特斯·安德洛尼克斯》（1970）和《斯特林堡戏剧》（1969；原名《死之舞》）。据报道，一九七九年迪伦马特把他写于一九五六年的小说《抛锚》（Die Panne）改编成喜剧。从总的倾向看，《流星》以后，迪伦马特的戏剧创作越来越虚妄，越来越荒诞，以至《同伙》上演后立即遭到一致的否定，说它“毫无生活气息”。[2]不过也有人不同意这样的看法，认为它们只是审美取向不同罢了。
三
迪伦马特自己曾经说过：他是个叛逆者，不是革命者。应该说，作者的这个自我鉴定是中肯的。这是我们观察他的创作的基本出发点。
这里需要加点注脚的是，迪伦马特并不是那种人们所习见的某个家庭、某个阶级或某个特定社会的叛逆者，而是整个世界的叛逆者。他视野里的世界没有不同社会制度之分，有的只是罪恶、不公、荒诞，总之，是个被全面否定的对象。他从“道德家”的角度，向它提出挑战，对它进行讥讽、揭露和抨击。因此被称为“令人不舒服的迪伦马特”。
但迪伦马特毕竟生活在资本主义社会，他观察最具体、最真切，感受最深刻的是资本主义社会的现实，尤其是资本的罪恶。在《罗慕路斯大帝》中他指出“资本主义”是“灾难性”的，并把剧中那个“实业家”鲁普夫当作“资本化的灾难”的象征。《老妇还乡》中的女主角，那个亿万富翁直言不讳地对她的牺牲品伊尔说：她的权势像藤蔓一样围绕着她的“几十亿家私无限制地到处蔓延，它的触须现在找到了你，要夺走你的生命”。这里作者用形象的语言深刻地揭示了资本的血淋淋的本质。类似的描写贯穿着迪伦马特的大部分创作。在他的戏剧作品中出现了一系列的大资本家形象，他们一个个都无比富有，都是国际性大财阀。《立此存照》中的大财主科尼泊多林克是“国王和公爵的债权人”，“皇帝也要光顾他的便宴”；《罗慕路斯大帝》中的鲁普夫是个“世界性商人”，他的经济力量可以左右一个帝国的政治和军事决策；《天使来到巴比伦》中的银行家恩吉比“比国王豪富十倍”；《老妇还乡》中的女主角是“世界上最有钱的女人”；弗兰克家族“无情的托拉斯遍布全球”；《物理学家》中的疯人院女院长，是个托拉斯的股东，她经营的是“世界业务”，如此等等。这些垄断资本家在迪伦马特那里都是反面形象。首先，他们都有囊括一切的欲望：那个寡廉鲜耻、趁火打劫的投机家鲁普夫声言“要把整个大罗马帝国都买下”；恩吉比恨不得“携国库潜逃”；克莱尔一到居伦城就买下了这个城市所有关闭的工厂、矿山、街道、房屋和仓库；疯人院女院长利用所窃取的科学家的发明成果，不仅“开设了一个又一个工厂”，而且还要“拿下太阳系”。其次，这些人都是金钱拜物教的信徒，“什么东西都可以用钱买到”（克莱尔），这是他们的共同信条。因此他们一方面疯狂地施展金钱的魔法，为所欲为；一方面千方百计地去谋取金钱。第三，在手段上他们都是冷酷无情、卑鄙龌龊的：有的乘人之危，当面夺走人家的未婚妻（鲁普夫）；有的为报私仇，凭恃金钱，借刀杀人（克莱尔）；有的为窃取科学资料，以特务手段“引导”科学家杀人。至于弗兰克的家世更充满劣行恶德：弗兰克一世以贩卖黑奴起家；二世乘友人病重，将他的银行洗劫一空；三世开赌窟，办妓院，贩毒品，“赚取九十亿”；四世搞石油黑市，搞颠覆活动，独揽大权……这一切都是垄断资产阶级的典型特征。迪伦马特当然并不理解马克思主义，但他的这些描写与马克思主义经典作家关于资本来源的阐述是不矛盾的。值得注意的是，在人物刻画上，作者的矛头非常集中。在《老妇还乡》中，他认为居伦人在困难情况下受到金钱引诱是可以理解的，即使像伊尔这样有过罪过的人经过一次“震动”也是可以改恶从善的。“只有那个老太婆的确是个罪恶的家伙”，“她始终置身于人类之外……变成了一个完全僵化、无法改移的人物”（《作者后记》）。因此作者用象征的手法，让她以一个全身用象牙装配起来的形象出现，说明她已失去人的一切特性而完全“异化”成了物（即金钱）的化身。在弗兰克的那家“盗匪银行”里，作者甚至让那些有严重罪恶的从犯，如银行襄理伯克曼、弗兰克五世的妻子奥蒂丽等最后也有忏悔的表现，只有银行老板弗兰克是个永远“不可能洗心革面”的人物。迪伦马特在人物处理上的这种区别对待做法是颇为耐人寻味的。
