因为爱马，小时候就十分羡慕骑兵，威风凛凛地骑在马背上，“嘚嘚嘚嘚”就远去了。马出汗的时候有种非马莫有的气息，说不上臭，也不是臊，给我的印象很深，很刺激我，好像朦朦胧胧的有一种性的气息在其中，而又让人说不清。后来看有关汉代的文字，知道汉代从西域进良马，其中有汗血马，据说汗出如血浆，当然是它奔跑剧烈的时候。我怎么想也觉得不可能。
唐人笔下的马大都硕肥。韩干和他的老师曹霸画的马都肥肥的，想来那马一旦跑动，全身的肉都要颤，尤其是臀部。我静静观察过种马场的一匹雪白的骏马。那马若有所思地静静站着，多情地望着我，风从它那边吹过来，长长的鬃毛便飘扬起来，还有尾巴。那天是黄昏时分，太阳落在马的背后，那情景真是动人极了，马被即将落下的日头照得很灿烂。我忽然看到马的臀部猛地抽搐了一下，像中了电一样，从臀部到后腿，我吃了一惊，但那抽搐很美，很有力量，很富有弹性，我就朝它跑过去。那马前蹄一起一落地蹬了几下，然后不动了，看着我，我觉得和那马有莫名其妙的缘分。
明人画马就不如唐人了。好像是赵孟頫，画过一幅《浴马图》，马大多在水中，还有不知名的弼马温们，马左一匹右一匹东一匹西一匹，足足画足一百匹，而且还各呈姿态，但就是没有唐人画马的那种风神！第一次骑马，说来可笑，是一九八八年，在陕西乾陵。天那么热，周围的大松柏散发着一种热烘烘的松脂味。我与苏童满脚臭汗、满头臭汗地走上那个坡，然后合雇了一匹枣红马，说好了要六元。苏童骑在马的前边，我坐在他的身后。那匹马很壮，毫不吃力，“嗒嗒嗒嗒”地走着，平稳而轻健，几乎是一路小跑，上那么高的大山坡。因为是上山，而且我坐在苏童的身后，我觉得自己时时要从马背上摔下来，很害怕，便紧紧抱住苏童的腰。我没想到马身上会那么脏，油腻腻地脏，把我那天穿的白亚麻裤子弄脏了，结果下山的时候就不再骑。后来去看了看武则天的无字碑，碑上伏着一只美丽的竟然是绿色的壁虎，那当然是在碑阴，如在碑的阳面，会给烙熟了。
第二次骑马是在五台山，刚下过雨，寺院门外到处是卖鲜蕨菜的小贩，蕨菜啊——蕨菜啊——不停地喊。那天我的脚真疼，可能是走了太多山路的原因。上得山去，在一个什么寺，买了一册丰子恺的《护生画册》，一本《六祖坛经》。下山时就有些愁，于是突然就想到骑马，想起前次在陕西的骑马上山，又觉得骑马下山是何等地气概昂扬。试想马在下山，骑在马上的人身子朝后仰，睥睨千古的样子，于是就决定骑马。把那瘦伶伶的马夫喊来，说好了价钱，然后很神气地翻身上去，然后才领略了骑马下山的可怕！刚下过雨的山道泥滑难行，马蹄时不时地滑一下又滑一下。因为是下山，马每迈一步每一颠动，我的身子都要随之朝前大倾，总觉得自己时时要从马头上翻过去。我遵照马夫的教导，尽量把身子朝后仰，两只脚朝前几乎要蹬到天上去。下到半道，我实在怕得不行，连连喊停，马夫怕脚钱打了折扣，竟不肯，猛抽马让马快走，只说没事。担心害怕地下到山下，马身上汗无一丝，我已是大汗淋漓。我想我当时的样子一定很滑稽，很难看。我明白了骑马下山真是不易，起码比上山可怕得多。依此想到许多古人能在马背上吟诗，真是令人羡煞！但我想那一定是平川：麦陇朝雊，露湿青皋，信马由缰，一边看景一边推敲诗句，多么的潇洒飘逸！这么一想，觉得自己愧不如古人。现代的人做什么都怀着一份急躁，进深谷大山去旅游，却忘了是游山，要一挂缆车风驰电掣地把自己运上山去，哪有行旅的味道？几匹马、一二童仆、几箱书、一驮炉灶、一驮干粮、一驮古琴、一砚、一笔、一剑，马铃清脆，多么富有诗意。节奏问题也是生活形态问题，今人的不耐烦欣赏戏曲，道理也正在这里。现代人似乎总是急于要知道故事的结局，而淡忘了那种欣赏。说白了，《三岔口》有什么意思？摸黑混打，滋味不在故事里。