引起迪伦马特对大资产阶级采取这样激烈的叛逆态度不是偶然的，这是当代西方世界的现实刺激的结果。二次大战后，西方不少国家包括瑞士、联邦德国在内都经历了所谓“经济奇迹”的过程，国际资本的竞争十分激烈，大鱼吃小鱼，小企业被大企业吞并的急剧托拉斯化是这个过程中的普遍现象。尤其是瑞士，长期以来是一块“安全的绿洲”，在变幻莫测的国际紧张局势中，它成为国际资本“避风”的场所，所以这里银行的垄断势力十分强大，它无疑包含了迪伦马特剧作中所反映的那些罪恶现象。
迪伦马特作品中另一个强大音响是对强权帝国的谴责。这是《罗慕路斯大帝》的中心主题。作者借用这样一个“非历史”的历史故事，目的是让他的主人公充当“法官”来抨击这个当时称霸欧洲的“大罗马帝国”，控诉它“以牺牲别国人民为代价”所犯下的“种种压迫、谋杀、抢劫、焚烧”的累累罪行。作者说：“这不是一出反对国家的戏，但却是一出反对强权帝国的戏。”[3]古巴比伦在历史上也曾经是强国。在《天使来到巴比伦》中，它的统治者正出动大军向东西南北四个方向进发，想夺取任何已知的“村庄”。尼姆罗德国王在倒台的情况下仍不死心，叫嚷“我将重新夺取地球”。内布卡德内察尔国王之所以不愿离开宝座去同他所爱的美女库鲁比缔结良缘，他的理由是“我要统治世界”。作者通过一个工人的口反映人民群众对这种帝国主义政策表示反感和厌倦：“我们再也不要掠夺世界了。”在《密西西比先生的婚姻》中，作者揭露了一个“权欲熏心”、一心觊觎总理的高位，后来果然得逞的司法部长的“拥抱全世界”的野心。在《立此存照》中，作者勾勒了一个皇帝沾沾自喜地自夸是“日不落帝国”的统治者的嘴脸。迪伦马特对历史上那些称霸世界的谴责无疑是有感于现实而发的。在迪伦马特的心目中，当前世界上有两大强权帝国，一个是西方的，一个是“红色”的。在《物理学家》中从一个侧面反映了这两个帝国主义所进行的争霸行径，作品揭示了这种大国争霸局面构成了人类生存的主要威胁。
垄断资产阶级和帝国主义实质上是互为一体的，迪伦马特把二者作为他“叛逆”的主要对象，把它们当作今天世界罪恶的主要祸根，应该说他的观察是很敏锐的，他至少看到了这个时代的症结之所在。在这一点上，迪伦马特比起同时代的任何有世界影响的大作家来都毫不逊色。
但是，当迪伦马特把他对世界的直观引进哲学思路的时候，他得出的结论就值得商榷了。在他看来，这个充斥着“谋杀、通奸、抢劫、卖淫、说谎、放火、剥削以及亵渎上帝”等罪恶的世界是“无法看透”的，是“不可改变”的，因此任何人的主观努力都是徒然的。虽然，迪伦马特也指出，每个人有采取“勇敢”态度的必要性（因为“对于无情的现实，固然不能战胜它，但也不能向它投降”[4]。但由于前提是“不可战胜”的，所以“勇敢”的结果也必然以失败告终），罗慕路斯和默比乌斯都以“无为”的自我牺牲精神来回答现实提出的问题，不可谓不勇敢，但结果也没有避免失败的结局。阿基无疑是勇敢的，但最后也只能以逃走告终。因此，走投无路和悲剧命运构成了迪伦马特的人物的基调。
迪伦马特是个勤于思考的作家，他的视野很广阔，想的都是些世界性的问题：人类的命运，世界的前途，历史的规律等。但当他企图通过作品来阐述他的历史观点的时候，他的哲学上的不可知论把他推进了历史循环论的迷宫。在他看来，历史总是喧嚣不已，以至无穷；人同样是无能为力的。在《罗慕路斯大帝》里，罗慕路斯好不容易以自己的消极态度促进了西罗马帝国的灭亡时，又预见到了一个“大日耳曼世界帝国将取而代之”。《天使来到巴比伦》中，作者有意安排了两个国王，这个在上，那个在下；那个在上，这个在下……改朝换代，不过是换汤不换药，历史就是这样永远地“周而复始”。这个观点如果用来概括阶级社会的规律无疑有对的一面，但可惜迪伦马特把它用在整个历史的发展规律上，这显然是错误的。
迪伦马特是个具有典型的“瑞士性格”的人，他对世界上的两大社会制度和各种政治势力自称是中立的，这当然并不妨碍他思考一些国际政治问题。但不可知论的哲学前提导致了他政治上的无是非观。他既挑资本主义的错，又不买社会主义的账；既否定西方的基督教为救世良方，又不承认共产主义是人类发展的必然趋向。这种各打五十大板的态度在五十年代初尤为突出，集中反映在喜剧《密西西比先生的婚姻》中（《天使来到巴比伦》中也有所旁敲侧击），那个“既美貌又犯罪”的妓女（她象征今天的世界），三个代表世界上三种不同政治信仰的人都想通过对她的“爱情”来挽救她，使她由“罪犯变为天使”，以“造福于人类”，但一个个都遭到惨败。
核武器的出现和发展使中立国的人在心理上也失去安全的保障。五十年代起，特别是六十年代以后，迪伦马特对大国间有增无已的核军备竞赛感到忧虑，作品中常常流露出一种危机感。他的中篇小说《抛锚》对这一点讲得很明确很具体；他的短篇名作《隧道》以譬喻的手法写得惊心动魄；《物理学家》《一颗行星的肖像》等剧都有充分的阐述。这是一种国际思潮的反映。
迪伦马特具有一定的敏感的观察力，他尖锐地看到了当代的一些国际性问题，感觉到资本主义世界走向衰亡的不可挽回，并以“叛逆”的姿态予以无情的揭露和尖刻的嘲讽，这使他的戏剧创作具有了社会批判的性质，因而具有一定的积极意义。但由于作者以“中立”的立场站在时代的矛盾和两大阶级的斗争之外，他不能透过大量的消极现象看到客观存在的积极因素，看到无产阶级作为新兴阶级的兴起，看到人民群众的历史主人公作用，因此对于当代许多重大的社会的、政治的问题，表现了保守的、狭隘的资产阶级偏见和历史唯心主义的世界观。迪伦马特思想上、政治上的这种局限把他与“革命者”区别了开来，使他那些“以一种显然很不平凡的方式表达着主观”的作品只能起到一个资本主义社会的“叛逆者”所能起到的“伤害社会”的作用，而不能发挥一个革命者所能发挥的“治疗社会”的效能。——引号里的这些话是《流星》中一个剧中人对主人公的评价，人们往往把它们当作迪伦马特的自我剖白。
四
这似乎有点矛盾：迪伦马特戏剧创作的基本倾向是“悲”的主题，为什么他的戏剧作品却用了“喜”的形式？这一问题的答案恐怕还得从他的“叛逆”性格中去寻找。作为艺术上的“叛逆者”，他不愿因袭传统，或步他人后尘，而是标新立异，另辟蹊径，经过创作实践和舞台试验，建立起“一套自己的理论”，从而形成自己独特的艺术个性。因此，我们既不能把他看作是文学史上某个戏剧大师的继承者，也不能看作同时代某个流派的追随者。他是独树一帜的。
关于喜剧，迪伦马特有他自己的逻辑，他认为：“一种悲剧所赖以存在的肢体齐全的社会共同体的整体已经是属于过去的时代了”，今天的世界已经变成“肢体不全的”，“喧嚣不已的”，一切都变得荒谬的了，因此“还只有喜剧才适合于我们”。这是迪伦马特的代表性戏剧理论著作《戏剧问题》里的中心思想。
迪伦马特喜剧风格的主要特点是，用喜剧的手法表现悲剧的主题，借用作者自己的话说，即：“情节是滑稽的，而人物形象则相反，是悲剧性的。”这就是迪伦马特的独特的“悲喜剧”（Tragikomödie）。《老妇还乡》《物理学家》等都是典型的悲喜剧。
就喜剧表现手段本身而言，迪伦马特采用的表现手法不是一般喜剧中常见的夸张与谐谑，而是“怪诞”，即把现实中的普遍性事物加以变形，使之怪异、荒唐，以造成和现实之间的某种距离（即失去真实感或舞台幻觉），换一句通俗的说法就是：给描写对象戴上一种假面具。迪伦马特认为：“怪诞是一种极致的风格，一种突然出现的形象化的东西；正因为如此，它能够抓住时代的，尤其是当前的问题。”又说，“它是思想诙谐和敏锐的表现，它是令人不舒服的，但却是必要的。”[5]西方评论家莱因哈德·格林对于文艺中的怪诞作过这样的描写：“比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高和滑稽的矛盾联合，孤立的细节的畸形夸张和魔怪化……”他对迪伦马特作了这样的概括：“怪诞……构成迪伦马特戏剧的基本结构，一如间离法体现为贝托尔特·布莱希特戏剧的基本结构。”[6]