王子猷居山阴，夜大雪。眠觉，开室命酌酒。四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐诗》。忽忆戴安道，时戴在剡，即便夜乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：吾表乘兴而行，兴尽而返，仅必见戴？
滋味不在访友，而在“夜大雪，四望皎然”的一路乘船徐徐行来，滋味在过程中。我们今天欣赏戏曲而意在看它的故事，则是一大笑话，重要的是要品味那一招一式，一腔一调。许多事情，滋味都在过程中，结局往往乏味。目的是什么，许多时候，目的就是——过程。如果你想登山，却不用你去登，而用直升机一下子把你吊放到你想去的山头上，有何意味？如果你想吃螃蟹，而不要你自己去剔剔剥剥地动手，由别人把剥好的满盘地送来，再蘸上姜醋往你嘴里进，有何意味？如果你想结婚，却让你略去一切过程，直接地一下子让你与并不相识的一位女子宽衣解带地上床，有何意味？抚养孩子的目的是让他长大成人。但是要你略去了哺哺养育的过程，一下子给你一个二十岁的儿子，有何意味？还不吓你一跳？
骑马游山或徒步旅游与坐缆车上山有什么区别？不仅仅是时间上的问题。书斋里吟诗与在马背上吟诗肯定有许多不同之处。
执笔为文，执什么笔？毛笔欤？钢笔欤？而现在许多朋友已用了电脑，毛笔文化的那种意韵早已不复存在。至少，用毛笔写文章似乎需要更深的一种修养，蝇头小楷三十万绝非钢笔或电脑打字的三十万可比。假设这么想，曹氏雪芹住的不再是荒寺古刹，青灯纸窗，而是住五星级大宾馆操电脑打字，那《红楼梦》将从何说起？或者，这虚拟的作家不是曹雪芹而是蒲松龄，让他住在灯红酒绿，舞乐声不绝于耳的宾馆里，他笔下的那些美丽的狐仙花妖是否还会翩翩而至！环境、所操工具，与文章有什么关系？顾炎武风尘仆仆骑马考察昌平一带山水写下的《昌平山水记》，与我们今天坐一日游小面包写下的文字是否会有天壤之别？
骑马有时会遇到暴雨、狂风或蔽空大雪。在马背上无遮无拦，马身上是一片雨湿，雨水从马背上溅激起来会打湿你的面孔，这种时候多么希望快快赶到一个驿站或一处温暖的茅舍。在暴风中逆雨而行或被风雪驱赶着往远处急急而行与安坐车厢里欣赏雨有多么大的不同。如果让身处不同环境的作家写同名的一篇散文，就以“风雨”为题吧，我想坐在车厢里的那位可能不会如马背上受难的那位写得动人。
《正气歌》之所以感人至深，正是在于它乃是文天祥罹难时写下的文字！
有些作家的思维速度与执笔记写的速度互相合拍，比如有些作家一稿即成，不需删改。那一定不会写得很快，思维与行笔同步或基本同步。而我就总是笔跟不上种种想法，所以稿子总是写得十分潦草，有时候自己看了竟不认识，倒要去请教别人，这是我常闹的笑话。
所以依此推想古人用毛笔写作，那一定是很从容的：书窗之下，一灯煌然，窗外风竹，唰唰如律，一笔一笔地写，想法慢慢如抽丝般来。毛笔写字，再快也赶不上风卷残云的钢笔。依此推究，电脑的速度与思维似乎也很吻合。电脑操作再快，也没钢笔快，那速度，似乎要比毛笔还要慢一些。所以，也许电脑写作更从容。但是，那种写作时与纸张的亲近感也会消失了，字迹的个性也会消失殆尽，书写的快感也消失殆尽。
写字有一种快感——侵略和占有的快感。一张白纸，说不清属谁，一旦落笔，便永远着上你的印记，占有了。占有欲是人类最强烈的欲望之一。
我怀疑用电脑能写出好散文。
当然，骑在马上也是写不出好文章的，吟吟四六句还凑合。能在马上驰骋的古代文人与今天的吾侪们有很大的不同。我常想，在夜雨船中，风雪庙里，荒村郊外，那所思所想是不是会更有情味？我们也可以想想极现代化的文化形态的特点是什么：能使四季紊乱的空调、能不用一笔一画去写的电脑、能收万里于咫尺的电视、能顷刻天涯的飞机。电视已经使我们能一动不动游遍全球，一切知识已经只是壁上观而不是亲身去领略。隔得很远，无关痛痒，细细一想，这很可怕，这种文化形态将使我们产生一种什么变化？产生一些与前人有什么不同的想法？
亲历意味着什么？
不亲历又意味着什么？
古人大都要会骑马，不会骑马岂能致远？行行重行行，与君生别离，那一定离不开马，就像今人离不开自行车。现代人，不会骑自行车的人到底有多少？古代的妇女同志们，会骑马的有多少？归汉的文姬、出塞的昭君，都“嘚嘚”一骑出没于猎猎朔风之中，当然还有不少随众。一大队的人骑着一大群颜色驳杂的马，冲风冒雪，抄手缩肩，“嘚嘚嘚嘚”马蹄击碎了沉寂，而人也要时时关心那风雪劳顿的马儿，是否蹄下有伤，草料如何？人和马是有感情的，当你对着马的湿漉漉的大眼睛时与你看着自行车的感受怎么能够一样！昭陵的墓穴里如果刻的不是骏马而是美女，那后人对太宗的印象将会怎样？又如退笔冢，把年久废弃的笔头们放在竹箕里一起掩埋了，那当中有多深的感情与深深的奠祭！古时有退笔冢，而我们今天是否也会这样对待那些磨写得开了叉的破铜烂铁塑料管？即以坐船旅游为例，过去的那种木船，在雨夜风晨往往会交织出一片诗意。如“夜船吹笛雨潇潇”，如“画船听雨眠”。下边是脉脉的江水，船篷上是不绝的“沙沙沙沙”的雨声。雨可能从船篷上渗漏进来搅了船里人的好梦，也可能风把系船的缆绳一下子吹开给旅人带来一夜的惊恐。船无论怎么舒适，毕竟是船，逼仄、颠簸，水狂拍着木头的船舷……一叶扁舟就更小。由船造就的意境与情调与安居在家截然不同。江天漫漫，芦荻瑟瑟，一支短笛，飞满江天，无限的凄清。而现在的大客轮，比如长江的客轮，二等舱，几乎就与一般客房没有两样，哪里像船！坐在里边不到甲板上去，你会以为是在陆上或在家中，雨、风、浪、雪，几乎都与二等舱无关，又到哪里去寻“夜船吹笛雨潇潇，人语驿边桥”的意境！“人语驿边桥”是在听，如果是“人在驿边桥”则是看。这两句诗妙在听：雨声、江水流淌声、喑鸣的笛声，还夹杂着断断续续、含混不清的于驿站桥边说话的声音。是情人相会，还是讲什么军机要事？
境界的美在于此境与彼境的差异与区别。江轮舒适如家居，风雨再不会对人形成情绪上的迫压，那意境也就退远了。
当书写不再是一种手工操作，一切手书的字迹都同化于电脑的字体，那么，人们对笔对纸张的神圣感也会消失殆尽。我喜欢看各种的字，古代书法自不必说，即使是当代朋友们的字迹，细细看来也十分有趣，工致、流丽、张狂、畏缩、沉静、飞扬、木讷、丑拙，每一种字都让人想见写字的人的性格。朋友亲笔写来的信几十年后会更觉珍贵。忽然有一日，诸路朋友们都不再执笔来写，都在用电脑打信，一切都变得如同公文来往，想想真有些可怕。如同从今往后不再让你享用鲜美的水果而只让你去服用对养生更为合理的从水果中提取的各种维生素！那是一种残酷！
现代生活中有许多残酷的成分。