“怪诞”在迪伦马特那里是通过“即兴奇想”（Einfall）取得的，所以，“即兴奇想”可以说是迪伦马特的“绝招”。他说：“悲剧克服距离”，“喜剧创造距离”，而“即兴奇想是喜剧用以创造距离的手段”。所谓“即兴奇想”就是“一些突如其来的想法，犹如炮弹射入世界，形成一个漏斗形的图像，遂使现实生活变得滑稽可笑”[7]。实际上它是“灵感”的另一种表达；迪伦马特有时也把它叫作“偶然事件”。他说：“剧作家的艺术就在于：在情节中恰到好处地插入偶然事件。”这是“故事的进展骤然间发生极坏的转折”的关键[8]。作者认为，对于一出喜剧这种转折是必不可少的。
怪诞的手法并不是迪伦马特所独有的，它是西方现代文艺流派中并不少见的一种表现方法。所以有人把迪伦马特归入“荒诞派”“先锋派”不是没有道理的。但多数人并不这么看，作者本人也不同意。这也是有理由的，因为迪伦马特的艺术个性显然多于共性。他的多数戏剧不像一般“荒诞派”或“先锋派”那样令人费解。它们都有比较明确的主题思想，完整的故事情节，紧张的戏剧冲突，严谨的戏剧结构和生动、幽默的语言。人物性格一般也有发展。作者善于造成一种情势和气氛（也可以说舞台幻觉），使一些显然不合情理的事情，让人们感觉到完全在情理之中。他的奇妙的想象，别出心裁的比喻，尖刻的讥讽和富有智慧的哲理，常常掩盖了怪诞形象给人带来的心理上的暗影，而使人啧啧称奇。国外文艺界有人赞扬他揭露资本主义社会的那种“独特的尖刻而俏皮的讽刺手法”[9]；有人惊叹他在表现现实世界的荒唐和混乱时能以“无比丰富的想象，随时创造出新奇怪诞的情境和人物”[10]。迪伦马特的这种艺术个性，往往在人们心目中排除了他的许多不为人所欢迎的道德说教，填补了他某些作品的思想内容上的缺陷。这恐怕是为什么他的作品在世界上，在不同社会制度的国家里都获得广大的读者和观众的重要原因。
迪伦马特在建立自己戏剧法则的过程中，他反对一切僵死的、凝固的艺术教条，否认“有一种适用一切的、每个戏剧家都必须遵循的谐调原理”[11]。他强调创作实践，强调创新，认为“不是先有亚里士多德定律才有古希腊悲剧，而是先有古希腊悲剧，而后才有亚里士多德定律”[12]。他反对把任何前辈和同行当作“不公正的特权”而五体投地，而应当把他们当作“对话者”和“激发者”[13]看待。他强调现代题材，反对上演过多的古典戏，他批评“今天的剧院已经完全变成了以往戏剧黄金时代的艺术古董的展览馆”，认为这样会使人们“永远只看到过去”，而忘记“活生生的现在”[14]。应该说，迪伦马特的这些意见都是尖锐而中肯的，尤其在五十年代的时候。
但迪伦马特这样“叛逆”传统并不意味着他拒绝一切传统的东西。例如，他不承认古典主义的“三一律”为万古不变的艺术法则，但他自己就采用“三一律”写过不止一个戏剧。他反对把古今名家当偶像，但他自己提到的“对话者”的名单就有一长串。评论界都公认他从莎士比亚、塞万提斯、斯威夫特、卡尔·克劳斯等大师那里吸收过养料，而阿里斯托芬、奥地利的奈斯特洛伊（1801-1862）和德国的魏德金德（1864-1918）三位喜剧家对他的影响尤其强烈。例如，他把以阿里斯托芬为代表的古希腊旧喜剧和以米南德为代表的新喜剧作了比较，阐明了二者之间的不同特征：前者是政治的、进攻性的喜剧，后者是非政治的世态喜剧；前者着眼于当前现实，后者则与现实无关，而诉诸社会学和心理学因素。在结构上，前者用的是一种世界性的、集中而强大的“即兴奇想”，后者则是多种“即兴奇想”，五花八门的噱头。