又说到马了，既然我那么喜欢马。摩托车与汽车怎么说也要比马好，但为什么我们会那么喜欢马？马的形态、马的嘶鸣、马的奔跑、马的静若处子的伫立、马的鬃毛的优美的飞扬……马一旦死了，主人会哀悼，做一只马头琴在荒凉的草原上呜咽出满天愁云般的内心凄苦。倘若摩托车坏了，那结果一定是被扔到一旁，不再被主人顾视。世界上有没有“摩托冢”，就地挖一个坑，安葬坏了的摩托，立一墓碑？
我喜欢马，喜欢毛笔，即使不用，案头也放一方砚。这是可以引以为怪的事。摩托与马放在面前，我可能挑选摩托，现代生活在排挤马，也在继续排挤着毛笔，排挤着许多不复存在的诗情画意。当代生活的诗情画意又是什么？这么一想，就觉得内心很乱。诗意是存在于观看人的眼中的，也许我们不自觉，那么，让我们把自己想成是百千年前高冠博带的古人，让我们用一双古人的眼来看看今天，是否会发现一些诗意，或发现一些远比诗意更重要的东西？
曹雪芹是否会羡慕我们的电脑？成吉思汗是否会羡慕我们的车辆？这么想想，不必寻找答案。就像不必问我为什么会喜欢马，喜欢马的形态、马的气味、马的飘逸、马的神骏、马的飞驰、马的静立、马的慢步、马的嘶鸣。马真是美，美是不可言说的，世界上充满了美，世界是不可言说的。
在我的印象中，和尚的衣着颜色非灰即黄，灰色的衣服是用草木灰染成的，黄色的衣服是用稻草煮染的。这是在古代。具体的染法是把布匹或成衣和稻草一起放在大锅里煮，这种衣服染制出来总有一种难以弥散的草的芬芳。
一九七八年，我去五台山，忽然被一个年轻的和尚吸引。吸引我的是，这年轻和尚的装束不同凡响，风度绝佳，人又瘦净。那么鲜明的黄色僧服，下边更加鲜明的是竟然打着两指宽的绿色绸腿带！腿带从膝关节一直打到脚脖子处。这绿绸的腿带很长，打完了还剩很长的一大截，便打个结，还有两寸多长吧，就一任它在走动时飘飘扬扬。这和尚俗姓白，单名一个采，法号忍能，后来成了我的朋友。有这么大胆的装束，我想他可能不同于一般和尚。我当时这么想，后来证明我这想法没错。忍能深喜书法，所到之地，该去的寺院不见得都去了，不该去的书法展览美展之类他都去了。看着他在一幅幅书法作品前久久默立，不由得让人想起古往今来许多的和尚艺术家，我当时想，像忍能这样的出家人一定不会永远是佛门中人。后来又证明我的想法不谬，他现在已经还了俗，如潮不绝的情欲促使他还了俗。我和他在夜雨萧寺中探讨过一个问题，就是佛经上说过的“以手出精非法淫”。能侃侃谈论此事的和尚绝非一般出家人。那天夜里的雨下得很大，雨水从禅房外的鱼缸里溢漫出来，声音很大，“哗哗哗哗”像流着一道其脉偌大的泉。可能是由于雨下得太大吧，有两只蜥蜴出现在木头窗台上，静静听我们讲。
忍能是个懂得美的人，他的禅房一进门就是靠墙的一只香案，香案上供着一尊铜的昆卢佛。旁边又是一个格物架，上边有浑圆的青花瓷瓶，豆青的开片瓷花瓶，还有一个铜瓶。铜瓶味道很臭，所以不用的时候里边就贮满了石灰。忍能用青花瓷瓶插黄色的雏菊，把它供在昆卢佛前。用豆青开片瓷瓶插两朵白中泛粉的菊花，我不知那是什么品种，每一朵都只有睡莲大。那只铜瓶呢，用来插梅花和菊花。以什么器具插什么花，搭配本身就是一种审美。我看他插荷花，花是他自己采来的，一朵已开，露着里边嫩娇的小绿莲蓬；一朵尚未开，但已松松地要开，一朵高一些，是那开的，一朵低一些，是那未开的，一高一低，相映成趣。
器、花、色、姿，无一不佳。
忍能带我去采蘑菇。由于那个庙里只有四个出家人，分工就并不很细，所以我才有可能吃到忍能做的菜肴。忍能很干净，指爪无垢，我们吃鲜蕨菜、烹鲜蘑菇。后来他又带我去距竹林寺很远的观音堂，那是一个尼姑庵，在那里我吃到了平生所吃到的最好的金黄金黄的腌菜，腌白菜和蔓菁，那么爽脆，那么微酸又甜。忍能告诉我，每年深秋他都要来庵里帮尼姑腌菜。脱了鞋袜洗净了脚跳进埋在地下的几乎有一人高的大缸里去踩来踩去，把菜踩得紧紧的，用他的一双赤足。
观音堂东边那条小河严格说应该是条溪，溪边那几株梨树花落的时候，把小溪都漂得一片雪白。因为面对着这种景色，身边又站着忍能，我脑子里就突然想到诗僧画僧，想到怀素、八大、石涛、弘一。
作为作家的和尚我只知道一个人，那就是苏曼殊，但他的小说却写得太一般，远不及那些书画方面做出成就的出家人。
和尚眼里的美和我们眼里的美有何不同？他们在一花一世界里发现了什么？
当然我们现在已经无法想象怀素和八大山人或者是石涛，他们的禅房是什么样子，什么摆设，他们的笔墨生涯又如何？但我们可以根据出家人所应恪守的种种清规戒律去揣摸他们的生活。
繁华有两种：一种是外在的繁华，门庭若市，声色犬马，但内心冷寂。一种是内在繁华，外表看上去孤寂落寞，青灯黄卷、一木桌、一木椅、一竹榻、一古瓶、一铜炉、一瓦砚，但内心有热烈与种种华彩乐章般的想象。这是内在的繁华，大艺术家大多属后者，我想石涛、八大即属后者。
生活上枯寂沉淀，而精神上却飞扬浪漫。
就环境而言，寺院怎么也跑不出寂寞的圈儿，虽然也有“曲径通幽处，禅房花木深”，但那花木会愈加引动人的无法释放的种种情欲。这里的主人是和尚而不是士子俗人，他们不可以邀友叫妓赏花对月。这里的主人是出家的人，是有情欲而又不能释放的人，欲望的压抑的结果是什么？结果往往是朝别处排泄，排泄到书画世界里去，或寄托于锄花薅草。山西的玄中寺里高可齐檐的牡丹是否是这种寄托的产物？
寺院的香火鼎盛的那份儿热闹其实是永远无法入侵到出家人孤寂的内心里去的。热闹的寺院也好，萧条的荒寺也好，都是表象。
我很向往寺院的生活。静，花木、屋舍，都静得像一缕袅袅上升的青烟；寂，没有喧哗，没有市声，伏在花叶之下的蝈蝈也似乎不敢大声叫。向往寺院生活实际上是向往一种自然形态。寺院毕竟和现代化城市不一样，草染的衣服穿在身上柔软芬芳，不是香水和其他香料可比的。而和尚们，他们向往什么，他们内心也许向往鲜明的颜色、高级的布料。人类就是这样，城中的想住城外去，城外的想住到城里去；有家庭的想冲破家庭的桎梏跑出去，没有家庭的单身同志们却急吼吼想着成立家庭；没文化的人要装作有文化，有文化的倒要去近俗；没钱人勒紧裤带去奋斗一枚金戒以示自己富有，有钱人到处宣扬自己没钱。
生活如走马灯的人，往往会在不自觉中把自己的精神之门户一个一个关闭起来；生活枯寂的人，却往往在枯寂中把自己神秘灿烂的精神之门一个接一个打开。荒荒大漠上的游牧民族一年四季没有多少花红柳绿可看，便极尽了想象能力使自己的衣饰变得色彩丰富，漂亮起来。鲜明亮丽的松耳石多像一个又一个小小的湖泊的缩影。在南方人看来过分刺目的大红大绿的挂毯绣品在大漠人的眼里看来却多么悦目。四季有花可看的南方，却偏偏在建筑上摒弃了漆彩而对木的原色、白的墙、青的瓦情有独钟。
南方是色彩的世界。