迪伦马特排斥任何心理学的因素和程式化的框框，他的喜剧创作的基本特征倾向于阿里斯托芬的艺术原则，他一再强调“即兴奇想”的自发性，强调想象的“自由”飞翔，强调“诗人的讥讽”。他是进攻型的。迪伦马特从奈斯特洛伊那里吸取了奥地利“大众戏”（Volksstück）那种闹剧性的夸张和民间性的通俗，所以他在《老妇还乡》的《后记》里特别指出：“演出者和导演如果按照演大众戏的格调来上演我的剧本，把我看作是一个自觉追随奈斯特洛伊的剧作家，那他们大概是一定会获得成功的。”我们看到迪伦马特戏剧中许多插科打诨的东西，这与奈斯特洛伊的特点是相接近的。魏德金德对他的影响主要是早期，两人共同之处是拒绝文学决定戏剧，追求舞台效果，偏爱悲喜剧的情境，要求激情和可笑性，人物没有心理差异，可以随时被夸张为畸形的庞然大物，作为傀儡出现，或者作为强权势力的代理人，或者作为某种思想观念的承担者，等等。迪伦马特最初在小说创作方面还深受过很负盛名的奥地利小说家卡夫卡的影响：人的走投无路、人的危机感、“原罪感”等在他的创作中都留下明显的烙印。迪伦马特称布莱希特为当代“最伟大的德语戏剧家”，但在艺术上他对布莱希特既赞赏又拒绝，虽然表现手法上两人有不少相似之处，但迪伦马特却不愿把他的艺术与布莱希特相联系。由于世界观的不同，决定了两人艺术观的基本出发点的歧异，因而在体系上是无法完全相容的。
迪伦马特对待艺术传统和别的源流既不盲目崇拜，又不绝对排斥，而是有选择地吸收，立足于创造，这种态度是可取的。从总的倾向看，他的艺术随着时间的推移而趋向独立，强调个性。他后来主张创立一种“世界戏剧”，在这基础上建立他的体系。《天使来到巴比伦》可以说是他的“世界戏剧”的代表作：空间和时间无限广远，场面是地球，背景是宇宙。巴比伦既有古代七大奇观之一的“空中花园”，又有现代的高楼大厦和车辆；阿基不知有几千岁，是个历史的化身；首相任凭改朝换代，他从来不下台，是个王朝的象征。迪伦马特的许多戏剧都没有地理边界，人物都是国际性的，《密西西比先生的婚姻》和《物理学家》的主要人物都没有国籍，《老妇还乡》里的“老妇”是“世界上最有钱的女人”，《流星》中的主人公是“一个世界著名的作家”……至于《一颗行星的肖像》干脆在“天”上了。
迪伦马特在艺术表现上用的是非传统方法，所以他的人物不是按照“典型论”的原理塑造，而是让它们常常充当他的思想观点的传声筒，成为作者道德说教的化身或图解，因而不是个性，而是类型。与此相联系，由于作者强调自己的观点，就使剧中出现了较多的哲学争辩，因而显得对话过多，而动作较少。《一颗行星的肖像》中许多场面流于无稽。此外，他的剧本几乎都有大段的说明，有时不免令人感到冗长。
叶廷芳
一九八〇年八月
二〇〇一年秋略作修改
注释
[1]卢古鲁斯（前114-前57），古罗马大将，以好享受著称。
[2]见杨·克诺普夫：《弗里德里希·迪伦马特》第142页。
[3]迪伦马特：《关于〈罗慕路斯大帝〉的第二次说明》。
[4]迪伦马特：《戏剧问题》。
[5]迪伦马特：《喜剧解》。
[6]R.格林：《迪伦马特作品中的滑稽与怪诞》，见评论集《令人不舒服的迪伦马特》，1962，巴塞尔。
[7]这是阿里斯托芬的话，引自曼弗雷德·杜尔察克《迪伦马特、弗里施、魏斯》，1972，斯图加特。
[8]迪伦马特：《关于〈物理学家〉的二十一点说明》。
[9]见1963年2月21日苏联《文学报》：《在欧洲的十字路口上》。
[10]见1963年1月11日《纽约时报书评周刊》：《劝世剧》。
[11]迪伦马特：《戏剧问题》。
[12]迪伦马特：《戏剧问题》。
[13]迪伦马特：《戏剧论文、演讲集》第146页。
[14]迪伦马特：《戏剧问题》。
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