从这里是否可以探寻到一些和尚艺术家为什么会把自己的艺术推向高峰的信息。我们不妨把人比作是一条又一条河流，河流里的水总要流到什么地方去。出家人的精神河流分叉过于少，不像世俗之人的精神河流分叉如灌木丛的枝条。所以，出家人的精神河流之水具有相当的冲击力，它们会在艺术领域里流得更远，冲破更多的专为艺术家设置的种种障碍。一切的清规戒律筑成的堤坝逼使他们走向艺术的极致。如石涛，没有冥思苦想，没有手摹心写，没有登山临水穷尽自然之妙，更确切地说，没有寺院孤寂得不能再孤寂的生活，他怎么能登峰造极？如果他不幸而为政府官吏，头顶一根孔雀羽毛晨昏相接地处理案牍，夜以继日地“这边走，那边走，只是寻花柳”，那他怎么可能成为一代画圣？但也不能仅仅以清规戒律为理由来诠释某些艺术家之所以成为艺术家。
真正的作家只有在写作时才感到刻骨的欢乐！如果他在其他方面的兴趣远甚于写作时感到的欢乐，那么，他注定是凡庸之辈。那他的写作可能是一时的即兴表演，耐不住寂寞的一种冲动，一种世俗想法的唆使，一种争强好胜的努力。久而久之，他必定要从艺术领域嗒然退出。
作家的最大欢乐是什么——写作。
画家的最大欢乐是什么——作画。
这只是一种情形。另一种情形是逼使，种种原因逼使一些人走上作家和艺术家的道路，比如和尚艺术家大多属此一路。他排遣内心的苦苦乐乐的通道只有一条——书与画。著书立说是不可能的，那要介入葛藤般纠缠不休的世俗情欲，为佛祖所不容。苏曼殊是特殊的一例，他的小说写得很一般。十三四岁、十五六岁是一个人最美好的时光，这个时候往往是一个人向某一条路迈进的开始。俗话说“才女无颜色”，是相当有道理的。一个女子长得如花似玉，从很小起就引人注目，揽镜自怜，各种的场合、各种的与人周旋，应接不暇的话语、目光、手势、赠物、问询、诗稿、信件，她的心之屋被这些东西占据，再不允许堆放“文学”与“艺术”。而那些姿色平平或长得不姣好的女子，从情窦初开之时就饱受了冷眼或起码是不被人注意，被人冷落在一个寂寞的角落里，太像是深山里的一株鲜花，没人关心它怎么生长，怎么开花。想要被人注意是一切人的天性，无论男女丑俊。于是，才女们的心便得以专一，如她内心聪慧，她会慢慢发展为内秀型。女作家大多不是美姿容，而大多又都内秀、多疑、敏感、伤怀、多愁，大多“梧柯更兼细雨，到黄昏点点滴滴”，“守着窗儿，独自怎生得黑”。女作家很少有人如花似玉，但她们是一些更加可贵的花，像茉莉。妓女们像什么？像月季！当然，这种相提并论实实在在是一种亵渎。女作家比一般女性更羞怯也更勇敢，侵略性与占有欲更强。女作家的作品大多结构均不磅礴，视角比较单一，不像男作家那么广博。女作家的眼光又远比男作家锐利，如萧红。卷帙浩繁的回忆鲁迅先生的文字之中，最数萧红的那篇写得漂亮，把鲁迅先生写活了：
“鲁迅先生走路很轻捷，刚抓起帽子往头上一扣，同时左脚就伸出去了。”“有一天下午鲁迅先生正在校对瞿秋白的《海上述林》，我一走进卧室去，从那圆转椅上鲁迅先生转过来了，向着我，还微微站了一下：‘好久不见，好久不见。’一边说着一边向我点头。”“鲁迅先生上楼去拿香烟，抱着印花包袱，而那把伞也没有忘记，顺手也带到楼上去。”“来了客人，菜肴很丰富，鱼和肉，用大碗装着，多则七八碗，可是平常只有三碗菜，一碗素炒豌豆苗，一碗笋炒咸菜，再有一碗黄花鱼。”吃到半道，鲁迅先生回身去拿来校样给大家分着，客人接到手里一看，这怎么可以？鲁迅先生说：擦一擦，拿着鸡吃，手是腻的，到洗澡间去，那边也摆着校样纸……
一条条地写下去，回忆下去，全无章法，但十分真切如在眼前。女作家的敏感对许多会被男作家忽略掉的细节都一一注意到了。
至于那些想通过文学跳到什么地方去的所谓的作家，他们的文学活动注定只是暂时的。女作家往往不是这样，她们特别有毅力，一如她们在水中游泳总比男性待得更久，但她们的写作范畴往往窄小，这是一切女作家的局限。男性作家的写作范畴如果太窄，比如只能写农村小说或别的什么小说，文字样式操作也太单一，如只能写短篇或屑小的散文，那么只能说明这个作家太一般化。男作家太应该像是一匹不安分的马，要到处狂奔或不狂奔而慢慢地小走，但它要到处去品尝，吃遍东南西北的草，领域之大，难以想象。女作家则太像是厩中之马，难以驰骋出去，所以，她们往往有更多的渴望与想象，想象草滩，想象异类，想象湖泊，想象自己是一匹公马。
真正入道的人很少坐而论道，真正入文学的往往回避谈文学。喋喋不休，载车载道地谈文学者大多是浅薄之辈。女作家们的敏感使她们绝少谈自己的作品，这与那些逢人便说自己作品谈自己细节的宵小之辈形成对照。
女作家们与和尚艺术家们有某种相通的地方，真正令她们欢乐的一定是写作。她们和他们——真正的作家们，注定只能走向文字，以生命、以青春、以不眠、以漫长的岁月——这就是真正的作家，很难想象一个真正的作家忽然去下了海。曹雪芹当年若去开小餐馆做“老蚌怀珠”之类的特色菜或开风筝铺去扎大沙雁风筝或肥沙雁风筝，那么，他一定能过上“老酒喝喝，花生米剥剥”的日子，他何至于“举家食粥酒常赊”呢？
何至于此呢？
我想他的欢乐不在于“老酒喝喝，花生米剥剥”。一旦坐在桌前提笔写作，笔下有多少繁华、多少美丽、多少荒凉、多少感慨，比饮宴、比狎妓、比掷骰、比斗大金印、比车载金银、比满床牙笏，比什么都更能令他快乐！——这才是真正的作家！
忽儿下海摸鱼儿，忽儿上山砍樵，忽儿视文学如厕中粪土，忽儿视文学如佛面金箔，让人哭笑不得，真让人想到曹雪芹的好友敦诚赠曹的一句诗：
残杯冷炙有德色
不如著书黄叶村
好像是这么两句，记不大清了。
在这个世界上，钱袋也许不是最好的东西，写作当然也不见得是最好的行为。人生是一个过程、一次对生命的横渡，或踩上石头过来了，或顺着桥过来了，或浮着水过来了，或被人背着过来了。此岸是生，彼岸即是死，两个极点对每个人都一样，但过程就大不同。
过程充满了差异，人生有味是过程。
有一个寓言，讲A朋友去看B朋友。B朋友在睡觉。A朋友心想，我不妨也睡，他醒了会叫我，就睡下。B朋友醒来，忽然看到A朋友睡在其侧，心想，他什么时候来的，竟然睡了？看看不醒，就想，我何不再睡一会儿，就又睡去。
A一会儿醒了，看看B还在睡，就又睡。
B一会儿醒了，看看A还在睡，就又睡。
A一会儿又醒了，看看B还不醒，心里说，这么长时间还没醒，我改天再来吧，就起身走了。
两个等于没会面。
世间有许多错位。
你不能敲两下A门看看不开又去敲B门，这时候A门也许开了。
敲B门不开去敲A门，此时B门又开了。
敲A门不开去敲B门，此时A门又开了。
和尚没那么多的门，真正的艺术家和作家也没那么多的门。他们喜欢始终叩击同一扇门，像一个痴子，举手苦敲，“砰砰砰，砰砰砰”。许多聪明人敲不开门就去海里捉鱼了，那边风景很好，他们在海里听到那边的敲门声。
还在敲哪！他们在海里玩。
或者听到敲开了，他们忙从海里浮上岸朝门那边跑，那扇门已经砰地关闭，那苦苦敲门的人已经进去了。
这是个寓言，人生除了生与死不可言说外，其他似乎又是可以言说的。
不可言说的世界。
可言说的人生。
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